Những vở kịch còn lại nằm trong phạm vi khảo sát này có thể được xem xét theo thứ tự sau: thứ nhất, các vở kịch đạo đức thời kỳ đầu và các màn kịch đan xen mang tính đạo đức, sáng tác trong khoảng từ năm 1400 đến năm 1520; thứ hai, những thử nghiệm đa dạng có nguồn gốc từ bản địa lẫn ngoại quốc, cổ điển lẫn lãng mạn, đánh dấu một thời kỳ chuyển tiếp kéo dài đại khái từ năm 1520 đến năm 1553; và thứ ba, khoảng chín hoặc mười vở kịch có tầm quan trọng hàng đầu tiếp nối sau đó, kết hợp theo cách này hay cách khác các đặc điểm về cấu trúc và mục đích mà trước đây chỉ thuộc về các thể loại kịch riêng biệt. Khoảng thời gian mà những vở kịch này—những tác phẩm mà tôi mạn phép gọi là đa thể loại—ra đời trùng hợp một cách đại khái với những năm từ 1545 đến 1566, và trong số đó có những vở kịch hài tiếng Anh đầu tiên thực sự xứng đáng với cái tên này. Tiếp theo, chúng ta phải chú ý đến một nhóm các tác phẩm mang tính lưu tồn sơ khai, một số trong đó xuất hiện từ năm 1550 đến 1570, minh họa đơn thuần sự phỏng theo một cách nhân tạo thể loại 'kịch đạo đức', trong khi một số ít khác, ra đời trong khoảng từ năm 1553 đến 1580, lại là sự nở rộ bền bỉ của dòng giống đang suy đồi, không mang lại thành quả về thể loại nhưng lại chân thực về phẩm chất hài hước. Cuối cùng, chúng ta sẽ điểm qua một cách ngắn gọn các vở kịch lãng mạn thô sơ mang chủ đề đạo đức, âm mưu hoặc truyền thống dân gian được viết từ năm 1570 đến 1590. Và nếu không vì thiếu không gian, chúng ta cũng sẽ liếc qua các vở kịch hài châm biếm xuất hiện khi Shakespeare bắt đầu sự nghiệp và Greene sắp kết thúc; nhưng trong chừng mực có thể, tôi buộc phải bỏ qua mọi chủ đề đã được bàn đến ở bất kỳ phần nào khác trong tập sách này.

Một cuộc nghiên cứu đầy cảm thông đối với các vở kịch đạo đức thời kỳ đầu—những tác phẩm ra đời trước năm 1520—sẽ hé lộ, dẫu cho giai đoạn này hãy còn khá sớm, một đặc điểm kép trong cấu trúc tác phẩm. Một mặt, chúng ta tìm thấy những vở kịch mang tính diễn giải các lý tưởng sống, mang tính xây dựng, dựa vào nền tảng cốt lõi là ngụ ngôn và hướng chủ yếu đến một mục đích giáo huấn. Mặt khác, chúng ta tìm thấy những vở kịch đề cập đến thực tại, mang mục tiêu châm biếm, tái hiện diện mạo cùng phong tục xã hội, và có xu hướng nghiêng về tính giải trí cùng sự mỉa mai.

Trong số khoảng nửa tá vở kịch đạo đức góp phần phát triển thể loại kịch hài mang tính xây dựng hoặc diễn giải, một trong những tác phẩm sớm nhất (khoảng năm 1400) và quan trọng nhất chính là The Castell of Perseverance. Về mặt các thủ pháp kịch nghệ, tác phẩm này duy trì mối quan hệ mật thiết với Digby Magdalene,—chính là cuộc vây hãm Lâu đài của Bảy Mối Tội Đầu, và sự chống trả của chúng dưới những cánh hoa hồng do các Nhân đức tung ra. Vở kịch này cũng sử dụng các nhân vật vốn đã nổi bật trong vở kịch Coventry thứ mười một, đó là Pax và Misericordia, những người ở đó, cũng như ở đây, đứng ra cầu thay khấn nguyện cho loài người. Collier gọi đây là một tác phẩm ngụ ngôn được cấu trúc chặt chẽ và rất đa dạng, đồng thời có lý do chính đáng khi cho rằng sự hoàn thiện của nó cho thấy đã có những tiền bối đi trước trong cùng thể loại này. Bản thân nó là một cách xử lý sớm đối với một đề tài phong phú, được khai thác theo nhiều cách khác nhau trong các vở kịch sau này như Doctor Faustus của Marlowe, và trong các tác phẩm tự luận như The Holy War. Dù các hình tượng trừu tượng không mang đậm nét kịch tính cao, nhưng một hoặc hai trong số đó,—chẳng hạn như Detractio, nhân vật Thói hư (Vice), một người họ hàng với kẻ chuyên nói xấu Coventry Backbiter, và của Invidia, kẻ "thường hay lui tới các tu viện", đã báo trước cho sự ra đời của kịch hài phong tục và châm biếm, tức là kịch hài mang tính đả kích.

Những vở kịch đạo đức hoặc màn kịch xen kẽ mang tính đạo đức khác thuộc loại xây dựng, mà tôi buộc phải kiềm chế không miêu tả chi tiết dẫu chúng đã ít nhiều đóng góp vào việc nâng cao nhận thức hoặc kỹ năng kịch nghệ, chính là Pride of Life, với tuổi đời có lẽ cũng cổ xưa không kém tác phẩm trước; The Wisdom that is Christ, 1480-1490, một vở kịch hài theo nghĩa trung cổ, ở chỗ nó khắc họa chiến thắng cuối cùng của một người anh hùng trong cuộc chiến chống lại cám dỗ; Mundus et Infans, được ấn hành năm 1522, nhưng có lẽ được viết từ đầu thế kỷ này, bên cạnh việc cống hiến cho chúng ta một bức tranh châm biếm sinh động về tầng lớp hạ lưu, còn đóng góp kép vào kỹ thuật viết kịch hài—sự lặp lại các cao trào trong cốt truyện và một chuỗi biến đổi về tính cách của nhân vật chính; Magnyfycence của Skelton, 1515-1523, nổi bật bởi "sức mạnh và sự sống động của ngôn từ", cùng tác phẩm Nigromansir của ông được viết sớm hơn một chút, mặc dù nay đã thất lạc, nhưng qua lời kể của Warton dường như đã góp phần vào những bước khởi đầu của thể loại kịch hài châm biếm nhờ vào việc đả kích các tệ nạn trong giáo hội; Moralle Play of the Somonynge of Everyman, được ấn hành trước năm 1531, nhưng có niên đại sáng tác không rõ ràng—quả thực đây là một vở kịch bi thảm, nhưng lại là "một trong những tác phẩm ngụ ngôn hoàn hảo nhất từng được tạo ra." Tất cả những tác phẩm này, ngay cả khi không cố ý gây cười hoặc thậm chí không mang tính giải trí, vẫn hỗ trợ cho việc trình diễn kịch nghệ của một lý tưởng giàu trí tưởng tượng; thỉnh thoảng, dẫu ít trực tiếp hơn, chúng cũng đóng góp vào mảng kịch hài châm biếm và việc khắc họa phong tục tập quán.

Trong số các vở kịch đạo đức được viết trước năm 1520 có đóng góp cho thể loại kịch hài phản ánh đời sống thực tế và mang ý đồ châm biếm, chúng ta hiện vẫn còn giữ lại ba hoặc bốn tác phẩm. Mankynd—ra đời trong khoảng từ năm 1461 đến năm 1485—có tầm quan trọng hàng đầu đối với thể loại kịch phản ánh thực tại, bởi vì hầu như lý do duy nhất khiến nó được xem xét dưới góc độ một tác phẩm ngụ ngôn hoặc giáo huấn là vì nó vẫn duy trì cấu trúc và mục đích của vở kịch đạo đức. Xu hướng kịch nghệ của nó hoàn toàn rời xa tính trừu tượng. Bất chấp sự dập khuôn của các nhân vật Mercie và Myscheff, những Thói hư phụ, và cả Ác quỷ, đây lại là một sự khắc họa có phần thô kệch nhưng vô cùng thú vị về lối sống của những kẻ lang thang vô công rỗi nghề thời đương đại. Đừng gán cho các cái tên Newgyse, Nowadays và Nowte ý nghĩa nào sâu xa hơn những gì khán giả đang khúc khích cười thích thú đã làm, hoặc nếu bạn đổi chúng thành Huntyngton of Sanston, Thuolay of Hanston, và Pycharde of Trumpyngton, bạn sẽ nhận ra ngay rằng cá tính, cách trò chuyện và hành vi của những nhân vật này, thậm chí của cả nhân vật chính khi hắn không "đạo đức hơn bất kỳ ai trong họ hàng", cũng chẳng kém phần tự nhiên và cụ thể so với con người của những người Anh đã được lưu danh muôn thuở bởi Heywood, Udall và William Stevenson. Cốt truyện, thú thật là vô nghĩa dưới góc độ kịch nghệ, các tình huống thì mang tính hề mồi, sự vui nhộn chẳng có chút gì là tao nhã; nhưng có rất ít kẻ kế thừa vui nhộn nào vượt qua được Wakefield Tutivillus ngoại trừ nhân vật cùng tên ở đây, kẻ xuất hiện "một cách tàng hình" nhưng dẫu thế nào vẫn bước đến "với đôi chân giấu dưới thân" và "chẳng có cục chì nào gắn ở gót chân" để thông báo cho người anh hùng giả nhân giả nghĩa rằng "một lời cầu nguyện ngắn ngủi có thể xé thủng thiên đường" và bảo với khán giả rằng "Ác quỷ đã chết." Giống như vị thẩm phán-ác quỷ trong Nigromansir và thủy thủ-ác quỷ trong Shipwrights' Play, hắn đã rũ bỏ những quy ước kinh thánh của mình (nếu như hắn từng có), hắn giao du thân mật với đủ mọi tầng lớp nhân vật, và nổi bật qua những thủ pháp quái dị như một kẻ cố tình gây ra sự hỗn loạn, một kẻ phá bĩnh của vở kịch. Thứ tiếng Latinh pha tạp của nhân vật Thói hư Myscheff đứng ở ranh giới giữa ngôn ngữ trong các vở kịch Wakefield với ngôn ngữ trong Roister Doister và Thersytes; và những câu nói cửa miệng kiểu Sam Weller của Newgyse là một bước tiến tuyệt vời trong việc tái hiện ngôn ngữ bình dân. Câu nói của hắn: "Hãy cẩn thận! bà chủ nhà đã nói thế, khi bà ta đập gót phăng phăng vào đầu chồng mình," cùng câu "Quod the Devill to the frerys," và những lời vui đùa nguy hiểm chẳng dám trích dẫn khác—có một cái gì đó rất Rabelais ở tất cả những điều này. Cứ như thế, Nowte và Nowadays, với những thành ngữ đậm đà hương vị cuộc sống, những lời thề thốt đủ màu sắc và "những cách thức ngọt ngào quyến rũ", sinh ra đã hợp với phong cách ấy, chẳng cũ cũng chẳng mới; họ thuộc về dòng kịch picaresque luôn tìm được sự chào đón ở mọi thời đại và mọi vùng đất. Cũng đáng chú ý là sự song hành giữa sự thô sơ và tiến bộ trong các thủ pháp kỹ thuật của hành động: một mặt, sự đổi trang phục tượng trưng cho sự thay đổi động cơ, một mưu mẹo chỉ dần nhường chỗ cho việc bộc lộ tính cách thông qua hành động; và mặt khác, sự nhại lại hợp pháp và đầy kịch tính của một cảnh tòa án.

Yếu tố cụ thể rất đáng chú ý trong Mankynd tiếp tục được phát triển trong tác phẩm "Goodly Interlude of Nature, compylyde by" vị tuyên úy của Tổng Giám mục Morton, Henry Medwall, sáng tác trong khoảng từ năm 1486 đến năm 1500. Tác giả này ắt hẳn phải sở hữu một trí tưởng tượng vô cùng sống động, hoặc đã có sự am hiểu sâu sắc hơn mức người ta có thể kỳ vọng ở một người mặc áo thầy tu đối với mặt trái của Luân Đôn; bởi vì có rất ít đoạn mô tả sống động hoặc hiện thực hơn trong văn học thời kỳ đầu của chúng ta so với bản tường thuật do nhân vật Cảm thụ (Sensuality) đưa ra về Fleyng Kat và Margery, về việc nhân vật chính bị người sau làm cho hư hỏng, và về việc nàng lui về ở ẩn sau khi bị bỏ rơi tại cái ngôi nhà mang tên "Strayt Religyon at the Grene Freres hereby", nơi mà "mọi thứ mở toang như mắt ngỗng". Dù cốt truyện không có gì nổi bật, cơ cấu của nó cũng thế, bởi vì thủ pháp duy nhất được tận dụng chỉ là những cái tên giả, thế nhưng sự thấu hiểu sâu sắc của tác giả đối với hoàn cảnh của tầng lớp hạ lưu, óc thực tế, triết lý tục ngữ của ông, sự thể hiện hài hước về đạo đức thời bấy giờ, cùng những mũi tên châm biếm bất chợt nhằm vào các thói hư tật xấu của tầng lớp tu sĩ đồng môn cũng đủ sức thu hút sự chú ý vào tác phẩm này. Và thậm chí còn đáng chú ý hơn thế trong lịch sử kịch hài chính là văn phong của Medwall: nghệ thuật làm thơ xuất sắc và đa dạng, các cuộc đối thoại dí dỏm, đậm đà thành ngữ và trôi chảy. Thật vậy, ông vượt xa các quy ước thông thường đến mức ông đã viết nên đoạn văn xuôi đầu tiên được tìm thấy trong nghệ thuật kịch của chúng ta.

Một vài đặc điểm của Mankynd cũng được tiếp nối trong vở "màn kịch xen kẽ" mang tính đạo đức, được đặt tên không phải theo nhân vật chính Free Will, mà theo nhân vật Thói hư của nó, Hyckescorner. Tác phẩm này dường như được viết trong khoảng từ năm 1497 đến năm 1512. Giới hạn trên của thời điểm sáng tác được ấn định bởi chi tiết nhắc đến vùng Newfoundland, và có lẽ bởi thực tế là vào cùng năm đó, bản dịch tác phẩm Narrenschiff của Locher đã xuất hiện; giới hạn dưới được xác định qua việc nhắc đến con tàu Regent, thứ có lẽ sẽ không còn được nhắc đến như một thực thể tồn tại sau năm 1512.[63] Quả thực, việc nhắc đến con tàu James có thể gắn giới hạn dưới với năm 1503, thời điểm diễn ra cuộc hôn nhân với người Xcốt-len. Xu hướng của vở kịch đạo đức này mang tính giáo huấn rõ rệt—nhằm lên án sự ngu ngốc nhạo báng tôn giáo—nhưng về mặt chất lượng, nó mang hơi hướng kịch hài nhiều hơn bất kỳ vở kịch nào trước đó. Giá trị của nó đã được Tiến sĩ Percy công nhận từ lâu. "Gạt bỏ các bài học đạo đức, tôn giáo và những thứ tương tự sang một bên," ông nói, "vở kịch mang một màu sắc hài hước, và chứa đựng sự bày tỏ đầy tính trào phúng về một số thói hư tật xấu của thời đại. Quả thật, tác giả thường tỏ ra ít quan tâm đến yếu tố ngụ ngôn đến mức chúng ta chỉ cần thay thế bằng những cái tên khác cho các nhân vật của ông là sẽ có ngay những con người thực tế và phong cách sống đương thời." Cốt truyện không có gì quan trọng, nhưng các tình huống lại mang tính hài hước tươi mới, và một trong số đó, cảnh nhốt nhân vật Pity vào cùm, là một sáng tạo hoàn toàn mới. Các chi tiết ám chỉ đến địa phương xuất hiện thường xuyên, và phần đối thoại thậm chí còn hoạt bát hơn cả trong tác phẩm Nature. Hyckescorner theo nhiều cách chính là hình mẫu cho một vở kịch quan trọng khác mà chúng ta sẽ sớm nhắc đến, đó là Interlude of Youth.

Mặc dù cốt truyện của New Interlude and Mery of the Nature of the Four Elements không đòi hỏi phải chú ý đặc biệt, nó vẫn thu hút chúng ta bởi vì mục đích của nó không phải là đạo đức, mà là khoa học, và trong cách thể hiện, nó đã sử dụng những phương thức hài hước và thông thường chưa từng được tận dụng trước đó. Sự hài hước không chỉ xuất phát từ mớ hỗn độn gồm những lời thề thốt, biệt danh, tục ngữ, lời chế nhạo, chơi chữ tồi, những câu đùa hiển nhiên, sự nhại lại, những câu nói cửa miệng kiểu Sam Weller, và những khúc ca vô nghĩa ngụa canorae mà hầu hết lời thoại của các nhân vật Thói hư đều có, mà còn đến từ sự hiểu lầm ngôn từ được sắp đặt khéo léo giữa nhân vật Thói hư và Chủ quán (Taverner), câu hỏi lạc đề, và việc sử dụng một cách hài hước các đoạn trích cùng câu cửa miệng từ các bài hát dân gian. Việc giới thiệu một nhân vật đại diện cho một nghề nghiệp, chẳng hạn như Chủ quán, người liệt kê mười sáu loại rượu vang, và "qua khuôn mặt có vẻ như rất thích uống rượu", tất nhiên là một điều mới mẻ, nhưng không phải là không có tiền lệ trong các vở kịch thần tích. Màn kịch đan xen này đã được in vào năm 1st9 bởi chính tác giả của nó, John Rastell, rõ ràng là ngay sau khi nó được viết xong.

Khi chúng ta xem xét rằng Four Elements được viết bởi một người bạn của Sir Thomas More, và rằng giống như các vở kịch của John Heywood, một người bạn khác của More, nó phụ thuộc phần lớn vào hiệu ứng từ những lời chế nhạo nhắm vào phái nữ, chúng ta có lẽ sẽ phần nào hiểu được mức độ mà thịếu thẩm mỹ văn học thời đó vẫn còn chìm đắm trong hình thức giải trí nguyên thủy này, và khoảng cách mà người ta vẫn phải vượt qua trước khi kịch hài có thể tự tin tận dụng yếu tố nữ giới như vốn có—vừa dí dỏm, thực tế, lại vừa dịu dàng—và từ đó chuẩn bị hoàn thành chức năng đặc biệt của mình như một cơ chế bảo tồn xã hội. Bởi vì, cho đến khi nhận ra rằng phụ nữ cấu thành một nửa kia của xã hội, tinh thần hài hước vẫn chưa nắm giữ trọn vẹn những khả năng tiềm tàng của nó; nó chưa thể sản sinh ra kịch hài, bởi vì nó chưa mang lại cho chúng ta một sự phản chiếu trọn vẹn và không méo mó về cuộc sống. Đây là một thực tế hiếm khi được nhìn nhận đến mức tôi không thể kìm lòng được mà phải trích dẫn lời của ông George Meredith. "Kịch hài," ông viết trong bài tiểu luận xuất sắc của mình về Ý tưởng của nó—"kịch hài nâng phụ nữ lên một vị trí mang lại cho họ sự tự do phát huy trí thông minh, như họ thường thể hiện, khi họ có được nó, về phía lẽ phải. Kịch hài càng cao cấp, vai trò mà họ được tận hưởng trong đó càng nổi bật... Các nữ anh hùng trong kịch hài giống như những phụ nữ từng trải trong xã hội, không nhất thiết là vô cảm chỉ vì họ sắc sảo: họ có vẻ như vậy đối với những kẻ có tâm hồn ủy mị chỉ vì lý do là họ biết sử dụng trí thông minh của mình, chứ không phải là những con thuyền lang thang đang kêu gào một người thuyền trưởng hay một hoa tiêu. Kịch hài là sự trưng bày cuộc chiến của họ với đàn ông, và của đàn ông với họ: và vì cả hai, dù có khác biệt đến đâu, đều nhìn vào một đối tượng duy nhất, đó là cuộc sống, nên sự tương đồng dần dần trong ấn tượng của họ sẽ đưa họ đến một điểm tương đồng nào đó. Nhà thơ hài dám cho chúng ta thấy đàn ông và phụ nữ tiến đến sự giống nhau lẫn nhau này; ông ấy muốn nói rằng, khi họ xích lại gần nhau trong đời sống xã hội, tâm trí của họ trở nên giống nhau hơn; cũng giống như nhà triết học nhận ra sự tương đồng giữa bé trai và bé gái, cho đến khi bé gái bị bắt vào nhà trẻ." Tất nhiên, nếu cách hành xử của nam và nữ trong xã hội mà có lúc trở nên giống nhau y đúc, kịch hài sẽ lụi tàn vì kiệt quệ. Do đó, mặc dù tôi nói rằng kịch hài đòi hỏi sự bình đẳng về đặc quyền xã hội giữa các giới, tôi không có ý nói sự đồng nhất. Sự hòa hợp của các giới—như một số kẻ cực đoan, về chính trị và sư phạm, đang dự tính—chắc chắn sẽ tiêu diệt kịch hài cũng giống như sự bất bình đẳng giữa các giới trong những ngày trước đã làm nó còi cọc. Sự qua lại đầy tình cảm và lãng mạn là điều thiết yếu đối với xã hội cũng như đối với kịch hài.