Bằng chứng sớm nhất về nỗ lực kịch nghệ ở Anh được tìm thấy trong các tropus (câu xướng phụ) bằng tiếng Latinh của lễ Phục Sinh, được soạn để dùng trong các nhà thờ vào những thời điểm khác nhau trong khoảng từ năm 967 đến giữa thế kỷ XI. Mặc dù chúng tất nhiên mang tính chất và chức năng nghiêm trang, nhưng lại thu hút sự chú ý của nhà sử học về kịch hài bởi chúng cho thấy tinh thần kịch nghệ đã nảy nở trong tổ tiên chúng ta trước khi người Anglo-Saxon chịu khuất phục dưới ách thống trị của người Norman. Cũng hoàn toàn không mang màu sắc hài hước, nhưng có tầm quan trọng sống còn trong sự phát triển của kỹ thuật sân khấu, là một số đoạn trích từ các vở kịch phụng vụ thuộc thư viện Trường Shrewsbury, được Giáo sư Skeat công bố vào năm 1890.[1] Mỗi đoạn này đề cập, như một chỉnh thể, đến một bước ngoặt trong cuộc đời của Chúa chúng ta; và ngoại trừ các phần hợp ca thỉnh thoảng xuất hiện và các đoạn trích từ nghi thức phụng vụ bằng tiếng Latinh, các vở kịch đều bằng tiếng Anh — thực chất là tiếng Anh dịch và phóng tác từ tiếng Latinh trong nghi lễ. Mặc dù bản thảo có lẽ không có trước năm 1400, nhưng như Giáo sư Manly đã chỉ ra, nó là một phần của chuỗi vở kịch có niên đại sớm hơn nhiều, vốn được "biểu diễn trong nhà thờ vào các ngày và trong các nghi lễ tôn vinh những sự kiện mà vở kịch đề cập đến."[2]

Những đoạn trích này có tầm quan trọng lớn lao vì chúng tạo ra mắt xích nối liền giữa các tropus kịch nghệ của thế kỷ X và XI với các màn diễn tích thánh kinh được trình diễn vào thời kỳ muộn hơn ở bên ngoài nhà thờ: trước tiên là bởi tầng lớp giáo sĩ, có lẽ với sự trợ giúp của người dân thị trấn (như trường hợp khi một vở kịch về sự Phục Sinh được diễn tại nghĩa trang nhà thờ St. John ở Beverley vào khoảng năm 1220); sau đó là bởi các nhà chức trách thành phố và các phường hội khi các vở kịch nhà thờ trở nên phổ biến trên đường phố, nghĩa là sau khi lễ hội Mình Thánh Chúa (Corpus Christi) được tái thiết lập vào năm 1311.

Sự tồn tại của các tropus vào thời kỳ trước cả khi người ta nhắc đến các vở kịch dựa trên các phép lạ của các thánh khiến tôi cho rằng phỏng đoán của Giáo sư Ten Brink — rằng trong sự phát triển của kịch tôn giáo chúng ta, các đề tài truyền thuyết xuất hiện trước đề tài kinh thánh — là không có cơ sở. Quả thực, thực tế là các vở kịch về cả đề tài kinh thánh lẫn truyền thuyết, với kỹ thuật thậm chí còn phát triển cao hơn cả các vở kịch ở Shrewsbury, đã được trình diễn cho các chức năng phụng vụ ở Pháp từ năm 1160, không chỉ bởi người Pháp mà còn bởi một nhân vật tên là Hilarius, người nhiều khả năng là người Anh, càng củng cố cho quan điểm cho rằng những vở kịch về các thánh sớm nhất ở Anh cũng bắt nguồn từ các điển tích kinh thánh thường xuyên không kém gì từ các nguồn truyền thuyết. Hơn nữa, rất có thể những vở kịch về các thánh dựa trên truyền thuyết đầu tiên ở Anh mà chúng ta ghi nhận được không phải là những tác phẩm tiên phong vào thời điểm chúng được trình diễn, cũng chẳng phải là một bước tiến vượt bậc về nghệ thuật kịch nghệ khi ra mắt công chúng. Không có chi tiết nào trong ghi chép sớm nhất về một vở kịch thánh tích truyền thuyết — đó là phép lạ về Thánh Katharine, do Geoffrey, người sau này là Viện phụ St. Albans, trình diễn tại Dunstable vào khoảng năm 1100 — đủ để suy luận rằng đó là một điều mới mẻ, ngay cả vào thời điểm đó. Vì Geoffrey lúc bấy giờ đang chờ nhận chức giáo viên, nên việc ông dàn dựng vở kịch có lẽ nằm trong phạm vi chức trách của ông, theo đúng quy định de consuetudine magistrorum et scholarum,[3]; và cần lưu ý rằng khi Matthew xứ Paris viết về vấn đề này vào khoảng năm 1240, ông có vẻ hứng thú với một tai nạn xảy ra trong buổi biểu diễn hơn là việc sáng tác và trình diễn cái mà ông gọi là "vở kịch nào đó về Thánh Katharine, loại mà chúng ta thường gọi là Kịch Phép lạ (Miracles)."[4]

Thực vậy, William Fitzstephen, người viết bài khoảng bảy mươi năm trước Matthew, đã nhắc đến những vở kịch thánh tích như một sinh hoạt khá quen thuộc vào thời của ông. Do đó, rất có thể vở kịch thánh tích truyền thuyết đầu tiên được ghi nhận là diễn ra ở Anh này đã có những tiền bối đi trước cùng loại, và rồi những tác phẩm ấy lại được nối tiếp bởi các phép lạ về các anh hùng trong kinh thánh, các vở kịch phụng vụ và các tropus kịch nghệ trong các nghi lễ nhà thờ.

Không có gì là vô lý khi phỏng đoán rằng thể loại kịch phép lạ mang tính truyền thuyết này, dẫu đôi khi được sử dụng như một phần của nghi lễ nhà thờ vào ngày lễ kính các thánh và ban đầu mang những đặc điểm nghiêm trang, đã nhanh chóng phát triển những nét hữu ích cho tiến trình của kịch hài. Tất cả những gì chúng ta biết về vở kịch Thánh Katharine là nó được viết để biểu diễn thế tục vào thời điểm người ta chưa hề nhắc tới việc trình diễn công khai các vở kịch kinh thánh. Tuy nhiên, nhà viết kịch sẽ dễ dàng kết hợp sự hữu ích với niềm vui giải trí hơn khi chuẩn bị một vở kịch không nhất thiết phải biểu diễn bên trong chốn linh thiêng; và mặc dù kỹ thuật của vở kịch phép lạ truyền thuyết có lẽ thoạt đầu tương tự như kịch kinh thánh, nhưng thật tự nhiên khi cho rằng cốt truyện được xử lý với trí tưởng tượng phóng khoáng hơn.

Nhưng sự hiểu biết của chúng ta về những vở kịch thánh tích thời kỳ đầu này không hoàn toàn chỉ dựa trên phỏng đoán. Chúng ta có thể hình dung khá rõ ràng về đặc điểm của chúng từ những lời chứng thực đương thời, từ phong cách của các vở kịch thánh tích bằng tiếng Latinh hoặc tiếng Pháp thời bấy giờ còn sót lại, từ bản chất của các truyền thuyết được kịch hóa, và từ sự tương đồng với các vở kịch kinh thánh cùng thời. Đến với đoạn văn kinh điển chứa đựng lời chứng thực đương thời trong tác phẩm Cuộc đời Thomas à Becket của William Fitzstephen (1170-82), tôi đã từng đề cập đến vấn đề này. Khi bàn về các chương trình biểu diễn sân khấu và kịch hoành tráng của thành phố Rome, nhà viết tiểu sử cho biết rằng "London có những vở kịch mang tính linh thiêng hơn — sự tái hiện những phép lạ mà các vị thánh tuyên xưng đức tin đã thực hiện, hoặc những đau khổ qua đó sự kiên cường của các thánh tử đạo được thể hiện." Theo đó, ludi sanctiores, hay các kỳ quan, như cách gọi sau này,[5] được chia thành hai loại: kỳ quan của đức tin có thể dời non lấp bể, và kỳ quan của sự kiên cường chịu đựng tử đạo. Dù ở trường hợp nào đi nữa, vở kịch về các thánh cũng mang chất liệu tạo nên kịch hài; bởi vì, dù các phép lạ mang tính chủ động hay bị động, các vị thánh và chiến sĩ của Chúa Kitô luôn tiến bước trong chiến thắng, và với công đức ngày càng tăng, họ lưu lại làm tấm gương và đấng bầu cử trong hội thánh vô hình.

Mối quan hệ này giữa vở kịch thánh tích và kịch hài càng trở nên hiển hiện hơn khi chúng ta đọc trong Truyền thuyết Vàng (Golden Legend) và các tài liệu khác về lịch sử của các vị thánh đã trở thành nhân vật được yêu thích trong kịch nghệ hoặc các cuộc diễn hành ở Anh hay nước ngoài — Thánh Katharine, Thánh George, Thánh Susanna, Thánh Botulf, và những vị tương tự. Trong hầu hết các trường hợp, sự khải hoàn của các phép lạ dĩ nhiên lấn át nỗi kinh hoàng; và trong một trong số ít các vở kịch mang thuần tính truyền thuyết của Anh còn sót lại, đó là vở kịch về Thánh George — nay đã suy thoái về hình thức và chỉ còn là một vở kịch dân gian — thì việc vị thánh tự ca ngợi chính mình cùng với sự bối rối rồi phục hồi đầy thú vị của bản thân và kẻ thù là những yếu tố duy nhất tồn tại qua được sự tàn phá của thế kỷ. Vở Kịch Phép lạ về Thánh Nicholas, được viết vào giữa thế kỷ XII, mang đến cơ hội thậm chí còn tốt hơn để nghiên cứu phẩm chất kịch nghệ của thể loại này. Bởi vì tác giả của nó, Hilarius, cũng viết theo một phong cách pha trộn tương tự — tiếng Latinh kết hợp với phần điệp khúc tiếng Pháp — một vở kịch kinh thánh về Lazarus; và phối hợp với những người khác, hoàn toàn bằng tiếng Latinh, một lịch sử kịch nghệ tráng lệ mang tên Daniel. Những tác phẩm này, cũng giống như vở kịch về Thánh Nicholas, được chuyển thể để biểu diễn trong nhà thờ vào mùa thích hợp trong năm thánh, và không thể tìm thấy minh họa nào tốt hơn về sự khác biệt cốt yếu giữa một bên là vở kịch kinh thánh hay còn gọi là kịch 'thần bí' (mystery play), và bên kia là vở kịch thánh tích, hơn là những gì do các tác phẩm này thể hiện. Hai vở kịch kinh thánh, uy nghi, cung kính, phù hợp với nghi thức trang nghiêm và chính thống mà chúng minh họa một cách cụ thể, hoàn toàn không hé lộ một tia hài hước nào; trong khi đó, vở kịch thuộc loại kia, được viết cho lễ hội của một vị thánh vui tính, lao thẳng vào trọng tâm cốt truyện (in medias res) với sự nhộn nhịp và bất ngờ; và từ lời thoại mà Barbarus giao phó kho báu của mình cho vị thánh cho đến câu điệp khúc tiếng Pháp cuối cùng, sau khi Nicholas buộc bọn cướp phải trả lại tài sản, chúng ta đã bước qua ranh giới của sự hài hước. Đến cảnh kết thúc, mang tính trang nghiêm và bằng thứ tiếng Latinh trong nhà thờ, diễn tả sự cải đạo của kẻ ngoại giáo, tình cảm của giáo đoàn lại được đưa trở lại mức độ của thánh lễ, dẫu bị ngắt quãng chốc lát bởi yếu tố hài kịch nhưng nay được tiếp tục.

Những tác phẩm này, và tất cả các vở kịch thánh tích không mang tính chu kỳ (cyclic character) như vở kịch về Thánh Anne, ngay từ đầu đều là những đơn vị kịch nghệ độc lập; chúng thể hiện một cốt truyện tổng thể duy nhất, thường xoay quanh một anh hùng đơn độc; hành động tập trung vào thời kỳ khủng hoảng trong cuộc đời nhân vật đó; và do đó tạo ra một động lực lớn cho việc sáng tạo tình tiết cũng như phát triển tính cách nhân vật. Một nghiên cứu so sánh về các vở kịch xoay quanh Thánh Nicholas sẽ minh chứng cho nhận định rằng nhà viết kịch đang tự do biến đổi hoặc làm phong phú thêm tuyển tập truyền thuyết của mình. Vở kịch Nicholas ở Einsiedeln thuộc thế kỷ XII đề cập đến một phép lạ khác với vở kịch do Hilarius soạn; và trong bốn vở kịch về Thánh Nicholas ở Fleury, có lẽ được sáng tác cùng thế kỷ đó, hai vở viết về những phép lạ này có cách xử lý khác nhau; hai vở còn lại khai thác những chủ đề khác nhau, nhưng qua các ấn bản mà chúng ta có được, tất cả đều tỏ ra là những vở kịch hài đầy hứa hẹn. Tiềm năng của thể loại kịch này được thể hiện rõ nhất trong một vở kịch khác về Thánh Nicholas, được viết bằng ngôn ngữ bản địa bởi một người Pháp ở Arras tên là Jean Bodel, vào khoảng năm 1205. Gạt bỏ hoàn toàn các truyền thuyết truyền thống, ông thả hồn cho trí tưởng tượng bay bổng theo những cơn gió thuận lợi của cuộc phiêu lưu hiệp sĩ, nhưng lại đặt trên nền tảng dòng nước của cuộc sống thường nhật. Ông tạo ra một vở kịch vừa hài hước, vừa kỳ ảo lại vừa hiện thực, tác phẩm đầu tiên mang loại hình này — đạt chất lượng xuất sắc đến mức Creizenach phải thốt lên rằng dường như thơ ca kịch nghệ ngay từ lúc đó đã tiến rất gần đến con đường chuyển từ mô hình giáo hội sang một loại hình nghệ thuật lãng mạn theo phong cách kịch Anh và Tây Ban Nha sau này: mang tính hiệp sĩ, kỳ ảo và hiện thực.[6]

Đáng tiếc thay, những vở kịch khác thuộc thể loại này, như tác phẩm Theophilus của Rutebeuf, không phải lúc nào cũng tận dụng được những cơ hội của mình; nhưng nhìn chung, chúng ta có thể phỏng đoán rằng những vở kịch như thế bằng tiếng Anh — và chúng ta có bằng chứng về rất nhiều tác phẩm — đã đóng góp không kém gì kịch phép lạ kinh thánh trong việc nuôi dưỡng thị yếu quần chúng đối với kịch hài và khuyến khích sức sáng tạo trong việc xử lý cốt truyện kịch nghệ. Tôi tin rằng chúng đã đóng góp nhiều hơn cả những vở kịch đạo đức (morals) thời kỳ tiền Cải cách, và từ một thời điểm sớm hơn.

Tôi đã nói rằng rất có thể không có gì là bất thường khi Hilarius và Geoffrey trình diễn các vở kịch thánh tích. Các vở kịch bằng tiếng Latinh không phải là điều mới mẻ vào thế kỷ XII, ít nhất là đối với những người có học thức và giới giáo sĩ. Khi xem xét lịch sử của các bản thảo Terentian và Plautine, cách thức những bản thảo trước được nâng niu cẩn trọng ra sao, và sự trân trọng — ít nhất là một phần — dành cho những bản thảo sau trong suốt thời kỳ Trung cổ lớn thế nào, chúng ta không thể không nhận thức được mức độ ảnh hưởng của chúng, ngay cả khi không rõ ràng, đối với thị yếu, phong cách và tư duy. Plautus (tác phẩm hài kịch của ông, cùng với Terence, từng được Thánh Jerome tìm đến để tìm kiếm sự an ủi sau những mùa chay niệm và cầu nguyện khắc khổ) đã được bắt chước trong tác phẩm Querolus và có lẽ cả Geta từ thế kỷ thứ IV; và Terence đã được Hrosvitha chuyển thể vào thế kỷ thứ X. Do đó, chúng ta hoàn toàn không ngạc nhiên khi thấy hài kịch tiếng Latinh trong thế kỷ XII và XIII khoác lên mình chiếc áo xanh của một mùa xuân khác khắp nước Pháp và Ý. Tất cả những điều đó chứng tỏ phong cách sản xuất mới — một bài diễn thuyết dưới dạng đối thoại hoặc tường thuật đàm thoại, viết bằng thể thơ thanh điệu (elegiac verse) — không nhằm mục đích biểu diễn trên sân khấu; tuy nhiên, chúng vẫn thuộc về thể loại kịch; từng chút một, phác thảo tường thuật thu hẹp lại và cơ hội mô phỏng của người nói được nhấn mạnh. Sự thành công của người đó được đo bằng kỹ năng thể hiện các nhân vật khác nhau chỉ thông qua sự thay đổi giọng nói, nét mặt và cử chỉ. Ông chính là người đóng giả đang chuyển hóa thành diễn viên. Những vở kịch hài thể thơ thanh điệu này cho thấy ảnh hưởng tiếp diễn của kịch hài Latinh đối với sự sáng tạo văn học thời bấy giờ; hơn nữa, chúng cung cấp cả chất liệu cho nền kịch chính thống sắp hình thành, và thị yếu để kiểm soát nó. Quả thực, tôi có quan điểm rằng từ nguồn này, các màn đan xen hề (farce interludes) của Anh, Pháp và Ý đã rút ra phần lớn nội dung của chúng trong ba thế kỷ tiếp theo, và các vở kịch thánh tích của thời kỳ đó, ít nhất là những vở bằng tiếng Latinh, đã bắt nguồn từ đó kỹ thuật sân khấu của mình. Sự hồi sinh của hài kịch Latinh trong thế kỷ XII một phần diễn ra dưới hình thức chuyển thể, như trong các thơ phẩm kịch nghệ của Vitalis xứ Blois; một phần là các tác phẩm độc lập, được tạo hình theo các mô hình cổ điển nhưng đề cập đến các truyện ngắn (contes), truyện ngụ ngôn (fabliaux) hay tiểu thuyết ngắn (novelle) mang hơi thở đương thời. Trong số loại thứ hai, những ví dụ thú vị hơn ở lục địa châu Âu là tác phẩm Alda của William xứ Blois, và hai thơ phẩm thanh điệu, có lẽ của người Ý, viết về những người yêu nhau và bà mối — một vở kịch hài duyên dáng và đầy ắp đam mê về Pamphilus cùng phiên bản kịch nghệ của Jacobus về mối tình vụng trộm vốn rất được các nhà châm biếm trung cổ ưa chuộng giữa một linh mục và vợ của người lao động. Chủ đề và cách xử lý của tác phẩm cuối cùng này ngay lập tức gợi lên mối liên hệ họ hàng với vở Interludium de Clerico et Puella bằng tiếng Anh cuối thế kỷ XIII, và với một câu chuyện tiếng Anh có trước đó mà tác phẩm này phái sinh từ đó; đồng thời cũng liên quan đến vở kịch muộn hơn nhiều của Heywood về Johan. Việc từng tồn tại một vở kịch hài thể thơ thanh điệu bằng tiếng Latinh ở Anh trong thế kỷ XII và XIII — một vở kịch hài lãng mạn gia đình với tất cả hoặc một số nhân vật quen thuộc của thể loại này gồm thanh niên và thiếu nữ, vợ và tình nhân, giáo sĩ si tình, người chồng bội bạc, kẻ mọc sừng, người cha giận dữ, kẻ ăn bám, bà mối, và kẻ hai mặt — được làm cho có khả năng cao qua sự tồn tại của hai bài thơ như vậy, một trong số đó mang bằng chứng nội tại về nguồn gốc của nó ở Anh, trong khi các bản thảo duy nhất còn sót lại của bài thơ kia được tìm thấy ở đất nước đó. Tác phẩm đầu tiên không có tiêu đề, nhưng được gọi là Baucis theo tên của kẻ giật dây trong vụ mờ ám ấy, một bà mối; tác phẩm thứ hai mang tên Babio dành cho người anh hùng bất hạnh, kẻ vừa bị lừa dối bởi người vợ mà hắn không yêu, lại vừa bị lừa bởi cô con gái riêng mà hắn lại đem lòng yêu. Cả hai vở kịch hài đều thể hiện ảnh hưởng của tiếng Latinh cổ điển, nhưng vở sau lại lấp lánh sự hài hước và tính tự phát của hài kịch đời sống đương thời.[7]

Do đó, tôi đồng ý với Tiến sĩ Ward rằng gánh nặng chứng minh thuộc về những ai khẳng định rằng hài kịch Latinh thời Trung cổ không để lại ấn tượng gì đối với nền kịch nghệ thời kỳ đầu của Anh. Tôi hoàn toàn không còn nghi ngờ gì việc thể loại kịch trước là một trong những dòng chảy phụ đổ vào màn đan xen hề và là nguồn chính của vở kịch lãng mạn về những mờ ám gia đình. Và, khi xem xét làn sóng đổ bộ của các giáo sĩ và văn hóa Pháp trong thế kỷ XI, XII và XIII, cùng với mối liên hệ với nước Pháp của Geoffrey xứ Albans và Hilarius, những nhà văn viết kịch thánh tích được ghi nhận sớm nhất của chúng ta, chưa kể đến văn phong Latinh của các tác giả Map, Wirekers và các học giả khác dưới triều đại Henry II, cùng sự quen thuộc của họ với văn học lục địa vốn viết bằng tiếng Latinh — sẽ là phi lý nếu cho rằng các tác giả viết kịch thánh tích của chúng ta, dù bằng tiếng Latinh hay không, lại không rút ra một phần kỹ thuật của họ từ các vở kịch hài thể thơ thanh điệu của các nhà văn Latinh đương thời ở Pháp và Anh, hoặc thực sự từ các bản chuyển thể Plautus và Terence trong các thế kỷ trước, hay từ chính các bản gốc.

Khi kịch tôn giáo rơi vào tay các phường hội thủ công, nó mang theo những vở kịch cá nhân như vậy, thuộc cả hai thể loại kinh thánh và truyền thuyết, vốn phù hợp với tính chất tập thể mà nó đang dần mang lấy. Chu kỳ Corpus Christi, Whitsuntide, Phục sinh hay Giáng sinh, mặc dù nhầm minh họa lịch sử thánh thiêng và qua đó biện minh cho đường lối của Chúa đối với con người, đã rút ra chất liệu của nó không chỉ từ kinh thánh chính thống, mà còn từ các sách ngụy thư (Apocrypha), các sách phúc âm ngụy tạo (pseudo-Gospels), và các truyền thuyết trung cổ về các thánh trong kinh thánh cũng như đôi khi ngoài kinh thánh. Không có cơ sở thực sự nào cho sự phân biệt, và hiện tại cũng không có, về mặt kịch nghệ hay giáo huấn, giữa các câu chuyện ngoài kinh thánh về các nhân vật trong kinh thánh — Thánh Joseph và Thánh Thomas, các câu chuyện về Cái chết, Lên trời và Lễ đăng quang của Đức Trinh Nữ, các câu chuyện về Thánh Paul và Thánh Mary Magdalene — vốn tình cờ được hấp thụ vào chu kỳ phép lạ này hay chu kỳ phép lạ khác, với những câu chuyện ngoài kinh thánh về các vị thánh ngoài kinh thánh trong các vở kịch vẫn giữ được tính độc lập của chúng: ví dụ như vở kịch về Nicholas, hay Katharine, Laurence hay Christina, ngoại trừ việc những vở này và các nhân vật anh hùng của chúng liên quan đến các sự kiện xảy ra sau những gì kết thúc cuộc đời trần thế của Chúa chúng ta và Đức Trinh Nữ Mary. Tất cả các vở kịch lịch sử tôn giáo, dù là kinh thánh hay truyền thuyết, theo chu kỳ hay độc lập, về các sự kiện diễn ra cùng thời với, hoặc sau, các sự kiện trong kinh thánh, đều là những vở kịch phép lạ (miracles), theo đúng cách gọi của tổ tiên chúng ta; và khi ý định giáo huấn của thể loại này phai nhạt dần, tác phẩm này cũng có khả năng phát triển chất liệu giải trí nhiều như tác phẩm kia. Quả thực, các tác giả của Manuel des Pechiez và The Handlynge Synne — nhà thuyết giáo trong cuộc tấn công vào thế kỷ XIV nhằm vào các vở kịch phép lạ vốn được lưu giữ trong Reliquiæ Antiquæ — những người này, cùng với Chaucer, Langland và Wyclif, không hề phân biệt giữa các phép lạ thuộc mầu nhiệm trung tâm trích từ Cựu Ước và Tân Ước với các phép lạ được thực hiện và chịu đựng bởi các vị thánh, dù là truyền thuyết hay kinh thánh. Sự phân biệt, nếu có, được họ thực hiện, là giữa các phép lạ được trình diễn để củng cố đức tin bởi các linh mục và tu sĩ trong các giáo phẩm tại nhà thờ, với những phép lạ được trình diễn để giải trí bởi chính họ hoặc bởi giáo dân trên đường phố và các bãi cỏ. Và có thể khẳng định rằng ngay khi một vở kịch trở nên mang tính giải trí nhiều hơn là giáo huấn, nó liền rơi vào sự chỉ trích của giáo điều nhà thờ. Điều này đã xảy ra từ năm 1210, khi một sắc lệnh của Giáo hoàng Innocent III cấm biểu diễn ludi theatrales trong nhà thờ. Thậm chí sớm hơn thế rất nhiều, Tertullian, Thánh Augustine và các Công đồng đã liên tục lên án các buổi biểu diễn của histriones, mimi, lusores và những kẻ duy trì truyền thống sân khấu La Mã ngoại giáo. Vào năm 1227, Công đồng Treves đã có hành động tương tự. Gregory IX đã cố gắng ngăn chặn sự tham gia ngày càng tăng của giáo sĩ, "kẻo danh dự của nhà thờ bị vấy bẩn bởi những hành động đáng hổ thẹn này."[8] Và trong những thập kỷ tiếp theo, không chỉ có một Thượng hội đồng ban hành các mệnh lệnh mang cùng âm hưởng đó. Giờ đây, ngay cả khi thực tế gần như chắc chắn rằng những lời nguyền rủa này nhằm chống lại những sự sa đọa của việc thờ phượng thần linh, các lễ hội nhạo bùng và các vở kịch tục tĩu với những màn hóa trang kỳ quái hoặc đóng kịch câm đi kèm,[9] thì cũng không còn nghi ngờ gì nữa rằng lệnh cấm đã nhanh chóng được áp dụng đối với việc sử dụng mặt nạ và các hình thức hóa trang khác trong các vở kịch thánh thiêng, và sau đó là đối với việc trình diễn kịch trong nhà thờ vì bất kỳ mục đích nào khác ngoài sự sùng đạo. Đơn cử như tâm lý của William xứ Wadington trong Manuel des Pechiez, khoảng năm 1235, khi ông lên án vụ bê bối của những giáo sĩ ngu ngốc, những kẻ giả trang, diễn lại các phép lạ 'ky est defendu en decré.' Việc diễn lại tích Phục Sinh trong nhà thờ, pur plus aver devociun, là điều được phép; nhưng việc tụ tập đám đông trên đường phố các thành phố sau bữa tối, khi những kẻ ngốc nghếch dễ tụ tập hơn, thì đó là một tội ác báng bổ. Vào thời điểm sớm này, chúng ta có thể chắc chắn rằng thể loại kịch bị trục xuất khỏi nhà thờ đã phú báu cho các đề tài kinh thánh hoặc truyền thuyết của mình những phẩm chất hiện thực và hài hước vốn tạo nên sự phổ biến, và do đó đang tự thích nghi để được các phường hội thủ công tiếp nhận. Quả thực, một nhà sử học thế kỷ XIII của Giáo hội York cho chúng ta biết rằng,[10] vào một thời điểm có lẽ gần năm 1220, đã có một màn trình diễn như thường lệ về sự Thăng Thiên của Chúa bởi các nghệ sĩ đeo mặt nạ, bằng lời thoại và diễn xuất; và một đám đông lớn gồm cả hai giới đã tụ tập lại, bị dẫn dắt bởi những thôi thúc khác nhau, một số vì niềm vui và sự kinh ngạc thuần túy, những người khác vì mục đích tôn giáo. Đây chính là vở kịch tại nghĩa trang nhà thờ St. John ở Beverley, mà tôi đã đề cập trước đó. Các miracula trong câu chuyện được trích dẫn bởi Wright[11] và được phỏng đoán là thuộc thế kỷ XIII, cũng đã vượt qua giai đoạn thuần túy giáo huấn, bởi vì những khán giả tìm đến màn trình diễn ở "đồng cỏ phía trên dòng suối," đã bày tỏ sự thưởng thức của họ nunc silentes nunc cachinnantes. Khi mà, sau khi lễ hội Mình Thánh Chúa được tái thiết lập vào năm 1311, những vở kịch này bắt đầu trở thành một chức năng của các phường hội, việc chúng bị thế tục hóa — ngay cả khi các tu sĩ vẫn tham gia diễn xuất — chỉ là vấn đề thời gian; và việc thô thiển chèn thêm yếu tố hài kịch thô sơ là một sự đáp ứng tự nhiên đối với nhu cầu của thành phố. Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu tưởng tượng rằng giáo hội đã từ bỏ kịch nghệ khi thị trấn tiếp quản nó: giáo hội vẫn duy trì kịch phụng vụ ở một số nơi cho đến tận thế kỷ XVI; và mãi cho đến năm 1572, một số giáo sĩ cá nhân vẫn bị kết án vì diễn các vở kịch xen kẽ (interludes) trong nhà thờ.[12]

Nếu như các tác giả viết kịch thánh tích, với nỗ lực thỏa mãn khao khát tự do lý tưởng vốn là bản tính của mọi thời đại và địa điểm, đã tiến một bước trong các câu chuyện hư cấu về sự kỳ diệu tôn giáo hướng tới cái gọi là hài kịch lãng mạn — thì một bước đi không kém phần quan trọng, dẫu ngày nay thường bị bỏ quên, cũng đã được thực hiện hướng tới hài kịch châm biếm, mỉa mai và nhại lại, vào một thời điểm cũng xa xôi không kém, bởi những kẻ tạo ra các bản nhại tôn giáo. Thật kỳ lạ, dẫu không có gì là không tự nhiên, khi một số nỗ lực sớm nhất nhằm đem lại sự giải trí hài hước lại xuất phát từ cuộc nổi dậy chống lại sự hình thức và gò bó của giáo hội. Tại thời điểm này, tôi không thể làm gì hơn ngoài việc nhắc nhở người đọc về sự cổ xưa của ba trong số những vở kịch nhại đáng chú ý nhất: Lễ hội Kẻ khờ (Feast of Fools), việc bầu chọn Giám mục trẻ em (Boy Bishop), và Lễ hội Con lừa (Feast of the Ass). Trò đầu tiên được tổ chức ở lục địa châu Âu sớm nhất là vào năm 1182, hoặc có thể nói với mức độ chắc chắn hợp lý là năm 990. Thật ra, việc Lễ hội Kẻ khờ và Lễ hội Con lừa kế thừa sự phóng túng của lễ hội Saturnalia của người La Mã — mùa và tinh thần của nó đã được hòa nhập vào Lễ Giáng sinh của Cơ đốc giáo — không chỉ là một phỏng đoán. Dù được giáo hội tiếp nhận trong nỗ lực hòa giải ngoại giáo, hay được dung túng vì lý do chính sách thế tục, những lễ hội giả tôn giáo này chẳng mấy chốc đã trở thành những con quái vật Frankenstein của Cơ đốc giáo; và chắc chắn phần lớn các sắc lệnh cấm đoán của giáo hội trong thời Trung cổ đều nhằm vào chúng chứ không phải vào sự quyến rũ của kịch tôn giáo. Cùng với các phụ kiện hài hước cần thiết của nó, Lễ hội Kẻ khờ đã được thiết lập vững chắc ở Anh trước năm 1226, và nó vẫn còn thịnh hành vào năm 1390 khi Courtney cấm tổ chức nó ở London. "Các phó tế," ông nói, "và các giáo sĩ ăn mặc như thường dân, cười lớn, la hét và diễn những vở kịch mà họ thường gọi một cách thích hợp là Lễ hội Kẻ khờ." Họ nhại lại các chức sắc trong nhà thờ, lộn nhặt nghi lễ từ trong ra ngoài, đặt sự tục tĩu vào chỗ của sự thánh thiện và sự báng bổ vào chỗ của lời cầu nguyện. Mặc dù ở Anh, không giống như lục địa châu Âu,[13] đoàn rước Giám mục trẻ em không đi kèm với sự phù phiếm hay báng bổ, nhưng nó chắc chắn được tổ chức với những màn hóa trang và các vở kịch thích hợp, không hoàn toàn nghiêm túc. Nghi lễ này có từ ngày lễ Thánh Nicholas năm 1229 và vẫn tiếp tục diễn ra vào năm 1556. Lễ hội Con lừa dường như đã được giáo hội công nhận từ sớm như Lễ hội Kẻ khờ. Tôi không biết nó được du nhập vào Anh khi nào, nhưng nó vẫn được diễn vào Chủ nhật Lễ Lá cho đến tận giữa thế kỷ XVI. Ở Pháp, nó nổi tiếng là dâm ô kể từ đầu thế kỷ XIII; và nó không thể tồn tại ở bất cứ đâu mà không thúc đẩy tinh thần châm biếm và hài kịch hề. Mặc dù mục đích ban đầu của những lễ hội này là châm biếm hệ thống phân cấp và quy ước giáo hội, nhưng sau khi bị giáo hội chối bỏ, chúng đã chuyển hướng sang chế giễu những thói hư tật xấu của xã hội nói chung; và theo mô tả của Warton, Douce, Hone, Klein, Petit de Julleville và những người khác, chúng đã trở thành một thông dịch viên sinh động cho ý thức quần chúng, một nhà giáo dục đầy quyền năng cho nhãn quan phê bình và bản năng kịch nghệ, một động lực kích thích sự sản xuất nghệ thuật dẫu còn ngây thơ. Quả thực, ở Pháp, các Huynh đoàn Kẻ khờ đã sản sinh ra những nhà châm biếm dân tộc và các chuyên gia kịch nghệ trong cùng một con người. Ở Anh, nếu chúng không làm được gì khác, chúng ít nhất cũng giúp kích thích thị yếu đối với dòng kịch hiện thực và châm biếm.