[TIÊU ĐỀ CHƯƠNG]: NONE
Cuộc đời.—Ghi chép xác thực đầu tiên về John Heywood là vào ngày 6 tháng 1 năm 1515, trong Sổ chi tiêu của vua Henry VIII, cho thấy ông khi đó là một ca sĩ trong đội ca xướng của Nhà vua, nhận mức lương hàng ngày là tám xu. Theo Bale, người hẳn từng quen biết ông, ông là một "công dân Luân Đôn" (civis Londinensis), còn câu chuyện rằng ông sinh ra tại North Mimms, hạt Hertfordshire, dường như bắt nguồn từ việc ông có sở hữu đất đai ở vùng đó. Truyền thuyết đưa ông đến Broadgates Hall, nay là Pembroke College, Oxford, và điều này hoàn toàn không có gì là vô lý. Vào tháng 2 năm 1521, Heywood được Nhà vua ban cho một khoản tiền trợ cấp hàng năm là mười mác, và vào năm 1526, một khoản thanh toán hàng quý với số tiền tương tự đã được trao cho ông với tư cách là một "nghệ sĩ chơi đàn virginal". Ông dường như gắn bó đặc biệt với đoàn hầu cận của Công chúa Mary, khi có một khoản chi trả vào tháng 1 năm 1537 cho người hầu của ông vì đã mang cây đàn "regalles" (hoặc đàn organ cầm tay) của cô từ Luân Đôn đến Greenwich, và bản thân Heywood vào tháng 3 năm 1538 đã nhận được bốn mươi shilling vì tội "diễn một màn kịch ngắn cùng các con của mình" trước mặt công chúa.
Vào lễ đăng quang của Mary, Heywood đã đọc một bài diễn văn bằng tiếng Latinh tại nghĩa trang St. Paul, và vào tháng 11 năm 1558, Nữ hoàng đã ban cho ông một số hợp đồng thuê đất ở Yorkshire. Khi Elizabeth lên ngôi, Heywood, dù đã chèo lái qua triều đại Edward VI một cách bình an, vẫn trốn sang Malines, và Giáo sư Ward (trong Từ điển Tiểu sử Quốc gia) đồng nhất ông với chính John Heywood, người vào năm 1575 đã viết thư từ Malines – nơi ông "bị binh lính Tây Ban Nha và Đức cướp phá" – để cảm ơn Burghley vì đã ra lệnh thanh toán một số khoản tiền nợ đọng trên đất đai ở Romney, đồng thời nhắc đến bản thân như một ông lão bảy mươi tám tuổi, điều này cho thấy năm sinh của ông là 1497. Ông được nhắc đến trong danh sách những người tị nạn vào năm 1577, nhưng đến năm 1587 thì được nhắc đến như đã "qua đời và khuất núi". Cần lưu ý rằng các nhà viết tiểu sử trước đó, theo chân Anthony à Wood, đã đặt năm mất của ông vào năm 1565. Bên cạnh các vở kịch, Heywood còn viết một tác phẩm nhan đề Đối thoại Chứa đựng Số lượng các Tục ngữ Hữu hiệu trong Tiếng Anh (Dialogue Conteyning the Number of the Effectuall Prouerbes in the Englishe Tonge), Sáu Trăm Bài thơ trào phúng (Six Hundred Epigrams), và một bài ngụ ngôn dài dòng mang tên Con Nhện và Con Ruồi (The Spider and the Flie), được in kèm theo một bản khắc gỗ hình tác giả vào năm 1556.
Vị trí của Heywood trong Hài kịch Tiếng Anh.—Lịch sử thời kỳ đầu của hài kịch tiếng Anh là một chuỗi những nỗ lực và thử nghiệm kế tiếp nhau nhưng dường như không mang lại kết quả gì. Những màn hài hước trong các vở kịch thần tích đạt đến đỉnh cao ở cốt truyện trộm cừu thực sự tài tình của vở Secunda Pastorum trong Tuyển tập Towneley; nhưng bước đi mà đối với chúng ta có vẻ hiển nhiên đến vậy, đó là sự tách biệt giữa Hài kịch Mục vụ và bối cảnh tôn giáo xung quanh nó, lại chưa từng được thực hiện, và Secunda Pastorum đứng sừng sững một mình như một kiệt tác đơn độc. Trong những vở kịch đạo đức thời kỳ đầu, có những tia chớp hài hước giống như trong kịch thần tích; ở những vở kịch đạo đức thời kỳ sau, chúng ta tìm thấy những phân cảnh mà nỗ lực khắc phục lối sống ăn chơi trác táng của Tuổi trẻ, dẫu không mấy buồn cười đối với độc giả hiện đại, nhưng cũng đủ chân thực để đưa chúng ta đến ngưỡng cửa của một vở kịch phong tục có thể thành hình. Tuy nhiên, nhà biên kịch đạo đức hoàn toàn không nuôi dưỡng bất kỳ quan niệm nào coi hài kịch là một mục đích tự thân. Mục đích của ông cho đến cuối cùng vẫn hoàn toàn mang tính giáo huấn. Quả thực, ông không hề nghĩ đến việc – như các nhà văn giáo huấn ở thời kỳ sau đã làm – biểu diễn sự trụy lạc sao cho kém hấp dẫn đến mức việc nó thu hút người ta trở thành một điều kỳ diệu. Ông sẽ cho thấy nó có vị đắng nghét khi tiêu hóa, nhưng cả nhà viết kịch lẫn khán giả đều không bận tâm phủ nhận rằng nó rất ngọt ngào khi ngậm ở cửa miệng, và thật khó tin rằng việc sẵn sàng chấp nhận bài học đạo đức nghiêm túc của một vở kịch lại làm giảm đi chút nào tràng phô tay nhiệt thành mà chúng ta có thể chắc chắn rằng, bất kỳ yếu tố vui tươi nào trong các cảnh quán rượu cũng sẽ thu hút được. Suy cho cùng, dù đôi khi chúng ta có xu hướng hoài nghi điều đó, khán giả của cả kịch thần tích lẫn kịch đạo đức cũng chỉ là con người bằng xương bằng thịt. Trước những áp lực thực sự đè nặng lên cảm xúc của họ trong các vở kịch thần tích, họ cần đến những khoảng nghỉ mang tính hài hước có vẻ không mấy phù hợp với chúng ta này như một hình thức giải tỏa kịch tính, và trong các vở kịch đạo đức, thật khó mà không tin rằng sự hài hước chính là lớp mạ vàng mà nếu không có nó, viên thuốc giáo huấn hẳn đã trở nên buồn nôn từ lâu trước đó. Dù vậy, có một điều chắc chắn rằng, dù là trong kịch thần tích, kịch đạo đức hay các màn kịch xen kẽ mang tính đạo đức, bất kỳ sự hài hước nào được tìm thấy cũng chỉ mang tính chất phụ trợ, và đây chính là lý do để dành cho John Heywood vị trí đáng kính mà ông đang chiếm giữ trong tuyển tập các vở kịch hài tiếng Anh này. Theo những gì chúng ta biết, ông là nhà viết kịch tiếng Anh đầu tiên hiểu ra rằng một vở kịch có thể được xây dựng với không mục đích nào khác ngoài sự châm biếm và tính giải trí, và nếu những mỹ từ ấy may mắn không bị mất đi chút uy tín nào, chúng ta hoàn toàn có thể tôn vinh ông vì điều này là "Cha đẻ" của hài kịch tiếng Anh. Tuy nhiên, danh xưng cha đẻ không thể được mặc định khi không có bất kỳ bằng chứng nào về hậu duệ, và tôi nghĩ sẽ cực kỳ khó khăn để chứng minh rằng Heywood đã gây ra ảnh hưởng đủ lớn đối với bất kỳ nhà viết kịch nào sau ông để có thể được tính là cha đẻ văn học của họ. Tác giả khuyết danh của vở kịch thiếu nhi đầy thú vị Thersites quả thực là một tâm hồn đồng điệu, nhưng chí ít vẫn có khả năng vở kịch này thuộc về chính Heywood, và đối với sự phát triển tiếp theo của thể loại hài kịch, ảnh hưởng của ông chắc chắn là vô cùng nhỏ bé. Dù vậy, việc chứng minh được rằng hài kịch có quyền tồn tại độc lập, tách biệt khỏi tính giáo huấn, không phải là một thành tựu nhỏ, và Heywood hoàn toàn xứng đáng với công trạng của sự chứng minh ấy.
Khi phỏng đoán về cách Heywood đi đến khám phá này, dường như không có gì là bất hợp lý khi nhấn mạnh vào một thực tế rằng, theo một truyền thuyết không có lý do gì để nghi ngờ, ông là bạn của Sir Thomas More, trong khi chúng ta biết rằng bốn vở kịch của ông đã được ấn hành bởi William Rastell, con trai của anh rể More là John Rastell. Sự quan tâm của More đối với nghệ thuật kịch được minh chứng qua câu chuyện kể về việc ông, trong không chỉ một lần, đã bước thẳng lên sân khấu giữa lúc các diễn viên đang biểu diễn trước Hồng y Morton, và tham gia ứng biến vào đoạn đối thoại. Trong vở kịch Sir Thomas More, được viết vào giai đoạn cuối thế kỷ, màn ứng biến này được chuyển thành một tiểu phẩm diễn ra trong một buổi tiệc tại chính ngôi nhà của More, và việc đưa tiểu phẩm này vào tác phẩm cùng sự chào đón niềm nở mà vị Đại pháp quan thể hiện đối với các diễn viên chắc chắn đã minh chứng cho một truyền thống quan tâm sâu sắc đến nghệ thuật kịch từ phía ông. Lại nói về John Rastell, ông từng được cho là tác giả của ít nhất một trong số các tiểu phẩm xen kẽ mà chính tay ông đã in ấn, và gần đây một số tài liệu thú vị đã được phát hiện, cho thấy ông đứng ra tổ chức một buổi biểu diễn mà ở đó một sân khấu bằng gỗ đã được dựng lên ngay trong khu vườn của ông ở Finsbury, phân công bà Rastell giúp một thợ may thực hiện những bộ trang phục vô cùng lộng lẫy, và bề ngoài là tuyển dụng các nghệ nhân làm diễn viên (một người tên là George Birch, thợ thuộc da, và những người bạn của ông ta) – những người cho đến thời điểm này vẫn là những người biểu diễn thông thường, tách biệt hẳn với một tầng lớp diễn viên được đào tạo chuyên nghiệp. Rastell vào thời điểm đó, và More trong suốt cuộc đời mình, đều giữ những quan điểm về chính sách giáo hội mà chúng ta biết rằng bản thân Heywood vẫn luôn kiên định bám lấy. Thái độ niềm tin vững chắc, đi kèm với sự sẵn sàng tuyệt đối trong việc châm biếm những thói hư tật xấu, mà chúng ta tìm thấy trong các vở kịch của Heywood, chính xác là nét đặc trưng của More, và dường như không có gì là hão huyền khi tin rằng, một phần là nhờ tác giả của bộ Utopia và vòng tròn những người xung quanh ông, Heywood mới có được sự phát triển vượt bậc về kịch nghệ.
Các vở kịch được quy cho ông: Tác quyền, Sự phát triển kịch nghệ, Đánh giá văn học.—Lại càng có thêm lý do để nhấn mạnh vị trí của Heywood như một thành viên trong vòng tròn nhỏ bé cùng quan tâm đến việc viết kịch và diễn kịch, bởi vì những bằng chứng về việc ông là tác giả của hai trong số sáu tiểu phẩm thường được quy cho ông lại cực kỳ mơ hồ. Quả thực, rất đáng tiếc là sáu vở kịch này chia thành một nhóm bốn vở và một nhóm hai vở; trong khi bốn vở của nhóm đầu đều được quy rõ ràng cho ông – trong một trường hợp là qua một bản thảo đương thời được cho là do chính tay ông viết, ở các trường hợp khác là qua các ấn bản in đương thời – thì hai vở của nhóm thứ hai lại đều được xuất bản mà không đề tên tác giả, mặc dù giống như Vở kịch Tình yêu (The Play of Love) và Vở kịch Thời tiết (The Play of the Wether), chúng được ấn hành bởi William Rastell và xuất hiện chỉ vài tháng sau những vở kịch vốn đã được gắn đúng tên Heywood. Đối với các ấn phẩm thời đại chúng ta, chắc chắn chúng ta sẽ có lý khi cho rằng việc khẳng định tác quyền của ông trong hai trường hợp và việc không khẳng định trong hai trường hợp còn lại là có chủ đích và mang ý nghĩa nào đó. Nhưng vào nửa đầu thế kỷ XVI, vẫn còn rất nhiều sự cẩu thả trong những vấn đề này, trong khi sự khác biệt ấy lại được giải thích khá thỏa đáng bởi thực tế là ở Vở kịch Tình yêu và Vở kịch Thời tiết, Rastell in tiêu đề và danh sách nhân vật trên một tờ riêng, trong khi ở Kẻ ân xá và Thầy tu (The Pardoner and the Frere) cùng Johan Johan, chỉ có một tiêu đề đầu trang. Dù thế nào đi nữa, trước hết chúng ta vẫn có bắt buộc phải xem xét một cách độc lập bốn vở kịch mà quyền tác giả của Heywood đối với chúng là điều không phải bàn cãi.
Khi tiếp cận bốn vở kịch này, chúng ta phải chuẩn bị tâm thế để đánh giá chúng trong mối tương quan với các tác phẩm khác của thời kỳ văn học Anh vô cùng tẻ nhạt mà chúng đã ra đời. Đưa ra nhận định này cho chúng thấy chính là thừa nhận rằng chúng vẫn còn những điểm thiếu sót, mang tính quan trọng về mặt lịch sử nhiều hơn là giá trị tự thân của chúng; nhưng đó là sự thừa nhận mà không một nhà phê bình sane sỏi nào có thể tránh né, và nó được đưa ra ở đây một cách đầy hào hứng. Điều mà nó mang lại cho Heywood là sự công nhận rằng hai đặc điểm nổi bật của những vở kịch này – một đặc điểm giờ đây có khả năng khiến độc giả hiện đại thấy ghê tởm, và đặc điểm kia khiến họ mệt mỏi – lại từng góp phần làm cho chúng trở nên thú vị ngay trong thời đại của ông. Đặc điểm gây ghê tởm ấy, dĩ nhiên, chính là thứ sự hài hước xoay quanh những điều dơ bẩn, thứ khiến cho một số đoạn trong cả Bốn kẻ PP (The Four PP.) và Vở kịch Thời tiết trở nên đáng kinh tởm đối với cả những độc giả không hề cố tình tỏ ra thanh cao hay dễ chạnh lòng. Mỹ từ "thú vật" mà Pope áp dụng cho Skelton chắc chắn xét về phương diện này cũng chẳng kém phần phù hợp khi dành cho Heywood, nhưng người ta chẳng cần phải am hiểu rộng rãi về văn học bình dân thời đó mới biết rằng những thứ rác rưởi thảm hại này từng được tìm thấy là rất thú vị theo đúng nghĩa đen của nó. Việc che giấu sự thật này, dù bằng cách lược bỏ hay bằng cách cố tình chọn một vở kịch ít mang tính điển hình hơn vì sự trong sáng ngẫu nhiên của nó, sẽ là hành động bóp méo bằng chứng, và bất kỳ sự bóp méo nào như thế cũng sẽ là sự bất công lớn lao đối với những người kế thừa Heywood. Chỉ bằng cách nhận ra sự nghèo nàn của quan niệm về sự hài hước trong thế kỷ XVI, chúng ta mới có thể giải thích được sự tồn tại trong các vở kịch của chính Shakespeare những đoạn văn mà nếu không có sự nhận thức ấy sẽ hoàn toàn gây sửng sốt.
Đối với đặc điểm thứ hai trong các vở kịch của Heywood – thứ hiện nay khơi gợi sự mệt mỏi nhiều hơn là hứng thú – chúng ta không cần phải đưa ra bất kỳ lời cáo lỗi nào; chúng ta thậm chí có thể thú nhận rằng việc chúng ta không thể thưởng thức nó bắt nguồn từ sự yếu kém của chính chúng ta. Vào thời đại của Heywood, một trong những mục tiêu trọng tâm của giáo dục là sự thành thạo trong tranh luận. Người ta tranh biện để giành lấy các học vị hàn lâm, và con đường nhanh nhất dẫn đến danh tiếng là việc duy trì thành công trước mọi đối thủ một mệnh đề đầy rủi ro nào đó. Thay vì đưa cỗ xe công thành bằng tranh luận này vào các vở kịch của mình, các nhà viết kịch hiện đại lại ưa chuộng những thứ vũ khí nhẹ nhàng hơn của sự vui đùa bằng lời nói và lời đáp trả sắc bén vốn tạo nên cái gọi là "đối thoại sắc sảo". Một lời đề nghị từ nhân vật này sang nhân vật khác yêu cầu "trong vụ việc này hãy đưa ra lý do hợp lý... Hãy lắng nghe và trả lời ta một cách kiên nhẫn" chắc chắn sẽ làm trống hoác bất kỳ nhà hát nào vào thời đại của chúng ta ngày nay. Nhưng khán giả lắng nghe nó trong Vở kịch Tình yêu của Heywood chắc chắn đã yên vị trên chỗ ngồi của mình với tâm thế mong chờ sự thưởng ngoạn. Và chúng ta hoàn toàn có thể công nhận rằng tác giả của chúng ta không phải là hoàn toàn thất bại trong những cuộc tranh biện đầy sức sống. Đối với một quý cô khi so sánh lời cầu hôn của một kẻ theo đuổi không mong muốn với lời mời "ban cho ta thiện chí của ngươi để chặt đứt đầu ta", điều đó đã minh họa một cách thú vị sự bất hợp lý của thái độ kiên quyết quá mức từ phía kẻ bị từ chối. Sự phản bác "Ngươi từng quen biết bao nhiêu kẻ treo cổ một cách tự nguyện" đập tan thành từng mảnh chỉ bằng một đòn lý lẽ có vẻ vô cùng vững chắc rằng, cũng giống như tội phạm phải chịu đựng nhiều hơn cả kẻ hành hình hắn, người tình bị từ chối đáng được thương cảm hơn cả vị tiểu thư mềm lòng nhất buộc phải từ chối anh ta. Những thăng trầm của cuộc tranh luận thường được dẫn dắt đầy khéo léo, và khán giả – những người coi tranh luận là một niềm vui tự thân – chắc chắn đã vỗ tay tán thưởng cho từng lập luận sắc bén.
Hai trong số các vở kịch của Heywood phụ thuộc gần như hoàn toàn vào sức hấp dẫn mang tính logic của chúng – đó là tiểu phẩm được để ngỏ không in cho đến khi được ấn hành bởi Hội Percy vào năm 1846, được đặt tựa là Đối thoại giữa Sự khôn ngoan và Sự ngu ngốc (The Dialogue of Wit and Folly), và Vở kịch Tình yêu từng được in hai lần bởi Rastell (1533 và 1534) cùng một lần bởi Waley. Vở trước hoàn toàn mang tính tranh luận, thảo luận về câu hỏi liệu kẻ ngốc hay nhà thông thái có cuộc sống dễ chịu hơn. Vở kịch Tình yêu, mặt khác, có thể nói là có hai tình tiết phụ: thứ nhất là một đoạn độc thoại dài khoảng ba nghìn dòng trong đó nhân vật Kẻ xấu (the Vice), "Kẻ không yêu cũng chẳng được yêu", kể lại những thất bại của mình trong nỗ lực chinh phục trái tim một quý cô mà không đánh mất trái tim của chính mình; thứ hai là sự xuất hiện của hắn cùng một xô đầy pháo hoa và một câu chuyện giả mạo về vụ hỏa hoạn tại ngôi nhà của người tình của vị nam nhân hạnh phúc. Cuộc tranh luận trong vở kịch này là một cuộc tranh luận kép, khi "Kẻ không yêu mà được yêu" và "Kẻ yêu mà không được yêu" tranh cãi xem ai là kẻ khốn khổ hơn, còn "Cả yêu lẫn được yêu" và "Không yêu cũng chẳng được yêu" tranh cãi xem ai là kẻ hạnh phúc hơn. Vì mỗi bên đều chỉ định bên kia làm trọng tài chung, việc đạt được bất kỳ kết quả nào có lẽ còn đáng ngạc nhiên hơn cả việc kết quả đó lại là một kết quả khá nhạt nhẽo: rằng nỗi đau của cặp đôi thứ nhất và niềm hạnh phúc của cặp đôi thứ hai trong mỗi trường hợp đều hoàn toàn ngang bằng nhau.
Liên quan đến hai vở kịch này, có lẽ chúng ta cũng nên ám chỉ đến một vở kịch khác, có hình thức rất tương đồng – vở đối thoại Sự lịch thiệp và Lòng cao thượng (Gentylnes and Nobylyte), tác quyền của vở này thường được quy cho Heywood. Vở kịch này chắc chắn được in bằng các con chữ của John Rastell, nhưng thay vì lời đề bạt cuối sách (colophon), nó lại có dòng chữ "Johannes Rastell fieri fecit", và vì Rastell có lẽ đã viết "imprimi fecit" nếu ông chỉ ám chỉ đến việc in ấn nó, chúng ta khó có thể hoài nghi rằng từ "fieri" ám chỉ đến việc biểu diễn, nếu không muốn nói là đến việc sáng tác. Với những bằng chứng chúng ta hiện có về việc John Rastell từng cho diễn kịch ngay trong khu vườn của chính mình, cụm từ "fieri fecit" có vẻ được dịch chính xác nhất là "đã cho dựng thành kịch", và cũng giống như bà Rastell giúp thợ may làm trang phục, có lẽ nhà in kiêm luật sư nấy cũng đã góp tay viết nên vở kịch. Hai phần của vở kịch này đều được làm cho phong phú thêm bởi hình ảnh Người cày cuông đánh đập Hiệp sĩ và Thương gia (verberat eos là chỉ dẫn sân khấu), nhưng ngoài ra thì toàn bộ đều là những màn tranh luận thuần túy, để rồi cuối cùng một triết gia được đưa vào để đúc kết lại. Tông giọng của tiểu phẩm này mang tính dân chủ một cách kỳ lạ, khi Người cày cuông luôn chiếm phần thắng trong suốt tác phẩm, và bất chấp sự tương đồng tự nhiên giữa một số lời thoại với các câu của "Quý tộc" và "Thương gia" trong Vở kịch Thời tiết, dường như không có lý do gì để gắn kết tên tuổi của Heywood – người trong suốt phần lớn cuộc đời mình đã phục vụ triều đình – với tác phẩm này.
Trong "Vở kịch mang tên bốn kẻ PP: một tiểu phẩm mới và vô cùng vui nhộn về một gã hành khất, một kẻ bán bùa xá tội, một tay bán thuốc và một kẻ bán hàng rong" (The playe called the foure PP.: a newe and a very mery enterlude of a palmer, a pardoner, a potycary, a pedler), sự tiến bộ về hình thức kịch nghệ khi so sánh với Vở kịch Tình yêu là rất nhỏ, mặc dù vở kịch này sinh động và buồn cười hơn rất nhiều. Gã hành khất mở đầu tác phẩm bằng một lời kể về những cuộc hành trình lang thang của mình, và rồi ba nhân vật còn lại bước lên sân khấu, mỗi người tiếp lời của người nói trước và khoe khoang về nghề nghiệp của chính mình. Cuộc tranh luận giữa Hành khất, Kẻ bán bùa xá tội và Tay bán thuốc trở nên gay cấn, và cuối cùng Kẻ bán hàng rong đề xuất rằng, vì nói dối là lĩnh vực duy nhất mà tất cả bọn họ đều thành thạo, thứ hạng tài năng của họ có thể được quyết định tốt nhất thông qua một cuộc thi trong nghệ thuật này, đồng thời tự nguyện đứng ra làm trọng tài. Ban đầu, các thí sinh nói dối một cách chung chung. Sau đó, họ quyết định rằng lời nói dối phải mang hình thức của một câu chuyện, và Tay bán thuốc kể một câu chuyện dài về hiệu quả của một loại thuốc do hắn chế ra; tiếp đến, Kẻ bán bùa kể một câu chuyện còn dài hơn thế về chuyến viếng thăm Địa ngục và cuộc giải cứu khỏi nơi đó một mụ vợ đanh đá mà Lucifer vô cùng mừng rỡ khi tống khứ được ả; cuối cùng, gã hành khất chỉ dùng vài lời để bày tỏ sự ngạc nhiên rằng lại có những mụ vợ đanh đá như thế ở Địa ngục, bởi trong suốt mọi chuyến hành trình của mình, hắn chưa từng quen biết một người phụ nữ nào không biết kiên nhẫn – một nhận xét ngay lập tức mang về cho hắn chiến thắng tuyệt đối, dẫu rằng vẫn còn thêm những màn cãi vã dài dòng trước khi một bài phát biểu ngắn gọn mang tính nghiêm túc từ Kẻ bán hàng rong khép lại vở kịch. Bốn kẻ PP, theo suy nghĩ của chúng ta, bị kéo dài ra một cách không thể chịu nổi; nhưng ngoại trừ phần vĩ thanh, như chúng ta có thể gọi thế, rõ ràng mục đích của nó hoàn toàn chỉ là để giải trí —
Để qua thời gian trong việc này mà không gây tổn hại
Đó là lý do khiến tác giả tạo ra nó,
Và vì thế chúng tôi khiêm tốn cầu xin quý vị hãy đón nhận,
kẻ bán hàng rong nói: — và khi thay thế những câu chuyện cùng một hình thức tranh luận nhẹ nhàng hơn cho những cuộc tranh luận mang tính trang trọng hơn của Đối thoại giữa Sự khôn ngoan và Sự ngu ngốc cùng Vở kịch Tình yêu, nó tiến lại gần hơn một chút với quan niệm hiện đại về hài kịch, và có thể được cho là xứng đáng với thành công mà người ta đồn đại là nó đã đạt được.
Việc Vở kịch Thời tiết sở hữu một bài học luân lý rõ ràng – sự hỗn độn mà con người sẽ gây ra đối với mưa, gió và ánh nắng nếu họ nắm quyền cai quản chúng – chắc chắn là một mối liên kết với các tiểu phẩm mang tính giáo huấn, và do đó thoạt nhìn có vẻ đặt nó vào một bậc thấp hơn trong sự phát triển kịch nghệ. Có chút ít hoài nghi rằng nó được biểu diễn bởi đoàn "thiếu nhi" của Heywood – những người mà chúng ta từng nghe nói là đã biểu diễn dưới sự chỉ đạo của ông trước Công chúa Mary, và một vở kịch dành cho trẻ em có lẽ tự nhiên sẽ được đúc theo khuôn mẫu này. Nhưng hình thức ở đây kém quan trọng hơn ý định, và người ta không cần đến lời bình luận của Mery-report ("giờ đây các người sẽ có thời tiết – đúng như ý muốn") để nói với chúng ta rằng những bài học giáo huấn của Heywood hoàn toàn mang tính trào lộng. Điểm cần ghi nhận là đây thực sự là một vở kịch – hơn thế nữa, một vở kịch mà nếu được cắt ngắn bớt và lược bỏ những đoạn không thể thứ lỗi, hoàn toàn có thể được biểu diễn bởi những đứa trẻ ngày nay với chút ít sự hứng thú. Vai diễn "Cậu bé, kẻ nhỏ tuổi nhất có thể diễn" vô cùng đáng yêu. Có sự xuất hiện của đạo cụ sân khấu trong "ngai vàng" của Jupiter, và trong sự ra vào của các nhân vật ít nhất cũng có dáng dấp của hành động. Tuy nhiên, chúng ta phải lưu ý đến cuộc tranh luận được sắp đặt sẵn giữa hai người thợ xay, vì nó vẫn liên kết tác phẩm với các vở kịch mang tính tranh luận khác của Heywood, dù cho với tất cả những lỗi lầm của nó, đây vẫn là tác phẩm tươi sáng và dễ chịu nhất trong cùng thể loại.
Giờ đây chúng ta đến với hai vở kịch, Kẻ ân xá và Thầy tu cùng Johan Johan, mà các nhà văn hiện đại đều nhất loạt quy cho Heywood, mặc dù William Rastell đã in chúng mà không hề đề tên bất kỳ tác giả nào, và chưa có ai đưa ra được bằng chứng đương thời để quy chúng cho Heywood. Trong cả hai vở kịch này đều không có bất kỳ dấu vết nào của cuộc tranh luận vốn rất nổi bật trong những tác phẩm mà chúng ta vừa xem xét. Cả hai đều là những vở hài kịch đích thực, những vở hài kịch thu nhỏ nếu bạn thích, nhưng là hài kịch thực sự, với một bối cảnh xác định và hành động kịch tính rõ ràng. Kẻ ân xá và Thầy tu không gì khác hơn là sự mở rộng từ những gợi ý của Chaucer, người mà tác giả không ngần ngại mượn hẳn hai đoạn văn, nhưng sự phát triển của cốt truyện nhỏ này được xử lý khéo léo và cao trào khi Mục sư cùng Láng giềng Prat bị đánh bại thảm hại còn hai kẻ bịp bợm nghênh ngang bỏ đi trong khúc khải hoàn mang đậm chất nghệ thuật hoàn hảo. Người ta từng nói rằng vở kịch này hẳn phải được viết dưới thời Leo X – người qua đời vào năm 1521, bởi vì lời thoại của Kẻ ân xá chứa đựng đoạn văn (lược bỏ các phần ngắt lời của Thầy tu):—
Những bậc thầy đáng kính, quý vị hãy hiểu cho rằng
Đã được Giáo hoàng Leo X ban ơn bằng chính đôi tay ngài,
Và được xác nhận bằng sắc phong dưới dấu ấn triện chì,
Gửi đến mọi hạng người, cả kẻ sống lẫn người chết,
Mười ngàn năm và ngần ấy mùa chay xá tội, v.v.
Nhưng vì Heywood có lẽ sinh năm 1497, rất khó có khả năng những vở kịch chắc chắn là của ông lại được viết trước năm 1520, và nếu bằng chứng của đoạn văn này bị ép buộc phải chấp nhận, tôi sẽ coi nó là đòn chí mạng tuyệt đối đối với tác quyền của ông, bởi vì thật khôn thể tưởng tượng nổi một kẻ từng viết Kẻ ân xá và Thầy tu lại có thể sau đó viết Đối thoại giữa Sự khôn ngoan và Sự ngu ngốc hay Vở kịch Tình yêu. Dù vậy, sẽ có một sự thuận tiện rõ ràng trong việc biến một vị giáo hoàng đã khuất thay vì một vị giáo hoàng còn sống thành người chịu trách nhiệm cho những lời lẽ dung tục của Kẻ ân xá, và trọng lượng của lập luận này không hề bị suy giảm khi chúng ta nhớ rằng Kẻ ân xá tiếp tục trích dẫn cả quyền uy của Nhà vua. Mặc dù không sự thay đổi niên đại nào có thể đưa vở kịch này thoát khỏi triều đại của Henry VIII, chúng ta hoàn toàn có thể tin rằng vị vua độc đoán ấy có thể tha thứ cho những sự phản chiếu như thế về cách quản lý công việc giáo hội của ông ở một thời điểm trước đó dễ dàng hơn nhiều so với việc châm biếm một hệ thống mà khi đó ông đang ủng hộ.
Chúng ta sẽ phải bàn lại về Kẻ ân xá và Thầy tu cùng niên đại khả dĩ của nó, nhưng giờ đây chúng ta phải chuyển sang kiệt tác của Heywood, nếu chúng ta có thể gọi đó là của ông – vở hài kịch vui nhộn giữa Johan Johan chồng nàng, Tyb vợ hắn và Cha Jhan vị linh mục (mery play betwene Johan Johan, the husbande, Tyb his wyfe and Syr Jhan, the preest). Khi tiếp cận vở kịch này, cũng như khi tiếp cận các câu chuyện về Thợ xay và Người quản gia của Chaucer cùng một số tác phẩm đồng loại của họ, chúng ta dĩ nhiên phải bỏ lại phía sau những chuẩn mực đạo đức của mình và chấp nhận quy ước của nhà viết kịch cũng như người kể chuyện rằng thói ngoại tình của vợ và việc cắm sừng chồng là những đề tài tự nhiên cho sự hài hước. Khi đã chấp nhận điều này, sẽ rất khó để tìm ra một điểm lỗi nào trong vở kịch. Giống như Kẻ ân xá và Thầy tu, nó rất ngắn, chỉ bằng khoảng một nửa độ dài của các vở Tình yêu, Thời tiết và Bốn kẻ PP, và nó thu về lợi ích lớn lao từ việc không bị đè nặng bởi những yếu tố thừa thãi. Bản thân Johan Johan, với sự khoác lác và hèn nhát của mình, sự khao khát được dối gạt và những nỗ lực vô ích nhằm bày ra vẻ mặt bình thản trước sự việc, niềm khao khát cháy bỏng được thưởng thức chiếc bánh nướng, khoảnh khắc tự khẳng định bản thân duy nhất mà cơn đói thất vọng thúc giục hắn, để rồi sau đó lại sụp đổ vào sự bất an đầy buồn cười – ai có thể phủ nhận rằng hắn là một đỉnh cao của nghệ thuật kịch, vừa đủ con người và đủ tự nhiên để trông vô cùng chân thật và tự nhiên trên sân khấu, nhưng với khía cạnh hài hước của hắn được phô bày trước khán giả một cách cần mẫn đến mức không bao giờ có chút rủi ro nào khiến sự thương cảm dành cho hắn trở nên gay gắt đến mức khó chịu? Cách xử lý nhân vật Tyb và Cha Jhan cũng khéo léo không kém. Mỗi người lần lượt chuẩn bị sẵn sàng để thủ thế phòng thủ, tỏ ra né tránh và biện minh, nhưng trước sự xuôi chiều của Johan Johan, những mưu mẹo đó dường như trở nên thừa thãi, và từng chút một, cặp đôi này đạt đến đỉnh cao của sự trơ trẽn khó mà vượt qua nổi. Một trong những tình tiết của vở kịch, việc làm chảy sáp bên đống lửa, cũng xuất hiện trong một vở kịch hề ngắn của Pháp đương thời mang tên Vở hài kịch mới rất hay và cực kỳ vui nhộn về Pernet đi mua rượu (Farce nouuelle tresbonne et fort ioyeuse de Pernet qui va au vin), và quả thực chính trong các vở kịch hề của Pháp, chúng ta mới tìm thấy sự gần gũi nhất về tông giọng và cách xử lý, cũng như về hình thức, đối với vở Johan Johan khuyết danh này.
Niên đại. Tác quyền của "Thersites".—Có lẽ người ta đã nhận thấy rằng khi điểm qua sáu vở kịch này, thứ tự được tuân theo hoàn toàn là thứ tự phát triển kịch nghệ của chúng. Chúng ta biết rằng bốn trong số đó được in vào năm 1533, khi Heywood ở độ tuổi ba mươi sáu hoặc xấp xỉ thế, nhưng ngoại trừ sự tham chiếu đến Leo X trong Kẻ ân xá và Thầy tu mà ý nghĩa của nó tôi đã đưa ra các lý do để coi là đáng ngờ, chưa có ai phát hiện ra bất kỳ sự tham chiếu thời gian nào cho phép chúng ta xác định niên đại xấp xỉ của chúng. Trong chuyên khảo nhỏ John Heywood als Dramatiker (1888), Tiến sĩ Swoboda duy trì quan điểm rằng Kẻ ân xá phải được đặt ở thời điểm sớm hơn Bốn kẻ PP, và Bốn kẻ PP có thể được chứng minh là xuất hiện trước vở kịch khuyết danh Thersites – vở kịch mà chúng ta biết qua phần vĩ thanh của nó đã được biểu diễn tại Triều đình trong khoảng thời gian từ ngày 12 đến ngày 24 tháng 10 năm 1537, tương ứng là các ngày sinh của Edward VI và ngày mất của mẹ cậu, Jane Seymour. Để ủng hộ luận điểm đầu tiên của mình, ông dẫn chứng thực tế rằng một số thánh tích ("ngón chân cái của Chúa Ba Ngôi" và "xương hàm thánh của mọi vị thánh") được Kẻ ân xá khoe khoang trong bài giảng của hắn trong nhà thờ lại xuất hiện lần nữa trong danh sách thánh tích dài hơn ở Bốn kẻ PP. Để ủng hộ luận điểm thứ hai, ông trích dẫn từ Thersites những dòng thơ trong đó người anh hùng này dự định đến thăm Luyện ngục và Địa ngục, và tìm thấy trong đó sự ám chỉ đến câu chuyện của Kẻ ân xá trong Bốn kẻ PP. Tôi không thể chấp nhận bất kỳ lập luận nào trong số này là mang tính quyết định về mặt niên đại, vì việc một nhà viết kịch rút gọn danh sách thánh tích cũng hoàn toàn hợp lý như việc mở rộng nó, trong khi lời khoác lác của Thersites hoàn toàn có thể được xem như gợi ý tạo ra màn giải cứu Bà Margery Coorson một cách hợp lý không kém gì việc coi đó là sự ám chỉ đến lời nói dối khét tiếng kia. Kẻ ân xá và Thầy tu đối với tôi có sự tiến bộ hơn về mặt kịch nghệ so với Bốn kẻ PP, và do đó tôi chậm chạp trong việc chấp nhận bất kỳ lập luận nào đặt nó vào thời điểm sớm hơn; nhưng ngay cả khi chúng ta tính đến thực tế rằng Chaucer đã ấn định mãi mãi phương pháp xử lý hài hước đối với những kẻ bán bùa xá tội, việc những kẻ bán bùa trong hai vở kịch này giống nhau đến thế vẫn là một lập luận có trọng lượng nhất định cho chung một tác giả. Nhưng nếu đúng là như vậy, lời ám chỉ đến việc quét sạch Địa ngục trong Thersites có lẽ sẽ khiến chúng ta tự hỏi liệu có phải chính tác giả của Bốn kẻ PP mới là người có nhiều khả năng đã viết ra nó hay không; và chúng ta cũng có thể lưu ý đến sự lặp lại trong Thersites những lời khoác lác ngớ ngẩn mà Johan Johan dùng để mở đầu cho lời bộc lộ về sự hèn nhát của mình, trong khi tình tiết Telemachus thuộc về thứ "sự hài hước dơ bẩn" mà tôi đã lưu ý từ trước như là nét đặc trưng của Heywood. Đối với khả năng Heywood là tác giả của Thersites, chúng ta cũng có thể viện dẫn một chút sự hỗ trợ từ bên ngoài. Chúng ta đã lưu ý trước đó rằng vào tháng 3 năm 1538, Heywood đã nhận được bốn mươi shilling cho màn biểu diễn tiểu phẩm của "đám trẻ" dưới quyền ông trước Công chúa Mary. Giờ đây, Thersites rõ ràng được thiết kế để biểu diễn bởi trẻ em; nó được diễn chỉ vài tháng trước khoản thanh toán tháng 3 năm 1538, để tôn vinh Jane Seymour – người mà Mary, để đáp lại lòng tốt vô bờ bến của bà, vô cùng gắn bó; và một lần nữa, sở thích của Mary đối với các tác phẩm kinh điển sẽ giải thích cho việc lựa chọn một vở kịch nhại cổ điển nếu, như rất có thể xảy ra, cô đã có mặt khi nó được trình diễn. Đặt cạnh nhau những thực tế rằng Heywood trước đó đã đưa Jupiter lên sân khấu trong Vở kịch Thời tiết, rằng Thersites mang ít nhất một số điểm tương đồng nhỏ với các vở kịch khác được quy cho ông, rằng ông phục vụ trong đoàn tùy tùng của Công chúa Mary và là quản lý – dù là thường trực hay tạm thời – vào khoảng thời gian này của một đoàn kịch thiếu nhi, tôi nghĩ chúng ta có một lập luận khá vững chắc để quy tác phẩm Thersites về ngòi bút của ông. Nếu giả thuyết này được chấp nhận, khả năng ông là tác giả của cả Kẻ ân xá và Thầy tu lẫn Johan Johan sẽ tăng lên đáng kể; bởi vì nếu Thersites thực sự là của Heywood, nó đủ xuất sắc để tạo thành một mắt xích quan trọng giữa những vở kịch này với các tiểu phẩm mang tính tranh luận của ông, trong khi nếu Thersites không phải do Heywood viết, thì khi đó ắt phải có một nhà viết kịch nào khác đương thời đủ sức đưa ra những tuyên bố đanh thép cho quyền tác giả của những vở kịch khuyết danh khác này.
Nguồn gốc.—Thực tế là cơ hội để viết về Heywood không có khả năng lặp lại quá thường xuyên phải được đưa ra như một lời bào chữa cho việc chèn thêm những câu hỏi chi tiết vào lời tựa này. Đối với cái nhìn rộng lớn hơn về chủ đề mà chúng ta nên thực hiện ở đây, rõ ràng việc ai là tác giả của vở kịch này hay vở kịch kia không phải là điều quá quan trọng. Điều liên quan đến chúng ta ở đây là chúng ta có thể thấy ngay cả trong nhóm vở kịch ít phát triển hơn, hài kịch tiếng Anh đang tự giải phóng mình khỏi kịch thần tích và kịch đạo đức, đồng thời trong Kẻ ân xá và Thầy tu cùng Johan Johan, nó trở nên đồng nhất về hình thức với kịch hề ngắn của Pháp thế kỷ XV. Liệu chúng ta có nên vượt qua giới hạn này để khẳng định sự vay mượn tuyệt đối từ các nguyên mẫu tiếng Pháp hay không lại là một câu hỏi khá hóc búa. Vở Kịch hề mới của một Kẻ ân xá, một Thầy thuốc lang băm và một Nữ chủ quán (Farce nouuelle d'un Pardonneur, d'un triacleur et d'une tauerniere) chắc chắn đã cung cấp ý tưởng cho cả cuộc thi giảng đạo giữa Kẻ ân xá và Thầy tu lẫn sự so sánh hàng hóa giữa Kẻ ân xá và Tay bán thuốc. Vở Kịch hề mới rất hay và cực kỳ vui nhộn về Pernet đi mua rượu chứa đựng hai đoạn văn có mối liên hệ trực tiếp nào đó với Johan Johan. Ấn bản duy nhất còn sót lại của Pernet qui va au vin được "in mới" vào năm 1548, và niên đại của nguyên mẫu của nó vẫn còn là ẩn số. Vở Kịch hề của một Kẻ ân xá, trong ấn bản còn lưu truyền đến chúng ta, chắc chắn ra đời sau năm 1540, nhưng đây cũng có lẽ là một bản in lại. Do đó, bất chấp thực tế là cách xử lý các tình tiết trong các vở kịch tiếng Anh khéo léo hơn rất nhiều so với kịch Pháp, có vẻ quá táo bạo nếu cho rằng các vở kịch hề Pháp được vay mượn từ tiếng Anh, và trong bất kỳ trường hợp nào, chúng ta có thể hình dung rằng nhà viết kịch tiếng Anh không tạo ra bước đi mới của mình mà không có sự trợ giúp nào, mà đang có ý thức làm việc theo những định hướng từ lâu đã rất phổ biến ở Pháp. Bằng cách làm như vậy, ông không đặt nền móng cho hài kịch tiếng Anh, bởi vì hài kịch của chúng ta sau đó không phát triển theo những định hướng này. Nhưng đó ít nhất cũng là một điềm báo đầy hy vọng cho tương lai khi một nhà soạn kịch tiếng Anh lại có thể dễ dàng đạt được một sự thành thạo thực sự trong trường phái hài kịch duy nhất mà ông có thể từng tiếp cận. Đó cũng là một điều đáng kể khi quyền tồn tại của hài kịch như một nguồn giải trí tách biệt khỏi giáo dục đã được minh chứng thành công. Đó là hai thành tựu thực sự, và chúng sẽ luôn gắn liền với tên tuổi của John Heywood.
"Vở kịch Thời tiết": Các ấn bản đầu tiên và Văn bản hiện tại.—Vào thời điểm tôi viết những dòng này, Vở kịch Thời tiết vẫn chưa được tái bản kể từ thế kỷ XVI. Thư mục học của nó đã trở nên khá hỗn độn bởi sự tồn tại của hai văn bản về nó: một ở St. John's College, Oxford, văn bản kia ở Thư viện Đại học Cambridge, mỗi văn bản đều thiếu tờ cuối cùng chứa đựng – ở một trường hợp là hai mươi, và ở trường hợp kia là mười sáu – dòng văn bản cùng lời đề bạt cuối sách ghi tên nhà in. Bản hoàn chỉnh duy nhất cho đến nay được công nhận rộng rãi là bản được bảo lưu tại Thư viện Bodleian, thuộc về một ấn bản "Được in tại Luân Đôn ở Nghĩa trang St. Paul, tại Biển hiệu Mặt trời, bởi Anthonie Kytson" – người có sự nghiệp nhà xuất bản dường như gói gọn trong khoảng thời gian từ năm 1549 đến 1579. Từ bản này với tư cách là ấn bản hoàn chỉnh duy nhất tôi biết khi ấy, tôi đã thực hiện bản chép tay đầu tiên của mình, mặc dù sự đối chiếu sau đó cho thấy ấn bản không hoàn chỉnh tại St. John's College chứa đựng nhiều cách đọc tốt hơn và chính tả cổ hơn, trong khi bản tại Thư viện Đại học Cambridge (đôi khi, dù tôi nghĩ là nhầm lẫn, được quy cho nhà in Robert Wyer) thuộc về một ấn bản trung gian. Việc Hiệp hội Thư mục ghi nhận trong các Mục lục Cầm tay về Thợ in Tiếng Anh, 1501-1556, về một bản ấn bản năm 1533, được in bởi William Rastell, nằm trong Bộ sưu tập Pepys tại Magdalene College, Cambridge, đã thúc đẩy tôi đến Cambridge để thực hiện một bản chép tay mới. Khi kiểm tra, ấn bản Magdalene hóa ra hoàn toàn đồng nhất với bản tại St. John's College, Oxford – nơi trước đó từng được phỏng đoán là của Rastell, có lẽ bởi một ai đó từng nhìn thấy nó trước khi tờ cuối cùng biến mất. Khi tái tạo văn bản của Rastell, tôi không cho rằng việc in ra bản đối chiếu các ấn bản sau này là cần thiết, vì rõ ràng ấn bản chưa được xác định tại Thư viện Đại học Cambridge (U. L. C.) được in dựa trên bản của Rastell, và bản của Kytson lại in từ bản này. Nhà in của ấn bản U. L. C. đã đưa một số lỗi vào văn bản của mình, phần lớn trong số đó bị Kytson chép lại: ví dụ: hote thay cho hore trong dòng 38, bỏ sót từ so thứ hai trong dòng 68, và từ as thứ hai trong dòng 72, name thay cho maner trong dòng 115, or thay cho of trong dòng 357, we thay cho I trong dòng 427, plumyng thay cho plumpyng trong dòng 657, thynges thay cho thynge trong dòng 660, showryng thay cho skowryng trong dòng 661, ye thay cho yt trong dòng 699, and thay cho all trong dòng 705, belyke thay cho be leak[e]y trong dòng 800; mặc dù ông ta đã sửa một vài lỗi: ví dụ: pale thay cho dale trong dòng 277. Mặt khác, Kytson tự mình đưa vào khoảng sáu mươi đến bảy mươi lỗi, chẳng hạn như creatour thay cho creature trong dòng 5, well thay cho we trong dòng 21, myngled thay cho mynglynge trong dòng 144, mery thay cho mary trong dòng 366, beseched thay cho besecheth trong dòng 347, pycked thay cho prycked trong dòng 467, bodily thay cho boldely trong dòng 470, solyter thay cho solycyter trong dòng 496, v.v. Vì những biến thể này rõ ràng chỉ là lỗi in ấn chứ không gì hơn, việc ghi chép lại đầy đủ chúng sẽ là một hành động mang tính pédant (nạnh sách vở), và những mẫu này chắc chắn là đã đủ. Trang tựa dưới đây là một sự thể hiện lại chứ không phải một bản tái sản xuất của bản gốc. Không có dòng tiêu đề chạy ngang (running head-line) trong văn bản của Rastell.
Alfred W. Pollard.
