Mối liên hệ giữa các đặc điểm hài hước trong kịch phép mầu (miracle plays) và kịch đạo đức (moral plays) khó có thể làm sáng tỏ nếu thiếu đi đôi lời bàn luận về vai trò của Quỷ dữ (Devil) và Thói xấu (Vice). Chuyên khảo mà tôi đã dẫn ở trên,[44] vốn có vẻ khá thuyết phục đối với tôi, cho thấy rằng Quỷ dữ trên sân khấu Anh ban đầu là một sáng tạo của thần học chứ không phải thần thoại dân gian. Quả thực, hắn mang hình hài cụ thể theo truyền thống kinh thánh và thần thoại, nhưng trong các vở 'kịch thần bí' (mysteries), tính cách của hắn hầu như hoàn toàn nghiêm túc chứ không hề lố bịch như người ta vẫn thường đồn đại. Sự gắn kết giữa nét hài hước hoặc châm biếm thực sự với hình tượng Quỷ dữ chỉ xuất hiện rõ ở những màn biểu diễn sau này của nhân vật đó, và khi ấy cũng chỉ ở những tay sai cấp thấp của âm phủ. Chẳng hạn, phân cảnh hài hước trong vở *Chester Harrowing* giữa lũ ác quỷ và người bán bia bị bỏ lại trong địa ngục, như Tiến sĩ Deimling đã nhận xét, chỉ là một đoạn thêm thắt về sau. Đóng góp của nhà soạn kịch vùng Wakefield vào vở *Judicium* với nhân vật Tutivillus và đồng bọn gần như là nét hài hước duy nhất mang tính ma quỷ trong các vở kịch phép mầu; và tôi ít nghi ngờ gì về việc lời thoại châm biếm của con quỷ Coventry trong vở *Conspiracy* thực chất cũng là mộtp phân đoạn vay mượn từ Tutivillus xuất hiện muộn hơn. Việc gán cho Quỷ dữ trong các vở kịch phép mầu cổ nhất xu hướng và khả năng phê phán phong tục lẫn đạo đức chẳng khác nào gán cho chúng một vẻ hề hạm chỉ xuất hiện ở thời kỳ sau đó. Về phong cách Mephistopheles—nghiêm túc hơn Chaucer và châm biếm hơn Langland—chúng ta không tìm thấy dấu vết lịch sử nào trước thời Quỷ dữ thông minh của vùng Wakefield—hoặc người tạo ra hắn. Sự hài hước của lũ quỷ trong kịch phép mầu thể hiện qua ngôn ngữ khoa trương, kỳ dị hoặc lăng mạ, chứ hiếm khi nằm ở lời thoại hay tình huống gây cười. Do đó, những tràng cười vang dội do nhân vật này gây ra theo truyền thống không thể bắt nguồn từ câu chữ của nhà soạn kịch, ngoại trừ những câu mang tính đe dọa, nguyền rủa, báng bổ hoặc tương tự. Có rất ít điều trong những lời thoại riêng (asides) trên trang sách in, trong những lời hiếm hoi Quỷ dữ hướng về khán giả, hay trong cảnh áp giải các linh hồn xuống địa ngục[45] có thể lý giải cho sự giải trí đó.

Rewfyn,[46] Rybald và Tutivillus là những cái tên quỷ dữ mang yếu tố hài hước duy nhất trong năm chuỗi kịch mà chúng ta đang bàn tới; còn về những tiếng hò hét và pháo hoa mà các linh hồn nơi hoàng tuyền thường trình diễn theo lời kể, chúng ta hầu như không tìm thấy chút nhắc nhở nào ngoại trừ trong các vở kịch viết về sự sa ngã của các thiên thần và cuộc chinh phạt địa ngục. Thật tự nhiên khi suy luận rằng sự vui thích của đám đông được khơi gợi bởi ngoại hình và những trò hề của Quỷ dữ—tức là sự ứng biến của diễn viên—cùng những pha quậy phá của hắn giữa đám đông khán giả. Bản thân các nhà soạn kịch không hề sắp đặt mối liên hệ mật thiết giữa các linh hồn địa ngục và người phàm sống. Quỷ dữ rất hiếm khi cất lời với khán giả, và nếu có, thì có lẽ chỉ để đe dọa bằng cây gậy của mình. Trên thực tế, Quỷ dữ trong các vở kịch phép mầu cổ điển, theo cách chúng ta thường hình dung, là một sự sai lệch thời gian do một số nhà nghiên cứu lịch sử kịch nghệ tạo ra; tên hề gầm thét, tung pháo hoa và suồng sã ấy chỉ thực sự nổi bật từ các vở kịch Digby, và phát triển vô cùng chậm chạp trong các vở kịch đạo đức cũng như kịch xen màn (interludes). Mặc dù các thiên thần đầy hoài bão trong các vở kịch York và Chester thực sự "rơi xuống", và nhân vật Lucifer trong chuỗi kịch trước đó phàn nàn về sức nóng cùng khói bụi, nhưng không có bất kỳ tài liệu nào nhắc đến "cửa miệng địa ngục" (hell-mouth) trong sổ sách kế toán trước năm 1557, cũng như trong các chỉ dẫn sân khấu của bản Digby[47] cho đến khi ta tiếp cận các bản thảo Digby Paul và Magdalene có niên đại khoảng 1480-90; và ngay cả khi đó, các ghi chép ấy dường như cũng chỉ là những phần thêm thắt của một người nào đó về sau. Trong các vở kịch này, ngọn lửa của cửa miệng địa ngục, pháo hoa và tiếng sấm sét là những đạo cụ đặc trưng cho sự hiện diện của Quỷ dữ. Dù vậy, chỉ dẫn sân khấu đầu tiên mang bản chất này lại không nằm trong một vở kịch phép mầu, mà nằm trong một vở kịch đạo đức—*Castell of Perseverance* (khoảng năm 1400). Trong các vở kịch giao thời giữa phép mầu và đạo đức như *Paul*, *Wisdom*, *Magdalene*, Quỷ dữ tự khai và theo chỉ dẫn sân khấu là "gầm thét và kêu gào". Hắn dùng những lời lẽ lăng mạ trong *Castell of Perseverance*; nhưng trong các vở kịch đạo đức hoặc kịch xen màn muộn hơn, hắn "gầm thét và kêu gào" hoàn toàn chỉ để cho vui—chẳng hạn như trong *Lusty Juventus*, *The Disobedient Child*, và *All for Money*.

Ngay cả đối với Quỷ dữ sinh sau đẻ muộn này, nhiều quan niệm sai lầm do thiếu sót trong nghiên cứu vẫn còn lưu truyền rộng rãi. Người ta thường tưởng tượng rằng hắn là động lực chính của vở kịch, rằng hắn tiếp xúc gần gũi với con người, rằng hắn đại diện cho các khía cạnh tính cách con người, rằng hắn là một nhân vật hài hước—gã hề, kẻ ngổ ngáo, hoặc kẻ chịu trận—và rằng hắn có một mối quan hệ cố định nào đó với Thói xấu (Vice), kẻ mà Malone gọi là "bạn đồng hành thường trực của hắn". Nhưng Quỷ dữ chỉ đóng vai trò nhân vật chính trong những vở kịch đạo đức cổ xưa nhất còn sót lại, hắn hiếm khi giao du với loài người, và chỉ đảm nhận vai trò con người như thẩm phán hoặc thủy thủ đúng một hoặc hai lần.[48] Trong các vở kịch đạo đức, số lượng Quỷ dữ hài hước tồn tại không quá bốn hay năm—Titivillus trong *Mankynd*, Beelzebub trong *The Nigromansir*, Lucifer trong *Like wil to Like*, và Quỷ dữ trong *All for Money*; và cái tên cuối cùng trong số này là kẻ ngổ ngáo duy nhất trong đám, một trong số rất ít kẻ phải đóng vai trò chịu trận trước Thói xấu. Những trò đùa kiểu như Quỷ dữ bắt đi "một cậu nhóc tinh quái" từ khán đài trong vở *Wisdom*[48] vốn chỉ là những đoạn thêm thắt, và mãi cho đến khi dòng kịch đạo đức qua thời hoàng kim thì Quỷ dữ mới bắt đầu lôi cổ gã hề-Thói xấu đi, như trong *Like wil to Like* và vở hài kịch thời kỳ đầu *Friar Bacon*. Ngay từ giai đoạn 1486-1500, vở kịch đạo đức *Nature*—khi được in vào năm 1538 được gọi là một vở kịch xen màn hay (goodly interlude)—đã hoàn toàn loại bỏ Quỷ dữ, và kể từ thời điểm đó trở đi, nhân vật này chỉ xuất hiện trong chừng nửa tá vở kịch loại này và các thể loại phái sinh còn sót lại ở vị trí thứ yếu. Tuy nhiên, vào thời điểm cuối thế kỷ XVI, Quỷ dữ đã được hồi sinh, và trong những vở kịch miêu tả đời sống cùng tính cách cụ thể, hắn thường xuyên nghênh ngang ra vẻ một kẻ ba hoa hoặc nhân vật hài hước: chẳng hạn như trong *Grim the Collier*, *A Knack to Know a Knave*, và *Histrio-Mastix*, cũng như các vở kịch thế kỷ XVII như *The Devil is in It* và *The Devil is an Ass*. Tôi đã nói rằng chức năng của hắn trong vở kịch đạo đức chính thống không hề mang tính hài hước, cũng chẳng mang tính châm biếm. Nó chủ yếu nằm ở việc chỉ đạo hoặc giao việc cho các tay sai của hắn, chính là các Thói xấu. Giáo sư Cushman, người đưa ra nhận định này, còn chỉ ra thêm rằng quan niệm về Quỷ dữ này không hề phát triển theo bất kỳ xu hướng đại chúng nào, cũng không gia tăng sự đa dạng trong các vở kịch đạo đức tiếng Anh; nhưng tình hình lại hoàn toàn khác biệt ở kịch Đức và Pháp cùng thời, nơi lũ quỷ không chỉ đông đảo mà còn được phân hóa tỉ mỉ làm đại diện cho các thói hư tật xấu khác nhau của nhân loại—một vai trò mà ở Anh, như chúng ta sẽ thấy ngay sau đây, lại do Thói xấu (Vice) đảm nhận.

Đứng giữa một bên là Quỷ dữ tách biệt, đôi khi nghiêm túc của các chuỗi kịch, và một bên là Thói xấu của các vở kịch đạo đức—luôn hiện diện, thống trị và hài hước, mang hình hài cụ thể trong muôn hình vạn trạng—chính là vị trí trung gian hoặc chuyển tiếp của ác ma trong kịch phép mầu muộn và quỷ dữ trong kịch đạo đức thời kỳ đầu. Ví dụ cho loại thứ nhất là Tutivillus cùng những đồng bọn hài hước trong *Judicium* của Wakefield, Chúa tể Lucifer trong *Council* của Coventry (kẻ, giống như Thói xấu, dùng uyển ngữ để gọi các Tội lỗi Trọng đại phục vụ hắn), Prynse of Dylles trong *Magdalene*, và con quỷ thủy thủ trong vở kịch Newcastle; ví dụ cho loại thứ hai là Belial súng thuốc súng trong *Perseverance*, Lucifer đầy mưu mô trong *Wisdom*—lúc thì mang "y phục ma quỷ", lúc thì hóa thân thành "một gã hào hoa kiêu kỳ"—Titivillus vừa mang tính hề hước vừa vô cùng hiệu quả trong *Mankynd*, cùng Beelzebub, vị thẩm phán kiêm gã hề trong *The Nigromansir*. Nhưng dù quỷ dữ trong kịch đạo đức có mang một số mối liên hệ với bậc tiền bối của hắn trong kịch phép mầu đi chăng nữa, hắn không hề bị sao chép từ kịch phép mầu. Hắn lớn lên từ một truyền thống chung.

Cũng giống như Quỷ dữ vẫn cứ tồn tại bất chấp thời gian trôi qua và đổi thay—qua kịch phép mầu, kịch đạo đức và kịch xen màn để tiến vào kịch thời Elizabeth—Thói xấu cũng vậy, dẫu cho hắn không có được chỗ đứng sớm sủa đến thế trên sân khấu. Đã có những mầm mống dự báo về hắn trong các vở kịch phép mầu muộn và kịch đạo đức thời kỳ đầu; hắn nở rộ trong các vở kịch đạo đức thời kỳ giữa và kịch xen màn đạo đức, đồng thời có những dấu vết lưu lại trong dòng kịch chính thống. Hắn chỉ biến mất để nhường chỗ cho những tâm tính, sự ngu ngốc hay thói xấu được phân hóa rõ rệt của đời sống xã hội—những thứ mà không một Thói xấu hay Sự ngu ngốc chi phối nào có thể được coi là hiện thân duy nhất—bởi vì trong việc nuôi dưỡng chúng, mỗi chúng ta đều tự chuốc lấy một bản ngã riêng biệt của mình.

Thuật ngữ Thói xấu (Vice) không được sử dụng làm tên gọi cho một nhân vật kịch tiêu chuẩn cho đến khi *Play of the Wether* và *Play of Love* của Heywood xuất hiện, vào khoảng hoặc trước năm 1532. Nó tiếp tục được dùng trong *Respublica* (1553) và *Jacke Jugeler* (1553-61). Tuy nhiên, những ghi nhận này và các ghi nhận tương tự thời kỳ đó chỉ xuất hiện trên trang bìa của các vở kịch, trong danh sách nhân vật hoặc các chỉ dẫn sân khấu. Lần đầu tiên Thói xấu được nhắc đến trong văn bản của một vở kịch là ở *King Darius* (1655). Phải mãi đến năm 1657, với vở *Horestes*, chúng ta mới bắt gặp tên gọi này "được sử dụng xuyên suốt một cách nhất quán, từ tiêu đề, danh sách diễn viên cho đến các chỉ dẫn đỏ".[49] Nhưng dù cái tên chung Thói xấu được giới thiệu bởi các tác giả của những vở kịch này hay, như có vẻ hợp lý hơn, bởi các diễn viên, thì đó vẫn là một tên gọi quen thuộc dành cho một hình mẫu nhân vật tiêu chuẩn, đặc biệt là trong kịch đạo đức từ năm 1530 trở đi; và kể từ thời điểm đó, nó được các nhà xuất bản tận dụng để nâng cao sức hút cho một số vở kịch. Tuy nhiên, vì ý niệm về Thói xấu dường như không thể tách rời khỏi kịch đạo đức, nhân vật này đã đạt được vị thế nổi bật từ rất lâu trước khi được liệt kê như một danh xưng chung. Collier định nghĩa kịch đạo đức hoặc kịch xen màn đạo đức là "Một vở kịch mà các nhân vật mang tính ngụ ngôn, trừu tượng hoặc biểu trưng, với phong cách nhằm truyền tải một bài học để điều chỉnh tốt hơn hạnh kiểm của đời sống con người." Và đặc điểm phân hóa của kịch đạo đức, như ông Pollard đã nói, chính là "cuộc chiến giữa các thế lực được nhân cách hóa của thiện và ác nhằm tranh giành một linh hồn con người. Nếu như đại diện ngụ ngôn cho phe thiện là Bảy Nhân đức Hồng y, thì đại diện cho phe ác là Bảy Tội lỗi Trọng đại cùng chúa tể của chúng là Quỷ dữ." Chắc chắn rằng Thói xấu par excellence của kịch đạo đức và kịch xen màn bắt nguồn từ Bảy Tội lỗi Trọng đại này. Tuy nhiên, tôi không thể hoàn toàn đồng tình với quan điểm của Ward và Douce cho rằng hắn đã được chứng minh có nguồn gốc từ bản địa Anh; cũng như với nhận định trong bản luận án mà tôi đã đề cập trước đó rằng người Đức và người Pháp không có Thói xấu, mà thay vào đó sử dụng quỷ dữ được "phân hóa". Sự Biếng nhác (Idleness), một Thói xấu dẫu không được gọi tên như vậy, xuất hiện trong vở kịch tiếng Pháp *Bien-Avisé et Mal-Avisé* (khoảng năm 1439) sớm chẳng kém bất kỳ Thói xấu nào xuất hiện trong kịch Anh; và bốn đồng minh của Quỷ dữ trong *L'Homme Pêcheur*, sự Tuyệt vọng (Desperation), v.v., đảm nhận chức năng của Thói xấu dẫu không mang tên gọi đó. Sự Đạo đức giả (Hypocrisie) và Sự Mua bán chức tước (Simonie) trong đòn tấn công của Gringoire nhắm vào *L'Homme Obstiné* (Julius II), vào khoảng năm 1512, cũng là những đại diện đích thực của Thói xấu chẳng kém gì các nhân vật tương ứng trong *The Nigromansir*, *Thrie Estatis*, *Kyng Johan*, *Respublica* và *Conflict of Conscience*.

Để thấu hiểu mối quan hệ giữa Thói xấu và kịch đạo đức, nếu có cơ hội, người ta nên quay sang nghiên cứu vô số hình tượng đại diện cho Thế gian, Xác thịt, Quỷ dữ, Bảy Tội lỗi Trọng đại cùng các nhân vật ngụ ngôn tương tự trong văn học trung đại ở các thể loại không phải kịch. Tuy nhiên, tại đây chúng ta chỉ cần xem xét mối quan hệ giữa các nhân vật này với nhau trong các vở kịch phép mầu muộn và kịch đạo đức thời kỳ đầu. Trong các màn diễn luân xa của vở *Play of Paternoster*, Bảy Tội lỗi Trọng đại được tái hiện rõ nét. Gần như cùng lúc đó, trong chuỗi kịch Wakefield, chúng đã được ghi tên sẵn trên cuộn giấy của Con quỷ Ngày Phán xét, và được bàn thảo "một cách đặc biệt" bởi Tutivillus. Trong vở *Council of the Jews* của Coventry, chúng được đặt lại những cái tên mới bởi Chúa tể Lucifer của chúng (theo cách thức của Thói xấu thời kỳ sau): Niêu kiêu hãnh thành Sự lương thiện, Sự giận dữ thành Bản lĩnh, Sự tham lam thành Sự kh thái, v.v. Chính thông qua Bảy Tội lỗi Trọng đại mà Belial của Thánh Phaolô (trong bản Digby) mới "lộng hành"; và bản thân vị Thánh ấy[50] cũng rao giảng chống lại chúng cả chung lẫn riêng, gọi chúng không chỉ là tội lỗi chí tử, mà còn—như thể các thuật ngữ này đồng nghĩa—là Thói xấu và Sự ngu ngốc. Trong vở *Mary Magdalene*, chúng không chỉ được nhân cách hóa mà còn được phân loại làm kẻ hầu người hạ cho các vị vua tương ứng của mình—Kiêu hãnh và Tham lam phục vụ Thế gian; Dâm dục, Phàm ăn và Lười biếng phục vụ Xác thịt; Giận dữ và Ghen tị phục vụ Quỷ dữ—và với tư cách đó, chúng được phái vào hành sự. Sự phân chia theo cấp bậc này rất thú vị bởi nó cho thấy từ rất sớm, Thói xấu đã được nhìn nhận là kẻ hầu hạ không chỉ riêng của Quỷ dữ, mà còn của cả Thế gian lẫn Xác thịt. Và chúng ta sẽ nhận thấy sau này rằng, trong khi các Thói xấu phụ của kịch xen màn đạo đức thường mang tên của các tội lỗi cụ thể, thì Thói xấu chủ chốt vẫn có xu hướng mang một cái tên tóm tắt tất cả các tội lỗi cụ thể của đúng một trong ba vùng lãnh địa kể trên—Xác thịt, Thế gian, Quỷ dữ—chẳng hạn như Sự nhục dục cho vùng thứ nhất, Sự đạo đức giả hoặc Lòng tham cho vùng thứ hai, và Sự nổi loạn hoặc Trác táng cho vùng thứ ba, khi hắn không được chỉ định bằng một từ đồng nghĩa nào đó chỉ Cái ác nói chung, như Ngu ngốc, Tội lỗi, Gian ác, Thiên hướng, hay Bất tín. Dần dần, các Thói xấu phụ chìm dần vào sự mờ nhạt về mặt kịch nghệ khi so sánh với đại diện chính của chúng, kẻ đã trở thành Thói xấu tối cao. Các vở kịch đạo đức trước năm 1500 hoặc tầm đó có sự góp mặt của một hay nhiều nhân vật sau: Quỷ dữ, Thế gian, Xác thịt; cùng các đại diện của chúng là Thói xấu cùng các Thói xấu phụ hoặc Tội lỗi Trọng đại. Trong số các vở kịch này—*Perseverance*, *Mankynd*, *Mary Magdalene*, *Wisdom*, *Nature*, và *Everyman*—tất cả ngoại trừ ba vở cuối đều trưng bày đầy đủ tập hợp ấy: *Wisdom* chỉ có một mình Quỷ dữ, *Nature* thiếu vắng Quỷ dữ, còn *Everyman* thiếu cả Quỷ dữ lẫn Thói xấu chính. Kịch đạo đức thời kỳ giữa, từ 1500 đến 1560, nhìn chung đã loại bỏ Quỷ dữ và tập trung hóa tội lỗi, sự cám dỗ cùng tai họa vào nhân vật Thói xấu, lúc thì có lúc không đi kèm với các nhân vật đối lập làm nền cho hắn, tức là các Thói xấu phụ. Trong *Castell of Perseverance*, khoảng năm 1400, Bảy Tội lỗi Trọng đại là "những đứa con của Quỷ dữ"; trong *The World and Child*, khoảng năm 1506, chúng được đúc kết rõ ràng thành một Thói xấu duy nhất—Sự ngu ngốc; trong *Lusty Juventus*, *Like wil to Like*, và một số vở kịch xen màn đạo đức khác sau năm 1550, Thói xấu diễu võ dương oai với tư cách là con trai hoặc cháu trai của Quỷ dữ; và cuối cùng, khoảng năm 1578, trong khi mỗi Thói xấu phụ đại diện cho "một tội lỗi cụ thể", thì bản thân Thói xấu lại hội tụ "tất cả mọi tội lỗi nói chung".

Đến đây, hẳn ai cũng thấy rõ rằng nguồn gốc của cái tên này, bất chấp nửa tá giả thuyết gây hiểu lầm, không gì khác ngoài điều hiển nhiên vốn có. Tuy nhiên, tôi nhận thấy ông Pollard vẫn coi từ nguyên bắt nguồn từ *vitium* là điều đáng ngờ, "bởi vì trong một trong những trường hợp đầu tiên Thói xấu được nhắc đến đích danh bằng tên gọi, hắn lại đóng vai Mery Report, một gã hề thuần túy và đơn giản, không hề có chút liên hệ nào với bất kỳ Tội lỗi Trọng đại nào." Nhưng Thói xấu hoặc Sự ngu ngốc đã được biết đến suốt hai hoặc ba thế kỷ trong văn học ngụ ngôn và châm biếm, và suốt một thế kỷ rưỡi trong kịch tôn giáo trước năm 1530, và tên gọi ấy đã mang thêm một sắc thái ý nghĩa bổ sung và có phần suy đồi khi được sử dụng trong *Wether*, *Jacke Jugeler*, v.v., như một thuật ngữ nghề diễn hoặc phương thức quảng cáo. Xung quanh chức năng và thói quen của hắn cũng tích tụ biết bao quan niệm sai lầm. Chẳng hạn, tôi đã đề cập đến phát biểu của Malone rằng hắn là kẻ hầu hạ thường trực của Quỷ dữ. Không gì có thể sai lầm hơn thế. Quỷ dữ xuất hiện trong ít nhất hai vở kịch đạo đức mà không hề có sự kề cận của bất kỳ Thói xấu nào,[51] và Thói xấu xuất hiện trong hai mươi lăm hoặc ba mươi vở kịch mà không có bóng dáng Quỷ dữ. Chúng chỉ xuất hiện cùng nhau trong đúng tám vở[52] mà tôi được biết; và chỉ trong bốn vở[53] người ta mới có thể nói rằng Thói xấu đóng vai trò "hầu hạ". Việc hắn xúi giục lũ ác quỷ trêu chọc hoặc tra tấn Quỷ dữ, tôi không thể tìm thấy ở quá hai vở kịch—*Like wil to Like* và *All for Money*. Kể từ thời của Harsnet và Ben Jonson, người ta vẫn truyền tai nhau rằng Thói xấu thế kỷ XV và XVI có thói quen cưỡi ngựa trên lưng Quỷ dữ để xuống địa ngục. Nhưng tôi đã chỉ ra từ trước rằng hắn chỉ làm điều này trong đúng một vở kịch trước năm 1580. Vở *Like wil to Like* chính là vở kịch duy nhất mà trong đó hắn đích thân "nện đòn ác ma". Tôi không biết còn vở kịch nào khác mà cảnh vui nhộn đó có khả năng xảy ra hay không. Thực tế là phần lớn những đặc điểm gán ghép này không thuộc về Thói xấu của kịch đạo đức và kịch xen màn, mà thuộc về một trong những kẻ thay thế hắn sau này, tức gã hề-Thói xấu (Vice-clown), chẳng hạn như Miles trong *Friar Bacon*, hay Iniquity trong *The Devil is an Ass*.

Do đó, một cái nhìn tổng quan về lịch sử của hắn cho thấy Thói xấu không phải là một sản phẩm phái sinh về mặt đạo đức hay kịch nghệ của Quỷ dữ; hắn cũng không phải là phần phụ trang cho nhân vật đó với tư cách là yếu tố đối lập hay mồi nhử mỉa mai, thậm chí chẳng phải đối thủ. Quỷ dữ trong kịch thời kỳ đầu là một nhân vật thần thoại, một tổng lãnh thiên thần sa ngã, một Kẻ thù mang hình hài con người. Ngược lại, Thói xấu mang tính ngụ ngôn—tiêu biểu cho sự suy nhược đạo đức của nhân loại. Xuất phát từ khái niệm về Bảy Tội lỗi Trọng đại, cuối cùng quy tụ chúng lại, hắn kịch hóa cái ác nảy sinh từ bên trong. Mặc dù ban đầu được chỉ đạo bởi Kẻ thù của Chúa, kẻ tấn công con người bằng những cám dỗ từ bên ngoài, nhưng Thói xấu là người đồng thời trẻ tuổi hơn Quỷ dữ chứ không phải tay sai của hắn. Khi có được cá tính riêng, hắn đảm nhận những đặc điểm và chức năng mà Kẻ thù—dù trong kinh thánh hay kịch nghệ—chưa từng biết tới. Các chức năng ấy dần đồng hóa với chức năng của kẻ gây rối, gã hề và tên bịp bợm giả danh; còn các đặc điểm, ngày càng chịu ảnh hưởng nặng nề bởi dòng văn học về Kẻ ngốc của Wireker, Lydgate, Brandt và Barclay, Skelton cùng những người khác (bao gồm cả sự đồi trụy trong Ngu ngốc, và thông qua Kẻ ngốc để ám chỉ các nhân vật hư hỏng đủ mọi thể loại), đã vô hình trung được đồng nhất với các phẩm chất mang tính xã hội thay vì đạo đức trừu tượng, và nhờ đó được phân bố như những khuynh hướng hoặc "tâm tính" (humours) giữa các nhân vật trong kịch—những kẻ giờ đây không còn mang tính ngụ ngôn nữa, mà đại diện cho những cá thể cụ thể của đời sống thường nhật. Mặc dù hành vi của Thói xấu trong kịch xen màn có thể chẳng mấy trang nghiêm gì, nhưng chức năng của hắn thoạt đầu lại mang tính nghiêm túc. Chỉ dần dần, khi xung đột giữa thiện và ác bị thay thế bởi những chất liệu ít mang tính giáo huấn hơn—nói cách khác, khi kịch đạo đức trở thành một vở kịch thực thụ nhiều hơn—Thói xấu mới lớn lên thành một kẻ hề hụt, một kẻ gây rối, và cuối cùng là một gã hề. Chừng nào hắn còn đóng vai kẻ quyến rũ giả trang và kẻ phá hoại màn kịch, hắn vẫn giữ vị trí tối thượng về mặt kịch nghệ. Tuy nhiên, khi hắn khoác lên mình vai trò kẻ bám váy, tên bịp bợm giả danh, hay kẻ khờ khạo, hắn làm gia tăng sự cuốn hút đa dạng của mình nhưng lại đánh đổi bằng phẩm chất đặc trưng riêng biệt; và một khi hắn đã đồng nhất mình với Will Summer, một diễn viên, kẻ kháu khỉnh, hay gã hề chuyên nghiệp, hắn đã diễn thấp hơn chức năng và tiêu chuẩn của phẩm chất nguyên thủy vốn có. Do đó, Thói xấu đích thực không nên bị nhầm lẫn với gã khờ trong kịch Shakespeare, cũng không phải gã hề nhà quê. Thực chất, hắn chưa bao giờ là gã hề nhà quê hay kẻ đần độn cả; quả vậy, ở một số biểu hiện ban đầu,[54] gã hề tồn tại song song với Thói xấu và là con mồi tự nhiên dẫu không phải lúc nào cũng dễ bảo của hắn.

Song hành với quan niệm sai lầm về nguồn gốc của Thói xấu xuất phát từ gã khờ gia đình—vốn dĩ không thể dung hòa với nguồn gốc từ Bảy Tội lỗi Trọng đại—vẫn còn vương vấn lời đồn rằng hắn thường mặc trang phục của một gã khờ. Đó là quan điểm của Klein[55] và Douce; còn Morley[56] thì viết rằng, "Thói xấu, khi không giả trang, mặc—như Brandt hay Barclay hẳn đã cho là thích hợp nhất—bộ trang phục của một gã khờ." Trang phục của một gã khờ tiêu biểu nào đó trong đời sống thường nhật, một "kẻ lệch lạc" trong xã hội nào đó—vâng, có thể; nhưng mãi cho đến một phần ba cuối của thế kỷ XVI, khi Thói xấu đã bước vào buổi hoàng tàn lú lẫn, hắn mới đánh mất chính mình trong y phục của gã khờ gia đình. Thói xấu "vung vẩy cây dao gỗ", kẻ mà Ben Jonson cho chúng ta thoáng thấy trong vở *The Devil is an Ass* và *The Staple of News*, không nghi ngờ gì nữa chính là gã khờ gia đình trong chiếc áo dài đặc trưng, hay trong chiếc áo chẽn của nhà ảo thuật với những phần tà giả. Nhưng chúng ta phải nhớ rằng Ben Jonson viết những dòng đó vào khoảng sáu mươi hay bảy mươi năm sau thời kỳ đỉnh cao của Thói xấu đúng nghĩa. Từ năm 1450 đến 1570 và muộn hơn nữa, Thói xấu đặc trưng của các vở kịch đạo đức được trang bị y phục phù hợp với vai trò của hắn: đầu tiên là của một Tội lỗi Trọng đại hoặc một "con quỷ nhỏ"; sau đó là của một tầng lớp xã hội, nghề nghiệp hoặc kiểu người nào đó: sứ giả, kẻ báo tin, kẻ ăn mày, người bắt chuột, linh mục, người Pha-ri-si, kẻ hào hoa, gã công tử bột, hay thị dân. Đôi khi hắn còn đảm nhận một loạt trang phục nối tiếp nhau tùy theo nhu cầu kịch tính ấy. Quả thực, ngoài ra hắn thường được trang bị thêm kính gọng sừng và dao gỗ, đôi khi kèm theo một bộ trang phục nghi lễ nhại lại,[57] hoặc hắn được trang bị pháo hoa và các loại pháo tép khác,[58] hoặc với sợi dây thừng hay dây cương của đao phủ. Giáo sư Cushman phỏng đoán rằng hắn thậm chí đôi khi còn được trang điểm giống như nhân vật Punch, chẳng hạn trong *Horestes* và *Cambyses*. Tôi không rõ về điều đó, nhưng điều này chúng ta có thể chắc chắn: với tư cách là một Thói xấu, hắn không hề nổi bật bởi trang phục truyền thống của gã khờ gia đình. Nhân vật đó, vốn sẽ sớm đóng vai trò quan trọng trong hài kịch, đã thâu tóm một số mưu mẹo và diện mạo của Thói xấu, nhưng hình tượng đặc trưng của kịch đạo đức không hề bắt nguồn từ hay nhái lại gã khờ gia đình trong đời sống đương thời.

Thật kỳ lạ là gần đây người ta lại khẳng định rằng nhân vật này không có chút vai trò nào trong kịch 'đạo đức' chính thống. Một hàm ý tương tự cũng có thể tìm thấy trong các ghi chú của Halliwell-Phillipps cho vở *Witt and Wisdome* từ tận năm 1846, nơi ông nói rằng "Thói xấu là gã hề của những vở kịch đạo đức cũ nối tiếp thời kỳ Cải cách." Thực tế là Thói xấu tham gia vào tất cả các vở kịch đang được xem xét, dù được gọi là kịch đạo đức chính thống hay kịch xen màn đạo đức, từ năm 1400 đến 1578, ngoại trừ duy nhất vở *Wisdom* thuộc chuỗi kịch trước thời kỳ Cải cách và vở *The Disobedient Child* thuộc chuỗi kịch sau thời kỳ Cải cách. Hai vở khác trong số hơn ba mươi vở kịch đạo đức và kịch xen màn đạo đức, cụ thể là *The Pride of Life* và *Everyman*, phải nhờ đến một nhân vật thay thế. Chúng phân tán vai trò này cho các đại diện nhỏ của Thế gian, Xác thịt và Quỷ dữ, nhưng chúng không hề gạt bỏ ý niệm về Thói xấu.[59] Phần lớn sức hút mang tính con người của những vở hài kịch thời kỳ đầu này đều xuất phát từ hắn. Giống như những khuynh hướng mà hắn nhân cách hóa, thoạt đầu hắn mang tính tội lỗi, rồi thành lỗi lầm nhẹ nhàng, rồi trở thành kẻ gây cười; và đối với truyền thống của hắn, dòng hài kịch thời đại sau mang ơn nhiều hơn những gì chúng ta thường ngờ tới. Nó nợ hắn sự phát triển của một số đặc điểm tinh thần, một sự vượt trội mang tính yếm thế nhưng đầy hứng khởi trước thói giả hình, sự giải thoát khỏi xiềng xích của những hình thức bề ngoài mang tính xã hội và tôn giáo, một niềm vui sống bất chấp hiểm nguy, nhưng dẫu vậy vẫn giữ được một khoảng cách nhất định cùng sự hài hước cần thiết để thực thi việc châm biếm. Quả thực, chính với tư cách là một nhà châm biếm—đôi khi cay độc nhưng thường là khôi hài—Thói xấu mới là kẻ được đánh giá cao nhất.

Chừng nào bản chất hào sảng của gã khờ gia đình trong kịch của Greene, Lodge, hay Shakespeare còn phản ánh sự mỉa mai và sự sắc sảo của hắn, thì ký ức về hắn vẫn còn tồn tại; và nhân vật gã hề-Thói xấu trong *Friar Bacon* tái hiện lại một hoặc hai phân đoạn trong chặng đường hậu kỳ của hắn, nhưng không phải kẻ mạo danh nào mang theo những đạo cụ hài hước, tài bắt chước, chơi chữ, sự lạc đề và trò hề thô lỗ của hắn cũng có thể tự nhận mình là hậu duệ của Thói xấu.

Do đó, tầm quan trọng về mặt kịch nghệ của nhân vật này là điều không thể đề cao quá mức. Hắn tạo nên mối nối tinh vi (*callida junctura*) giữa tôn giáo và thế tục, giữa giáo huấn và nghệ thuật, giữa lý tưởng và hữu hình trong nền kịch nghệ thời kỳ đầu của chúng ta. Hắn tìm thấy một nhà giáo huấn chấn chỉnh và để lại đằng sau một sân khấu. Những Garcios, những Pilates, những con quỷ Ngày Phán xét, và những kẻ Mark đi trước hoặc lướt qua bên cạnh hắn; nhưng chính hắn, cùng với những Tội lỗi mang tính tông chi họ hàng, những Sự ngu ngốc lệ thuộc cùng những Sự mỉa mai và Tâm tính nối tiếp sau đó, mới là kẻ chiếm giữ vị trí trung tâm và hàng đầu. Ngay cả khi thể hiện sự dư thừa của thói hư tật xấu với mục đích lên án nó, hắn vẫn là sinh khí của vở 'kịch đạo đức'—là lời biện minh cho sự tồn tại nghệ thuật của nó, là tiếng gọi hướng đến sự quan tâm của con người. Nhưng khi hắn tiến thêm một bước xa hơn và mang ra chế giễu chính những thành phần của kịch ngụ ngôn vốn xa rời tiếng cười nhất và dễ bị tổn thương nhất trước tiếng cười—những kẻ mang khuôn mặt dài thườn thượt coi tinh thần hài hước là tội lỗi và trơ lì trước mọi trò đùa—hắn đã hoàn thành sứ mệnh định mệnh của mình. Hắn dung môi và là muối kịch tính của vở kịch đạo đức. Ban đầu, nó không thể thịnh vượng nếu thiếu vắng hắn; cuối cùng, nó cũng không thể thịnh vượng khi có hắn. Bởi lẽ, kịch đạo đức còn lý do tồn tại nào nữa khi mà nó không còn coi sự hài hước là vô đạo đức, biết nhận ra một trò đùa ngay từ cái nhìn đầu tiên, và có lẽ còn dám mạo hiểm đùa cợt một vố cho chính mình? Từng bước một, song hành với sự phát triển của gu thẩm mỹ đại chúng đối với các vấn đề của người bình dân, nhà viết kịch đã khẳng định sự vượt trội của mình trước những trò giả trân mang tính xã hội và ngụ ngôn, và Thói xấu đã chứng minh được tính hữu dụng của hắn như một chất phản ứng kịch tính. Một khi Thói xấu đã thâu tóm tất cả tội lỗi vào trong chính mình, quỹ đạo sự nghiệp của hắn chuyển dịch từ 'khuynh hướng' sang 'tâm tính', từ trừu tượng sang cụ thể, từ đạo đức sang tiêu biểu, từ cái đơn nhất sang cái muôn loài, và cứ thế chuyển từ sự phục vụ cho ngụ ngôn sang sự phục vụ cho kịch xen màn—vừa mang tính luân lý, sâu sắc nhưng lại vui tươi—tất cả nhằm dọn đường cho kịch hề (farce), kịch hài xã hội và lãng mạn.