Với những vở kịch vừa được nhắc đến, từng thể loại kịch tính được xem xét cho đến nay đã chạm đến giới hạn nghệ thuật của nó. Tuy nhiên, trong khoảng thời gian trùng hợp đại khái với những năm từ 1545 đến 1566, các thể loại này bắt đầu hòa quyện vào nhau, nhờ đó nền hài kịch Anh được tiếp sức để tiến xa hơn nữa. Những vở kịch đại diện cho giai đoạn lịch sử văn học này có thể gọi là kịch đa thể loại. Roister Doister và Jacke Jugeler đặt các chất liệu của kịch xem giữa giờ mang tính hàn lâm và trò hề cổ điển dưới các quy định cổ điển. Vào trong Historie of Jacob and Esau có sự pha trộn của các đặc điểm từ kịch phép lạ, kịch đạo đức, kịch xem giữa giờ mang tính hiện thực, và hài kịch cổ điển. Gammer Gurton và Tom Tyler (vào khoảng cùng thời gian đó) bao hàm, dưới vỏ bọc vở kịch đời sống bình dân gia đình, các yếu tố bản địa của cả trò hề lẫn kịch đạo đức. Misogonus kết hợp các yếu tố của kịch xem giữa giờ đạo đức và trò hề với những phẩm chất bản địa lẫn ngoại lai, cổ điển lẫn lãng mạn. Tiếp theo đó là thể loại kịch kinh thánh Godly Queen Hester, mang ý định vừa chính trị vừa giáo dục. Ở năm vở kịch đầu tiên trong số này, xu hướng giáo huấn đã giảm xuống gần như mức tối thiểu. Trong Misogonus và Hester, yếu tố đó vẫn hiện diện, nhưng được cân bằng bởi những cân nhắc mang tính lãng mạn hoặc châm biếm. Tuy nhiên, khi đến với Damon and Pithias và The Supposes, tính giáo điều đã biến mất hoàn toàn để nhường chỗ cho động lực thuần túy nghệ thuật. Cuối cùng, những vở kịch này kết hợp giữa cái hài và cái nghiêm trang, cái thực, cái lãng mạn, và cái lý tưởng. Chúng mang tính kiến tạo chứ không chủ yếu là chỉ trích; trên thực tế, chúng phải được xem là những vở kịch hài thực thụ đầu tiên của chúng ta.

Không có vở kịch nào trong phân đoạn này minh họa rõ hơn dấu ấn của mô hình cổ điển lên chất liệu bản địa ngoài Roister Doister. Vở "hài kịch" hay "kịch xen giữa" này chắc chắn đã tồn tại vào năm 1552; quả thực, vẫn chưa có bằng chứng thuyết phục nào cho thấy nó chưa từng được trình diễn sớm nhất là từ năm 1534 đến 1541. Ở trường hợp sau cùng, nó có thể đã đi trước Thersytes; nhưng, theo lập luận của giáo sư Flügel,[76] có lẽ nó chưa được sáng tác cho đến sau năm 1545. Nó có điểm chung với Thersytes ở một vài chi tiết, nhưng điểm tương đồng cốt yếu, tất nhiên, nằm ở nhân vật kẻ khoác lác theo kiểu Plautus. Giống như Heywood trước ông, Udall nhắm đến việc tạo ra thứ "đáng ca ngợi cho sự giải trí của con người," nhưng kiệt tác của Udall lại có lợi thế hơn các "vở kịch vui nhộn" của Heywood ở chỗ tiếng cười của nó "từ chối sự thô tục." Hơn nữa, trong Roister Doister, một cách quyết đoán hơn so với các vở kịch trước đó, niềm vui không xuất phát từ tình huống đơn thuần mà từ chính cấu trúc tổng thể — một cốt truyện mang tính kịch thực sự và bản chất, bởi vì các nhân vật của nó rất cụ thể, có mục đích, và tương tác lẫn nhau. Dù đóng góp của Udall cho nghệ thuật kịch hài là vô cùng quyết định, chúng ta không thể quy công cho ông việc sản xuất ra một vở hài kịch đích thực. Giá trị của Roister Doister nằm ở ý đồ gây cười, nghệ thuật xây dựng nhân vật và sắp xếp khéo léo. Đó là sự thể hiện của các tính khí — mang tính chỉnh sửa quả thực, nhưng vẫn mang tính trò hề. Nó không mang ý nghĩa sâu xa, không tính kiến tạo, không đậm chất thơ, không có gốc rễ ăn sâu vào tim cũng như vào trí óc. Một đóng góp cho thể loại cổ điển ra đời đồng thời với vở kịch trước, nhưng mang diện mạo mang tính trò hề và non nớt hơn nhiều, là "vở kịch xen giữa mới" có tựa đề Jacke Jugeler, được viết không muộn hơn năm 1562 và có lẽ sớm nhất là vào những năm 1553-1554 (sau khi Lễ Thánh được thiết lập lại và trước khi sự hồi sinh đáng sợ của các bộ luật đẫm máu chống lại những kẻ dị giáo). Nó tự giới thiệu mình là một vở kịch học đường, và trong phần mở đầu tuyên bố là được phỏng theo vở Amphitruo của Plautus. Tôi có khuynh hướng cho rằng sự khiêm nhường được bày tỏ của tác giả đã khiến các nhà phê bình đánh giá thấp kỹ năng và sự trung thực của một tác phẩm không chỉ là "trò hề" xuất sắc nhất, mà còn là châm biếm kịch nghệ xuất sắc nhất từng được sản xuất tại Anh cho đến thời điểm đó. Trong một khuôn khổ hạn hẹp, ông đã phát triển một hành động hài hước hoàn toàn mới lạ trong hài kịch Anh, và giới thiệu với chúng ta, không chỉ nhân vật song trùng đầu tiên của Anh và một trong những kẻ chơi khăm thực tế đầu tiên của Anh, mà tôi tin rằng, còn là nạn nhân đầu tiên của chúng ta về sự nhầm lẫn nhận dạng. Tất nhiên tác giả vẫn phỏng theo Plautus của mình, nhưng còn gì lố bịch hơn cảnh tượng trong đó Jenkin, kẻ không chắc chắn và không muốn nhận ra chính mình, tự trát lên mình sự ô nhục trong nỗ lực chối bỏ nó. Chúng ta bị dẫn dắt từ sự hứng thú này đến sự hứng thú khác thông qua sự mong đợi, bất ngờ, và sự lặp lại khéo léo của các cao trào hài hước. Những nhân vật được phác họa tốt như Quý bà Coy và Alison, rõ ràng như Jacke và Jenkin, gợi lên sự phức tạp như Bongrace, không phải là những hình ảnh xuất hiện hằng ngày trong kịch nghệ năm 1553. Ngôn ngữ cũng mang đậm tính thành ngữ, và sự dí dỏm, dẫu có phần thô tục, lại rất tự nhiên. Nhưng có lẽ ý nghĩa hơn đối với mục đích của chúng ta so với bất kỳ đặc điểm nào khác của vở kịch chính là điều này, rằng bất chấp ý định thẩm mỹ được tuyên bố công khai của nó (thậm chí còn bộc trực hơn cả Roister Doister), đây lại là một cuộc tấn công tinh vi nhằm vào Giáo hội Công giáo La Mã. Vở kịch xen giữa này, theo lời người sáng tác khi trích dẫn uy quyền của các bậc thầy cổ điển, được viết với mục đích duy nhất là khơi gợi tiếng cười và không vì mục đích nào khác: nó "không đáng giá một mảnh vỏ hàu Ngoại trừ có lẽ tình cờ nó khiến con người ta cười thật thỏa thuê"; thế nhưng dưới lớp vỏ ngụy trang đó, chúng ta lại tìm thấy một ngụ ngôn về nhân vật Jacke Jugeler đầy giáo lý của thời đại ấy, kẻ có sứ mệnh chứng minh rằng "Một người có thể có hai thân xác và hai khuôn mặt, Và rằng một người tại cùng một thời điểm có thể ở hai nơi." Tôi không cho rằng tính châm biếm của vở kịch đã từng được lưu ý trước đây, mặc dù các ẩn ý tranh luận trong phần kết từ tất nhiên là điều ai cũng rõ. Sự ngây thơ của phần mở đầu và tuyên bố về những chuyện vụn vặt thích hợp cho "lũ trẻ con" quả là một sự châm biếm sắc sảo chẳng kém gì cuộc tấn công mang tính kịch nhằm vào học thuyết biến thể bánh thánh vốn là một màn hề khổng lồ.

Vở kịch dung hợp thứ ba là The Historie of Jacob and Esau. Mặc dù tựa đề của nó có thể gợi lên sự trang nghiêm của một vở kịch phép lạ hoặc tính giáo huấn của một vở kịch đạo đức, nhưng thực chất nó là sự thu gọn kịch phép lạ về các điều kiện hiện đại và thu gọn kịch đạo đức thành các nhân vật cụ thể, thực tế. "Vở hài kịch hoặc kịch xen giữa mới mẻ, vui nhộn và hóm hỉnh" này đã được cấp phép vào năm 1557, nhưng tính chất Kháng Cách vô cùng rõ rệt của nó có thể cho thấy nó được sáng tác trước khi Mary lên ngôi vua. Collier hoàn toàn có lý khi gọi đây là một trong những tác phẩm tươi mới và hiệu quả nhất thuộc thể loại mà nó góp mặt. Nhưng khi xếp nó vào nhóm kịch tôn giáo thời kỳ đầu, chỉ vì đề tài vô tình mang tính kinh thánh, ông đã sai lầm chẳng kém gì Giáo sư Brandl, người đã xếp nó vào nhóm các vở kịch về Đứa con hoang đàng, bởi vì bản chất của đề tài gợi lên một nét tương đồng mong manh với thể loại đó. Đây là một nỗ lực tạo ra hài kịch theo con đường dung hợp. Cốt truyện nhìn chung mang tính kinh thánh, nhưng nó giới thiệu khoảng nửa tá nhân vật hư cấu. Tác phẩm này nhắm đến việc khắc sâu học thuyết về sự tiền định, giống như một vở kịch xem giữa mang tính đạo đức; nhưng, giống như một vở kịch hài cổ điển, nó được phân chia rạch ròi, được xây dựng theo cấu trúc kịch nghệ, và được trang bị những thủ pháp gây cười đã được thử nghiệm và mang lại hiệu quả cao. Tiến hành với sự cẩn trọng tối đa đối với tính hợp lý, với sự phát triển chi tiết về động cơ, với sự chuẩn bị chu đáo về sự hứng thú, sự gia tăng và hồi hộp, nó đạt đến một cao trào có chất lượng phi thường, xét theo thời điểm sáng tác. Sự phát hiện và phần gỡ rối nút thắt được sắp xếp một cách tự nhiên; và khi tác giả tận dụng các món đồ nghề quen thuộc của mình như lời thoại riêng, sự cải trang, âm mưu, việc nghe trộm và những thứ khác, ông làm điều đó với sự thoải mái của một nhà viết kịch lão luyện. Trên thực tế, vở kịch xứng đáng nhận được sự kính trọng cao chẳng kém gì Roister Doister và Gammer Gurton; về tính nguyên bản và quy củ, nó ngang hàng với chúng, còn về sự phát triển của một ý niệm sống động, nó vượt trội hơn hẳn. Ngôn ngữ mang đậm tính thành ngữ — của thời đại và thổ ngữ; hoặc trang nghiêm, khi tâm trạng đòi hỏi. Nó cũng không vướng bận sự dung tục; nhưng vì thế mà nó không hề thiếu đi sự hóm hỉnh, và các tình huống cũng không thiếu đi chất hài hước. Nhìn chung, đây là một bức tranh giản dị và chân phương về đời sống nông thôn nước Anh — cả khung cảnh với bối cảnh lẫn các nhân vật của nó. Và những nhân vật này được tô điểm từ trải nghiệm thực tế, quả thực là những tiền thân cho rất nhiều nhân vật trong nền hài kịch nổi tiếng hơn sau này của chúng ta: cậu công tử trẻ chìm đắm trong những cuộc săn bắn, ngựa ngông, chó săn và tiếng tù và lúc bình minh (gây ra biết bao phiền toái cho không gian chìm trong giấc ngủ xung quanh), — người con trưởng bất cẩn, — nạn nhân và trò cười cho người mẹ vô tình cùng cậu con trai ranh mãnh của bà; người cha u mê, bị dắt mũi; gã hề; cô hầu gái xấc láo mà xinh xắn; người vú già. Hãy cân nhắc thêm những đặc điểm tinh tế hơn của Jacob and Esau, — những nét tương đồng gia đình, chính sách chủng tộc với lớp bề trên mang đầy đạo đức chín muồi và đỏ rực, nét chấm phá lãng mạn, đôi khi là nỗi bi ai chân thực, những sự thật trần trụi chốn gia đình mộc mạc, tình yêu chốn bình dân, những nét quyến rũ mộc mạc của đối thoại và thơ ca, — và người ta phải thừa nhận rằng vở kịch này, bất kể nguồn gốc và tên gọi của nó là gì, ít nhất cũng biểu thị cho sự trưởng thành của kịch nghệ Anh chẳng kém gì một trong hai vở kịch mà tôi đã đặt lên bàn cân so sánh.

Trong số đó, Gammer Gurtons Nedle là tác phẩm đầu tiên thu nhặt các sợi chỉ của trò hề, kịch xen giữa mang tính đạo đức và kịch học đường cổ điển thành một vở hài kịch về đời sống thôn quê được duy trì vững chắc xuyên suốt. Ông Henry Bradley đã chỉ ra một cách đầy khéo léo rằng rất có thể đây là một vở kịch của Cao đẳng Christ, do William Stevenson viết trong nhiệm kỳ học giả của ông từ năm 1559 đến 1560. Quả thực, có lý do để tin rằng nó đã được sáng tác sớm từ nhiệm kỳ học giả đầu tiên của tác giả, 1551-1554.[77] Trong vở kịch này, những sự cám dỗ không có sự kiểm soát của những ngày tháng trước đó đã được đưa vào khuôn phép của cung cách và hình thức cổ điển: yếu tố bản địa vốn đã hiển hiện trong Đại hồng thủy của Noah và các Vở kịch về những kẻ chăn cừu, Judicium, Sự cải đạo của Thánh Paul, Johan và Kẻ bán bùa xá tội, và vào khoảng thời gian này trong Hợp đồng giữa Trí tuệ và Sự khôn ngoan (v phần gợi ý mạnh mẽ phong cách của chính Stevenson này); sự hài hước náo nhiệt của nhân vật Phản diện hóa điên, sự trao đổi sắc sảo và mặn mà của những lời qua tiếng lại đầy tính nữ; tiếng cười kiểu Atellan, đôi khi thậm chí là của Chaucer, — không mang tính dục vọng mà mang tính bản năng động vật; niềm vui thích trước sự bất tương xứng về thể chất; sự ưa thích thời trung cổ đối với cái kỳ dị. Nếu các tình huống mang tính trò hề, thì ít nhất chúng cũng gắn kết chặt chẽ với nhau; mỗi cảnh đều hướng tới cao trào của màn kịch, và mỗi màn đều hướng tới sự tháo gỡ nút thắt. Các nhân vật vừa mang tính điển hình vừa mang tính cá thể; và mặc dù ý tưởng có phần kém ý nghĩa hơn so với Roister Doister, nhưng cách thực hiện lại là một bước tiến bởi vì nó phảng phất ít tính hàn lâm hơn. Gammer Gurton đẩy mạnh thể loại hài kịch vui nhộn, nhưng có lẽ vẫn chưa chạm tới thể loại hài kịch toàn diện về cuộc sống.

Một "vở kịch cổ điển xuất sắc" khác, có tựa đề Tom Tyler and His Wife,[78] rất đáng được nhắc đến trong chuỗi này bởi vì nó kết hợp các đặc điểm của trò hề theo một cách thức kỳ lạ với những hoài niệm về kịch xen giữa mang tính đạo đức. Tom Tyler có lẽ được viết trong khoảng thời gian từ năm 1550 đến 1560, và là bức tranh khắc họa tuyệt vời về những bất hạnh trong hôn nhân ở tầng lớp bình dân, là tiền thân của một loạt các vở kịch về "người vợ đanh đá," không theo bản chất của Taming, mà theo hướng The Tamer Tamed. Cuộc nổi dậy chớp nhoáng của người chồng, kẻ "có số phận hẩm hiu," chiến thắng thoáng qua của anh ta nhờ mưu mẹo của chàng Tom Taylor dũng mãnh, và sự trượt dài của anh ta vào cảnh nô lệ không thể cứu vãn, "vì chuyện cưới xin và treo cổ đều là định mệnh," chỉ bấy nhiêu đó thôi cũng đủ khiến vở trò hề này xứng đáng được vinh danh. Bản thân các bài hát và phần đối thoại cũng mang sự sắc sảo, sinh động và dí dỏm không thua kém gì những tác phẩm hay nhất thời bấy giờ; và sự phối hợp của các nhân vật ngụ ngôn trang nghiêm, chẳng hạn như Định mệnh và Sự kiên nhẫn, trong chương trình hài hước của nhân vật Phản diện mang tên Khát vọng, sánh vai cùng ba mụ "vợ đanh" vạm vỡ Typple, Sturdy và Strife, đã mang lại cho trò hề một diện mạo giả đạo đức, giúp nó giành được một vị trí độc tôn về mặt lịch sử giữa những vở kịch đa thể loại này. Bởi vì nó không nên được xem là một ví dụ về kịch đạo đức trong giai đoạn chuyển đổi từ trừu tượng sang cụ thể, mà là một sự thể hiện có ý thức và mang tính châm biếm khéo léo về một tình tiết hài hước từ cuộc sống hoàn toàn không có chút lý tưởng nào, dưới hình thức, và bằng các phương thức cũng như cỗ máy, của kịch ngụ ngôn tôn giáo.

Để xuất bản vở kịch tiếp theo trong chuỗi này, Misogonus, trước đây chỉ có thể tiếp cận dưới dạng bản thảo tại Chatsworth, chúng ta phải mang ơn Giáo sư Brandl.[79] Vở hài kịch đạo đức thú vị này được viết vào năm 1560, có lẽ bởi Thomas Richardes,[80] người có tên đi sau phần mở đầu. Brandl chỉ ra một số điểm tương đồng với vở Acolastus của Gnapheus, được in năm 1534. Sự đối lập giữa những đứa con ngoan và đứa con bất trị cũng có thể bắt nguồn từ vở Studentes của Stymmelius[81] (1549), nhưng những nguồn gốc rõ ràng hơn là Terence, dụ ngôn trong kinh thánh, kinh nghiệm thông thường, và trí tưởng tượng kịch nghệ. Giáo sư Brandl nghĩ rằng vở kịch này có mối liên hệ với The Supposes hoặc nguồn của nó, nhưng tôi phải thú nhận rằng tôi không thể thấy dù chỉ một mối liên hệ nhỏ nhất. Theo quan điểm của ông Fleay, đây là vở hài kịch tiếng Anh sớm nhất. Tôi đoán là vì nó không chỉ áp dụng phương pháp xử lý cổ điển cho một số yếu tố của hình thức lãng mạn, — khung cảnh Ý và đời sống nam tước, — cùng nội dung và phương pháp lãng mạn như tình bạn lý tưởng, sự phát hiện và nhận diện, mà còn kết hợp với đó là sự khắc họa chân thực về nhân vật bản địa, cùng nhiều phẩm chất kỹ thuật quan trọng đối với cả thể loại sáng tác nghiêm túc lẫn hài hước. Tuy nhiên, nếu tên của các nhân vật chính là tên tiếng Anh, thì mối liên hệ với kịch xem giữa mang tính đạo đức sẽ lập tức rõ ràng. Đây là một vở kịch về Đứa con hoang đàng thuộc trường phái nhân, ngoại trừ việc nó đã bổ sung vào các đặc điểm chung của dòng kịch Terence Cơ Đốc giáo và Plautus bằng các tình tiết và nhân vật phụ từ trò hề bản địa. Mặc dù nó không vượt trội hơn về mặt kỹ thuật so với Roister hay Gammer Gurton, nhưng nó lại mang tính đa thể loại rõ rệt hơn cả hai vở đó. Nó cũng mang ý nghĩa đạo đức rộng lớn hơn. Nhưng ý đồ giáo huấn chủ đạo này khiến nó kém phần hài kịch hơn hai vở kia, và kém hơn rất nhiều so với Jacob and Esau — một tác phẩm đại diện xuất sắc cho sự dung hợp các loại hình và phẩm chất kịch tính chẳng kém gì Misogonus, đồng thời là một mẫu mực tay nghề tốt hơn. Những nhân vật giản dị hơn trong Misogonus, Codrus, nghèo khó nhưng "trung thực và đáng tin cậy"; Madge Mumbelcrust lắp bắp, người "từng có thể đọc thuộc lòng kinh lạy cha... cha... cha... cha... cha... cha... thánh ca"; và mụ hàng xóm "Tib, người có cái lưỡi đủ dài cho cả hai"; Alison, người biết rõ "một lời thề có trọng lượng thế nào"; và Cha John, vị linh mục biết cách sử dụng lời thề ấy, — tất cả họ, cách sống và những cuộc đối thoại của họ, đều là một mảnh ghép ăn khớp với tác phẩm của Stevenson, của Heywood và thế giới mà các tác phẩm đó đại diện. Ngược lại, hoàn cảnh và hành vi của các nhân vật chính lại gần gũi hơn với truyền thống của Plautus và Terence, với trường phái của Udall và các nhà nhân văn học. Cacurgus, tên ký sinh và gã hề trong nhà, có mối liên hệ xa vời với nhân vật Phản diện nhưng thực chất lại là một kẻ giả khờ và lém lỉnh, chính là một gã Will Summer xuất sắc nhất mà hài kịch thời kỳ đầu có thể tự hào. Khi Greene sáng tạo ra các nhân vật Nano, Adam và Slipper của mình, ông đã nghĩ đến một thế hệ những sinh linh như thế. Nếu người ta có thể loại bỏ những lời giáo điều, thì sẽ còn lại một cốt truyện thỏa mãn về mặt sự thống nhất, tình huống, sự nhận diện, cao trào, và kết thúc chẳng kém gì bất kỳ tác phẩm nào được sản xuất trong hai mươi năm tiếp theo. Nhưng, như tôi đã nói ở trên, sự bức bách về mặt đạo đức của vở kịch đã làm tổn hại đến nghệ thuật. Tuy nhiên, vì Đứa con hoang đàng đã được cải hóa, chúng ta hoàn toàn có lý khi xếp tác phẩm này vào hàng ngũ những nỗ lực ban đầu của hài kịch Anh.

Godly Queen Hester, xuất bản năm 1561,[82] được mô tả chính xác là một "vở kịch xen giữa mới được rút ra từ Kinh thánh." Theo Fleay, đây là "kịch đạo đức mang tính kinh thánh" muộn nhất còn sót lại từng được trình diễn trên sân khấu tiếng Anh.[83] Nhưng nó còn vượt xa hơn rất nhiều so với một vở kịch đạo đức kinh thánh. Vở kịch không chỉ minh chứng cho bản chất đa thể loại của mình thông qua sự dung hợp giữa các nhân vật kinh thánh như Assuerus và Hester với các kiểu mẫu ngụ ngôn như Kiêu ngạo và nhân vật Phản diện nửa đạo đức nửa bản địa, mà còn bởi bầu không khí của nó, ngập tràn những ẩn ý mang tính địa phương và cá nhân cùng những lời mỉa mai nhắm vào các tệ nạn kinh tế thời bấy giờ. Về mặt năng lượng dồi dào trong văn phong và chuyển động kịch trực diện, vở kịch này là một sự cải thiện so với các bậc tiền bối của nó; và như một vở kịch châm biếm mang mục đích chính trị, đáng lẽ nó phải có được một lượng hậu duệ đông đảo. Thế nhưng, thật kỳ lạ làm sao, thể loại châm biếm kinh thánh này lại không đạt được thành công lớn trong lĩnh vực kịch nghệ Anh. Thời kỳ hoàng kim của nó, như trong tác phẩm Absalom and Achitophel của Dryden, lại nằm ở những lối rẽ bên lề của thi ca. Nhân vật Hardy-dardy mang một tầm quan trọng lịch sử đặc biệt. Ông Fleay xem hắn là một gã hề trong nhà, và nhận xét rằng vở kịch xen giữa này cùng với Misogonus là hai vở kịch thời kỳ đầu duy nhất mà trong đó nhân vật Phản diện được thay thế bằng một nhân vật như vậy. Nhưng cả hai nhận định này đều không chính xác, bởi vì Hardy-dardy và Cacurgus không hoàn toàn từ bỏ phẩm chất của nhân vật Phản diện, và nhiều vở kịch khác sắp được đề cập cũng có các nhân vật rất giống họ. Hardy-dardy thực chất là một kẻ hề chuyên nghiệp khoác chiếc áo hề; trong việc giả ngơ ngác và đề nghị phục vụ Aman, hắn giống như Slipper trong vở James the Fourth của Greene; và trong sự đơn giản sắc sảo, tài đối đáp nhanh nhạy cùng lối nói vòng vo, hắn phảng phất hình bóng của một số gã hề do Shakespeare xây dựng. Tuy nhiên, hắn vẫn giữ lại các đặc điểm thuộc về tổ tiên mình. Về mặt ý tưởng, hắn đứng ở lằn ranh nửa vời giữa các nhân vật Phản diện nhỏ nhặt của vở kịch, gồm Tham vọng, Nịnh hót và Kiêu ngạo — những kẻ mà sự đùa cợt và trò ác quỷ của chúng được hắn kế thừa, bởi vì hắn chỉ xuất hiện khi chúng đã rời đi — và những chiếc chong chóng lém lỉnh của các vở kịch xen giữa sau này là Haphazard và Conditions.

Ước gì tôi có thể đưa vào phần tái bản của tập sách này cả hai vở kịch sắp được nhắc tới, nhưng những hạn chế về không gian và những lý do khác đã không cho phép. Khi Puttenham nói rằng đối với hài kịch và kịch xen giữa thì những tác phẩm mà ông đã "từng thấy của Thầy Edwardes xứng đáng giành giải thưởng cao nhất," và Turberville rằng "về ngòi bút của nhà thơ và sự thông minh lỗi lạc," nhà thơ đó "không có đối thủ nào ở Anh," tôi nghĩ rằng họ đã không hề phóng đại quá mức. Damon and Pithias của Richard Edwardes, được viết trước năm 1566, có lẽ sớm nhất là vào những năm 1563-1565, đã thực hiện những bước đi có ý nghĩa trong lịch sử văn học. Nó không chỉ hoàn toàn không có các yếu tố ngụ ngôn, và hầu như không có yếu tố giáo điều, mà nó còn vô cùng phong phú về các phẩm chất của kịch dung hợp. Đề tài của một câu chuyện cổ điển được xử lý theo một phương thức lãng mạn thực sự, mặc dù trước đó chưa từng có vở kịch nào về tình bạn lãng mạn tồn tại ở Anh. Những luồng âm hưởng hài hước và nghiêm trang song hành chảy bên nhau, đôi khi hòa quyện vào làm một. Một ngòi bút châm biếm sắc bén, mang tính kịch và cá nhân, thấm đượm khắp vở kịch. Tên gọi và bối cảnh có thể thuộc về Syracuse, và những nhân vật điển hình từ hài kịch Latinh có thể rảo bước trên đường phố, nhưng cuộc sống ở đó lại thuộc về tầng lớp cao và thấp của nước Anh; và những sinh linh từ truyền thống văn học bị chèn ép và xô đẩy bởi những đứa con của chính mảnh đất này. Những tình tiết mang tính trò hề có thể có phần bất lịch sự, nhưng chúng mang sức sống mãnh liệt của thực tế. Nhìn chung, cốt truyện được dẫn dắt một cách khéo léo; trong khi tiến thẳng đến đích, nó bao trùm một phạm vi đa dạng hơn hẳn về các mối quan tâm đạo đức, động lực kịch tính, và sự hấp dẫn so với bất kỳ vở kịch nào trước đó. Mối liên hệ với một vở kịch xen giữa mà chúng ta sẽ bàn tới ngay sau đây, Like wil to Like, là điều không thể bàn cãi. Ở cả hai tác phẩm, người ta có thể quan sát thấy sự ghép đôi và đối lập tâm lý một cách thô sơ; nhưng trong việc phát triển các nhân vật, Damon and Pithias tỏ ra vượt trội hơn hẳn. Tác giả gọi đây là "một tác phẩm pha trộn giữa niềm vui và nỗi buồn... một vở hài kịch bi thảm"; nhưng trong khi ông hướng tới sự dung hợp giữa cái lý tưởng và cái bình thường, ông luôn tiến rất gần đến tính hợp lý của sự kiện và nhân vật, từ đó tuân thủ tiêu chí mà chính ông đã tuyên bố:—

"Trong hài kịch, tài nghệ lớn nhất chính là điều này, nhẹ nhàng chạm đến

Mọi vấn đề cho đến tận xương tủy; đồng thời nhào nặn mỗi nhân vật sao cho

Qua lời nói thông thường, bạn có thể nhận thức đúng bản chất của họ."

Trong những khiếm khuyết của mình, chẳng hạn như sự coi nhẹ thời gian và không gian, cũng như trong các ưu điểm của nó, Damon and Pithias là một thử nghiệm đáng khen ngợi trong thể loại hài kịch lãng mạn — một đóng góp xứng đáng nhận được nhiều sự quan tâm hơn mức mà các nhà sử học thường dành cho nó. Chắc chắn rằng vở kịch "được ngưỡng mộ rất nhiều" Palamon and Arcite của Edwardes, mà nữ hoàng từng chứng kiến tại sảnh đường ở Christ Church, Oxford vào năm 1566 (và đã cười hả hê trước vở kịch đó, đồng thời cảm ơn "tác giả vì những nhọc nhằn của ông"), mang phong cách và sự thịnh hành của dòng kịch mà chúng ta đã thảo luận, dù nó không để lại sức ảnh hưởng lâu dài.

Nếu không vì thực tế rằng The Supposes (được trình diễn năm 1566) là một bản dịch từ vở kịch cùng tên của Ariosto, tôi hẳn sẽ có khuynh hướng khẳng định rằng đó là vở hài kịch tiếng Anh đầu tiên xứng đáng với cái tên ấy về mọi mặt. Nó chắc chắn, vì nhiều lý do, có quyền được gọi là vở hài kịch đầu tiên bằng tiếng Anh. Nó được viết, không phải dành cho trẻ em, cũng không phải để giáo dục, mà dành cho người lớn và thuần túy để mang lại niềm vui. Nó được chuyển ngữ sang tiếng Anh, không phải vì tầng lớp bình dân, mà vì gu thẩm mỹ tân tiến hơn của chính khu Inns of Court của dịch giả; do đó, nó sở hữu những phẩm chất làm say đắm những ai có khả năng thưởng thức hài kịch cao cấp. Giống như nguyên tác, nó được soạn bằng văn xuôi trôi chảy, lấp lánh. Nó cũng mang những đặc điểm hiếm có nhất của kịch dung hợp: nó kết hợp nhân vật và tình huống, mỗi yếu tố đều phụ thuộc vào yếu tố kia; nó kết hợp sự sắc sảo của trí tuệ với sự hài hước của trái tim và thực tế, cốt truyện rắc rối và đa dạng với động lực và nhịp điệu vững vàng, các sự kiện và ngôn ngữ hài hước nhưng không mang tính trò hề cùng những tình huống rắc rối đầy bất ngờ, nghiêm túc, và chỉ suýt chút nữa là lâm vào cảnh bế rối không lối thoát. Nó dẫn dắt một âm mưu lãng mạn theo một phương thức thực tế đi qua một thế giới của những thực tại. Mang trong dòng máu tinh hoa của Hài kịch Mới, Hài kịch Latinh, và phong trào Phục hưng, nó vượt xa các đồng nghiệp người Anh cùng thời, nếu không muốn nói là vượt trước cả thời đại của mình. Không cần đến những lời biện hộ lịch sử hay sự nhượng bộ nghệ thuật, nó vẫn sẽ được trình diễn rất tốt vào ngày nay. Vừa kỳ quặc vừa trang nghiêm, những lời mỉa mai của nó mang tinh thần vị tha cho công chúng; nó mang tính kiến tạo cũng như phê bình, giàu trí tưởng tượng cũng như bám sát thực tế. Quả thực, khi người ta so sánh tác phẩm của Gascoigne với bản gốc và quan sát những sự tự do hợp lý mà ông đã thực hiện, từ việc chuyển hóa cảm xúc cho đến câu chữ sang tiếng Anh, người ta lại cảm thấy muốn thốt lên cùng Tom Nashe rằng, trong hài kịch cũng như ở các lĩnh vực khác, chính nhà văn này là người đầu tiên "mở đường đến sự hoàn hảo mà các nhà thơ xuất sắc nhất của chúng ta đã khao khát vươn tới kể từ khi ông qua đời." Ông không phải là người nghĩ ra cốt truyện; nhưng chưa từng có nhà văn kịch nào trước ông lựa chọn cho khán giả của mình, dịch thuật và chuyển thể một vở kịch vừa thú vị vừa đa dạng về mặt cảm xúc, lại vừa uyển chuyển, giản dị và đậm chất thành ngữ trong phong cách đến thế. R. T. từng nói vào năm 1615 rằng Gascoigne là một trong những người đầu tiên "phá băng cho các nhà thơ tinh tế của chúng ta ngày nay đang viết, để họ có thể bơi lội an toàn hơn trong đại dương bao la của thi ca ngọt ngào" — một nhận xét sẽ đánh mất đi phần lớn sức nặng nếu bị giới hạn trong những thành tựu châm biếm của nhà thơ; trong lĩnh vực kịch của các nhà nhân văn học, ông vượt trội hơn hẳn các đồng nghiệp cùng thời, và trong thể loại hài kịch lãng mạn về âm mưu, ông đã đi trước những người như Greene và Shakespeare,[84] những kẻ sau này đã chuyển thể cốt truyện Ý cho phù hợp với phong tục và gu thẩm mỹ của người Anh. Đó cũng chưa phải là tất cả những lý do khiến Gascoigne xứng đáng được nhìn nhận: The Supposes, như Giáo sư Herford từng nhận xét một cách chính xác, chính là vở hài kịch Anh mang đậm phong cách Jonson nhất trước thời của Jonson.