Thời kỳ thử nghiệm hay chuyển giao, có thể coi là kéo dài từ năm 1520 đến năm 1553, đặc biệt mang dấu ấn của việc dần từ bỏ các cơ chế ngụ ngôn và chất liệu trừu tượng. Sự tiến triển này, dĩ nhiên, chủ yếu bắt nguồn từ sự thay đổi trong tư duy từ thời trung cổ sang thời Phục hưng: từ tư duy nhân tạo mà phương tiện biểu đạt là biểu tượng lại che giấu nhiều hơn là bộc lộ, chuyển sang tư duy dựa trên trải nghiệm. Tôi không thể bàn ở đây về những điều kiện xã hội và chính trị đã dọn đường cho giai đoạn chuyển giao của hài kịch tiếng Anh hay định hình thể loại này khi nó đã thành hình, nhưng những tiền đề thuần túy về mặt văn học có thể kể đến như sau: Thứ nhất, các vở sotties và hài kịch hề của Pháp, với những đặc điểm về kỹ thuật và trào phúng từng là nguồn khơi gợi sáng tạo không chỉ ở Anh mà còn ở Ý và Đức; thứ hai, các cuộc tranh luận và đối đáp vốn là hòn đá mài sắc bén cho trí tuệ và sự gọt giũa ngôn từ một cách tinh tế; thứ third, sự phát triển song song của một khúc đệm hề tại Anh, được soạn bằng cả tiếng Latinh và tiếng Anh, có lẽ cả tiếng Pháp Norman, nhưng thường mang tính tự phát và hoàn toàn tự nhiên; thứ tư, việc phóng tác các truyện ngắn, truyện ngụ ngôn, tiểu thuyết ngắn cùng các bản dịch và thể loại tương đương của chúng sang mục đích kịch nghệ và trào phúng — đặc biệt là các tình tiết theo phong cách Chaucer với những nhân vật cụ thể và phong tục đương thời; thứ năm, dòng chảy lãng mạn bản địa được thúc đẩy trong thế kỷ XV và đầu thế kỷ XVI thông qua sự tiếp xúc với các lý tưởng Tây Ban Nha và Ý cùng các cốt truyện về nhân vật, phiêu lưu và mưu mô của họ; thứ sáu, sự rèn giũa từ các mô hình của Plautus và Terence, từ các vở hài kịch bằng tiếng Latinh và ngôn ngữ bản địa mô phỏng theo chúng, cũng như từ các vở kịch học đường bằng tiếng Latinh nở rộ ở Hà Lan và Đức trong nửa sau thế kỷ XV; và thứ bảy, những tấm gương do Kirchmayer và các nhà tranh luận người Đức khác thiết lập trong nỗ lực phóng tác vở kịch đạo đức thành các điều kiện lịch sử hoặc bán lịch sử nhằm mục đích trào phúng.

Các vở kịch cần được xem xét trong phần này và phần tiếp theo có thể được phân loại đại khái thành hài kịch hề, khúc đệm lãng mạn, khúc đệm học đường và kịch đạo đức trào phúng. Mỗi thể loại trong số này đều đạt đến đỉnh cao phù hợp với bản chất của nó trong những giới hạn mà tôi đã chọn cho thời kỳ này, và mỗi thể loại đều có vị trí riêng trong lịch sử hài kịch. Bởi lẽ không thể cho rằng, vì một vở hài kịch mục đồng như Mak không phát triển thành một thực thể độc lập, hoặc vì các khúc đệm đạo đức dần cạn kiệt sinh khí vào cuối thế kỷ XVI, mà những thể loại ấy không có ảnh hưởng gì trong việc làm chín muồi hài kịch tiếng Anh. Sức hút và phẩm chất đặc biệt của hài kịch chúng ta nằm ở chỗ: xuất phát từ những nguồn cội không chỉ khác biệt mà còn xa xôi trong bối cảnh văn học — từ kinh thánh, ngụ ngôn, hài kịch hề, mục đồng, lãng mạn, cổ điển, lịch sử, cho đến thuần túy mang tính xã hội và bản địa — nó không hề phân rã thành hàng nghìn nhánh suối nhỏ, mà đã chắc lọc những tinh hoa từ mỗi dòng nhánh đổ về. Trong Love's Labor's Lost, Two Angry Women, As You Like It, Old Wives' Tale, Every Man in His Humour, chúng ta có thể tìm thấy, giống như trong chiếc chảo đãi vàng của thợ mỏ, những "sắc thái" từ những vùng đất khác nhau vô cùng tận.

Tôi đã đề cập đến sự nợ nần của hài kịch đối với các màn nhại lại lễ hội tôn giáo, và tôi ít hoài nghi rằng ở những giai đoạn sau, hài kịch tiếng Anh vẫn tiếp tục rút tỉa các thủ pháp, nếu không muốn nói là nguồn cảm hứng, từ những màn trình diễn vốn có dịp phát sinh từ sự nổi loạn đối với khuôn khổ ngặt nghèo của tôn giáo. Ít nhất một trong các khúc đệm của John Heywood có nét tương đồng gần gũi với vở Farce de Pernet của Pháp; và bất kỳ độc giả nào của Petit de Julleville cũng sẽ dễ dàng thừa nhận rằng những vở hài kịch hề như vậy, về mặt động cơ, thoạt đầu chỉ là phần chú thích cho các bài học trong thánh lễ, sau đó trở thành trò tiêu khiển, và cuối cùng trở thành một nhân tố trong Lễ hội Những kẻ Khờ nằm ngoài khuôn khổ giáo hội. Thật khó lòng tin rằng các yếu tố hài hước và nhân vật hài hước trong những vở hài kịch do các thư lại thuộc đoàn La Basoche trình diễn — chẳng hạn như nhân vật Maître Pathelin bất tử — lại không tác động đến tư duy sáng tác kịch của những người Anh đương thời và thế hệ sau, khi mà rất nhiều người trong số họ rất am hiểu về văn học và xã hội Pháp. Và một hiệu ứng tương tự cũng có thể được kỳ vọng từ những vở sotties của các đoàn enfants sans souci đương thời; bởi vì suốt thế kỷ XIV và XV, dòng kịch loại đó đã khiến những kẻ vui chơi ở miền nam eo biển cười ngả nghiêng. Đó chính là hoàn cảnh và động cơ ra đời của các vở hài kịch hề và sotties. Chừng nào chúng còn sử dụng cốt truyện ngoại tình gia đình cho mục đích trào phúng của mình, tôi ít nghi ngờ rằng chúng đã khai thác dồi dào từ các vở hài kịch tự sự bằng tiếng Latinh mà tôi đã đề cập trước đó như là thể loại kịch được ưa chuộng trong thế kỷ XII và XIII. Vở Farce de Pernet có mối liên hệ với không chỉ một trong những tác phẩm mô phỏng mưu mô theo phong cách Terence đó. Hơn nữa, giống như nhiều tác phẩm cùng loại cũng như các vở hài kịch tự sự khác, nó còn có họ hàng với hết câu chuyện dân gian này đến câu chuyện dân gian khác. Như vậy, giáo hội dường như đã tạo cơ hội cho những vở hài kịch hề này ra đời, và đối với một số vở, giáo hội còn là đối tượng trào phúng để tạo động cơ; các truyện ngắn và truyện ngụ ngôn của thế kỷ XII, XIII và XIV cung cấp phần lớn chất liệu; còn hài kịch tiếng Latinh cùng những hậu duệ của nó thời trung cổ và Phục hưng chắc chắn đã có ảnh hưởng đến hình thức thể hiện.

Dĩ nhiên, chúng ta sẽ nhớ lại rằng, ngay từ thời vở Mak trong các vở kịch Towneley — một vở hài kịch hề không thua kém gì khi đem so sánh với Maître Pathelin — vở Interludium de Clerico et Puella của Anh, có lẽ xuất hiện từ thế kỷ XIII, cũng đã cho thấy sự am hiểu về kỹ thuật của thể loại hài kịch hề. Chắc chắn rằng những khúc đệm như vậy là một đặc trưng phổ biến trong các dịp giải trí khác nhau và đã phát triển theo tiến trình thông thường thành một hình thức cố định. Nhưng chúng thường mang tính ứng khẩu, được viết cho những dịp thoáng qua, và rất dễ bị mai một. Do đó, tôi có xu hướng xem những giai thoại được kịch hóa quy cho Heywood là những sự tồn sót may mắn của một hình thức mà từ lâu đã được nuôi dưỡng ở cả Anh lẫn Pháp, và có lẽ đã đạt đến một mức độ xuất sắc trước khi ông tiếp quản nó. Sự tương đồng giữa những vở hài kịch hề này với các tác phẩm của Pháp thường lớn đến mức, như M. Jusserand đã nói, người ta không khỏi đặt câu hỏi liệu Heywood có nắm giữ trong tay một số vở kịch cổ của Pháp theo thể loại đó hay không. Vì ông Pollard đã thảo luận về vấn đề này trong cuốn sách này nên tôi không cần phải bàn thêm nữa. Dù thế nào đi nữa, điều đáng ngợi ca ở Heywood là ông đã làm nổi bật các đặc tính tiêu biểu của các tình tiết kiểu Chaucer, hài kịch hề và màn tranh luận kịch nghệ. "Tôi viết điều này," ông nói, "không phải để dạy bảo, mà là để chạm đến." Theo đó, trong tác phẩm của ông, chúng ta tìm thấy những câu chuyện mang hứng thú đơn lẻ và độc lập, nếu không muốn nói là một cốt truyện thực sự, cùng với việc phóng tác những điều trừu tượng phục vụ cho mục đích giải trí. Chúng ta bắt gặp những nhân vật có động cơ, đôi khi mang nét cá tính riêng, những phong tục đương thời, lời thoại dí dỏm và sự trào phúng; và ít nhất trong Play of Love, là sự phác họa mờ ảo về những khả năng mang tính tình cảm, hay dám nói là lãng mạn, của hài kịch — những điều sẽ thành hiện thực khi thể loại này vứt bỏ ngụ ngôn và kinh viện sang một bên. Vở The Laundress in the Wether phác họa thoảng qua những gian truân của cuộc đời và sự đền đáp; còn trong Play of Love, sự nhân hóa các khía cạnh khác nhau của thứ tình cảm đó giống như một tấm gương soi qua đó chúng ta láng thoáng đoán định được động cơ của rất nhiều vở hài kịch về sau. Tuy nhiên, ngoại trừ trường hợp duy nhất là ngón đòn của nhân vật Gã hề (Vice) trong Love, không có hành động nào trong các vở kịch chắc chắn là của Heywood có thể gọi là kịch tính; bởi vì, như ông Pollard nhắc nhở chúng ta, các nhân vật Pardoner và Johan, mặc dù tận dụng các "màn động tác" để phát triển cốt truyện, nhưng lại không mang tầm vóc ý nghĩa của một vở hài kịch thực sự.

Để hiểu được bản chất của những chuyển động tiếp theo, chúng ta phải quay trở lại, dẫu với sự vắn tắt tối đa, lịch sử của hài kịch tiếng Latinh hậu kỳ. Những lời kể mang tính hài hước của thế kỷ XII và thời kỳ lân cận đã được tiếp nối bởi hài kịch của các nhà nhân văn Ý, vẫn viết bằng tiếng Latinh nhưng mang hình thức và dường như cả ý đồ kịch nghệ; mặc dù dòng kịch này cũng tận dụng những tình huống và thủ pháp cũ kỹ của những mối tình trụy lạc giống như trường phái tự sự, nhưng nó đã đóng góp đáng kể vào việc làm phong phú thêm mạch cảm xúc lãng mạn thông qua niềm đam mê mà nó thổi vào chất liệu, và đôi khi cũng đóng góp cho chủ nghĩa hiện thực thông qua độ chính xác một cách vô thức, dẫu thường là ghê tởm, trong các chi tiết. Mặc dù Plautus phần nào được trau giồi, mô hình của Terence vẫn là lựa chọn ưa thích của các nhà mô phỏng trẻ tuổi cho đến khi việc nghiên cứu nhà thơ cổ đại kia được hồi sinh nhờ sự tìm lại mười hai vở kịch bị thất lạc và việc giới thiệu chúng vào các vòng tròn La Mã vào năm 1427. Do đó, tác phẩm Philologia thời trẻ của Petrarch được sáng tác theo phong cách của Terence, và thậm chí còn được thuật lại là — vì thật không may nó đã thất lạc — vượt qua cả các bậc tiền bối cổ điển của nó. Được viết vào khoảng năm 1331, đây là sản phẩm đầu tiên của trường phái kịch mới, và theo sau nó là một loạt các tác phẩm đầy tham vọng — mà phần lớn chúng ta có thể gọi là kịch đại học — một vài vở dí dỏm, một số mang tính tình cảm, nhiều vở đồi trụy, tất cả đều rất non trẻ, nhưng tất cả hoặc gần như tất cả đều được cấu trúc một cách khéo léo và chuẩn mực. Ở đây chúng ta chỉ cần nhắc đến vở Paulus của Vergerio mà Creizenach định niên đại là năm 1370, vở Poliscene của Aretino vào khoảng năm 1390, vở Philodoxeos của Alberti năm 1418, vở Philogena của Ugolino một thời gian trước năm 1437, và vở Crisis của Piccolomini năm 1444. Trong số những vở hài kịch mang tính ái tình này — gọi là khiêu dâm có lẽ là một thuật ngữ phù hợp hơn — phổ biến nhất dường như là Philogena; còn xuất sắc nhất, theo Creizenach (nhưng tôi không hiểu tại sao), lại là Crisis. Vở Paulus ra vẻ hướng đến mục đích cải huấn giới trẻ; người ta có thể thoáng tưởng tượng rằng nó được dụng ý làm một vở kịch về người con hoang đàng. Nhưng trong không một vở kịch nào trong số này có sự trừng phạt hay sự ăn năn hối cải. Trên thực tế, sự hào hứng hồn nhiên mà qua đó chúng phơi bày sự phóng túng của cuộc sống không phải là đóng góp nhỏ nhất của chúng đối với nghệ thuật hài kịch. Vở Poliscene nổi bật bởi sự hiện đại trong phong tục và đạo đức. Theo như tôi có thể xác định được, trường hợp duy nhất trong số các vở kịch này mang tình cảm cao cả và cốt truyện vô hại chính là Philodoxeos. Việc sử dụng các cái tên trừu tượng cho các nhân vật thực sự mang lại cho nó phần nào diện mạo của một khúc đệm đạo đức.

Tuy nhiên, có giá trị lớn hơn nhiều trong lịch sử kịch nghệ biểu diễn, và có mối liên hệ gần gũi hơn với hài kịch tiếng Anh, chính là các màn trình diễn các tác phẩm của Plautus và Terence, thoạt đầu bằng tiếng Latinh và cuối cùng bằng ngôn ngữ bản địa, đánh dấu quý cuối cùng của thế kỷ XV tại các triều đình miền bắc nước Ý. Ngược lại, những điều này chỉ là những bậc thềm hướng tới các cuộc đối thoại kịch tính như vở Timone của Bojardo năm 1494 và những thử nghiệm thậm chí còn ý nghĩa hơn của Ariosto và Bibbiena — những vở hài kịch lãng mạn đầu tiên viết bằng văn xuôi và bằng tiếng bản địa. Các tác giả của vở Suppositi (được trình diễn vào năm 1509) và Calandria (được viết năm 1508 nhưng mãi sáu năm sau mới công diễn) lấy rất nhiều chất liệu từ các nguồn La Mã, nhưng nhìn chung những vở hài kịch này và các tác phẩm tương tự đều mang tính nguyên bản. Ảnh hưởng của chúng đối với các vở kịch mang mưu mô lãng mạn của chính chúng ta sẽ sớm lộ diện. Tương tự như vậy sẽ là ảnh hưởng của một tác phẩm Tây Ban Nha có niên đại thậm chí còn sớm hơn, cuốn tiểu thuyết kịch tính Calisto and Melibœa; bởi vì tác phẩm bi kịch này của Cota và De Rojas chính là nguồn gốc của vở kịch lãng mạn tiếng Anh đầu tiên của chúng ta. Mối liên hệ giữa các hình thức kịch Ý khác, như Commedia dell'arte, kịch mục đồng, v.v., với giai đoạn sau của sân khấu Tây Âu đã được thảo luận tài tình bởi Klein, Moland, Symonds và Ward; và tôi xin phép được hướng người đọc đến các vị ấy đối với phần tóm lược này.

Thập kỷ chứng kiến những vở kịch đầy sức sống đầu tiên của Heywood có lẽ cũng là thập kỷ chào đón nước Anh những cảm xúc bùng nổ, không mang đậm chất Anh của một thể loại kịch được định sẵn sẽ phát triển dòng kịch bản địa theo một hướng hoàn toàn khác biệt. "Một vở hài kịch mới bằng tiếng Anh, dưới hình thức một khúc đệm," thường được gọi là Calisto and Melibœa, là vở kịch lãng mạn mưu mô sớm nhất trong ngôn ngữ của chúng ta. Tác phẩm này được "cho in" bởi nhà thúc đẩy nghệ thuật kịch tài ba John Rastell vào khoảng năm 1530, và được viết — có lẽ bởi chính ông — không lâu trước đó. Danh xưng "hài kịch" đã từng được sử dụng trong cùng thập kỷ đó khi nhắc đến bản dịch tiếng Anh của vở Andria (khoảng năm 1520-29); và đây là lần đầu tiên nó được dùng trên trang bìa của một vở kịch tiếng Anh. Và khúc đệm thú vị này quả thực rất xứng đáng được gọi là cả tiếng Anh lẫn hài kịch; bởi vì mặc dù nó bắt nguồn từ các nguồn lãng mạn (tác phẩm kịch Tây Ban Nha của Fernando de Rojas, trước năm 1500) và chịu ảnh hưởng từ văn hóa Ý, nó không bám sát hoàn toàn cốt truyện của nguyên tác; và mặc dù nó được "thu gọn lại trong tỷ lệ của một khúc đệm," nó đề cập đến một tư tưởng không mang tính hài kịch hề, mà sâu sắc và ý nghĩa, đồng thời phát triển động cơ của các nhân vật thực tế, thông qua hành động, niềm đam mê và mưu mô, hướng tới một cái kết có hậu trong phạm vi của quy ước và lẽ phải thông thường. Quả thực đây là một vở hài kịch, có lẽ là vở hài kịch hoàn thiện đầu tiên của chúng ta, dẫu ở dạng thu nhỏ. Nó vượt trội hơn vở Secunda Pastorum về sự nhất quán trong mục đích; vượt trội hơn vở Pardoner and Frere và Johan về ý nghĩa đối với cuộc sống. Nó vượt qua tất cả các khúc đệm trước đó trong việc hoàn thành mục đích — lần đầu tiên được tuyên bố trong kịch nghệ tiếng Anh — là "phô bày và miêu tả cả vẻ đẹp lẫn những phẩm chất tốt đẹp của phụ nữ cũng như các thói hư tật xấu và tính nết xấu xa của họ." Lần đầu tiên kể từ khi kịch nghệ trở thành thế tục, phụ nữ được đưa lên sân khấu không phải với tư cách là đối tượng của sự thô tục và chế nhạo, mà như một chất liệu kịch có giá trị thẩm mỹ, đạo đức và trí tuệ ngang bằng với nam giới. Những gì tác giả vở Johan đã làm cho hành động giải trí và thực tế mong muốn có trong một vở kịch, thì tác giả vở kịch này đã làm cho việc xây dựng tính cách và đam mê đầy sinh động. Melibœa là nữ anh hùng đầu tiên trong hài kịch lãng mạn của chúng ta; nàng xinh đẹp đến mức đối với người tình của nàng, "không có bậc chí tôn nào trên thiên đường sánh được, dẫu nàng ở trần gian." Nếu vở kịch được viết trước Play of Love, nàng chính là nữ anh hùng sớm nhất của chúng ta "được yêu nhưng không yêu lại." Nàng là một người phụ nữ đầy lòng trắc ẩn và cần được tán tỉnh; yếu đuối và biết ăn năn; nhưng rồi lại kiên quyết phẫn nộ và không thể bị chinh phục. Calisto, tương tự, là người tình tuyệt vọng đầu tiên của chúng ta. Yếu tố tôn thờ phụ nữ này — không phải sự sùng bái Đức Mẹ Đồng Trinh hay mối quan tâm truyền thống dành cho Ma-đalê-na hay bất kỳ vị thánh nào khác — là một đóng góp không nhỏ vào chất liệu của hài kịch. Mưu mô trong vở kịch — sự tương phản của tính cách và hành động, những kẻ mai mối, cốt truyện lồng trong cốt truyện do Celestina khởi xướng, bản miêu tả chân thực của bà ta về tính cách của Sempronio, mưu kế "chiếc đai lưng", cơ chế thần bí của giấc mơ — không thể tìm thấy dấu hiệu nào tốt hơn về xu hướng lãng mạn cho đến khi chúng ta chạm đến vở kịch Wit and Science của Redford, mà ta sẽ bàn tới ngay sau đây. Nhưng trước tiên, và để chúng ta ghi nhớ sự song hành của các xu hướng kịch nghệ trong nửa đầu thế kỷ XVI đầy trọng đại này, hãy chuyển sang một dòng chảy khác: các khúc đệm học đường và ảnh hưởng cổ điển.