Một sự hiểu lầm tai hại đã trở nên phổ biến rằng đã từng có một sự chuyển đổi có chủ đích, cả về mặt niên đại lẫn logic, từ chuỗi kịch phép lạ sang kịch "đạo đức", rồi từ đó sang một thể loại hoàn toàn khác gọi là kịch giữa màn (interlude); và người ta cho rằng những bước tiến rõ rệt trong sự phát triển của nghệ thuật hài kịch đã diễn ra song song với sự chuyển đổi này. Thậm chí, một trong những học giả uyên bác và hào phóng nhất nước Anh — người mà tất nhiên vào thời điểm đó không có ý định đưa ra một nhận định chính xác về mặt khoa học — đã nói rằng "trong tiến trình phát triển của kịch nghệ, kịch Đạo đức nối tiếp kịch Nhiệm mầu, rồi sau đó nhường chỗ cho kịch Giữa màn. Khi người ta chán ngấy các đề tài Tôn giáo trên Sân khấu, họ chuyển sang việc truyền dạy đạo đức và sự thận trọng; và khi điều này làm họ chán ngán, họ tạo ra Tiếng cười."[60] Nhưng vở kịch đạo đức[61] thực ra là một thể loại song hành và bổ sung cho kịch phép lạ với tư cách là một người em đồng thời là phần bổ khuyết, chứ không phải là kẻ nối tiếp hay vật thay thế cho nó. Hơn nữa, nghệ thuật ngụ ngôn trong kịch nghệ biểu diễn đã thu hút sự chú ý của công chúng cùng thời với các vở kịch thánh kinh vào cuối thế kỷ thứ mười bốn; còn trong văn học, nó đã chiếm lĩnh sự chú ý từ trước đó rất lâu. Do đó, người ta không hề chờ đến khi chán ngấy tôn giáo trên sân khấu mới chuyển sang việc truyền dạy đạo đức; họ cũng chẳng thể nào hy vọng trốn tránh được tôn giáo bằng bất kỳ sự thay thế nào như vậy. Những vở kịch đạo đức, cũng giống như các vở kịch vốn mang tính phụng vụ ban đầu, đều hướng tới mục đích giáo dục tôn giáo. Nhưng nếu kịch thánh kinh-phụng vụ minh hoạ cho các nghi thức của giáo hội cùng nội dung tường thuật của nó, thì kịch đạo đức lại minh hoạ cho bài giảng và tín điều. Thể loại trước đề cập đến lịch sử và nghi lễ, thể loại sau đề cập đến giáo lý; thể loại trước hiện thực hoá chân lý tôn giáo thành các nhân vật và sự kiện trong kinh thánh, trong khi thể loại sau mang chân lý đó đến gần hơn với mỗi cá nhân bằng các thủ pháp ngụ ngôn. Tiến trình lịch sử của kịch nghệ không đi từ kịch thánh kinh sang kịch ngụ ngôn, mà đi từ kịch phép lạ tập thể và kịch đạo đức tập thể — vốn mang tính chất gần như đương thời — sang kịch phép lạ cá thể và kịch đạo đức cá thể. Phẩm chất kịch tính của kịch đạo đức, như chúng ta sẽ sớm nhận xét, không giống với phẩm chất của kịch phép lạ, nhưng nó không hề thay thế cũng như không khỏa lấp hoàn toàn cho kịch phép lạ.

Sự phân biệt giữa "kịch đạo đức" và "kịch giữa màn" tương tự cũng đã bị nhấn mạnh một cách quá mức và phi logic. Thuật ngữ thứ nhất có thể được xem là chỉ nội dung và mục đích của một vở kịch; thuật ngữ thứ hai chỉ y phục và hoàn cảnh diễn ra; nhưng những đặc tính cốt yếu của vở kịch đạo đức, gồm nhân vật chính là con người cùng các đại diện của thiện và ác đang tranh giành linh hoạt hồn người ấy, có thể xuất hiện ở cả kịch giữa màn lẫn "kịch đạo đức", và cả hai thuật ngữ này đều có thể được dùng một cách chính đáng để chỉ cùng một vở kịch. Sau năm 1500, vai trò nhân vật chính đôi khi do một nhân vật lịch sử đảm nhận, hoặc bởi một hay nhiều nhân vật cụ thể đại diện cho một kiểu mẫu; nhưng không vì thế mà cho rằng vở kịch có nhân vật chính như vậy thì phải gọi là kịch giữa màn, bởi vì những nhân vật chính tương tự cũng có thể tìm thấy trong các vở kịch đạo đức trước năm 1500. Cũng không nên chấp nhận quan điểm cho rằng kịch đạo đức khác với kịch giữa màn ở chỗ kịch đạo đức có sự xuất hiện của cả Ác quỷ lẫn Thói hư tật xấu (Vice); vì một số vở kịch giữa màn về sau có cả Ác quỷ lẫn Thói hư tật xấu, trong khi một số vở kịch đạo đức thời kỳ đầu, được viết trước năm 1500, chỉ có một trong hai nhân vật này hoặc thậm chí không có nhân vật nào cả.[62] Nỗ lực định nghĩa kịch đạo đức bằng mục đích giáo huấn tuyên bố của nó, và kịch giữa màn bằng việc thiếu vắng mục đích đó hoặc bằng tuyên bố mang lại sự vui vẻ, cũng hoàn toàn vô ích; bởi vì vở kịch đạo đức hiển nhiên mang tên Niềm kiêu hãnh của sự sống (The Pride of Life), một trong những tác phẩm cổ nhất còn sót lại, đã hứa hẹn rõ ràng trong lời tựa của nó về "sự vui vẻ và cả nỗi ưu phiền" từ "trò chơi này của chúng ta"; trong khi vở Con người (Mankynd), một vở kịch đạo đức từ năm 1461 đến 1485, dẫu không quảng cáo về sự giải trí, lại chứa đựng yếu tố đó chẳng kém gì bất kỳ vở kịch giữa màn muộn nào. Ngược lại, một số vở kịch được viết sau năm 1568, tự nhận là "hài kịch hoặc kịch giữa màn" và hứa hẹn sự ngắn gọn cùng niềm vui, hóa ra lại rất tẻ nhạt. Tuy nhiên, về mặt quảng cáo, tựa đề phụ hay các thông số chi tiết của vở kịch, chúng ta tất nhiên phải quy trách nhiệm cho nhà xuất bản chứ không phải tác giả. Niềm tin phổ biến cho rằng các vở 'kịch đạo đức' đã được nối tiếp bởi 'kịch giữa màn' có lẽ phần lớn xuất phát từ thực tế là từ 'kịch giữa màn' đã được sử dụng ở Anh trong những thời kỳ khác nhau cho những loại hình giải trí hoàn toàn khác nhau, mà một số trong đó — đáng chú ý nhất là thể loại mà Collier vào năm 1831 đã thu hẹp định nghĩa — tức vở kịch phỏng theo phong cách của Heywood — ra đời muộn hơn kịch đạo đức. Thế nhưng các loại hình 'kịch giữa màn' khác lại có lịch sử từ năm 1300, xuất hiện trước cả lần nhắc đầu tiên đến kịch đạo đức; trong khi các loại hình muộn hơn lại bao trùm cả kịch đạo đức, và cuối cùng trở thành đồng nghĩa với bất kỳ buổi biểu diễn hài hước mang tính đại chúng nào. Do đó, việc thu hẹp định nghĩa của Collier là một điều đáng tiếc. Ông đã đánh đồng một chi thành một loài; bởi vì mặc dù kịch giữa màn ban đầu chỉ là bất kỳ hình thức giải trí ngắn nào lấp πλή khoảng trống giữa những cuộc đàm phán nghiêm túc hơn của vị giác hay trí tuệ, nhưng qua tiến trình lịch sử, nó đã mang một ý nghĩa rộng lớn gần như chính bản thân từ "kịch". Kịch giữa màn có hình thức và nội dung vô cùng đa dạng, bao trùm nhiều thể loại. Dưới dạng kịch hề (farce), kịch giữa màn đi trước kịch đạo đức; dưới dạng kịch ngụ ngôn, nó hấp thụ kịch đạo đức; và dưới dạng hài kịch, nó là người em đồng thời là hậu bối của kịch đạo đức. Nó không đơn thuần là vở kịch theo phong cách của John Heywood. Nó có thể dài hoặc ngắn; mang tính tôn giáo, đạo đức, sư phạm, chính trị hoặc giáo điều; mang tính thánh kinh, ngụ ngôn hay thế tục; cổ điển hay bản địa; giàu trí tưởng tượng hoặc tái hiện những điều tầm thường; ngu ngốc hoặc hài hước; châm biếm hoặc hoàn toàn gây cười. Do đó, đối với tôi, việc tiếp tục duy trì sự phân biệt giữa các vở kịch đạo đức và kịch giữa màn — một sự phân biệt vốn không được thừa nhận bởi những người viết và người thưởng thức các vở kịch ấy — là một điều thiếu khôn ngoan.

Việc rút gọn số lượng diễn viên, cô đọng vở kịch, tập trung hóa cốt truyện, bất cứ khi nào xuất hiện trong các vở kịch đạo đức hoặc kịch giữa màn mang tính đạo đức thời kỳ sau, không phải là bằng chứng của sự thay đổi thể loại, mà chỉ là kết quả của một quá trình tiến triển tự nhiên xuyên suốt khoảng hai trăm năm. Khi ten Brink nói rằng kịch giữa màn là thể loại thích hợp nhất để thúc đẩy sự phát triển của nghệ thuật kịch, chúng ta phải hiểu kịch giữa màn ở đây là kịch cá thể, đối lập với kịch tập thể — hoặc là buổi biểu diễn thỉnh thoảng của các nghệ sĩ chuyên nghiệp nhằm mang lại niềm vui thích, và đôi khi theo lệnh của các cá nhân hay nhóm người tư nhân, đối lập với các vở kịch mang tính thuyết minh hoặc lệ bộ, những vở kịch do các phường hội thao túng hoặc gắn liền với thời gian, địa điểm và mục đích nằm ngoài nghệ thuật. Sự cải thiện vềσ tầm vóc và tính uyển chuyển đánh dấu vở kịch cá thể bắt nguồn từ nhiều nguyên nhân: sự bảo trợ, vốn ưa chuộng sự giải trí hơn giáo huấn, và ưa chuộng tác phẩm của các nghệ sĩ thực thụ hơn là những thợ mộc sân khấu; từ đó dẫn đến sự phát triển của một nghề diễn xuất kiếm cơm với những động lực đi kèm là sự thiết yếu và cơ hội. Trí tưởng tượng thơ ca, cấu trúc kịch tính và văn phong đôi khi được thúc đẩy bởi sự đói khát; nhưng chúng luôn nhạy bén trước sự trân trọng của tầng lớp tri thức, và có lẽ cả trước những phần thưởng xứng đáng.