Các vở kịch thần tích và "kỳ tích", cả kịch luân lý nữa như chúng ta sẽ sớm thấy, là bước đệm cho kịch vui hơn là kịch bi. Bởi vì chủ đề của những vở kịch này, nói ngắn gọn, mang tính Cơ Đốc giáo: hành trình của cá nhân như một phần không thể thiếu của thể chế xã hội, của toàn thể tôn giáo. Mục đích của chúng cũng vậy: sự an lạc của cá nhân trong xã hội. Chúng không tồn tại nhằm mục đích khắc họa sự tự đề cao bản quá mức và sự báo ứng theo sau, mà là vẻ đẹp của sự thánh thiện hay sự an ủi của lòng ăn năn. Hê-rô-đê, Giu-đa và Phản-Cơ-đốc chỉ là những nhân vật làm nổi bật, chứ không phải anh hùng. Người anh hùng trong kịch thần tích khẳng định sự cứu rỗi của mình bằng cách chấp nhận lý tưởng tâm linh của cộng đồng. Những vở kịch này đóng góp một cách thiết thực vào việc duy trì trật tự xã hội. Ngược lại, bi kịch trong đời sống và văn chương xuất phát từ các câu chuyện thế tục, lịch sử của những nhân vật dễ gặp tai họa do sự khác biệt quá mức — về cá nhân hoặc địa vị.

Dù địa vị của người anh hùng bi kịch có cao sang hay hèn kém, anh ta vẫn là một cá thể độc nhất: khát vọng của anh ta quá lớn, sự yếu đuối không thể cứu chữa, hay niềm đam mê không kìm nén — hiểm họa của anh ta là không thể tránh khỏi; và trong sự sụp đổ của anh ta, không chỉ nhân vật chính mà cả những kẻ đứng thứ yếu và người đứng xem cũng bị cuốn vào. Bi kịch, vì thế, là vở kịch của Cain, của cá nhân đối lập với xã hội, chính trị, thần thánh; nguyên nhân của nó là sự biến động của trật tự xã hội.

Trong khi âm hưởng kịch tính của chuỗi thần tích được định hình bởi tính bảo thủ của đạo Cơ Đốc nói chung, bản chất của từng vở kịch lại được biến đổi bởi mối quan hệ của mỗi vở với một hoặc nhiều cuộc khủng hoảng tối quan trọng trong sự nghiệp của Chúa chúng ta. Những vở kịch dẫn dắt đến và xoay quanh sự Giáng sinh đều có kết cục có hậu, và chắc chắn từng được cả tác giả lẫn khán giả xem như chúng ta nhìn nhận kịch vui. Vụ sát hại Abel, thoạt đầu u ám, dần chuyển thành thể loại kịch vui mang tính trào phúng. Vụ thảm sát những đứa trẻ vô tội nhấn mạnh, không phải tiếng khóc của nàng Rachel, mà là cuộc trốn thoát đầy vui mừng của Đức Mẹ và Hài Nhi. Trong tất cả những câu chuyện như vậy, yếu tố kinh hoàng được giữ ở phía sau hoặc được sử dụng như một khoảng chùng tạo sự hồi hộp trước kết cục có hậu, hoặc thường được dùng làm chất liệu gây cười. Thiết tưởng không cần phải bàn dài dòng về bầu không khí ngọt ngào và vui tươi của các màn kịch về Giuse, Đức Mẹ và Hài Nhi. Bản thân chúng chính là cốt tinh của kịch vui. Ngược lại, các vở kịch xoay quanh sự Đóng đinh và Phục sinh lại là những mẫu mực của kịch nghiêm túc, là bi kịch đã được ngầm tránh khỏi. Gọi đó là bi kịch thì có lẽ không hoàn toàn chính xác; bởi vì vở kịch về cây thập tự là một khúc khải hoàn. Trong bất kỳ chuỗi kịch nào, cụm từ *consummatum est* (mọi việc đã hoàn thành) cũng không khép lại màn kịch Đóng đinh; các diễn viên thông báo, và khán giả tin rằng, đây chính là "Con Thiên Chúa", Đấng mà chỉ trong ba ngày nữa họ sẽ được chiêm ngưỡng lại, dẫu Ngài đã bị "đóng đinh trên cây gỗ một cách oan khiên để rồi chết đi". Không còn nghi ngờ gì nữa, chính suy nghĩ này đã làm dịu đi nỗi kinh hoàng của những cú tát tai và những trận đòn roi, sự trang nghiêm của cuộc khổ nạn, sự tàn nhẫn vô nhân đạo — nhưng không làm mất đi vẻ tôn kính — của sự kiện Đóng đinh đối với khán giả. Bằng không, dẫu mang đậm chất trung cổ đi chăng nữa, họ khó lòng có thể tìm thấy chút niềm vui nào trong tính hiện thực mà các đồng hương của họ dùng để tái hiện câu chuyện về Sự hy sinh.

Thật thú vị biết bao nếu được đắm mình trong một cuộc thảo luận toàn diện về những bước khởi đầu của kịch vui ở nước Anh, nhưng tôi nhận ra rằng mình không thể nén nhủ các tài liệu ấy vào trong giới hạn cho phép. Do đó, vì các chuỗi thần tích (thứ mà Dodsley, phỏng theo người Pháp, đã gán cho cái tên thuận tiện nhưng không mang đậm chất Anh và có phần gây hiểu lầm là 'các huyền tích' - 'mysteries') đã được các nhà sử học bàn luận thường xuyên và hào phóng hơn so với những vở thần tích phi Kinh thánh khác mà tôi muốn gọi là 'kỳ tích' ('marvels'), cũng như các vở kịch lễ hội dân gian và hài kịch ngắn thời kỳ đầu quan trọng không kém, hay các vở 'luân lý' và 'vui nhộn', thiết nghĩ, để nhường chỗ cho những điều sau, tôi nên hoãn lại phần lớn những gì có thể nói về các chuỗi thần tích cho đến một dịp rộng rãi hơn.

Bản thảo các vở kịch ở York dường như được thực hiện vào khoảng năm 1430-40; bản thảo của Wakefield, hay còn gọi là Towneley, vào khoảng cuối thế kỷ đó; phần lớn của N-town, hay còn gọi là Coventry, vào năm 1468; và các bản thảo của Chester nằm trong khoảng từ năm 1591 đến 1607. Tuy nhiên, nhóm sau dựa trên một văn bản từ đầu thế kỷ XV hoặc cuối thế kỷ XIV; và có lý do chính đáng để tin rằng một số vở kịch đã tồn tại trong nửa đầu thế kỷ XIV. Một truyền thuyết, dẫu còn đáng ngờ nhưng chưa hoàn toàn bị bác bỏ, cho rằng chúng được sáng tác trong khoảng thời gian từ năm 1267-76. Theo cô Lucy Toulmin Smith, chuỗi kịch York được sáng tác giữa những năm 1340 và 1350. Về các vở kịch Towneley, ông Pollard kết luận rằng chúng được xây dựng qua ít nhất ba giai đoạn rõ rệt, kéo dài trong một khoảng thời gian mà giới hạn có lẽ là từ năm 1360 đến 1410. Dù việc sáng tác chuỗi gọi là Coventry (có lẽ do các gánh hát lưu động biểu diễn) nhìn chung có thể được quy cho nửa đầu thế kỷ XV, một số phần lại cho thấy dấu hiệu có từ thời gian sớm hơn. Những năm tháng được xác thực về việc biểu diễn các thần tích ở Coventry, từ 1392-1591, tôi thích quy cho các vở kịch của Phường hội Coventry chứ không phải chuỗi N-town này, trong đó hiện vẫn còn hai vở tồn tại.[14] Chúng không mang lại tầm quan trọng đặc biệt nào cho mục đích hiện tại của chúng ta. Vở kịch của Phường thợ đóng tàu Newcastle là một tàn tích đã tả tơi nhiều phần của một chuỗi từng tồn tại vào năm 1426. Bản thảo của ba vở kịch Digby đáng chú ý đối với chúng ta được Tiến sĩ Furnivall xếp vào nửa sau thế kỷ XV. Chủ đề của vở đầu tiên, Sự tàn sát trẻ em, đã sớm được đưa vào sử dụng trong kịch nghệ, và cách xử lý nhân vật hiệp sĩ hèn nhát có nét tương đồng gợi mở với lời kể của Warton về vở kịch Giáng sinh do các giám mục Anh trình diễn tại Công đồng Constance vào năm 1417. Hai màn kịch còn sót lại của Norwich hoàn toàn không ngây thơ: chúng đã được trau chuốt lại, nếu không muốn nói là được viết mới, trong khoảng hai phần ba sau của thế kỷ XVI.

Những vở kịch theo chuỗi khác có thể được kể tên buộc phải lược bỏ, ngoại trừ các vở kịch xứ Wales (Cornish). Chúng được viết bằng tiếng Cymric, có lẽ từ trước năm 1300 không lâu. Chúng rất gợi mở đối với nhà sử học nghiên cứu về kịch vui, đặc biệt bởi vì chúng không hé lộ dù chỉ một tia cười nhỏ nhặt nào, ngoại trừ sự cả tin tuyệt vời và sự hồn nhiên đến mức vô thức trước nghệ thuật của chúng. Chúng là một ví dụ cao quý về sự nghiêm túc xuyên suốt của chuỗi kịch Kinh thánh ở giai đoạn đầu, nếu không muốn nói là giai đoạn nguyên thủy, mang tính đại chúng của nó, đồng thời cũng là minh chứng cho cách tiếp cận quen thuộc đối với những điều linh thiêng, qua đó dọn đường cho sự tự do của thể loại hài kịch.

Khi tiếp cận các vở kịch thần tích Anh, chúng ta nhận thấy rằng, giống như ở xứ Wales, hình thức thế tục sớm nhất của các chuỗi kịch cũ chủ yếu, nếu không muốn nói là hoàn toàn, mang tính nghiêm túc. Những lý do mà tôi không thể dừng lại để liệt kê đã chứng minh rằng các vở kịch vui trong những chuỗi cũ không nằm trong bộ sưu tập nguyên bản, và những phân đoạn hài hước trong các vở kịch thuộc chuỗi cũ là những phần được chèn vào sau này. Giờ đây, xét về ảnh hưởng trực tiếp đối với kịch vui của Heywood, Greene và Shakespeare, một số người có thể thấy việc các chuỗi kịch nói chung hay các vở kịch trong chuỗi được sáng tác theo thứ tự nào không có tầm quan trọng đặc biệt. Nhưng các nhà viết kịch thời Tudor không tự tạo ra nghệ thuật của mình; họ làm việc với những gì họ tìm thấy, và họ đã tìm thấy một phương tiện biểu đạt kịch nghệ mà hàng thế kỷ và vô số ảnh hưởng đã bồi đắp nên. Một nghiên cứu mở rộng về những bước khởi đầu của kịch vui Anh nên xác định, trong chừng mực có thể, mức độ ưu tiên tương đối, không chỉ của các chuỗi kịch, mà còn của các phân đoạn hài hước bên trong các chuỗi ấy: mỗi tác phẩm đã đóng góp gì cho sự giải phóng tinh thần trào phúng và sự phát triển của các yếu tố kỹ thuật nghệ thuật; mỗi tác phẩm đã thể hiện hoặc cải biên cái nhìn thực tế, châm biếm, lãng mạn hay hài hước về cuộc sống đến mức độ nào; và mỗi tác phẩm đã phản ánh tâm tính của thời đại mình, phong thái và tâm thức của những con người đã viết, đã diễn và đã thưởng thức ra sao. Nếu tôi sắp xếp các vở kịch có liên quan đến sự phát triển của kịch vui theo những kết luận của mình về thứ tự ưu tiên sáng tác, thì trật tự đó, khi nói một cách khái quát cho khảo sát nhanh chóng hiện tại của chúng ta, như sau: đầu tiên là các vở xứ Wales và các phần Cựu ước của Chester và Coventry; tiếp theo là các tác phẩm thuộc thời kỳ thứ hai và thứ ba của York, theo sát sau đó là những nỗ lực đỉnh cao của Towneley; sau đó là các vở Tân ước của Chester và Coventry; và cuối cùng là các phần còn lại của các chuỗi Digby và Newcastle. Trật tự này, mang tính lịch sử đại cương, có ưu điểm — như tôi nhận ra sau khi kiểm nghiệm — là trình bày một chuỗi tuần tự không mấy gượng gạo về các giá trị thẩm mỹ hoặc mối quan tâm cốt thiết đối với kịch vui: đầu tiên, như một cuộc thảo luận đầy đủ sẽ hé lộ, là sự hài hước của những tình huống ngẫu nhiên; sau đó là sự hài hước của bản chất hoặc thực tại, và dần dần là sự châm biếm theo thứ tự xuất hiện gần đúng của chúng trong các chuỗi; tiếp theo là sự xuất hiện của yếu tố lãng mạn, kỳ ảo, ngụ ngôn, giả tưởng; và cuối cùng là các yếu tố thị giác và giật gân.

Tôi đã nói về sự thiếu vắng đáng kể tính hài hước trong các vở kịch xứ Wales. Tôi nhận thấy, dù không thể dừng lại để minh họa, sự quan sát tinh tế hơn và khả năng xây dựng nhân vật cũng như cấu trúc vượt trội trong nghệ thuật hài kịch thời kỳ đầu của Chester so với Coventry, nhưng ở cả hai lại tồn tại một khiếu hài hước về tình huống thô sơ hơn so với các chuỗi kịch Anh khác. Trong chuỗi kịch York, có ít tình huống có thể gọi là hoàn toàn hài hước hơn so với Chester, và không có tình huống nào trong số này xuất hiện ở những vở kịch cổ nhất của chuỗi; nhưng nhờ những đóng góp khác của nó cho nghệ thuật kịch và mối quan hệ của nó với các tác phẩm xuất sắc thuộc trường phái hài kịch Wakefield hay Towneley, nó xứng đáng nhận được sự quan tâm đặc biệt. Nghiên cứu so sánh về nghệ thuật gieo vần, từ vựng và kỹ thuật kịch nghệ của nó dẫn tôi đến kết luận rằng cốt lõi giáo huấn nguyên thủy của chuỗi York đã được mở rộng và làm phong phú thêm trong hai thời kỳ rất rõ rệt, có thể được gọi là thời kỳ giữa và thời kỳ sau, và rằng có ít nhất một nhà viết kịch trong mỗi thời kỳ hoặc trường phái này đã có những đóng góp rõ rệt cho sự phát triển của kịch vui Anh. Đối với thời kỳ giữa, bao gồm các vở Cain, Noah và Kịch các Mục đồng, nhà hoặc các nhà viết kịch mang đặc điểm là sự hài hước ngây thơ; nhà viết kịch đặc trưng của thời kỳ sau hoặc thời kỳ hiện thực lại nổi bật bởi sự quan sát cuộc sống, cách tái hiện phong tục, nghệ thuật đối thoại và tính linh hoạt trong kỹ thuật của ông. Việc trường phái hoặc thời kỳ sau — bao gồm một nhóm khoảng nửa tá vở kịch[15] xoay quanh Giấc mơ của vợ Phi-lát và Phiên tòa trước mặt Hê-rô-đê — lại chịu ảnh hưởng bởi phong cách của người tiền nhiệm được minh chứng qua thực tế là trong hai thể thơ hiệu quả nhất của nó, một thể (cụ thể là thể được sử dụng trong Vở Âm mưu) đã được báo trước (dù với nhịp điệu iambus đơn giản hơn) bởi thể thơ trong vở Noah, vở kịch tiêu biểu của trường phái giữa, tức trường phái hài kịch đầu tiên,[16] trong khi thể thơ kia (với các biến thể được tìm thấy trong Vở Khổ nạn và Phiên tòa thứ hai) lại có mầm mống bắt nguồn từ vở Cain của chính trường phái giữa ấy nhiều khả năng hơn là từ bất kỳ vở kịch nào khác thuộc thời kỳ giữa hoặc thời kỳ đầu.[17] Với hai thể thơ này, nhóm sau — trong chừng mực chúng ta có thể kết luận từ tình trạng mutil (bị cắt xén) của các vở kịch còn sót lại — dường như đang thử nghiệm; và thể thơ thứ hai trong số đó, tức thể thơ của vở Khổ nạn, có thể được xem là thành quả cuối cùng và đặc trưng của nghệ thuật gieo vần ở York. Đối với các nhà viết kịch hàng đầu của mỗi trường phái này — người đi đầu là bậc thầy hài hước nhất, người thứ hai là nhà hiện thực xuất sắc nhất của kịch nghệ York — đối với những tác giả vô danh của những phần linh hoạt và sống động nhất trong chuỗi York ấy, kịch vui của chúng ta còn mang một món nợ lớn hơn nữa; bởi vì từ họ, dường như một nhà thơ có thiên tài đích thực đã rút ra một phần nguồn cảm hứng cùng phần lớn phương pháp và kỹ thuật của ông — nhà viết kịch hài vĩ đại đầu tiên của chúng ta, Nhà viết kịch của vùng Wakefield.

Chúng ta biết rằng các diễn viên Wakefield đôi khi biểu diễn trong các vở kịch Ngày lễ Mình và Máu Thánh Chúa tại York, và việc thị trấn nhỏ hơn vay mượn từ sự giàu có về kịch nghệ của người hàng xóm đô thị lớn là điều hết sức tự nhiên. Do đó, chúng ta không mấy ngạc nhiên khi tìm thấy trong chuỗi Wakefield một số vở kịch được lấy nguyên văn từ chuỗi York.[18] Không có vở nào trong số này mang thể thơ đặc trưng mà chúng ta vừa nhắc đến; thế nhưng, đan xen trong một số vở kịch Wakefield khác[19] vốn mang những dấu hiệu bắt nguồn từ các phần trước đó đã bị loại bỏ của chuỗi York xét ở các phương diện khác, chúng ta lại bắt gặp những thể thơ có họ hàng gần gũi với thể thơ đặc trưng của thời kỳ sau ở York, rõ ràng đang ở trong giai đoạn chuyển giao của quá trình phát triển. Hơn thế nữa, chúng ta còn tìm thấy các đoạn văn viết bằng thể thơ chuyển giao của York này nằm sánh vai với các khổ thơ Wakefield thể hiện thể thơ đó với một kỹ thuật nghệ thuật cao hơn bất cứ thứ gì được tìm thấy ở York.[20] Tác giả của thể thơ York-Wakefield hoàn thiện, xuất hiện trong các vở kịch Towneley, chắc hẳn đã chịu ảnh hưởng, dù hữu ý hay vô thức, từ các trường phái sáng tác kịch ở thời kỳ giữa và thời kỳ sau của York. Thành quả phát triển hoàn toàn này của thể thơ York đặc trưng thuộc thời kỳ sau được thể hiện dưới hình hài một khổ thơ chín dòng trong một số vở kịch Towneley mà chúng ta có lý do để quy cho một thiên tài người Wakefield, và chúng ta sẽ bàn đến ngay sau đây. Chỉ xin nói gọn ở đây rằng bốn dòng đầu của khổ thơ Wakefield, khi được phân giải theo các vần nội bộ của chúng thành các câu riêng biệt, sẽ mang nhịp điệu: abababab². Nếu cộng thêm phần đuôi (cauda), khổ thơ của chúng ta sẽ thành: abababab²c¹ddd²c². Quả thực, đôi khi xuất hiện một dòng ba nhịp trong số tám dòng đầu, cho thấy rõ ràng hơn rằng khổ thơ mười ba dòng này của Wakefield (dù được ghi nhận thành chín dòng) là một biến thể hoặc hậu duệ của khổ thơ mười ba dòng York XXXVI — ababbcbc³d¹eee²d³. Và bản thân điều đó, như tôi đã nói trước đây, là một sự tinh chế dựa trên khổ thơ mười bốn dòng của trường phái hài kịch đầu tiên ở York, được sử dụng trong vở Noah. Cho dù nhịp điệu dồn dập và những vần điệu lặp lại thường xuyên của Wakefield là sự trau chuốt có ý thức từ York hay là một sự tìm cờ hoặc ngẫu nhiên may mắn, thì kết quả về mặt thể thơ vẫn là một chỉ báo chính xác cho sự vượt trội về tinh thần và phong cách đạt được so với những người anh em họ ở York của các vở kịch vui Wakefield này.

Giờ đây, sự kề cận giữa những yếu tố chắc chắn được vay mượn từ York với những yếu tố được mô phỏng từ đó và được trau chuốt dựa trên đó là một bằng chứng mạnh mẽ về mối quan hệ có ý thức giữa các tác phẩm Wakefield này với các tác phẩm của York; và vì tác phẩm của một nhà thơ, đặc biệt là nhà thơ ở tỉnh lẻ, vào thời đó (mặc dù các thể thơ cũng tự do như không khí cho tất cả mọi người) có xu hướng được đúc vào một khuôn mẫu cố định — tức phương tiện đo lường và thể thơ ưa thích của ông — nên dù thế nào đi nữa, vẫn có khả năng các vở kịch và các phần kịch trong chuỗi Wakefield được viết bằng thể thơ hoàn thiện và đặc trưng này là tác phẩm của một con người duy nhất. Khi khảo sát nội dung của các vở kịch cùng phong cách của chúng, chúng ta thấy rằng khả năng ấy đã vượt qua mức xác suất để trở thành một sự thật gần như chắc chắn; và một khi đã như vậy, tôi khó có thể coi là ngẫu nhiên khi những phần kịch tính nhất của chuỗi Wakefield lại có sự tương đồng bên ngoài quá gần gũi với những phần hài hước và hiện thực xuất sắc nhất của York. Do đó, người ta có thể tách riêng các vở kịch và các đoạn kịch mang dấu ấn thể thơ này, tìm kiếm nhân cách ẩn giấu đằng sau chúng, và cố gắng khám phá mối quan hệ giữa nhóm hài kịch Wakefield với những người tiền nhiệm của họ ở York, với sự quan tâm dành cho một cá nhân thực thụ chứ không phải một học thuyết trừu tượng.

Chuỗi kịch Wakefield vẫn đang trong quá trình chuyển biến khi nhà thơ kiêm nhà hài hước đặc trưng của nó tiếp quản. Những phần được chèn thêm bằng thể thơ chín dòng của ông xuất hiện ở một[21] trong số năm vở kịch bắt nguồn từ chuỗi York. Trong hai vở kịch thể hiện sự tương đồng chung với một vở kịch tương ứng ở York, một vở[22] được viết bằng thể thơ này, và vở kia[23] được mở đầu bằng một tá các khổ thơ như vậy. Vở *Fflagellacio* (XXII), với nửa sau là sự phỏng theo — lúc thì phóng khoáng, lúc thì sát từng chữ — vở York XXXIV (*Chúa bị dẫn đến đồi Can-vê*), mở đầu bằng hai mươi ba khổ thơ loại này — gần như toàn bộ phần nguyên gốc. Nhân tiện xin nhắc thêm, một trong số đó, số 25, dựa trên khổ 2 thuộc phần của vở York XXXVI mà vở Wakefield không tiếp quản. Trong vở *Lên trời của Wakefield* (XXIX), vở phỏng theo một vài đoạn từ vở York (XLIII) nhưng không theo lối nô lệ câu chữ, chúng ta tìm thấy hai khổ thơ chín dòng của nhà viết kịch này;[24] và trong vở *Đóng đinh của Wakefield* (XXIII), vốn mang chút ít hồi tưởng về vở York XXXV và XXXVI, chúng ta tìm thấy một khổ. Trong phần của Wakefield ít liên hệ trực tiếp hơn, hoặc hoàn toàn không liên hệ với chuỗi York, gồm bốn vở kịch trọn vẹn[25] — *Tiến trình Noah*, hai *Vở kịch về Mục đồng*, và *Vở bạt tai* — cùng các phần rải rác của những vở khác[26] được viết bằng thể thơ này. Đóng góp bằng thể thơ chín dòng này chiếm khoảng một phần tư chuỗi kịch; và nếu tính đến các biến đổi do việc truyền khẩu và sao chép, thì nó thuộc về cùng một thứ ngôn ngữ và cách diễn đạt. Tuy nhiên, không chỉ sự đồng nhất về thể thơ và từ vựng mới khiến người ta nghi ngờ về sự đồng nhất của tác giả; mà còn là sự chiếm ưu thế trong tất cả các đoạn văn này — và không có ở các đoạn khác — của các đặc điểm tâm linh với sự kết hợp tương đương: những phẩm chất hiện thực và hài hước vô cùng thích hợp cho sự phát triển của một nền kịch vui quốc gia đầy sức sống. "Nếu bất kỳ ai," ông Pollard nói, "đọc các vở kịch này cùng nhau, tôi nghĩ họ không thể không cảm thấy rằng tất cả chúng đều là tác phẩm của cùng một tác giả, và rằng tác giả này xứng đáng được xếp hạng — giá mà chúng ta biết tên ông! — ít nhất là ngang hàng với Langland, và là một nhà thể hiện loại hình hài hước có phần ồn ào không có đối thủ trong thời đại của ông." Và khi nói về vở *Mactacio Abel*, nơi chúng ta thiếu đi bằng chứng về sự đồng nhất của thể thức vần điệu, vị chuyên gia này tiếp tục: "Tính trẻ trung phi thường của vở kịch và bản chất sự hài hước của nó khiến cho việc tách rời nó khỏi tác phẩm của tác giả viết các *Vở kịch về Mục đồng* trở nên khó khăn, và tôi không thể nghi ngờ gì nữa, ít nhất một phần của vở này cũng phải được ghi nhận cho tài năng của ông."[27]

Tôi đã đi đến kết luận này trước khi đọc bài mở đầu đầy ý nghĩa của ông Pollard về các Vở kịch Towneley; và tôi có thể nói rằng tôi cũng đã hoài nghi về bậc thầy Wakefield trong vở *Processus Talentorum*; bởi vì mặc dù ngoại trừ một số đoạn được chèn vào, hình thức thể thơ của màn kịch đó không phải là thể thơ yêu thích của ông, nhưng sự hài hước, phương pháp kịch nghệ và từ vựng của toàn bộ tác phẩm lại mang đậm dấu ấn gợi nhắc rõ rệt về ông. Trong quá trình biên tập và sửa đổi chuỗi Wakefield theo những gì ông tìm thấy, nhà viết kịch này đã được tiếp xúc với các trường phái sáng tác hài kịch và hiện thực của York. Những gì ông kế thừa từ họ và những gì ông bổ sung có thể được đúc kết từ một cái nhìn so sánh giữa các phần có liên quan của những chuỗi kịch này. Tuy nhiên, tôi phải hoãn việc đó lại cho một dịp khác. Những vở kịch xuất sắc nhất của ông dĩ nhiên là vở *Noe* và vở *Secunda Pastorum*; vở thứ sau là một sản phẩm của thiên tài kịch nghệ. Nó đứng sừng sững, mang đậm chất Anh và đơn độc, với triết học mộc mạc và những nhân vật đậm chất bản địa — Mak, Gyll và các Mục đồng — với những ngón nghề gây cười, ánh hào quang rực rỡ, nét mỉa mai đôi khi tinh tế, những cuộc đối thoại lố bịch, đời sống và phong tục thôn quê, cùng sự sùng kính ngây thơ và lành mạnh: với những phẩm chất ấy, nó đứng tách biệt khỏi các vở kịch khác thuộc các chuỗi ngoại bang hay bản xứ, và qua những màn dự báo, trì hoãn và bất ngờ mang tính kịch nghệ, nó chính là kiệt tác đầu tiên của kịch vui nước Anh. Sự xuất sắc kịch tính tương tự cũng làm nên đặc trưng cho tất cả các vở kịch của nhà thơ này, cũng như các phần ông chèn thêm vào những vở kịch khác. Nhưng ông không chỉ nổi bật bởi sức mạnh kịch nghệ mà còn bởi sự quan sát nhạy bén và ngòi bút châm biếm sâu cay.

Có rất nhiều điều có thể nói về tính hiện thực trong nghệ thuật của ông. Quả thực, chúng ta không thể quy cho ông thứ nghệ thuật nhiếp ảnh lạnh lùng của một số vở kịch — chẳng hạn như những sự chuẩn bị cho việc đóng đinh, vốn là phiên bản đối ứng của các phân cảnh ở York. Nhưng vở *Buffeting* đã chứng minh sức mạnh của ông theo hướng này, và các phần trong vở *Scourging* — mỗi vở là một bức tranh thể loại trên phông nền của những điều kinh hoàng. Những câu hội thoại bắt nhịp từ cửa miệng người đời như trong cảnh thứ hai và thứ tư của vở *Processus Noe* là của ông, và những lời đối thoại giữa các mục đồng trong *Prima* và *Secunda Pastorum* — tất cả đều là những tuyệt phẩm độc nhất vô nhị. Miêu tả về các bữa ăn trong các *Vở kịch về Mục đồng* cũng vậy: thịt nạc heo rừng, chân bò, giò heo, dồi tiết, đuôi bò, hàm lợn, chiếc bánh nướng ngon lành, "cả một con thỏ trừ phần thăn", đùi ngỗng, thịt lợn, chim đa đa, bánh tart dành cho lãnh chúa, gan bê "khía rãnh với nước nho xanh", và loại bia ngon tuyệt hảo ở Ely để trôi cơm. Còn gì hợp thời hơn ý nghĩ bộc phát là gom lại những vụn thức ăn thừa để bố thí cho người nghèo? Còn gì ngây thơ hơn câu thần chú ban đêm gọi tên Đấng bị đóng đinh vang lên ngay trước lời loan báo của thiên sứ về sự giáng sinh của Ngài? Còn gì tiêu biểu cho lòng tin không một chút hoài nghi hơn sự thành kính của những "Mục đồng ngây thơ" trước Hài Nhi Cứu Thế, sự giản dị và dễ chấp nhận trong những món quà quê mùa của họ? Đây là cách xử lý tươi mới và đầy cảm thông đối với một chủ đề đã quá quen thuộc. Nhưng nhà thơ Wakefield không phải kẻ lu mờ vì tình cảm ủy mị: cơn giận của ông bùng lên nhanh chẳng kém gì lòng trắc ẩn. Ở những nơi khác, dù mang giọng điệu mỉa mai hòa nhã, nhưng chính trong phần biên tập lại vở *Judicium*, ông mới bộc lộ toàn bộ sức mạnh của một nhà châm biếm. Tại đây, sự căm ghét áp bức của ông, sự khinh miệt thói hư tật xấu và lòng ích kỷ, sự coi thường những thủ đoạn xảo trá và ám muội trong nhà thờ hay chốn quan tòa, trên ghế thẩm phán, sau quầy hàng, hay bên ngọn lửa sưởi đều được tôi luyện thành một thể và mài giũa sắc bén. Ông đánh rất đau khi muốn, nhưng ông có thứ cảm thức hài hước nên vẫn nương tay không giáng đòn chí mạng. Ta có thể nghe thấy tiếng cười khúc khích của ông, vị "giáo sư ca vũ thánh thần" theo kiểu Chaucer này, khi ông chọc thủng chiếc bong bóng của thời trang, châm biếm cả ph Lollard lẫn kẻ "chát chúa trong nhà thờ" (kyrkchaterar), và nhại lại thứ tiếng Latinh thời đại mình. Khi các ác quỷ cất lời, các âm tiết nhảy múa trong nhịp điệu vội vã, những vần thơ đập nhịp trống trận, và các khổ thơ lao vút đi. Phong tục, luân lý, sự ngu ngốc và lối sống phóng túng được khắc họa rầm rộ rồi ghim thẳng lên kẻ hèn nhát. Nhưng nhà thơ ẩn giấu đằng sau ngòi bút châm biếm vẫn luôn là một con người nhất quán: vững vàng trong triết lý gia đình, xã hội, chính trị, kiên định trong lòng trắc ẩn với người nghèo và nỗi sợ kính Chúa.

Dù có những phân cảnh hài hước đạt chất lượng khá trong các vở kịch Chester thời kỳ sau và cái gọi là các vở Coventry, chúng cũng chẳng đóng góp thêm là bao vào sự phong phú của Wakefield. Tuy nhiên, tôi muốn thu hút sự chú ý đến một vài đặc điểm tương đối hiện đại khác, nhưng nhìn chung là đương thời, của các chuỗi kịch này và các chuỗi còn lại: sự phảng phất của thể loại hiệp sĩ-lãng mạn trong các vở Giuse và Đức Mẹ của York, Wakefield, và đặc biệt là Coventry; nét kịch mớm lời (melodramatic) trong sự kỳ diệu và phép thuật trung cổ của các chuỗi York và Chester, và một lần nữa, đặc biệt là trong Coventry; nét ngụ ngôn trong Coventry, và tính trào phúng nhại lại (burlesque) trong tất cả các chuỗi khi Niềm kiêu hãnh cưỡi ngựa đi đến hồi sụp đổ hoặc Sự xảo quyệt sa vào chính cái bẫy của mình.

Xét về tính giật gân, các chuỗi kịch cũ đã bị vượt qua bởi các vở kịch còn sót lại của Newcastle và Digby; điều này cũng đúng đối với sự phức tạp ngày càng tăng của động cơ và mối quan tâm. Những vở kịch Digby này từng được biểu diễn, có lẽ từng vở một tại một ngôi làng vùng Midlands từ năm này qua năm khác trong nửa sau thế kỷ XV, và có lẽ sớm hơn một chút. Chúng đáng chú ý không chỉ vì chúng nhấn mạnh yếu tố giật gân, mà còn bởi chúng đứng ở vị trí trung gian — nếu không phải về mặt thời gian thì ít nhất cũng về mặt tinh thần và phương pháp — giữa các thần tích mà chúng ta đã thảo luận cho đến nay và các vở kịch luân lý mà chúng ta sẽ bàn tới sắp tới đây. Vở *Sự tàn sát trẻ em Y-sơ-ra-ên* của Digby tạo ra một động lực quyết định cho sự tiến triển của các xu hướng hài hước và thế tục trong kịch nghệ. Vợt-rô-đê vẫn khoác lác như thường lệ, nhưng về mặt nghề nghiệp, hắn ta lại bị vượt trội một cách nghệ thuật bởi một nhân vật *miles gloriosus* nào đó, hậu duệ của Bumbommachides và Sir Launscler Depe, và bản thân là tiền thân của Thersites, Roister Doister cùng vô số những kẻ khao khát tước hiệu hiệp sĩ, những kẻ có lòng dũng cảm "bắt đầu suy sụp và trở nên yếu ớt" dưới cây quay sợi của một người vợ cau có. Đó chính là Watkyn trong vở kịch Digby này. Cả ở đây lẫn trong vở *Sự hoán cải của Thánh Phao-lô*, yếu tố vui tươi đã được nâng cao, như Tiến sĩ Furnivall đã chỉ ra, bằng việc đưa vào các điệu nhảy và âm nhạc. Trong vở *Sự hoán cải*, sự quyến rũ được cung cấp bởi thứ ngôn ngữ chợ búa nồng nặc mùi am-ni-ắc của người đầy tớ của Phao-lô và gã giữ ngựa đã mang lại những cảm giác hồi hộp vô bờ bến. Phao-lô, "được trang hoàng đẹp đẽ theo cách tuyệt vời nhất, giống như một hiệp sĩ lãng tử", những tia chớp và tiếng sấm, kẻ bách hại bị quật ngã xuống đất, "thần tính cất tiếng nói từ thiên đàng", Chúa Thánh Thần, "ác quỷ với sấm sét và lửa" ngồi điềm nhiên trên một "chiếc ghế trong địa ngục, một ác quỷ khác với tiếng thét gầm rực lửa và cuồng nộ" — thiên sứ cảnh báo, cuộc trốn thoát của Phao-lô — có đủ dấu hiệu của sự sáng tạo ở đây. Quả thực, những sức hút này được cân bằng bằng một bài học giáo huấn về Bảy Mối Tội Đầu, xứng đáng sánh ngang với một vở kịch luân lý trước đó hoặc đương thời; nhưng đó là một phần của thỏa thuận. Các vở kịch mang tính thị giác của nhóm này, đặc biệt là vở *Mary Magdalene*, luân phiên giữa hài hước và giáo huấn, biểu thị một bước tiến xa hơn theo một hướng hoàn toàn khác. Chúng khắc họa nhân vật trong quá trình hình thành: sự chối bỏ các thói quen và động cơ cũ để tiếp nhận những cái mới, sự thay đổi trong hạnh kiểm là kết quả tất yếu, và sự phát triển của nhân cách. Từ góc độ này, Mary Magdalene là một nhân vật có tầm vóc đặc biệt hiếm có trong lịch sử kịch lãng mạn, sánh ngang với Đức Mẹ đồng trinh — thậm chí có lẽ còn quan trọng hơn. Dù các yếu tố giật gân của vở kịch có thể thú vị và mới mẻ đến đâu đi nữa — điểm mới mẻ cốt yếu ở đây chính là sự phát triển nội tâm của nhân vật. Dù cuộc đời của người mẹ đồng trinh có kỳ diệu đến đâu — một bước đệm thiết yếu cho sự tôn sùng phụ nữ vốn là đặc điểm của một lãnh địa rộng lớn thuộc văn học lãng mạn Cơ Đốc giáo — thì cuộc đời ấy cũng không bao giờ có thể khơi dậy sự quan tâm đặc biệt, cả về mặt kịch nghệ lẫn nhân đạo, như huyền thoại thường được kịch hóa về nàng Mary thành Magdala: lầm đường lạc lối, bị cám dỗ, sa ngã, nhưng cuối cùng được cứu chuộc và tôn phong thánh vị.

Liên quan đến tính chất chuyển giao của các vở kịch Digby, người ta vẫn duy trì quan điểm rằng vở kịch cụ thể này, khi kết hợp các chất liệu của thần tích Kinh thánh và kịch về thánh tích hoặc kỳ tích, lại đến gần các vở kịch luân lý và kịch xen kẽ mang tính luân lý hơn bất kỳ vở nào khác trong nhóm, chính là nhờ sự nổi bật của Các Tội Lỗi Về Xác Thịt trong hành trình kịch tính của Magdalene. Giáo sư Cushman, trong luận văn xuất sắc của mình về *Ác quỷ và Thói hư* (The Devil and the Vice), thậm chí còn khẳng định rằng sự suy đồi của nữ anh hùng, như một hệ quả của sự cám dỗ nhục dục — vốn là nhiệm vụ của bảy mối tội đầu được nhân cách hóa "được trang hoàng như bảy gã hề" — là một sự 'phát triển' đặc biệt của vở kịch này. Tôi khó có thể đi xa đến thế: giáo hội thời Trung cổ, tác phẩm *Truyền thuyết vàng* (Golden Legend) của Caxton xuất bản năm 1483 và tác phẩm của Voragine giai đoạn 1270-90 đã sớm hợp nhất các câu chuyện Kinh thánh về nàng Mary có bảy con quỷ, Mary thành Bêtania, và người phụ nữ từng là tội nhân. Trên thực tế, gợi ý về 'mưu chước' ấy, nếu thực sự cần thiết, đã nằm gọn trong bảy dòng liên tiếp thuộc phần *Cuộc đời của Magdalene* do Caxton viết. Tuy nhiên, vở kịch mang tính Kinh thánh và truyền thuyết này chắc chắn đang tiến rất gần đến thể loại kịch về cuộc chiến giữa thiện và ác để tranh giành linh hồn con người. Và điều này xuất hiện, như nhà nghiên cứu vừa được trắc dẫn đã chỉ ra, khi chúng ta xem xét một tác phẩm sau đó về cùng chủ đề, mang tên một *Vở kịch xen kẽ mang tính luân lý* (Moral Interlude), do Lewis Wager sáng tác. Mặc dù Bảy Mối Tội Đầu không còn hiện diện dưới danh nghĩa đó nữa, vị trí của chúng ở đây lại được lấp đầy bởi bốn nhân vật — Thói hư Sự bất trung (Infidelitie the Vice) và các đồng sự của hắn là Sự kiêu ngạo của cuộc sống, Sự tham lam và Dục vọng xác thịt — những kẻ, khoác lên mình y phục hào hoa như những tay phong lưu, hướng dẫn Magdalene vào các thói hư tật xấu của chúng, và bản thân tất cả đều là "con cái của Sa-tan". Những Thói hư ở thời kỳ sau này chẳng là gì khác ngoài những Mối Tội Đầu được tuyển lựa — đó chính là Sự kiêu ngạo, Sự tham lam và Sự dâm ô của vở kịch thần tích thời kỳ đầu.