Xét một cách toàn diện, chuỗi kịch phường hội sở hữu ý nghĩa, tính liên tục và sự hoàn tất thiết yếu của nghệ thuật kịch; tuy nhiên, khi xét qua từng phần hoặc từng màn diễn riêng lẻ, nó lại hiện lên trước mắt độc giả hiện đại như một bức tranh khảm, một tấm bảng lịch sử, hay một buổi chiếu kính lập thể. Tôi viết ra những từ ngữ "độc giả hiện đại" này, bởi vì tôi không tin rằng khán giả đồng thời với thời kỳ đó lại nhận thức được bất kỳ sự đứt đoạn nào trong chuỗi trình diễn tập thể ấy. Buổi biểu diễn kịch tính của câu chuyện Kinh Thánh này chưa bao giờ thiếu đi động lực hay phương pháp đối với các thế hệ của những thời đại đức tin. Đối với họ, lịch sử thế giới được trải ra qua các phân đoạn hoàn toàn không rời rạc—mỗi phân đoạn là một gợi ý, một dấu hiệu hay mẫu vật, một hình bóng hoặc đối hình của kế hoạch cứu rỗi, bản thân kế hoạch đó vốn là ý nghĩa và xung lực của toàn bộ lịch sử. Không có cảnh nghiêm túc nào mà không mang tính xác nhận hoặc tiên tri. Các nhân vật, thể chế và sự kiện trong kịch Cựu Ưức có lý do tồn tại không chỉ ở bản thân chúng mà còn ở đối hình Tân Ưức mà mỗi nhân vật, sự kiện ấy lần lượt tiên báo.

Chẳng cần đến sự đào tạo thần học uyên bác nào để lĩnh hội từng biểu tượng cùng ý nghĩa của nó, hay để trân trọng tất cả như quy tụ về Nhân vật của lịch sử, trong sự hy sinh và chuộc tội. Và cho đến nay, phần lớn là vì các nhà sử học đã không đánh giá đúng sự huấn luyện về Kinh Thánh của tổ tiên chúng ta, nên họ mới nhấn mạnh một cách bất công về bản chất phân đoạn của các chu kỳ kịch phép màu, ít nhất là của người Anh.

Phẩm chất toàn vẹn của chuỗi kịch Anh vượt trội hơn hẳn so với chuỗi kịch Pháp; và các vở kịch riêng lẻ thường mang tính nghệ thuật trọn vẹn hơn. Điều này xuất phát từ, trong số những yếu tố khác, những sự thật đã được Ebert chỉ ra từ lâu. Sân khấu nhỏ hơn ở Anh, vốn làm hạn chế phạm vi của vở kịch, khiến cho việc chia cắt hành động thành hai hay nhiều chuyển động song song trở nên bất khả thi—điều mà trước đó thường chiếm lĩnh sân khấu ở Pháp. Hơn nữa, bối cảnh ở Anh bị giới hạn trên mặt đất, trừ khi cốt truyện đòi hỏi rõ ràng phải trình bày thiên đường hoặc địa ngục. Rất hiếm khi nó đòi hỏi cả ba cùng một lúc. Do đó, diễn biến của vở kịch Anh ít phụ thuộc hơn vào các yếu tố siêu nhiên, và các nhân vật mang nét tương đồng gần gũi hơn với con người thực tế. Cả cốt truyện lẫn nhân vật đều không bị phân tâm bởi sự xâm nhập vô trách nhiệm của lũ quỷ; trong khi ở sân khấu Pháp, những sinh vật này cứ lảng vảng quanh quẩn, thường biến hành động thành trò hề thô lỗ—nếu như gã hề (vốn cũng vắng bóng trong kịch phép màu Anh) chưa biến nó thành một vở farce hoàn toàn chẳng dính dáng gì đến tích truyện. Yếu tố hài hước trong vở kịch Anh buộc phải tồn tại nhờ vào mối quan hệ của nó với hành động chính, bằng không thì chẳng là gì cả. Do đó, nó bị bắt buộc phải chiếm lĩnh vị trí của mình nằm trong ranh giới nghệ thuật của kịch. Những màn hài hước của kịch phép màu Anh vì thế nên được nhìn nhận, không phải như sự gián đoạn hay các phân đoạn độc lập, mà như một thứ âm hưởng đối vận nhịp nhàng hoặc sự giảm nhẹ kịch tính.

Những ai từng chứng kiến việc tái hiện vở Secunda Pastorum gần đây tại một trong các trường đại học Mỹ đều làm chứng cho sự chuẩn mực, sức hấp dẫn cũng như hiệu ứng kịch tính mà nhờ đó, khung cảnh tiền cảnh của vụ trộm cừu dần hòa quyện vào bức tranh rực rỡ của lễ Giáng sinh. Không gian mục vụ đã chớm ánh lên một tia chớp tiên tri, do đó sự hoàn thành không hề tạo ra sự sốc nổi hay tương phản, mà là một sự biến hình—một hiển linh. Tôi không quên rằng một hình thức tương tự nhưng ít hài hước hơn của Vở kịch Mục đồng tồn tại trong các vở huyền tích Pháp như vở Sự thụ thai, nhưng tôi xin lưu ý rằng bằng những thủ pháp—có khi mang tính kỹ thuật, có khi ngây thơ—được trau chuốt qua nhiều thế kỷ để đáp ứng nhu cầu của ý thức thẩm mỹ bình dân, các chu kỳ kịch, đặc biệt là ở Anh, đã đạt được sự tinh tế và đa dạng về sắc thái, về tầm nhìn và bầu không khí, không chỉ ở tổng thể mà còn ở các phần góp phần tạo nên tổng thể.

Do đó, chỉ với sự dè dặt tôi mới có thể đồng tình với những gì mà một trong những sử học gia uyên bác và gợi mở nhất của chúng ta đã nói về các phẩm chất kịch tính của vở kịch phép màu Anh: "Trong vở huyền tích, không chỉ chủ đề và tư tưởng là bất biến, mà cách thức chủ đề và tư tưởng tác động lẫn nhau cũng hoàn toàn không thay đổi. Sức mạnh biểu đạt cực kỳ kém cỏi. Tư tưởng trong tác phẩm hoàn chỉnh vẫn có vẻ như một điều gì đó xa lạ và mang tính ngoại lai—khái niệm và sự thể hiện không hề tương ứng với nhau. Chỉ qua toàn bộ chu kỳ thì chủ đề mới có thể được khai thác triệt để, và chu kỳ này lại được cấu thành từ những yếu tố vô cùng hỗn tạp, và trên thực tế, là một sản phẩm của sự ngẫu nhiên. Vở kịch chu kỳ hiếm khi hình thành nên một thể thống nhất hay toàn vẹn; nó hiếm khi chứa đựng bất cứ thứ gì có thể gọi là một hành động kịch tính. Do đó, khán giả chỉ quan tâm đến chất liệu cốt truyện mà thôi. Chỉ một vài chi tiết tạo nên hiệu ứng thẩm mỹ—chẳng hạn như nhân vật, tình huống, cảnh trí; toàn bộ tác phẩm hiếm khi hoặc chưa bao giờ mang tính kịch."

Tôi thừa nhận rằng, vì chủ đề của từng màn diễn riêng lẻ đã được truyền thống quy định sẵn, và cách giải quyết vấn đề kịch tính cũng đã được ấn định từ trước, nên tác giả không phải lúc nào cũng thâm nhập được lớp vỏ của câu chuyện để đồng hóa ý đồ sáng tác. Hệ quả là việc thể hiện thường mang những lỗi của một bộ âu phục may sẵn: nó nhăn nhúm ở chỗ cần phải buông thả tự do và rách rưới ở chỗ cần ôm trọn lấy cơ thể. Vì nhà văn không phải chịu áp lực thể hiện sự sáng tạo của riêng mình, nên người xem đánh giá tiến trình của cốt truyện như một màn trình diễn thị giác hơn là một sự mặc khải. Do đó, nhiều vở kịch phép màu thiếu đi yếu tố bất ngờ mang tính kịch, và hầu như không có vở nào mưu cầu điều gì trong việc phát triển tính cách nhân vật. Điều này một phần là vì, xét riêng lẻ, các vở kịch chỉ là những ô trên bàn cờ lịch sử, nơi mà mỗi cá nhân—dù là vua hay tốt thí—chỉ đơn thuần là một quân cờ; và ngay cả khi bàn cờ ấy không mang tính lịch sử đi chăng nữa, thì các ô cờ cũng quá chật hẹp để triển khai dần dần động lực hành động; kết quả là nhiều vở kịch này thực chất chỉ là các cảnh đơn lẻ và bị giới hạn trong những bước ngoặt đơn độc của một đời người.

Nói cách khác, nhân vật, nếu đã quen thuộc, sẽ được xem như một công cụ hướng tới một cái đích ai cũng rõ; còn nếu xa lạ, thì được nhìn nhận như một bóng ma lóe sáng trong khoảnh khắc. Gần như chẳng có cơ hội nào cho sự tương tác qua lại giữa biến cố và tính cách, ngắn gọn là việc tạo ra hành vi ứng xử vốn là hệ quả kết hợp từ tính cách và một cuộc khủng hoảng. Cũng phải thừa nhận rằng, vì mỗi vở kịch là niềm kiêu hãnh quý giá của hội nghề nghiệp sở hữu nó—và mỗi lần biểu diễn hiếm hoi của vở kịch ấy là cơ hội làm rạng danh các thợ thủ công này hoặc vùi dập họ hoàn toàn—nên nỗ lực của người diễn viên, nếu không phải lúc nào cũng là của nhà viết kịch, luôn hướng tới một hiệu ứng nhanh chóng và gây kinh ngạc, thứ có thể đạt được nhờ phẩm chất ngoại lai của buổi biểu diễn hơn là nhờ bản thân câu chuyện hoặc mối quan hệ của nó với toàn bộ chu kỳ.

Nhưng dẫu vậy, chúng ta vẫn phải cẩn trọng không được suy diễn khái quát từ một vở kịch rải rác nào đó thành chất lượng của cả một chu kỳ, hay thành những phẩm chất chung của nhiều chu kỳ khác nhau. Khi chúng ta nói rằng các vở huyền tích, nghĩa là các phép màu dựa trên Kinh Thánh, sở hữu ưu điểm hay nhược điểm này, nọ, hoặc kia, thì nhận định đó áp dụng cho phạm vi nào và đối tượng nào? Có phải chúng ta đang ám chỉ tất cả các vở kịch còn sót lại, hay chỉ một trăm năm mươi vở trong năm chu kỳ có thể coi là hoàn chỉnh? Có phải chúng ta rút ra kết luận từ đa số tất cả các vở kịch có thể nằm trong tầm khảo sát, hay từ các vở kịch của một chu kỳ, hoặc từ đa số các vở trong chu kỳ đó, hay từ một ví dụ nổi bật đơn lẻ nào đó rải rác ở chu kỳ này hay bộ sưu tập chắp vá nọ? Có phải chúng ta rút ra suy luận từ, hoặc áp dụng kết luận một cách bừa bãi cho, cả các chu kỳ và vở kịch muộn lẫn sớm? Sự khái quát hóa dựa trên Chester không thể đương nhiên áp dụng cho Towneley, và sự đánh giá kịch nghệ về Coventry cũng không thể làm đặc trưng cho các vở kịch luân lý phép màu đơn lẻ của Digby.

Ngay chỉ riêng giữa quá trình sáng tác của vở kịch Chester sớm nhất và muộn nhất, khoảng cách đã là cả thế kỷ; khoảng cách ấy cũng kéo dài tương tự giữa vở Coventry sớm nhất và vở Digby sớm nhất; nhiều thế hệ trôi qua giữa các vở kịch Chester và Coventry viết về cùng một chủ đề, và còn nhiều thế hệ nữa giữa York và Newcastle. York bao gồm một số màn diễn non trẻ nhất của thể loại này cùng nhiều màn diễn cổ xưa nhất. Towneley nhìn chung ra đời muộn hơn York; nhưng đôi khi nó lại lưu giữ một bản gốc mà York đã vứt bỏ từ lâu để đổi lấy thứ gì đó hiện đại hơn. Do đó, trở lại với sự khái quát hóa của Giáo sư ten Brink, chúng ta phải thừa nhận rằng phần lớn những khiếm khuyết mà ông quy cho các vở phép màu theo chu kỳ không phải là bản chất vốn có của thể loại ấy, mà chỉ mang tính ngẫu nhiên theo thời kỳ. Một số gắn liền với sự thô sơ của nhà viết kịch, một số gắn liền với sự ngây thơ của khán giả; chúng chắc chắn cũng từng gắn liền với các vở "luân lý" tập thể của thế kỷ thứ mười bốn, chẳng hạn như Vở kịch Kinh Lạy Cha, và chúng cũng sẽ là đặc điểm của bất kỳ thể loại kịch nào khác nếu được thử nghiệm trong những điều kiện tương tự.

Những vở kịch phép màu hay nhất chính là những thành quả chín muồi của nghệ thuật kịch chẳng kém gì những vở kịch ngụ ngôn xuất sắc nhất, chỉ ngoại trừ một điểm duy nhất—sự phát triển tính cách nhân vật. Việc "chủ đề và tư tưởng của nó phải bất biến" cùng với mối quan hệ tương hỗ giữa chúng được ấn định sẵn, hoàn toàn không phải là nét đặc thù riêng của vở kịch Kinh Thánh, mà là đặc điểm của một thời kỳ hoặc một địa phương. Nếu độc giả dành dẫu chỉ một cái nhìn lướt qua để so sánh giữa Corpus (tuyển tập) các huyền tích Pháp và Anh, họ sẽ nhận thấy rằng phạm vi các chủ đề khả dĩ cho một chu kỳ tôn giáo phải chịu những điều kiện hạn chế, lựa chọn và mở rộng vô cùng khác biệt, đồng thời cách xử lý các chủ đề giống nhau hoặc tương tự lại vô cùng đa dạng. Việc minh họa dài dòng sẽ là một việc thừa thãi. Ai cũng biết rằng các chu kỳ kịch Pháp có những vở dựa trên các chủ đề mà người Anh không hề đụng đến—ít nhất là khi ở thời kỳ hoàng kim—chẳng hạn như Job, Tobias và Esther; và cùng một chủ đề hay phân đoạn thường được xử lý theo cách khác biệt hoàn toàn so với người Anh.

Khi chuyển sang các chi tiết, chúng ta cũng lưu ý đến sự độc lập của nhà viết kịch: chẳng hạn, không có vở kịch tiếng Anh nào tận dụng chi tiết Adam gặp khó khăn khi nuốt trái táo, mặc dù sự kiện này xuất hiện ở cả Le Mistere de la Nativite lẫn Viel Testament; cũng không có vở nào khai thác những khả năng hấp dẫn từ mối quan hệ giữa Reuben với nữ tỳ của Rachel, Joseph với vợ Potiphar, Solomon với Nữ hoàng Sheba, và nhiều sự kết hợp khác quen thuộc với mọi độc giả của kịch tôn giáo Pháp. Và những sự khác biệt giữa các chu kỳ quốc gia này vẫn giữ nguyên ngay cả khi, như trong trường hợp các vở kịch Chester, ảnh hưởng từ các huyền tích Pháp thế kỷ thứ mười ba và các sưu tập muộn hơn thể hiện rõ rệt ở những khía cạnh khác. Hơn nữa, trong số bốn chu kỳ kịch Anh, không phải chu kỳ nào cũng chọn chính xác cùng một chủ đề cho các màn diễn của mình—chẳng hạn Balaam và con lừa của ông chỉ xuất hiện ở Chester—và tất cả cũng không đưa vào cùng những sự kiện khi xử lý một chủ đề chung.

Giáo sư ten Brink không hề cô độc trong đánh giá của ông về chất lượng kỹ thuật của vở phép màu Kinh Thánh Anh, nhưng tôi phải nói rằng đánh giá đó dường như chưa xứng tầm với giá trị thực sự của thể loại này. Sự vắng mặt thường xuyên của các tinh tế như tính nhất quán về thời gian và không gian vốn là bản chất của cả vở kịch lẫn thời kỳ đó; nhưng việc sự biểu đạt bị khiếm khuyết, hay ý tưởng và sự thể hiện không tương ứng với nhau, không phải là bản chất của chu kỳ phép màu; việc một vở kịch phép màu không thể phát triển một cách tiết kiệm và đầy đủ một hành động kịch tính rồi tạo ra một tổng thể nghệ thuật cũng không hề là bản chất của nó. Có thể lập luận rằng việc cho rằng các vở kịch của nhà biên kịch Wakefield hoàn toàn không thiếu sót trong cách biểu đạt là chưa đủ sức thuyết phục. Vì vậy, chúng ta hãy mở rộng phạm vi khảo sát hơn một chút.

Tôi đã nghiên cứu kỹ lưỡng bốn chu kỳ kịch Anh với những lời khiển trách của Giáo sư ten Brink văng vẳng trong đầu, và tôi đi đến kết luận rằng có ít nhất hai mươi vở kịch riêng lẻ sở hữu động lực trung tâm, hành động nhất quán và cốt truyện kịch được gọt giũa tròn trịa. Thậm chí tôi nghĩ rằng người ta hoàn toàn có thể đưa ra một luận cứ vững chắc cho con số ba mươi. Điều đó có nghĩa là một phần năm số vở phép màu trong các chu kỳ lớn tự thân chúng là những đơn vị nghệ thuật, và chắc chắn chúng đã thu hút khán giả không chỉ nhờ các chất liệu được trưng bày, mà còn bởi một chủ đề có ý nghĩa sâu sắc, cùng những tình huống, cảnh trí và các nhân vật diễn xuất đôi khi thể hiện chủ đề đó một cách vô cùng xứng đáng. Những người thừa kế nền văn học Anh chắc chắn sẽ mang theo một ấn tượng sai lầm về các thành tựu nghệ thuật của tổ tiên họ, nếu họ tin rằng bất chấp sự phát triển trong suốt năm trăm năm, vở kịch phép màu vẫn "hiếm khi hoặc chưa bao giờ mang tính kịch."

Mặc dù tính chất linh thiêng và truyền thống của câu chuyện Kinh Thánh chắc chắn đã kìm hãm xu hướng hài hước của nhà thơ viết kịch theo chu kỳ—điều vốn ít có khả năng xảy ra đối với các tác giả viết kịch về các thánh tích và kịch luân lý đơn lẻ—nhưng chính lúc thử sức với mảng hài kịch là lúc nhà thơ chu kỳ tỏ ra độc lập nhất. Bởi vì ngay khi các vở kịch rơi vào tay các hội nghề nghiệp, nhà viết kịch dễ dàng hòa nhịp với ý thức văn học cũng như gu thẩm mỹ chưa gọt giũa của công chúng khi ông tô điểm cho cảnh biểu diễn, dù cũ hay mới, bằng những nét đặc trưng phổ biến nhất và mang đậm bản sắc dân tộc nhất.

Trong và ngoài nhà thờ, suốt cả năm phụng vụ, người dân thị trấn York và Chester đã có đủ những nghi lễ, những câu chuyện Kinh Thánh và những huyền tích bi thảm theo ý muốn, và có lẽ còn nhiều hơn thế nữa; khi các màn diễn được diễn ra, họ lắng nghe lịch sử thánh thiện với một niềm tin ngây thơ, không nghi ngờ gì, và với một sự tôn kính mà thời đại khai sáng của chúng ta không thể bắt chước hay thấu hiểu;—nhưng với sự mong chờ háo hức nhất, họ ngóng chờ những phân đoạn được sáng tạo thêm, nơi truyền thống hòa hợp với đời sống quen thuộc—những màn tung hứng ngẫu hứng, những mũi tên sắc bén như thước vải của sự châm biếm đô thị và gia đình được bắn ra bởi những gã hề trứ danh trong thị trấn hay hội nghề nghiệp.

Về tính thích hợp của những sự chèn ép này, khán giả không hề đặt câu hỏi, và bản thân các nhà viết kịch dường như cũng không thấy cần phải đưa ra lời xin lỗi nào cho tín điều hay thực hành thẩm mỹ của họ. Những sự phản đối đối với điều đó xuất phát từ các nhà chức trách trong giáo hội, nhưng chính bản chất và giọng điệu của những lời phản đối ấy lại là minh chứng cho tầm quan trọng mà yếu tố hài hước đã đạt được trong các vở kịch tôn giáo. Chính những "trò đùa cợt và châm chọc" đi kèm với "việc biểu diễn các phép màu và công trình của Chúa" là điều đã khơi mào cơn thịnh nộ trong bài giảng mà tôi đã dẫn lại từ cuối thế kỷ thứ mười bốn.

Và cũng vì những lý do tương tự mà Giám mục Wedego đã ra lệnh vào năm 1471 nhằm cấm tiệt cả vở kịch thương khó lẫn kịch về các vị thánh trong giáo phận thuộc lục địa của ông. Thật vậy, ở Pháp, không chỉ những trò hề thô lỗ đặc trưng cho các buổi biểu diễn huyền tích, mà cả những vở farce hoàn toàn lạc lõng cũng xâm chiếm chúng, chỉ cốt sao cho vở kịch bớt nhạt nhẽo và thêm phần vui nhộn (afin que le jeu soit moins fade et plus plaisans).

Tôi đã đề cập đến nét đặc trưng mang đậm bản sắc dân tộc làm nên điểm nhấn cho các đóng góp mang tính hài hước trong các vở kịch thánh, và tôi thấy rằng quan điểm của mình đã được củng cố bởi các ví dụ do Klein và Creizenach dẫn chứng. Các nhà thơ viết huyền tích Pháp, trong lúc phát triển khía cạnh hài hước của các cảnh mục đồng giống như người Anh, lại tuỳ tiện đưa thêm yếu tố chè chén và cờ bạc—và thỉnh thoảng cả sự đàng điếm; hơn nữa, họ còn chuyên tâm khai thác sự hài hước của những khiếm khuyết ngoại hình, một đặc điểm hoàn toàn không xuất hiện trong các vở kịch tiếng Anh. Về phần mình, người Đức lại trau chuốt một kiểu hài hước mang nét độc đáo riêng—nặng nề, nguyên thủy và nhắm vào cá nhân. Họ dường như tìm thấy niềm vui thích lớn nhất trong việc nhạo báng những đặc tính kỳ quặc của người Do Thái, những người có trang phục, diện mạo, cung cách và lời ăn tiếng nói bị họ biếm họa—thậm chí còn đưa cả các nhân vật người Do Thái lên sân khấu để hát những thứ tiếng bồi, lợi dụng sự ranh mãnh và thực hiện những hành vi ô uế dưới vỏ bọc tên tuổi của những công dân đương thời thuộc chủng tộc bị căm ghét ấy.

Nhìn chung, dường như người ta buông lỏng dây cương nhiều hơn cho những yếu tố phạm thượng, quái dị và ô uế ở lục địa châu Âu so với ở Anh. Trong vở Kịch Thương khó của A. Greban (trước năm 1452), vua Herod bắt Chúa Jesus khoác lên mình bộ trang phục của một tên hề; và trong một số vở kịch của Đức, các thẩm phán nhảy múa xung quanh cây thánh giá nơi Đấng Cứu Thế đang bị treo. Đa phần những lời tục tĩu tất nhiên là mang tính ngẫu nhiên, và vì thế lại càng trở nên quái dị hơn; giống như câu chuyện được Bebel kể lại về việc một thợ làm bánh đóng vai Chúa trong vở Processus Crucis đã chịu đựng những lời chế nhạo của những kẻ tra tấn ông với một sự điềm tĩnh đáng ngưỡng mộ, cho đến khi một diễn viên đóng vai người Do Thái cứ khăng khăng gọi ông là kẻ ăn trộm ngô—"Câm miệng lại," Chúa đáp trả, "bằng không tao sẽ xuống đập đầu mày bằng cây thánh giá này bây giờ." Dĩ nhiên, đôi khi vẫn có sự du di trong các vở kịch tiếng Anh, chẳng hạn như điệu nhảy quanh cây thánh giá trong vở Coventry; nhưng sự lạm dụng những lời tục tĩu, sự quái đản và ma quỷ không hề công kích trí tưởng tượng một cách mạnh mẽ như trong các vở huyền tích ở lục địa.