Trước khi bàn đến giai đoạn chuyển giao mà kịch hài sắp bước vào, sẽ rất hữu ích nếu chúng ta xác định, nếu có thể, những đóng góp nào đối với phương pháp nghệ thuật của kịch hài nên được quy cho giai đoạn kịch đạo đức hoặc khoảng thời gian đan xen đạo đức này trong những năm trước khi sự thay đổi diễn ra, tức là từ năm 1380 đến năm 1520. Chắc chắn không phải là sự ra đời của một vở kịch độc lập, như người ta thường lầm tưởng, cũng không phải là việc thay thế những mối quan tâm xa xôi bằng những mối quan tâm trực tiếp và quen thuộc, hay thay cốt truyện truyền thống bằng cốt truyện tự sáng tác, và thay thế tính chất ngoạn mục bằng tính chất ý nghĩa. Mặc dù một số đặc điểm này làm nổi bật sự tiến hóa của kịch ngụ ngôn, nhưng ta cũng có thể nhận ra từng đặc điểm ấy vào một thời điểm sớm hơn hoặc tương đương trong các thể loại kịch, cả có họ hàng lẫn không liên quan, mà tôi đã miêu tả trước đây,—như kịch phép màu, kịch về các thánh, kịch hề ngắn, và kịch lễ hội thế tục. Tôi cho rằng, xét về mặt chất liệu kịch, những tiến bộ đặc thù của kịch ngụ ngôn là sự chuyển dịch từ việc sử dụng các nhân vật kinh thánh vốn thường mang tính công cụ và do đó rất cứng nhắc, sang việc sử dụng các nhân vật có tính năng động; và từ nhân vật cá nhân mang tính lịch sử hoặc truyền thống sang đại diện cho một kiểu mẫu. Đây là những sự thay thế quan trọng đối với chủ đề của chúng ta, bởi vì, như ten Brink đã nhận xét rất xác đáng, việc đưa cá nhân lên hàng đầu là một đặc trưng của bi kịch, trong khi ở kịch hài, chính yếu tố tiêu biểu mới được nhấn mạnh, nhằm mục đích qua một ví dụ điển hình, những thói hư tật xấu của thời đại có thể được khắc họa và trừng phạt một cách rộng rãi nhưng cũng đồng thời mang tính khách quan vô tư. Hơn nữa, nhờ vào mục đích giáo huấn và hình thức ngụ ngôn, vở kịch đạo đức buộc phải gán cho các nhân vật của mình những động cơ hành động thỏa đáng. Do đó, nó phải và thực sự đã nỗ lực, dẫu hãy còn thô sơ, trong việc duy trì tính xác suất tâm lý khi phân tích và phát triển những động cơ ấy. Một khi nhân vật kịch đã được dán nhãn bằng tên của một phẩm chất, không phải theo cách đánh giá từ bên ngoài qua một cái họ chung cho hàng tá người khác, mà từ bên trong và được định rõ bởi danh xưng đạo đức của hắn (nếu tôi có thể được phép dùng từ này), hắn không còn là một người quen tình cờ của nhà viết kịch hay của công chúng nữa, mà đã trở thành đại diện cho một dòng tộc đạo đức. Trong kịch đạo đức, các nhân vật đứng lên ủng hộ hoặc chống lại một quy ước nào đó—dù là giáo dục, đạo đức, chính trị, tôn giáo—nói cách khác là mang tính xã hội theo nghĩa rộng nhất. Do đó, với sự xuất hiện của những nhân vật như vậy, kịch xã hội đã nhận được một động lực thúc đẩy. Nhân vật chính của nó đóng vai trò minh oan hoặc châm biếm một thể chế; đó là lý do tồn tại của hắn. Và vì vậy, trong việc xử lý các động cơ, kịch đạo đức đã tạo ra một bước tiến thực sự theo hướng kịch hài, bao gồm cả tính phê phán lẫn tính lý tưởng.

Chúng ta tiếp tục nhận thấy rằng tác giả của thể loại kịch này cảm thấy cần phải nghĩ ra các tình huống để khai thác những nét tính cách đặc trưng của các nhân vật chính; và rằng, ngay cả khi các nhân vật được ngụy trang dưới dạng các khái niệm trừu tượng, sự cọ xát giữa cái mang tính động lực với cái thực tế vẫn tạo ra một kết quả sinh động và cụ thể. Tôi không có ý nói rằng nhà viết kịch đã học được cách phát triển tính cách nhân vật, mà là cách trưng bày hoặc biểu lộ nó. Kỹ năng khắc họa tính cách đang trong quá trình trưởng thành chỉ đến một cách chậm chạp, cùng với sự chuyển đổi của kịch ngụ ngôn sang kịch đời thực. Về phần việc khắc họa các động cơ và cảm xúc trong sự phức tạp của chúng, đó là một nghệ thuật tinh tế hơn rất nhiều mà các tác giả kịch đạo đức chưa bao giờ đạt tới, dẫu cho họ có làm phong phú thêm các nhân vật trừu tượng của mình bằng những yếu tố vay mượn từ các nhà thần học, triết gia và thi sĩ, bởi vì khi đối phó với các khái niệm trừu tượng, họ chỉ đang tiếp cận cuộc sống qua một lăng kính gián tiếp. Quả thực, rất khó tìm thấy những nhân vật phức tạp trong kịch Anh trước khi các thể loại kịch mang tính thử nghiệm khác nhau hòa quyện vào các vở kịch đa thể loại mà qua đó kịch hài, theo đúng nghĩa đen của từ này, chính thức xuất hiện. Các nhà soạn kịch ngụ ngôn cũng nhận thấy, giống như các tác giả kịch phép màu và kịch hề đời sau, rằng những tình huống ngặt nghèo đòi hỏi ngôn ngữ bình dị và cung cách mộc mạc; và nếu ở những mặt này, tính hiện thực của kịch đạo đức vượt trội hơn kịch phép màu thời kỳ đầu, thì có lẽ là nhờ vào chất lượng năng động vượt trội của nhân vật trong kịch đạo đức.

Ông Courthope và các nhà nghiên cứu kịch nghệ khác đã phỏng đoán rằng sự cải tiến đặc trưng của nhà viết kịch ngụ ngôn là điều mà ông ta buộc phải làm theoσ nhu cầu tất yếu, cụ thể là việc giới thiệu và do đó là phát minh ra một cốt truyện xuyên suốt. Nhưng không có gì mới mẻ trong việc phát minh ra cốt truyện cả. Sự mới mẻ, nếu có, nằm ở bản chất mang tính hài kịch rõ nét của sự phát triển cốt truyện vốn phù hợp nhất với mục đích của thể loại kịch này. Trong bi kịch, tiến trình diễn biến phải tiết kiệm những khúc thăng trầm của nó: một khi đã lao xuống dốc, nó phải cắm đầu lao thẳng xuống vực thẳm với chỉ một hoặc hai lần gượng dậy trong vô vọng. Ngược lại, trong kịch hài, mặc dù diễn biến cuối cùng là hướng lên, nhưng các cuộc khủng hoảng lại xuất hiện nhiều hơn; cá nhân càng vấp ngã nhiều lần mà không bị gãy cổ, và những phen bẽ mặt của cậu ta càng đa dạng bao nhiêu, miễn là chúng chỉ mang tính tạm thời, thì cậu ta càng tận hưởng sự thoải mái của mình dưới bóng râm buổi xế chiều bấy nhiêu. Hiệu ứng bi kịch có thể mãnh liệt và kéo dài hơn, nhưng chúng phải rất ít; trong khi ở kịch hài, hiệu ứng rất nhiều, đến bất ngờ, phù du và thiên biến vạn hóa như kính vạn hoa. Người ta có thể tận hưởng một cảm giác rùng mình kéo dài đầy thi vị, nhưng không thể tận hưởng một lời nói đùa dài dòng, hoặc một trò đùa lặp đi lặp lại nhiều lần, hay quá nhiều trò đùa cùng một loại. Do đó, cốt truyện trong kịch hài có một tiến trình vận động rất đặc biệt. Giờ đây, điểm mới lạ của cốt truyện trong kịch đạo đức nằm ở chỗ tiến trình ấy mang tính dao động và hướng lên trên — một kiểu tiến trình vốn thường không xuất hiện trong kịch phép màu, nơi các điều kiện ít uyển chuyển hơn, cũng như trong kịch hề, vốn quá nông cạn và bề mặt. Trái tim của người anh hùng trong kịch 'đạo đức' chính là một chiến trường; cũng giống như trong kịch hài, sự hứng thú nằm ở những thăng trầm của cuộc chiến và sự chắc chắn của hòa bình. Dù mục đích của kịch đạo đức mang tính giáo huấn và cải lương, nhưng học thuyết của nó lại mang tinh thần lạc quan và cái kết nhằm khích lệ con người; và một trong những đóng góp đặc sắc của kịch đạo đức cho kịch hài Anh chính là tiến trình vận động phù hợp với những điều kiện này, chứ không phải là việc đưa vào một cốt truyện liên tục hay có mối liên kết chặt chẽ. Khi ông Courthope tiếp tục bàn về các vở kịch đạo đức như thể chúng là mắt xích duy nhất kết nối giữa các vở kịch phép màu thời kỳ sau với dòng kịch chính thống, và ngụ ý rằng thể loại "kịch đạo đức" là độc nhất vô nhị trong việc giới thiệu một nhân vật trung tâm có thể gọi là anh hùng của vở kịch, ông đang gán cho nó những phẩm chất vốn đã tồn tại trong các thể loại kịch đương thời. Đối với nhận định cho rằng kịch đạo đức ra đời, như thể một thể loại kịch hoàn toàn mới, từ một số sự cải biến đối với kịch phép màu — một mặt do những lợi ích thế tục và hài hước, mặt khác do các động cơ và chất liệu ngụ ngôn — tôi nghĩ rằng những gì đã được trình bày ở những phần khác trong bài viết này là đủ để cho thấy các yếu tố thế tục và hài hước đã tồn tại trong kịch phép màu mà không làm thay đổi bản chất của nó, cả trước và sau khi kịch đạo đức trở nên nổi bật, đồng thời các động cơ và chất liệu ngụ ngôn cũng đã tự phát triển thành các màn biểu diễn và vở kịch đạo đức trước khi kịch phép màu bị chúng tác động một cách rõ rệt.