Cuộc đời.—John Lyly sinh tại Kent vào khoảng thời gian giữa ngày 8 tháng 10 năm 1553 và tháng 1 năm 1554. Ông theo học tại Cao đẳng Magdalen, Oxford vào năm 1569, nhưng hầu như ngay lập tức bị buộc phải tạm rời trường. Trở lại vào tháng 10 năm 1571, ông tốt nghiệp cử nhân nghệ thuật vào ngày 27 tháng 4 năm 1573. Vào tháng 5 năm 1574, ông viết thư không thành công cho Lãnh chúa Burleigh, cầu xin một suất học bổng tại Magdalen. Ông nhận bằng thạc sĩ nghệ thuật vào ngày 1 tháng 6 năm 1575, và sống chủ yếu tại các trường đại học cho đến năm 1579. Tác phẩm *Euphues, the Anatomie of Wit* xuất hiện trong khoảng thời gian từ tháng 12 năm 1758 đến mùa xuân năm 1579. Một ấn bản khác được in vào năm 1759; mười hai ấn bản khác trước năm 1637. Trong lời mở đầu *An Address to the Gentlemen Scholars of Oxford*, đề ở ấn bản thứ hai năm 1579, ông đã đáp lại lời buộc tội cho rằng mình đã chỉ trích Oxford một cách bất công trong *An Anatomie of Wit*. Phần tiếp theo, *Euphues and his England*, được cấp phép xuất bản vào ngày 24 tháng 7 năm 1579, nhưng phải nhiều tháng sau mới ra mắt. Có lẽ Lyly đã vướng phải sự thất sủng mà từ cuối tháng 7 năm 1579 đến tháng 7 năm 1580, Nữ hoàng đã dành cho phe phái của Robert Dudley vì cuộc hôn nhân bí mật của ông với Nữ bá tước xứ Essex. *Endimion*, có lẽ là vở kịch hài đầu tiên của Lyly còn tồn tại, được trình diễn trong khoảng thời gian từ cuối tháng 7 đến đầu tháng 11 năm 1579, như một sự thể hiện mang tính ngụ ngôn về mối bất hòa này. Vào khoảng hoặc gần tháng 7 năm 1580, Lyly được Nữ hoàng "tiếp đón như một bề tôi", và được khuyên nên hướng tới chức Quản lý Tiệc tùng Hoàng gia. Đến tháng 7 năm 1582, người ta thấy ông ở trong hộ gia đình của Lãnh chúa Burleigh. Một lá thư của ông được đặt làm lời tựa cho tập *Passionate Centurie of Love* của Watson, xuất bản năm 1582. Đến năm 1589, hoặc có thể sớm hơn, ông đã trở thành phó hiệu trưởng trường dàn đồng ca St. Paul's. Trước năm 1584, Đoàn kịch Trẻ em Nhà nguyện và Đoàn kịch Thiếu niên Paul's, những người mà ông từng viết kịch bản, đã ngưng diễn xuất. Trong năm 1584, vở *Sapho and Phao* (được viết không lâu sau ngày 6 tháng 2 năm 1582) và vở *Alexander and Campaspe* của ông đã được in. Vở *Tityrus and Gallathea*, được cấp phép năm 1584, mãi đến năm 1592 mới được in. Có lẽ cốt truyện chính được viết trước năm 1584, còn cốt truyện phụ được viết cho lần sửa đổi vở kịch vào hoặc gần năm 1588. Từ năm 1585, Lyly viết cho Đoàn kịch Thiếu niên Paul's cho đến tận khoảng năm 1591, khi đoàn kịch này lại im hơi lặng tiếng. Đoàn kịch Trẻ em Nhà nguyện không biểu diễn công khai trong khoảng thời gian từ tháng 11 năm 1584 đến năm 1597. Vở *Mydas* của ông được công diễn từ tháng 8 năm 1588 đến tháng 11 năm 1589, và được in vào năm 1592. Vào tháng 8 hoặc tháng 9 năm 1589, một cuốn sách mỏng mang tựa đề *Pappe-with-an-Hatchet*, do ông viết cho phe Giáo hội Thượng cấp trong cuộc tranh cãi Marprelate, đã xuất hiện.

Vở *Mother Bombie* của ông được công diễn vào năm 1589 hoặc 1590, và được in vào năm 1594. *Alexander and Campaspe* cùng *Sapho and Phao* được tái bản vào năm 1591, và cũng trong năm đó, *Endimion* được in. *Gallathea* xuất hiện vào năm 1592. Lyly đã viết, vào năm 1590 hoặc 1591, một bức thư cầu xin có vẻ không thành công gửi Nữ hoàng, và một bức thư khác vào năm 1593 hoặc 1594. Ông kết hôn vào khoảng năm 1589, và có hai con trai, một con gái. Ông là nghị sĩ quốc hội đại diện cho Hindon năm 1589; đại diện cho Aylesbury năm 1593 và 1601; và đại diện cho Appleby năm 1597. Vở *The Woman in the Moone* được cấp phép năm 1595, in năm 1597. Phẩm chất của thể thơ không vần trong vở kịch này cùng sự vắng bóng của phong cách Euphuism đậm nét cho thấy thời gian sáng tác vào khoảng hoặc gần năm 1590. Vở *Lillie's Light* được cấp phép vào ngày 3 tháng 6 năm 1596. Nếu từng được in thì nay đã thất truyền. Ông viết những câu thơ Latin mở đầu cho tập *Ecclesiastes* (còn gọi là *The Preacher*) của Henry Lock vào năm 1597. Trong giai đoạn 1597-1600, Đoàn kịch Trẻ em Nhà nguyện đã diễn lại các vở kịch của ông. Vở *The Maid's Metamorphosis*, bị quy nhầm là của Lyly, được in năm 1600. Vở *Love's Metamorphosis* của ông được in năm 1601: kịch bản đã được viết vào khoảng thời gian sáng tác *Gallathea* — trước năm 1584, hoặc trong khoảng từ 1588 đến 1591. Phần Protea-Petulius có lẽ lấy từ một vở kịch khác, hoặc là phần sót lại sau một lần sửa đổi. Lyly qua đời vào ngày 30 tháng 11 năm 1606, và được mai táng tại nhà thờ St. Bartholomew.[751]

Vị trí của Euphues trong văn học Anh.—John Lyly là nhà thơ, nhà văn viết sách mỏng, tiểu thuyết gia và nhà viết kịch. Với tư cách là nhà văn viết sách mỏng, ông không có gì quan trọng. Với tư cách là nhà thơ, người ta có thể nghiên cứu ông rõ nhất qua các vở kịch của ông. Do đó, ông quan trọng với tư cách là tiểu thuyết gia và nhà viết kịch. Chất liệu của hai phần cuốn *Euphues* khiến nó trở nên vô cùng ý nghĩa trong thời đại của chính nó. Nó không phải là một cuốn tiểu thuyết diễm tình thuần túy giống như hầu hết các câu chuyện của Greene và Lodge, cũng không phải là một câu chuyện phiêu lưu được viết với sự liều lĩnh của một phóng viên như cuốn *Jack Wilton* của Nash. Đó là một câu chuyện tình yêu trong đó yếu tố lãng mạn phải nhường chỗ cho việc truyền thụ những tư tưởng về lối sống và tư duy cao đẹp, cùng những yêu cầu của một văn phong khúc chiết, phức tạp. Nó lờ mờ báo trước hai sản phẩm văn học chỉ đạt được sự phát triển tận lâu sau thời đại Elizabeth — tiểu thuyết có luận đề và tiểu thuyết chú trọng văn phong. Sự xuất hiện của cuốn sách mang tính chất bước ngoặt. Những nhà văn trẻ thời đó — Munday, Greene, Nash và Lodge — đều bắt chước văn phong của nó. Các triều thần lấy nó làm khuôn mẫu cho lời ăn tiếng nói của mình. Thế nhưng Gabriel Harvey có lẽ đã đúng khi ông mỉa mai viết rằng: "Chàng thanh niên Euphues chẳng qua chỉ ấp những quả trứng do những người bạn lớn tuổi của mình đẻ ra." Cuốn *Anatomie*, ít nhất, là một tác phẩm mà một cử nhân đại học mới ra trường thời nay, uyên bác về một số tác phẩm kinh điển, và đặc biệt dễ tiếp thu những luồng ảnh hưởng cùng các trào lưu văn học mới, hoàn toàn có thể biên soạn được.

Trong phần *Euphues and His Ephœbus*, Lyly đã sử dụng, với một vài lược bỏ và thêm thắt, tác phẩm bàn về giáo dục của Plutarch; trong bức thư gửi Botonio, ông dịch bài viết bàn về lưu đày của Plutarch. Trong phần *Euphues and Atheos*, ông nợ các chương 9, 10, 11 và 12 của cuốn *Dial of Princes* (1529) do Antonio de Guevara, Giám mục xứ Guadix và Mendoza, trước tác. *Euphues and Lucilla* tranh luận về các vấn đề "dubii", tức những cuộc thảo luận mang tính nhân tạo về các câu hỏi được định sẵn, chẳng hạn như người ta thường thấy ở Hortensio Lando hay Castiglione. Thêm vào đó là việc sử dụng gần như liên tục lịch sử tự nhiên phi tự nhiên của Pliny. Tất cả những chất liệu này được kết nối chặt chẽ với nhau bởi một văn phong mà, mặc dù cuối cùng có thể bắt nguồn từ những kết cấu câu tròn trịa của Cicero, nhưng đã phát triển chậm chạp qua các nhà văn thời Phục hưng và những năm ngay trước khi *Euphues* xuất hiện. Chẳng hạn, George Pettie trong tác phẩm *Pettie Palace of Pettie His Pleasure*, xuất bản năm 1576, mang tất cả các đặc điểm văn phong của *Euphues* ngoại trừ phần lịch sử tự nhiên kỳ ảo. Tuy nhiên, người ta cho rằng Lyly đặc biệt nợ Guevara trong *Dial of Princes* về mặt văn phong của mình. Nhân vật này đã sử dụng "một cách xa hoa các phép tương phản sắc bén và các mệnh đề cân đối sóng đôi, kết hợp với cấu trúc cao trào chung của câu hoặc chu kỳ câu, những từ ngữ mang tính nhấn mạnh hoặc tương phản được đánh dấu bằng vần hoặc điệu âm." Lyly thay thế phép hiệp vần bằng phép điệp âm, và thêm vào những trò chơi chữ liên tục. Do đó, cuốn sách thực sự mang đậm tinh thần Phục hưng, bởi vì khi tìm đến văn học cổ điển để lấy phần lớn nội dung cốt lõi, nó lại tự biểu hiện bằng một văn phong tượng trưng cho tâm trạng trí tuệ của thời đại.

Các vở kịch của Lyly: Sự phân chia.—Ngay trước năm 1580, việc biểu diễn của các nam sinh dàn đồng ca rất được Nữ hoàng và, hệ quả là, công chúng ưa chuộng. Các nam sinh trường Westminster, Windsor, Nhà nguyện Hoàng gia và St. Paul's thường xuyên được triệu tập vào cung. Cho hai đoàn kịch sau, những người coi diễn xuất là một nghề nghiệp, Lyly đã viết các vở kịch của mình. Chúng chia thành bốn loại. Các vở hài kịch mang tính ngụ ngôn, trong đó những điều được ẩn dụ quan trọng không kém những gì được nói ra, gồm có *Endimion*, *Sapho and Phao* và *Mydas*. *Endimion*, có lẽ là ví dụ hoàn chỉnh nhất về hài kịch ngụ ngôn của Lyly, trình bày lời biện hộ của Leicester trước Nữ hoàng vì cuộc hôn nhân bí mật của ông với Lettice, Nữ bá tước xứ Essex. *Sapho and Phao* tràn ngập những ẩn dụ về việc Nữ hoàng tán tỉnh Công tước xứ Alcnçon và cuộc ra đi đầy giận dữ của ông khỏi nước Anh vào tháng 2 năm 1582. *Mydas* ngụ ngôn hóa — tuy với ít chi tiết hơn các vở khác — về những mưu đồ của Philip II đối với ngai vàng nước Anh và Hạm đội Tây Ban Nha. *Gallathea*, *Love's Metamorphosis* và *The Woman in the Moone* tạo thành loại thứ hai — hài kịch mục đồng. Chúng chỉ mang tính ngụ ngôn khi một nhân vật nào đó được gán cho những phẩm chất mà Nữ hoàng thích nghe người ta ca ngợi là của mình. *Mother Bombie*, đứng độc lập như một vở hài kịch theo mô mẫu của Plautus, có cốt truyện phức tạp hơn nhiều so với bất kỳ vở kịch nào khác. Cuối cùng, cũng nằm trong một loại riêng biệt, là *Alexander and Campaspe*.

Trong vở này, cũng như trong tất cả các vở hài kịch ngoại trừ *Mother Bombie* và *Love's Metamorphosis*, Lyly đã sử dụng thần thoại cổ điển làm chất liệu chính. Thế nhưng ông chỉ tuân theo một phong tục của thời đại, bởi vì hầu hết các vở kịch được trình diễn tại cung đình từ năm 1570 đến 1590 bởi các đoàn kịch thiếu nhi đều dựa trên những chất liệu như vậy: chẳng hạn như *Iphigenia*, *Narcissus*, *Alcmæon*, *Quintus Fabius* và *Scipio Africanus*. Những đề tài này dường như đã được xử lý dưới dạng kịch mục đồng, kịch lịch sử, và có lẽ cả kịch ngụ ngôn. Trong *Alexander and Campaspe*, Lyly đã từ bỏ hình thức ngụ ngôn và mục đồng, thay vào đó kể lại câu chuyện tình yêu giữa Alexander và Apelles dành cho Campaspe một cách khá ngây thơ, ngoại trừ phần văn phong, đồng thời lặp lại trong cốt truyện phụ nhiều câu trả lời mang tính lịch sử của Diogenes. Về các chi tiết phương pháp, Lyly dường như đã có người đi trước. Richard Edwardes (sinh năm 1523, mất năm 1566) trong vở *Damon and Pythias*, được in năm 1582 nhưng thường được định tuổi vào năm 1564, đã viết theo một cách gợi nhắc rất nhiều đến Lyly trong *Alexander and Campaspe*. Ông đã chối bỏ trong lời nói đầu ý định ám chỉ bất kỳ triều đình nào ngoài triều đình của Dionysius tại Syracuse; đưa các bài thơ trữ tình vào kịch; dành cho triết gia Aristippus một vị trí quan trọng; đả kích thói nịnh hót tại triều đình; đưa tình tiết hài hước về Grim người thợ đốt than vào mà không có sự kết nối với cốt truyện chính, y hệt cách Lyly thường đưa các chất liệu hài hước của mình vào; và rút ra tiếng cười của cảnh này chủ yếu từ hai tên tiểu đồng xấc láo. Chắc chắn sẽ là điều tự nhiên nếu Lyly, vào thời kỳ đầu sự nghiệp, tìm đến các vở kịch của một bậc thầy nổi tiếng trước đó của Đoàn kịch Trẻ em Nhà nguyện.

Alexander and Campaspe: Niên đại, Nguồn gốc.—Ngày tháng chính xác của vở *Alexander and Campaspe* có vẻ như không thể xác định được. Nó được viết trước tháng 4 năm 1584, bởi vì nó đã được cấp phép in ấn trong tháng đó. Việc các câu so sánh và các điển tích trong *Euphues* được tìm thấy trong đó, cùng với việc tác phẩm này — ở đây mang một thể loại mà Lyly không bao giờ lặp lại chính xác — giống với vở *Damon and Pythias* thời kỳ đầu, cho thấy rằng *Alexander and Campaspe* thuộc về giai đoạn đầu trong sự nghiệp kịch nghệ của ông. Người ta từng cho rằng nó phải đứng trước *Endimion*, nhưng yếu tố ngụ ngôn trong vở kịch đó; thực tế là Blount — người xếp *Sapho and Phao*, *Gallathea*, *Mydas* và *Mother Bombie* theo thứ tự được phê chuẩn bởi giới phê bình hiện đại nhất — đã đặt nó ở vị trí thứ hai; cùng với nghệ thuật khắc họa nhân vật xuất sắc hơn, đối thoại tự nhiên hơn và sự gắn kết chặt chẽ hơn một chút giữa cốt truyện chính và cốt truyện phụ, tất cả đều là những lập luận ủng hộ vị trí thứ hai.

Vở kịch này, cũng giống như *Anatomie of Wit*, là một tác phẩm hỗn hợp. Cốt truyện chính — câu chuyện về Apelles và Campaspe — được Lyly tìm thấy trong Cuốn 35 của bộ *Lịch sử Thế giới* của Pliny. Bối cảnh của ông được lấy từ tác phẩm *Cuộc đời Alexander* của Plutarch. Cuốn sách đó cũng cung cấp cho ông cuộc vây hãm Thebes, Timoclea, một số tên của các triết gia, hầu hết các bài diễn thuyết của họ, các vị tướng và Hephestion, đồng thời có lẽ đã gợi ý về những tiềm năng của Diogenes như một nhân vật hài hước. Chất liệu cho các phân cảnh của nhà triết gia phái Khắc kỷ, cùng với cái tên Manes, được ông tìm thấy trong bộ *Cuộc đời các triết gia* của Diogenes Laertius.

Đánh giá văn học.—Trong các vở kịch còn sót lại từ năm 1550 đến 1580, tình yêu chỉ chiếm một vai trò thứ yếu. Tuy nhiên, trong *Alexander and Campaspe*, cũng như trong tất cả các vở hài kịch của Lyly, ý tưởng trung tâm lại là ý tưởng của hầu như tất cả các vở kịch lớn trong kịch nghệ thời Elizabeth — tình yêu của nam nữ. Chắc chắn đề tài này thu hút Lyly đặc biệt vì trong sự từ bỏ bản thân của Alexander, Nữ hoàng có thể chọn cách nhìn nhận đó như một lời ca ngợi đối với thái độ lập trường cuối cùng của bà đối với Leicester và Nữ bá tước xứ Essex. Ông sử dụng Diogenes nhằm tạo ra sự khuây khỏa mang tính hài hước. Việc các vở hài kịch của Lyly tương đối không vướng phải sự dung tục có lẽ là vì chúng được trình diễn bởi những đứa trẻ trước mặt Nữ hoàng và các quý bà của triều đình. Có lẽ sự trẻ tuổi của các diễn viên là lý do khiến sự bộc lộ cảm xúc mạnh mẽ vắng bóng, nhưng khả năng cao hơn là do tính khí của tác giả đã quyết định điều đó. Thật khó mà tin rằng một nhà kịch nghệ cảm nhận sâu sắc những khả năng xúc cảm trong chất liệu của mình lại có thể lướt qua Timoclea nhanh đến thế, bởi vì trong tác phẩm của Plutarch, bà hội tụ tất cả các yếu tố cần thiết của một nữ anh hùng trong vở kịch của Beaumont và Fletcher. Một nhà kịch nghệ như thế cũng sẽ không hạ thấp đến mức biến thành quá tầm thường cuộc đấu tranh nội tâm của Alexander giữa niềm si mê cuồng dại và mong muốn giành lại quyền tự chủ quen thuộc của mình.

Thái độ của Lyly đối với công việc của mình giống như thái độ của các nhà viết kịch chuyên ghi chép lịch sử biên niên sử thời kỳ đầu. Ông không dựa vào việc lựa chọn những tình huống và câu nói đặc trưng nhất, không dựa vào việc cung cấp những động cơ còn thiếu, không thống nhất hóa những chất liệu mà lịch sử để lại theo một cách thức hơi lộn xộn, mà dựa vào việc lặp lại càng nhiều càng tốt các tình huống và câu nói gắn liền với các tên tuổi. Hơn nữa, giống như những nhà văn đó, ông không nỗ lực đào sâu đằng sau chất liệu của mình, không tìm cách nhìn nhận các mối quan hệ tương hỗ và ý nghĩa kịch tính của nó như một tổng thể. Tuy nhiên, cũng cần phải châm chước cho những khiếm khuyết trong vở kịch này, bởi vì Lời tựa đã nêu rõ rằng nó được viết một cách vội vàng. Bản thân vở hài kịch cho thấy Lyly vừa lên ý tưởng vừa viết. Cảnh mở đầu của vở kịch khiến người ta suy đoán rằng Timoclea — nhân vật nữ phát biểu chính chứ không phải Campaspe — sẽ đóng một vai trò quan trọng. Bà không bao giờ xuất hiện trở lại nữa, và chỉ được nhắc đến đúng một lần. Các phần sau của vở kịch đòi hỏi phải có sự biểu lộ nào đó, ngay trong cảnh đầu tiên này, về sự mê hoặc mãnh liệt của Campaspe đối với Alexander, nhưng hoàn toàn không có điều gì tương tự như vậy. Hành động trong bất kỳ cảnh sau nào cũng không thực sự chuẩn bị cho sự tự trách mình của Alexander vì cơn si mê điên cuồng của ông. Cho đến tận phần sau của vở kịch, khi Lyly gọi Campaspe là vợ lẽ của Alexander, người đọc thậm chí vẫn chưa hoàn toàn rõ ràng về mối quan hệ giữa họ. Có lẽ một phần sự thiếu rõ ràng và liên tục này xuất phát từ việc phần Timoclea, ít nhất trong cảnh đầu tiên, là một phần sót lại từ một vở kịch cũ hơn. Trong các Bản ghi chép về Tiệc tùng Cung đình, dưới một mục ghi các khoản chi tiêu từ tháng 1 đến tháng 2 năm 1573(4), có nhắc đến "Một vở kịch được biểu diễn tại Cung điện Hampton trước Nữ hoàng bởi các em học sinh của Thầy Munkester" (Mulcaster thuộc Trường Thương mại Merchant Taylors). Viết chen giữa các dòng là những từ: "Timoclia at the Sege of Thebes by Alexander" (Timoclea tại Cuộc vây hãm Thebes bởi Alexander).

Nhịp điệu của vở hài kịch mang tính chất từng đoạn, rời rạc. Những cậu tiểu đồng thông minh kết nối các cảnh lại với nhau; Alexander gắn kết các sự cố của câu chuyện chính; nhưng quá thường xuyên, đặc biệt là trong cốt truyện phụ, hành động không hề được chuẩn bị trước và cũng chẳng dẫn đến đâu cả. Lyly cũng chẳng màng mấy đến cao trào. Cốt truyện phụ về Diogenes không có kết thúc; nó bị bỏ lửng ngay trước khi câu chuyện chính khép lại. Những tiềm năng kịch tính lớn lao của cảnh cuối cùng hầu như bị bỏ phí hoàn toàn. Thật đáng chú ý khi chúng chỉ có thể được phát triển bởi một bàn tay có khả năng khắc họa sinh động cuộc đấu tranh nội tâm của một tâm hồn, sự tái chiếm ưu thế dần dần của những động cơ cũ, và sự từ bỏ đầy nam tính.

Lyly không hiểu thế nào là sự phát triển trong tính cách nhân vật. Theo quy luật, các nhân vật của ông thiên về các dạng mẫu hơn là những con người bằng xương bằng thịt đa diện. Các dạng mẫu ấy cũng không phải lúc nào cũng nhất quán với chính mình. Toàn bộ sự cao thượng trong sự từ bỏ của Alexander biến mất khi ông thốt lên: "Đi đi, Apelles, hãy mang theo Campaspe của ngươi; Alexander đã phát ngấy việc ngắm nhìn thứ mà ngươi đang kinh ngạc." Nhìn chung, Lyly quá sẵn sàng dựa vào cách thức các nhân vật của mình phát biểu hơn là tính chân thực với đời sống trong những gì họ nói. Trong những lời đáp trả của Apelles khi trò chuyện với Alexander về công việc của mình, dường như, tất nhiên, có một chút niềm tự hào của một nghệ sĩ thực thụ đối với nghệ thuật của mình và sự khó chịu trước sự toàn tri của hoàng gia. Sự khắc họa tính cách cũng hiện diện trong nhiều lời thoại của Diogenes, nhưng trong cả hai trường hợp này, Lyly hoặc đang trích dẫn hoặc đang phỏng theo. Campaspe, phải thừa nhận rằng, suýt chút nữa đã trở thành một nhân vật có chiều sâu, và phần nào báo trước những nữ anh hùng tinh ranh của Shakespeare. Đó là sự điệu đà, sự quyến rũ nữ tính. Trong cảnh diễn của nàng với Apelles tại xưởng vẽ (Hồi IV, cảnh 2), niềm đam mê ẩn giấu của cả hai suýt chút nữa đã phá vỡ lớp vỏ biểu đạt lạnh lùng. Các tiểu đồng chắc chắn có thể được truy nguyên nguồn gốc từ những tên nô lệ thông minh, vô lại của hài kịch La tinh, và trực tiếp hơn là từ những bậc tiền bối trong tác phẩm của Edwardes, nhưng Lyly đã thêm thắt quá nhiều nét cá tính và sự hài hước đến mức chúng thực sự là một sự bổ sung giá trị trong lịch sử kịch nghệ. Hơn nữa, nhiều nhân vật của ông thường đưa ra những bình luận sắc sảo về phong tục và thói hư tật xấu của thời đại, dọn đường cho dòng kịch hài về cung cách ứng xử sau này.

Không có vở kịch nào đi trước lại tràn ngập những bài thơ trữ tình vừa quyến rũ vừa trường tồn đến thế. Trong tất cả các vở hài kịch của mình ngoại trừ *The Woman in the Moone*, Lyly không viết bằng những vần điệu lủng củng thông thường cũng không viết bằng thể thơ không vần ít được sử dụng, mà viết bằng văn xuôi. Ông cho những con người thời đại mình thấy những khả năng mới trong nghệ thuật đối thoại; bởi vì mặc dù văn phong nhân tạo của ông ngăn cản việc khắc họa nhân vật một cách dễ dàng, nhưng nó không ngăn được ông tạo ra những màn đối đáp sắc bén và sự miêu tả sát sao hơn về nhịp điệu tung hứng của cuộc trò chuyện thực tế — điều mà các dòng thơ có vần, hoặc thể thơ không vần theo cách xử lý thời bấy giờ, không thể làm được. Tuy nhiên, có lẽ tầm quan trọng lớn nhất của vở kịch này đối với sinh viên nghiên cứu kịch nghệ thời Elizabeth nằm ở cách thức nó cho thấy sự quan tâm đến một câu chuyện lãng mạn đang phá vỡ lớp vỏ chất liệu cổ điển và lối diễn đạt thời Phục hưng, qua đó báo trước nền kịch lãng mạn năm 1587. Rõ ràng, những giá trị của *Alexander and Campaspe* mang tính văn học và lịch sử, chứ không phải kịch tính.

Sự phát triển của Lyly với tư cách là nhà viết kịch.—Tuy nhiên, việc Lyly không ngừng tiến tới một nền kịch đích thực hơn trở nên rõ ràng nếu người ta đọc các vở kịch của ông theo đúng trình tự. Trong tất cả các tác phẩm, ông đều cho thấy ảnh hưởng cổ điển qua việc lựa chọn đề tài hoặc qua các điển tích liên tục, nhưng ông không phải là một học giả theo nghĩa của Jonson hay Chapman. Ông uyên bác về một số tác giả nhất định — Ovid, đặc biệt là bộ *Metamorphoses*, Plutarch, Pliny, có lẽ cả Lucian; ông thuộc nằm lòng rất nhiều câu trích dẫn tiếng Latin quen thuộc, và thích trích dẫn sai hoặc phỏng theo cốt để chơi chữ, chắc mẩm rằng đám triều thần nhanh trí sẽ nhận ra nguyên bản. Về mặt cấu trúc, ông chắc chắn không mang tính cổ điển. Mối quan tâm của ông là tìm kiếm một câu chuyện tình yêu đẹp mang lại cơ hội cho những bất ngờ và rắc rối kịch tính, những sự sắp xếp đội hình hiệu quả, những điệu nhảy duyên dáng và những lời ca trữ tình tao nhã. Ông rất dồi dào khả năng tìm kiếm những nhân vật thú vị để đưa lên sân khấu — những nàng tiên trong *Endimion*, những nhạc công vĩ cầm trong *Mother Bombie*, những người mục đồng trong *Love's Metamorphosis*.

Nếu người ta xem xét hai vở kịch duy nhất của ông thiếu đi cốt truyện phụ hài hước mang tính tương phản — *Love's Metamorphosis* và *The Woman in the Moone* — thì sẽ thấy rõ rằng chúng chỉ là những vở kịch mục đồng hoặc kịch mặt nạ (masque). Ngay cả các vở kịch khác cũng phải nhờ đến các cốt truyện phụ thì mới có quyền được gọi là hài kịch. Do đó, qua sự lựa chọn đề tài và tính khí của mình, Lyly đích thực là một nhà soạn kịch mặt nạ. Ban đầu, ông phát triển hai cốt truyện song hành cạnh nhau, như trong *Endimion*. Cốt truyện này được dùng đơn giản để làm giảm bớt sự căng thẳng của cốt truyện kia, hoặc để lấp đầy những khoảng thời gian cần thiết giữa các biến cố của cốt truyện chính. Sau đó, ông kết hợp hai cốt truyện lại một cách lỏng lẻo bằng cách để các nhân vật trong cốt truyện phụ nhắc đến các sự cố của câu chuyện chính. Trong *Mother Bombie*, ông gom các nhóm nhân vật lại một cách trang trọng hai hoặc ba lần, và khép lại vở kịch với hầu như tất cả các nhân vật trên sân khấu. Trong vở hài kịch cuối cùng của mình, *The Woman in the Moone*, ông loại bỏ các cốt truyện tương phản, và cố gắng đạt được hiệu quả từ một nhóm nhân vật lớn duy nhất. Ngay cả khi thành công của ông trong việc giải quyết bài toán này không lớn, thì bản thân việc nhận thức được nó cũng đã mang ý nghĩa quan trọng. Tuy nhiên, không thể nói rằng ông bao giờ trở thành một người dựng cốt truyện giỏi, bởi vì ông luôn sẵn sàng đưa vào bất cứ đâu những con người mới, những mối quan tâm mới, hay thậm chí, như trong *Mydas*, chuyển sang một cốt truyện mới ngay giữa chừng. Trong *Mother Bombie*, khi cao trào của sự rắc rối đạt đến đỉnh điểm trong cuộc gặp gỡ giữa Accius và Silena cải trang cùng cha của họ, Lyly đã bất lực không thể làm chủ được những khó khăn của tình huống. Ông để cho hai người tự vạch trần thân phận một cách tẻ nhạt, rối rắm, trước khi kịp khai thác bất cứ thứ tiếng cười tiềm năng nào từ cảnh đó. Thường thì các vở kịch cứ lững lờ trôi cho đến khi Lyly nghĩ rằng khán giả đã đủ; lúc đó vị thần cứu thế xuất hiện, và mọi thứ kết thúc. Cao trào ở phần kết dường như là điều ông không cố gắng vươn tới, mà chỉ bằng lòng kết thúc bằng một câu nói ấn tượng.

Trong nghệ thuật khắc họa nhân vật, tác phẩm của ông có sự dao động. Trong các vở ngụ ngôn, ông chỉ muốn gợi ý về những nhân vật nổi tiếng; việc khắc họa nhân vật rõ nét, dứt khoát sẽ là lạc điệu, thậm chí nguy hiểm. Trong các vở kịch mục đồng-mặt nạ, chốn tưởng tượng diệu kỳ, các nét vẽ về nhân vật không cần phải được phác họa sắc sảo. Nhưng ngay cả khi người ta nhìn vào *Mother Bombie* và các cốt truyện phụ của các vở kịch, người ta vẫn thấy rằng dù có lẽ có một sự tiến bộ nhỏ trong việc miêu tả các nhân vật, thì những con người ấy quá thường xuyên mang ý nghĩa vì cách họ nói năng hơn là vì hành động hay lời thoại khắc họa tính cách. Khi Lyly cố gắng trình bày mạnh mẽ những thời khắc quyết định hoặc nỗi bi cảm, ông thường ngắc ngứ, hoặc tỏ ra vô cùng rập khuôn. Khi phát triển, ông tiết chế dần những nét lệch lạc trong văn phong của mình. Cũng không chắc rằng việc sự hào hứng phổ biến dành cho phong cách Euphuism phai nhạt là nguyên nhân duy nhất dẫn đến điều này. Ông có sự khôn ngoan để nhận ra sự ưu việt của văn xuôi so với thơ ca trong việc thể hiện hài kịch, và chắc hẳn ông đã cảm nhận được văn phong cứng nhắc, nhân tạo của mình đã gò bó ông đến nhường nào. Trong *Mother Bombie* (1589-91), phong cách Euphuism hầu như đã biến mất. Thay vào đó là một văn phong trong đó các màn đối thoại mang tính khắc họa nhân vật trở nên khả thi và rõ ràng hơn. Trong *The Woman in the Moone*, những đòi hỏi khắt khe của thể thơ đã vượt quá sức chịu đựng của phong cách Euphuism, khiến nó gần như tan biến.

Do đó, một cách rất chậm rãi, Lyly đang tiến tới một nền kịch gồm những màn đối thoại khắc họa nhân vật giản dị hơn, có tính thống nhất cao hơn, đồng thời cũng phức tạp hơn. Tuy nhiên, ngay cả khi ông đang miệt mài lao động, Kyd, Greene và Marlowe đã vụt vượt qua để đạt được những thành tựu mà ông không tài nào vươn tới được dưới bất kỳ hoàn cảnh nào.

Vị trí của ông trong hài kịch Anh.—Do đó, John Lyly không đơn thuần chỉ là, như người ta vẫn thường gợi ý một cách quá mức, một học giả "nhặt nhạnh những ý tưởng hay ho từ sách vở (với) chẳng mấy thứ khác để trầm trồ." Ông vô cùng nhạy bén trước những luồng ảnh hưởng từ trong nước lẫn nước ngoài đang tác động xung quanh mình. Việc ông sử dụng những gì người khác hiến dâng đã báo trước khả năng đồng hóa kỳ diệu của Shakespeare. Ông dường như giữ lại và áp dụng một cách tự do tất cả các câu so sánh và hình ảnh minh họa đến với mình; nhiều câu trong số đó không thể truy lùng ra nếu không tìm đến những góc khuất trong những cuốn sách quen thuộc nhất đối với ông. Chỉ một con người có tâm hồn thơ ca mới tha thiết muốn làm việc trong những thể loại ngụ ngôn và mục đồng này. Ông hài hước trong các phân cảnh của đám tiểu đồng. Đây đó, như trong một số câu trả lời của Apelles với Alexander, và trong những lời của Parmenio về mặt trời mọc (Hồi I, cảnh 1), ẩn chứa sự mỉa mai cay độc. Lyly cũng là một nhà tư tưởng, và là một nhà phê bình, như những lời châm biếm thường xuyên của ông về các phong tục xã hội hoặc thói hư tật xấu hiện hành đã cho thấy. Thỉnh thoảng ông rất dũng cảm; chẳng hạn, trong việc khắc họa trước Nữ hoàng thái độ khinh miệt của nghệ sĩ đối với việc hoàng gia tự cho mình là thông tuệ (Hồi III, cảnh 4), và trong lời bình luận của ông về sự bất khả thi của một tình yêu hạnh phúc giữa một thần dân và một vị quân vương (Hồi IV, cảnh 4). Các vở ngụ ngôn của ông thể hiện rõ nhất sự tài tình và óc sáng tạo của ông. Sự thành thạo trong nghệ thuật cấu trúc câu phức tạp của ông là điều không thể bàn cãi.

Tuy nhiên, không còn nghi ngờ gì nữa, thái độ của ông đối với công việc thiên về một học giả hơn là một nhà thơ hay nhà viết kịch. Tác phẩm của ông là sự bắt chước những người khác mà ông cho là hình mẫu, với trọng tâm chính đặt vào văn phong. Ông có óc sáng tạo của một nhà viết kịch, nhưng lại thiếu bản năng về kỹ thuật hoặc sự nhận thức về tiềm năng của một câu chuyện và sự cẩn trọng trong việc triển khai chúng đến nơi đến chốn. Ông không bao giờ tự mình diễn đạt một vấn đề nếu có thể tìm thấy nó ở bất kỳ tác giả được thừa nhận nào. Tuy nhiên, trong điều kiện này, ông chia sẻ chung tâm trạng với Spenser và nhóm của ông ta. Thật vậy, một sự so sánh nhỏ giữa Lyly và Spenser sẽ cho thấy rằng, mặc dù về thành tựu ông kém xa nhà thơ kia, nhưng ông đã thể hiện trong các vở hài kịch của mình những ảnh hưởng lịch sử, những điều kiện trí tuệ hiện hành và những khát vọng văn học mà Spenser đã diễn đạt trong các tác phẩm đầu tay của mình. Chính ở sức mạnh thơ ca, ở tầm vóc tưởng tượng, là nơi hai con người ấy tách biệt nhau một trời một vực.

Thế nhưng Lyly, khi rút tỉa từ những gì đã đi trước và những gì bao quanh ông, đã làm được nhiều hơn là chỉ diễn đạt tâm trạng và mong muốn văn học của thời đại mình. Thông qua ông, thơ trữ tình trong kịch đã đến với Dekker, Jonson và Shakespeare, một cách tao nhã hơn và đa dạng hơn. Ông đã dọn đường cho những người đi sau sử dụng văn xuôi làm phương tiện biểu đạt cho hài kịch. Ông truyền cảm hứng cho họ về những màn đối thoại thông minh. Vào một thời điểm mà việc viết kịch diễn ra lỏng lẻo và vội vã, ông đã cho thấy sự trau chuốt văn học hoàn toàn có thể đi đôi với một sáng tác như thế. Những tiểu đồng trong tác phẩm của ông là nguyên mẫu cho đám thiếu niên và gia nhân trong kịch của Peele, Chapman, Jonson và Shakespeare. Ở một quy mô nhỏ, ông đã phác họa trước dòng kịch hài về cung cấp ứng xử. Để tìm thấy một mối quan hệ gắn bó chặt chẽ giữa kịch nghệ và chính trị như chúng ta tìm thấy trong các vở ngụ ngôn của ông, chúng ta phải hướng về những ngày tàn của kịch thời vua James — vở *Game of Chess* của Middleton. Tinh thần lãng mạn tìm thấy sự biểu hiện ở ông, không phải trong một vở kịch đẫm máu, mà trong các vở mục đồng và kịch mặt nạ — những tác phẩm hướng về các vở kịch mặt nạ của Jonson, *Love's Labour's Lost*, *Midsummer Night's Dream* và *As You Like It*. Ảnh hưởng của ông đối với tâm trí vô cùng nhạy cảm của Shakespeare có thể được truy nguyên trong rất nhiều câu thơ và phân cảnh.

Sức hút của ông với tư cách là nhà viết kịch không kéo dài lâu. Đến năm 1590, dòng kịch lãng mạn ồn ào, những vở kịch biên niên sử thường chắp vá, cả hai thường đi kèm với những cảnh trêu chọc mang tính hài hước thô lỗ, đã thu hút toàn bộ sự chú ý của công chúng. Giai đoạn thử nghiệm vĩ đại với cả hình thức cũ lẫn thô sơ đang bắt đầu. Không có gì đáng ngạc nhiên khi các vở kịch của Lyly được Đoàn kịch Trẻ em Nhà nguyện hồi sinh vào giai đoạn 1597-1600, chúng không thể đứng vững khi so sánh với tác phẩm của Jonson, Dekker, Heywood và các nhà viết kịch khác thời bấy giờ, mà bị gọi là "những trò hề mốc meo của thời cổ đại." Công lao của họ, trong việc làm nhịp cầu nối từ hài kịch cổ điển sang hài kịch lãng mạn, cũng giống như Kịch Đẫm máu làm nhịp cầu từ Seneca sang bi kịch đích thực, đã hoàn tất. Kể từ đó, mối quan tâm chính dành cho chúng ắt hẳn phải mang tính lịch sử.

Các ấn bản trước và văn bản hiện tại.—Tựa đề của bản in khổ tư đầu tiên (1584) là: "A moste excellent Comedie of Alexander, Campaspe, and Diogenes, played before the Queene's Maiestie on twelfe day at night, by her Maiestie's Children, and the Children of Paules. Imprinted at London, cho Thomas Cadman, 1584." Trong ấn bản thứ hai, phát hành cùng năm bởi chính nhà xuất bản đó, tựa đề được đổi thành Campaspe, và vở kịch được cho là đã được trình diễn "vào đêm năm mới." Tựa đề Campaspe được giữ lại trong bản in khổ tư thứ ba, 1591, cho William Broome, và trong ấn bản tổng tập khổ mười hai của Edward Blount, 1632. (Manly.) Cả hai đều nêu rõ rằng vở kịch được trình diễn "vào đêm lễ Hiển linh." Tiêu đề đầu trang của tất cả các bản khổ tư đều ghi *Alexander and Campaspe*; của Blount ghi *A tragicall Comedie of Alexander and Campaspe*. Bên cạnh các bản khổ tư và tập *Sixe Court Comedies* của Blount, còn có những bản tái bản sau: trong Tập II của bộ *Dodsley's Select Collection of Old Plays*, 1825; trong Tập I của bộ *John Lilly's Dramatic Works*, F. W. Fairholt, 1858; trong Tập II của bộ *Specimens of the Pre-Shaksperean Drama*, J. M. Manly, 1897. Trong các chú thích chân trang của ấn bản hiện tại, các bản khổ tư được ký hiệu lần lượt là A, B và C, các ấn bản khác lần lượt là Bl, Do, F và M. Văn bản của Blount chủ yếu được tuân theo. Các biến thể văn bản của các bản khổ tư được cung cấp dựa trên thẩm quyền của Fairholt.

George P. Baker.

CHÚ THÍCH:

[751] Phần Giới thiệu trong tác phẩm *Endimion*, nhà Holt & Co., xem xét một cách cẩn trọng các bằng chứng cho tất cả những nhận định này.