Sự tiến bộ cần phải đạt được về mặt chất lượng của các vở kịch nằm trong chuỗi kịch phép màu trước khi nước Anh có thể sở hữu một nền kịch hài nghệ thuật gồm có ba mặt: thứ nhất, chuyển từ kịch tập thể sang kịch đơn; thứ hai, chuyển từ việc tái hiện các sự kiện truyền thống hoặc ngẫu nhiên sang việc lựa chọn những sự kiện có ý nghĩa và tính liên tục; và thứ ba, chuyển từ việc sử dụng các chất liệu và mối quan tâm xa vời sang việc sử dụng những điều gần gũi và quen thuộc.

Việc quy mọi cải tiến diễn ra trong quá trình chuyển đổi này cho dòng kịch ngụ ngôn là một điều sai lầm. Một số bước đi đúng hướng vốn dĩ đã trở thành nhu cầu tất yếu của công chúng, và đã được thực hiện bởi các vở kịch phép màu muộn màng trước khi bản thân kịch ngụ ngôn bước qua giai đoạn thử nghiệm — chẳng hạn như vở Digby Magdalene. Trong vở kịch đó, cách xử lý kịch bản mang tính sáng tạo và lãng mạn nhiều hơn là mang tính kinh thánh về mặt bản chất và sự hấp dẫn, cùng với việc khắc họa các sự kiện và nhân vật tầm thường bên cạnh các yếu tố ngụ ngôn thỉnh thoảng xuất hiện, không chỉ là minh chứng cho thị hiếu đương thời, mà như ông Courthope đã nhận xét, còn cho thấy một tiếp cận mang tính nghệ thuật đối với việc trình diễn các câu chuyện ngụ ngôn mang ý nghĩa thế tục giản dị. Trên thực tế, vở kịch này có nhiều điểm rất gần gũi và rõ ràng là chịu ảnh hưởng từ cuộc đời phổ biến của Thánh Mary Magdalene xuất hiện trong bản dịch năm 1483 của Caxton từ cuốn Golden Legend — hoặc có lẽ từ phiên bản tiếng Pháp mà Caxton phỏng theo, hay từ nguyên bản của Voragine. Trong vở St. Paul thuộc sưu tập Digby, chúng ta nhận thấy sự dung hợp tương tự giữa chất liệu thế tục và chất liệu truyền thuyết, cùng với cách xử lý cốt truyện giàu trí tưởng tượng. Mặc dù nhà soạn kịch đã vùi lấp đi những cơ hội sáng tạo tâm lý trong bài giảng của vị tông đồ về các mối tội đầu, nhưng đồng thời ông cũng đã bước qua ranh giới của "vở kịch luân lý" vốn dĩ vô cùng phong phú về cơ hội khai thác tâm lý. Theo hướng tiến bộ đó, nhiều bước đi khác nhau cũng đã được thực hiện bởi các vở kịch về các thánh khác, mang đậm tính truyền thuyết thuần túy, chẳng hạn như vở Sancta Katharina đã được nhắc đến trước đó, và bởi một "vở kịch kỳ diệu" như Sacrament Play, hay còn gọi là Phép màu về Bí tích Thánh thể, mà chúng ta sẽ sớm miêu tả sau đây. Hơn thế nữa, một bước tiến mới đã được thực hiện bởi nền kịch thế tục thời kỳ đầu của chúng ta, bao gồm, bên cạnh thể loại kịch kẹp hài hước do các học giả chuẩn bị cho công chúng phàm tục, chẳng hạn như Interludium de Clerico et Puella, còn có một số vở kịch lễ hội dân gian nhất định, ví dụ như Hox Tuesday và Robin Hood, cùng các vở kịch về các vị thánh đã chuyển hóa thành anh hùng dân tộc như Thánh George và Thánh Edward.

Liên quan đến các vở kịch về phép màu của các vị thánh, tôi đã bày tỏ quan điểm rằng, cho dù những nhân vật làm phép lạ này có giữ được tính mạng của mình hay không, thì các màn trình diễn có sự góp mặt của họ, nói chung, đều mang bản chất của kịch hài: đó là chủ nghĩa lạc quan bền bỉ cuối cùng đã đánh tan những bóng ma của sự cám dỗ, sự bách hại và sự hoài nghi. Điều này càng đúng hơn, với xác suất cao hơn nữa, đối với những phép màu thuần túy mang tính truyền thuyết, mà bản chất của chúng tất nhiên thuộc về tư duy và đức tin tôn giáo dân gian thời Trung cổ, và đã được lưu giữ lại cho chúng ta trong Golden Legend, trong các tác phẩm của Eusebius và Thánh Jerome, cùng các nhà văn khác là nguồn gốc sản sinh ra truyền thuyết đó. Bất chấp sự hấp dẫn vô cùng lớn của chúng, những vở kịch và màn diễn về các vị thánh mang tính truyền thuyết này chỉ có thể được xem xét một cách ngắn gọn tại đây; nhưng để bạn đọc có thể đánh giá tốt hơn sự phong phú về đề tài của chúng cũng như khoảng thời gian rộng lớn mà chúng được trình diễn, tôi xin đính kèm danh sách một số vở mà chúng ta biết chắc chắn đã từng được công diễn.

Tôi ít nghi ngờ rằng sự kết hợp mang tính lãng mạn giữa các yếu tố bi kịch, kỳ diệu và hài hước vốn xuất hiện rõ nét trên sân khấu thời Elizabeth, phần nào bắt nguồn từ truyền thống lâu đời và liên tục trong việc kịch hóa những cuộc phiêu lưu phi lý, những màn tra tấn rợn tóc gáy, và những cảm xúc hỗn độn được cung cấp bởi các truyền thuyết về các vị thánh. Hơn nữa, những "vở kịch kỳ diệu" này, nhờ sự sớm thoát khỏi những ràng buộc của giáo hội và được dân gian tiếp nhận, chắc chắn đã góp phần vào sự phát triển của cốt truyện được sáng tạo tự do, đầy bất ngờ và thú vị vốn rất phù hợp với kịch hài. Việc chúng ta không có nhiều ghi chép hơn về chúng không phải vì chúng tầm thường hay vì chúng biến mất trước sự gia tăng phổ biến của các chuỗi kịch phường hội, bởi vì ngay cả các màn diễn về các vị thánh vẫn còn thịnh hành tại Aberdeen cho đến tận năm 1531, và các vở kịch ở những nơi khác còn kéo dài muộn hơn thế rất nhiều, mà như Ebert đã từng lưu ý, là do thực tế chúng hiếm khi được trình diễn với sự hoành tráng và công khai như các phép màu theo chu kỳ; nhưng bất cứ khi nào một vở kịch về thánh nhân được một thành phố hay một phường hội tiếp nhận, nó lại nhận được sự chú ý thường xuyên của chính quyền và duy trì được phẩm giá của mình trong nhiều năm trời.

Chuyển sang vở kịch kỳ diệu hoặc phép màu về Bí tích Thánh thể, chúng ta nhận thấy rằng chỉ có duy nhất một tác phẩm bằng ngôn ngữ của chúng ta còn tồn tại cho đến ngày nay. Vở Play of the Blyssyd Sacrament này mang tên của một địa danh vùng Đông Midlands là Croxton, và nó được soạn thảo trong khoảng thời gian từ năm 1461 đến năm 1500. Mặc dù một số nhà phê bình có cái nhìn không cao về vở kịch này, tôi dám khẳng định rằng nó là một trong những tác phẩm quan trọng nhất trong lịch sử giai đoạn đầu của kịch hài tiếng Anh. Đề tài của vở kịch — việc những kẻ theo đạo Do Thái báng bổ một Miến bánh thánh có khả năng làm nên phép lạ, cùng sự thất thế và sự cải đạo cuối cùng của những kẻ phạm tội — là một chủ đề rất phổ biến trong truyền thuyết thời Trung cổ muộn.

Tác phẩm của chúng ta rất cần được đặt lên bàn cân so sánh với một Vở kịch Bí tích của người Hà Lan, được viết vào khoảng năm 1500 bởi Smeken và được trình diễn tại Breda; thế nhưng, dù tác phẩm sau thể hiện được quyền năng mầu nhiệm của Bí tích Thánh thể và mang một nét hài hước mang màu sắc ma quỷ nào đó, nó lại hoàn toàn thiếu đi tính hiện thực, sự tái hiện dân gian về sự thù hận của người Do Thái, và cái kết đầy ấn tượng của vở Croxton. Vở Croxton biết cách tận dụng tối đa những khả năng mà đề tài mang lại. Tư tưởng của tác phẩm có ý nghĩa sâu sắc; cốt truyện sở hữu động cơ hợp lý, tỷ lệ cân đối, sự thống nhất cả về mặt đạo đức lẫn thẩm mỹ; và kết cấu kết thúc thật có hậu. Tâm trạng của vở kịch, khi thì nghiêm trang lúc lại hài hước, cùng các nhân vật phong phú và được khắc họa rõ nét, đã hòa quyện với nhau để tạo nên một vở kịch vô cùng thú vị về những điều kỳ diệu, kinh khủng, cao cả và bình dị. Lời thông báo của Colle về người chủ của mình là tay thầy thuốc, "một kẻ thông tường mọi môn học," kẻ "đang ngồi cùng với một vài nữ tửu kế trong phòng trong," mang một giọng điệu mỉa mai xuất sắc; và bản thân Bậc thầy Brundych, giống như vị bác sĩ trong các vở kịch về Thánh George, chắc chắn đã tạo ra một hình mẫu hoàn toàn phù hợp với thị hiếu bình dân. Tính hiện thực cũng không hề bị giới hạn trong những phân cảnh mang tính hài hước có chủ ý; mà nó còn thành công một cách sống động trong việc Aristorius bị Jonathas dụ dỗ sa ngã cũng như trong những nỗ lực vô ích và bị trừng phạt đích đáng của người Do Thái nhằm tra tấn Miến bánh thánh. Đây chắc chắn là một vở kịch được phỏng theo để đáp ứng nhu cầu của thời đại nó — thể hiện sự gắn kết gần gũi với người dân lao động hơn là với nhà thờ, các bậc quyền quý hay trường học, có lẽ được trình diễn bởi những đoàn kịch lưu động, là một sản phẩm tự nhiên của ý thức nghệ thuật; một vở kịch mà dù đề cập đến một chủ đề linh thiêng, vẫn tập trung vào một cốt truyện đơn lẻ, loại bỏ toàn bộ chất liệu linh thiêng hoặc lịch sử không phục vụ cho mục đích của mình, thiết lập một liên minh với những điều tự nhiên và quen thuộc, đồng thời nhấn mạnh những thực tế hài hước của cuộc sống. Không một vở phép màu nào, dù theo chu kỳ hay đơn lẻ, không một kịch bản ngụ ngôn nào, và không một vở kịch thế tục nào có cùng thời điểm hoặc trước đó có thể vượt qua vở Croxton về mặt ý tưởng kịch nghệ và kỹ năng xây dựng cấu trúc. Nếu không có sự trung gian mà những vở kịch như Croxton mang lại, kịch nghệ tiếng Anh sẽ thiếu đi nhịp cầu nối liền khoảng không gian giữa các vở phép màu, kịch kỳ diệu, kịch luân lý thời kỳ đầu với nền kịch hài của Shakespeare.

Việc xem xét các vở kịch kẹp hài hước thời kỳ đầu của chúng ta có thể được hoãn lại một cách thuận tiện vào lúc này để nhường chỗ cho các vở kịch hoặc chương trình biểu diễn phổ biến hơn, qua đó tổ tiên chúng ta đã cử hành các dịp lễ hội. Về các màn diễn hoành tráng để chào mừng các cuộc nghênh giá của hoàng gia, vốn đã được nhắc đến trước đó, thật không thể nói gì thêm ở đây ngoài việc chúng dần phát triển thành những màn trình diễn ngoạn mục mang tính kịch, đồng thời vẫn giữ được bản chất biểu tượng của mình, chắc chắn đã góp phần nuôi dưỡng thị hiếu đối với các vở kịch ngụ ngôn, kịch luân lý và kịch kẹp luân lý. Nếu chúng ta hướng sự chú ý đến các màn trình diễn thế tục được tổ chức trong các dịp lễ hội thường niên, chẳng hạn như Ngày tháng Năm, Thứ Ba Hox, và Đêm trước Ngày Thánh John và Thánh Peter, mặc dù chúng ta có thể kết luận ngay rằng chúng kém hiệu quả về mặt kịch nghệ hơn so với một số vở mà chúng ta đã đề cập, chẳng hạn như vở kịch Bí tích, thì chúng lại có lợi thế, từ góc nhìn hiện tại của chúng ta, là phản ánh trực tiếp hơn bản chất của nhu cầu quần chúng và những điều kiện nguyên thủy của nghệ thuật bình dân. Thật vậy, Dodsley coi những nghệ sĩ đóng kịch câm thường xuyên biểu diễn các tiết mục này là những diễn viên hài đích thực đầu tiên của Anh quốc. Có những bằng chứng về các màn hóa trang, mặt nạ và kịch câm như vậy trong Sổ sách Kho bạc Hoàng gia năm 1389, theo đó một đoàn gồm hai mươi mốt người đã hóa trang thành Trật tự Cổ xưa của Khăn trùm đầu để biểu diễn một vở kịch trước mặt nhà vua vào dịp Giáng sinh; và những màn kịch câm khác — không mang tính châm biếm hay chế giễu nghi lễ nhà thờ, mà mang tinh thần vui tươi — cũng được Stow nhắc đến và được Warton cùng Collier trích dẫn, đưa chúng ta trở về nửa đầu thế kỷ thứ mười bốn. Chắc chắn chúng đã tồn tại từ rất lâu trước đó, mặc dù tôi không cho rằng chúng đi trước các bản nhạo báng nghi lễ linh thiêng hay các vở kịch về các vị thánh của giáo hội.

Đương nhiên, một nhân vật rất được yêu mến trong các trò chơi lễ hội chính là Robin Hood, và việc một dạng kịch nào đó đã được nhào nặn từ các bài thơ ca dao xoay quanh nhân vật này được chứng minh bằng một mảnh thủ bản năm 1475 hoặc sớm hơn mang tên Robin Hood and the Knight, cùng một vở kịch Robin Hood and the Curtal Friar đi kèm một phần của vở Robin Hood and the Potter, do Copland ấn hành năm 1550, như là "những tác phẩm vô cùng thích hợp để trình diễn trong các trò chơi tháng Năm." Những trò chơi tháng Năm này diễn ra không chỉ trong tháng Năm mà cả tháng Sáu, và là đất diễn cho Thánh George và con rồng, Chín vị anh hùng vĩ đại (những nhân vật bị Shakespeare châm biếm trong Love's Labour's Lost), điệu nhảy morris cùng các Lãnh chúa và Phu nhân của tháng Năm, người khổng lồ, ngựa giả, và đôi khi cả quỷ dữ, cũng như cho Robin cùng Little John, Nương tử Marian, và Thầy tu Tuck; và chúng rất được ưa chuộng trong suốt thế kỷ thứ mười lăm và mười sáu, có lẽ thậm chí còn sớm hơn thế. Nếu chúng ta có thể tin tưởng vào bản biên tập của cụ già Fenn, Sir John Paston đã viết vào năm 1473 về một người đàn ông mà ông đã nuôi dưỡng suốt ba năm trời để đóng vai "Seynt Jorge and Robyn Hod and the Shryff off Nottingham." Thậm chí có thể có những ghi chép còn sớm hơn về những vở kịch như vậy. Bởi vì, dẫu rất tôn trọng bậc thầy trong lĩnh vực này là Giáo sư Child, tôi không thể không nghĩ rằng khi Bower viết, trong khoảng thời gian từ năm 1441 đến năm 1447, về những "vở kịch hài và bi kịch" rất được ưa chuộng của Robertus Hode et Litill Johanne, ông đang ám chỉ đến các vở kịch có diễn xuất, vì ông đã cặn kẽ chỉ rõ trong phần tường thuật của mình về các mimi (diễn viên kịch câm), cũng như các bardani (những người ngâm thơ) đã xướng lên chúng. Ông cho biết, những hình thức giải trí này vào thời điểm đó còn phổ biến hơn bất kỳ hình thức nào khác, và thật tự nhiên khi cho rằng chúng đã tồn tại từ lâu trước thời đại của ông. Ghi chép sớm nhất về nhân vật Robin ở nước Anh nằm trong tác phẩm Piers Plowman, năm 1475, và khi đó ông là nhân vật chính của một bài ca dao; thế nhưng, như Warton đã chỉ ra từ lâu, các vở kịch đồng quê về Robin et Marion đã từng được trình diễn ở Pháp vào các dịp lễ hội trước khi kết thúc thế kỷ thứ mười ba. Mặc dù dường như không có sự tương đồng nào giữa các tình tiết trong vở opera hài năm 1283 của Adam de la Halle về Robin và nàng Marion của ông với các câu chuyện của người Anh, và mặc dù chúng ta mù tịt về bản chất của trò chơi mùa xuân, hay vở kịch, mang cùng tên gọi, vốn đã là một hoạt động thường niên ở Anjou vào năm 1392, các nhân vật chính và hoàn cảnh sống trong hai chuỗi tác phẩm vẫn có đủ những nét tương đồng để gợi ý về một mối liên hệ xuất phát từ nguồn gốc chung hoặc sự phái sinh. Nếu mối liên hệ đó thực sự tồn tại, không loại trừ khả năng một dạng màn diễn hoặc vở kịch nào đó về Robin đã được biết đến ở nước Anh sớm hơn chúng ta thường nghĩ. Dù thế nào đi nữa, các vở kịch dựa trên ca dao đã đạt được độ phổ biến từ lâu trước khi kịch ngụ ngôn đạt đến một tầm cao nghệ thuật, và trong khi các chuỗi kịch phường hội vẫn đang ở thời kỳ hoàng kim. Stow, khi bàn về các lễ hội tháng Năm mà ông khiến chúng ta tin rằng rất phổ biến dưới triều đại vua Henry VI, cho biết các công dân Luân Đôn "đã đi chặt những cây cột tháng Năm mang về với nhiều màn trình diễn mang tính võ bị, cùng các cung thủ cừ khôi, những vũ công nhảy morris, và nhiều mưu mẹo khác để giải trí suốt cả ngày dài; và đến chạng vạng tối, họ tổ chức các vở kịch trên sân khấu và đốt lửa trại trên các con phố." Robin Hood và các cung thủ của ông chính là linh hồn của lễ hội tháng Năm được thiết kế dưới thời vua Henry VII vào năm 1505 và cho vua Henry VIII vào năm 1516; và các cung thủ trong lễ hội tháng Năm thời vua Henry VI gợi nhắc đến Robin Hood như một nhân vật được chấp nhận cho một loại màn diễn nào đó vào giữa thế kỷ thứ mười lăm, khi Bower đang viết về những "vở kịch hài và bi kịch" đã được nhắc đến ở trên. Các màn diễn và có lẽ cả các vở kịch về Robin Hood vẫn tiếp tục tồn tại sang thế kỷ thứ mười bảy và muộn hơn thế nữa. Chất lượng kịch nghệ của chúng mang tính nguyên thủy sâu sắc, nhưng cốt truyện, bất cứ nơi nào nó tồn tại, đều thể hiện chuỗi nhân vật và hiệu quả gắn kết. Nhà soạn kịch bình dân, giống như trong vở kịch Bí tích và các vở kịch về các vị thánh, đã học được cách làm cho một người hùng trở nên vĩ đại bằng cách biến anh ta thành trục xoay của hành động, cách thu hút sự chú ý của khán giả vào các vấn đề và phong tục của chính giai cấp họ, cách tạo ra hiệu ứng hài hước thông qua đối thoại cũng như qua sự hài hước của tình huống. Thế nhưng ông lại không hề biết gì về sự phát triển tính cách nhân vật, và về mặt đó, chắc chắn ông thua kém tác giả đương thời của các vở kịch luân lý.

Bỏ qua vở kịch Thứ Ba Hox — mà chúng ta không thể chắc chắn rằng nó hơn gì ngoài một màn tái hiện thô thiển và hoàn toàn nghiêm túc về cuộc thảm sát lịch sử mà nó kỷ niệm, và không có một bản tường thuật đầy đủ nào còn tồn tại — chúng ta có thể chuyển sự chú ý một cách hữu ích sang vở kịch lễ hội tiếng Anh phổ biến nhất và sống thọ nhất, đó là vở kịch Thánh George. Về tác phẩm này, ông Halliwell-Phillipps cho biết có vô số phiên bản được sử dụng ở miền bắc nước Anh, và chúng chắc chắn là một dạng biến chất của một vở "mầu nhiệm" cổ. Tất nhiên, ý của ông là phép màu truyền thuyết hoặc vở kịch về thánh nhân. Ward miêu tả chính xác hơn về loại kịch nông thôn này như một sự kết hợp giữa phép màu và màn diễn rước kiệu. Dưới hình thức thứ hai, nó xuất hiện thường xuyên như một phần của trò chơi hóa trang hoặc mặt nạ, và sớm gắn liền với điệu nhảy morris trong Ngày tháng Năm hoặc lễ Giáng sinh.

Ghi chép chắc chắn đầu tiên về một màn diễn Thánh George là vào năm 1416, và dường như đề cập đến một "màn câm hoành tráng" hơn là một vở kịch, mà theo lời Caxton kể lại, đã được trình diễn để giải trí cho Hoàng đế Sigismund xứ Almayne khi ông "mang và trao trái tim của Thánh George làm một bảo vật vô cùng quý giá cho Vua Harry đệ ngũ." Tuy nhiên, có nhiều khả năng vị thánh chiến binh này đã từng góp mặt trong các vở kịch về thánh nhân, cũng như trong các trò chơi và màn diễn bình dân từ rất lâu trước thời điểm đó. Ông đã được tôn kính trong giáo hội phương đông ngay từ thế kỷ thứ tư, và tại nước Anh, đã có những nhà thờ và tu viện được cung hiến cho ông trước cuộc xâm lược của người Norman. Nhờ vào những chiến công thần thoại của ông trong các cuộc thập tự chinh, ông đã là vị thánh bảo trợ của từng hiệp sĩ riêng lẻ, của các tu hội hiệp sĩ và thậm chí của cả vương quốc, khi vua Edward III, trong những năm 1348-1550, cho xây dựng nhà nguyện vinh danh ông tại Windsor, xác nhận ông là vị thánh và chiến sĩ bảo vệ nước Anh đồng thời thành lập hội hiệp sĩ vẫn còn mang tên ông cho đến ngày nay. Quả thực, rất có thể các trò chơi ludi được trưng bày trước vị quân vương ấy vào dịp Giáng sinh năm 1348 phần nào có sự góp mặt của Thánh George, bởi vì chúng ta đọc được rằng con rồng xuất hiện với tần suất lớn trong các màn trình diễn đó. Và có vẻ như khi vào năm 1415, ngày 23 tháng 4, tức Ngày lễ Thánh George, được "nâng lên thành một đại lễ kép và được ra lệnh cử hành giống như ngày lễ Giáng sinh, mọi hoạt động lao động đều phải ngưng lại," thì vở kịch về ông không phải là một điều gì mới mẻ nữa. Dù sao đi nữa, kể từ thời điểm đó trở đi, đám rước Thánh George là một trong những "trò giải trí thường niên," mà Stow kể lại rằng chúng được cử hành "với những màn hóa trang, mặt nạ và kịch câm." Các phường hội được tổ chức dưới danh nghĩa của ông, và nghi lễ 'Cưỡi ngựa George' lan rộng khắp nước Anh. Khi vua Henry V đến thăm Paris vào năm 1420, nhà vua đã được chào đón một cách vô cùng thích hợp bằng một màn trình diễn Thánh George, và vị thánh này lại xuất hiện một lần nữa trong một màn rước năm 1474 được biểu diễn tại Coventry để tôn vinh vị hoàng tử trẻ tuổi Edward. Chúng ta đã nhắc đến việc Sir John Paston đề cập đến vở kịch này vào năm 1473. Một vở kịch hóa dài dòng và nghiêm túc dựa trên truyền thuyết này hiện vẫn còn tồn tại trong một cuốn thủ bản ở Augsburg vào cuối thế kỷ đó. Rất có thể vở kịch phép màu đắt đỏ về vị thánh được diễn trên cánh đồng hoặc bãi cỏ tại Bassingbourne thuộc hạt Cambridgeshire vào năm 1511 cũng mang cùng thể loại giáo điều ấy, nhưng được làm cho sống động hơn bởi những lời ứng khẩu của những dân làng tham gia. Thánh George và con rồng là những điểm nhấn trong các trò chơi tháng Năm tại Luân Đôn, rõ ràng là trong các cuộc diễu hành, cho tận đến năm 1559. Xuất hiện trong danh sách của Warburton là một vở kịch mang tên St. George for England, do Wentworth Smith sáng tác vào quý đầu tiên của thế kỷ thứ mười bảy, và vào giai đoạn sau của thế kỷ đó, một vở kịch vui nhộn mang tên St. George and the Dragon đã được đưa lên biểu diễn tại Hội chợ Bartholomew. Kể từ một thời điểm khá sớm, vở kịch dường như đã được trình diễn vào dịp các lễ hội khác ngoài ngày lễ của chính vị Thánh này.

Các phiên bản của vở kịch được biết đến nhiều nhất trong những năm gần đây là bản Oxfordshire, được biểu diễn trong suốt thế kỷ thứ mười tám và được ghi chép lại từ một nghệ sĩ biểu diễn cao tuổi vào năm 1853, cùng với vở kịch Giáng sinh Lutterworth (thuộc hạt Leicestershire), được biểu diễn cho đến tận năm 1863. Giáo sư Child, trong tác phẩm Ballads của ông, có nhắc đến một phiên bản khác, được biểu diễn đều đặn vào Ngày Các Linh Hồn tại một ngôi làng cách Chester vài dặm. Ngoài ra, tôi muốn thu hút sự chú ý đến bốn phiên bản thú vị khác; vở kịch Giáng sinh Derbyshire, được các nghệ sĩ kịch câm trình diễn muộn nhất là vào năm 1849, có nội dung đầy đủ hơn bất kỳ phiên bản nào khác và đối với tôi có vẻ như vẫn giữ lại những dấu vết của một bản gốc thế kỷ thứ mười lăm; hai vở kịch Giáng sinh Bassingham (thuộc hạt Lincoln), năm 1823, và vở kịch Shetland phỏng theo một thủ bản năm 1788, được kể lại trong tiểu thuyết The Pirate của Scott. Ba vở kịch sau tạo nên mối liên hệ giữa vở kịch Thánh George chính thống và điệu nhảy kiếm, vốn chắc chắn rất phổ biến trong thế kỷ thứ mười lăm và mười sáu, và trong số đó phiên bản Revesby năm 1779 vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay.

Dưới đây là tóm tắt cốt truyện của vở kịch Derbyshire: Mở đầu là sự xuất hiện của Nhân vật Dẫn chuyện, người dường như cũng chính là "nhà quý tộc," "Slasher," hoặc "Jack," để dọn đường cho Thánh Gay. — Xuất hiện Thánh Gay, tự giới thiệu bản thân bằng những lời lẽ khoa trương đúng điệu, giả vờ rằng "ông đã vươn lên và bước ra từ mảnh đất nước Anh," đồng thời tuyên bố mục đích của mình là tìm kiếm Vua George. — Xuất hiện Vua George, "đang truy lùng kẻ thù của mình" là Thánh Gay, kẻ với tư cách là "một kẻ lạ mặt, bơ vơ và lâm nguy," đã cất tiếng kêu cứu Slasher. — Bằng những lời lẽ lớn tiếng, Slasher đe dọa Vua George, người mà đổi lại cũng khoe khoang về những lần "thoát hiểm ngoạn mục," việc đánh bại những tên khổng lồ và ác long, cùng chiến tích chinh phục được con gái Vua Ai Cập. — Hai bên lao vào chiến đấu, và Slasher "ngã lăn ra chết." — Xuất hiện Vị Bác sĩ, người từng "đi đây đi đó" trong trí tưởng tượng và có khả năng "cải tử hoàn sinh cho bất kỳ người chết nào." Ông bắt đầu với Slasher, người đánh dấu sự hồi sinh của mình bằng cách triệu hồi "Hoàng tử Da đen của Xứ sở Thiên đàng, vị vua da đen xứ Morocco," để tiếp tục trận chiến. — "Ta đây!" vị anh hùng ấy thét lên; chính ta là kẻ đã "tiêu diệt bảy tên Thổ Nhĩ Kỳ đó," và cũng chính ta là kẻ giờ đây sẽ "khoét nội tạng của Vua George chi chít những lỗ thủng, Và nhét những viên sỏi cuội vào trong những cái lỗ đó!" Vua George tỏ ý hoài nghi năng lực của Hoàng tử Da đen, dẫu hắn có là "hộ vệ của một nhà vô địch đi chăng nữa" — họ chuẩn bị lao vào giao tranh, thì Nhân vật Dẫn chuyện can thiệp bằng câu "Hòa bình và Tĩnh lặng là trên hết," và hô lớn "Hãy bước vào, cụ Beelzebub già!" Nhân vật đó khi bước vào hóa ra lại khoác lên mình bộ trang phục pha trộn giữa một tên Quỷ sứ và một Kẻ pha trò, với tinh thần mang hơi hướng của một Ông già Noel đang mời gọi tất cả mọi người cùng nâng ly. — Mớ hỗn độn kỳ lạ này xứng đáng nhận được nhiều không gian hơn mức tôi có thể dành cho nó. Chỉ xin nói đôi điều khi lướt qua. Thánh Gay bị Halliwell-Phillipps từ bỏ như một "sự bổ sung vào lịch niêm giám không được ghi nhận ở bất kỳ nơi nào khác." Thế nhưng người ta nhận thấy rằng hộ vệ của ông là một người nước ngoài, như cả tên gọi và trang phục của hắn đều tố cáo, và hắn là hộ vệ của một nhà vô địch. Điều này giới hạn chúng ta trong số ba nhà vô địch nước ngoài của thế giới Thiên Chúa giáo, và từ bài phát biểu thứ hai của Thánh Gay, chúng ta khám phá ra rằng, không chỉ ông chính là San Diego xứ Tây Ban Nha, mà (trừ khi tôi hoàn toàn lầm lẫn) một vài tác giả trong số nhiều thế hệ tác giả của vở kịch này đã từng biết đến cuốn Golden Legend xuất bản năm 1483 của Caxton, nơi mà trong chương Cuộc đời của Thánh James Cả, chúng ta tìm thấy nguyên bản, với những thuật ngữ kỳ lạ giống nhau đến ngạc nhiên, của một cụm từ hoàn toàn khó hiểu được sử dụng bởi nhân vật đóng thế người Anh này dành cho một nhà vô địch Tây Ban Nha. Thêm vào đó, những nét tương đồng không quá rạch ròi nhưng đầy gợi mở với Cuộc đời Thánh George càng làm tăng thêm giả định rằng bản dịch Legenda Aurea của Caxton nằm ẩn bên dưới các phần của vở kịch dân gian này. Tất nhiên, một vở kịch về sự tử đạo của Thánh George có lẽ đã tồn tại từ sớm hơn nữa, nhưng nếu, như có vẻ là trường hợp thực tế, Voragine là người phát minh ra con rồng, thì con quái vật đó không thể góp mặt trước giai đoạn 1270-1290; nó thậm chí không đóng vai nào trong tác phẩm South English Legendary năm 1285, nhưng lại chiếm vị trí nổi bật trong câu chuyện của Caxton.

Vở kịch Lutterworth có sự trùng khớp hoàn toàn với vở kịch vừa được mô tả ở khoảng bảy hoặc tám phân đoạn, và ngoại trừ việc không có sự xuất hiện của Hoàng tử Da đen, và một Hiệp sĩ Thổ Nhĩ Kỳ thay thế vị trí của Thánh Gay, các nhân vật chính đều y hệt nhau. Tuy nhiên, sự xuất hiện của Beelzebub và một tên hề, kèm theo những lời thoại phù hợp với từng nhân vật, cho thấy rằng phần này của vở kịch có niên đại sớm hơn sự kết hợp giữa Beelzebub và tên hề trong vở Derbyshire. Cả hai vở kịch đều lưu giữ những hồi ức về các cuộc thập tự chinh. Về vở Oxfordshire, tôi chỉ có thể nói rằng nó là một chuỗi những lời dài dòng vô nghĩa nhặt nhép từ lịch sử, truyền thuyết và truyện cổ tích thiếu nhi, lên đến cao trào là sự tiêu diệt con rồng (hoặc Quỷ dữ Old Nick) và sự xuất hiện của Ông già Noel. Các vở kịch Bassingham trình bày các nhân vật quen thuộc, nhưng giữ lại rất ít cốt truyện gốc. Tuy nhiên, chúng bổ sung thêm các yếu tố về tai tiếng và tình yêu — yếu tố trước liên quan đến Quý bà Jane, người cố gắng gán ghép huyết thống đứa con của mình cho "Cả nam tử nhà gia chủ, Kẻ thừa kế cả điền trang"; và yếu tố sau liên quan đến một Nàng Thiếu nữ Xinh đẹp, người được theo đuổi bởi Cả nam tử, Anh nông dân, Viên luật sư, Lão già, nhưng cô từ chối tất cả bọn họ, để cuối cùng có vẻ như chấp nhận Chàng Khờ. Phần này của câu chuyện là một mắt xích nối liền giữa các vở kịch Thánh George và các vở kịch nhảy kiếm, tương tự như vở Shetland, nơi chính Thánh George đảm nhận vai trò vũ công chính. Trong vở kịch nhảy kiếm Revesby, được trình diễn vào năm 1779 bởi các vũ công nhảy morris, Nàng Thiếu nữ Xinh đẹp của vở Bassingham xuất hiện trở lại dưới cái tên Cicely để từ chối Pepper-breeches (Quần-tiêu), "Cả nam tử nhà gia chủ ta, Kẻ thừa kế cả điền trang," Ginger-breeches (Quần-gừng), Blue-breeches (Quần-xanh), Hiệp sĩ Lee, và Pickle Herring (Dưa trích muối), Chúa tể vùng Pool, để chọn lấy Rafe chàng Khờ. Mặc dù hệ thống thuật ngữ của Bassingham và Revesby đôi khi giống nhau, vở kịch sau hoàn toàn tách biệt khỏi nguyên bản Thánh George ngoại trừ việc nhắc đến con rồng và sâu bọ đi kèm với các vũ công nhảy morris. Tôi không biết vở kịch nhảy kiếm Revesby có từ bao giờ. Điệu nhảy này rất phổ biến ở lục địa châu Âu trong thế kỷ thứ mười lăm và mười sáu, và một màn trình diễn tương tự với một tên hề ở chính giữa được ghi chép lại là đã diễn ra ở Ulm vào năm 1551. Tên của gã hề vui nhộn, Pickle Herring, rất có thể đưa chúng ta trở về quý đầu tiên của thế kỷ thứ mười sáu. Bởi vì, như người ta đều biết, đó là danh xưng thông thường dành cho tên hề trong sưu tập các vở kịch năm 1620 được trình diễn bởi cái gọi là các danh hài người Anh tại Đức. Theo Creizenach, nhân vật này được giới thiệu bởi Robert Reynolds, người có lẽ chính là Robert Pickelhäring được nhắc đến trong mối liên hệ với một buổi biểu diễn được tổ chức tại Torgau vào năm 1627. Floegel và Ebeling nhắc đến "der alte Pickelhering aus der Moralititäten des fünfzehnten Jahrhunderts," cứ như thể hắn là "Kẻ phản diện cổ xưa"; nhưng điều đó chắc chắn là không có căn cứ. Tôi không hề biết đến bất kỳ ghi chép nào về Pickle Herring trước năm 1620, và vì hắn vẫn chiếm lĩnh sân khấu trong tác phẩm Prinz Pickelhering của Löwen vào khoảng giữa thế kỷ thứ mười tám, nên không loại trừ khả năng nhân vật này đã được mượn bởi vở kịch nhảy kiếm của người Anh vào một thời điểm tương đối muộn. Sự tồn tại của Quỷ dữ và mối quan hệ của hắn với tên hề trong những vở kịch này là một chủ đề có giá trị lịch sử, nhưng sẽ là một sai lầm nếu khẳng định, như Halliwell-Phillipps đã nói về nhân vật Beelzebub, rằng bất kỳ ai trong số họ là "hậu duệ chính thống của Kẻ phản diện."

Có lẽ tôi không nên dừng lại để đưa ra những nhận xét này, nhưng tôi hy vọng chúng sẽ hướng sự chú ý đến một hiện tượng độc nhất vô nhị trong lịch sử kịch nghệ tiếng Anh. Vở kịch Thánh George là một ví dụ về việc một phép màu mang tính truyền thuyết, vốn có nguồn gốc linh thiêng, có thể chuyển hóa thành một vở kịch dân gian về một người anh hùng dân tộc, và rồi lại thoái hóa thành một màn kịch câm hoặc điệu nhảy; và làm thế nào điều này, khi đã quên bén đi cốt truyện gốc và cuối cùng là toàn bộ câu chuyện ngụ ngôn, có thể trước tiên biến người anh hùng thánh thiện thành một người biểu diễn trong một điệu nhảy kiếm, như trong vở Shetland, và sau đó, như trong vở Revesby, loại bỏ cả anh ta để thay thế bằng một tên khờ. Cả con đường sự nghiệp văn học lẫn sự phế nhục văn học kiểu này đều đã may mắn tránh khỏi vị thánh quốc gia thứ hai của nước Anh, đó là Edward Kẻ xưng tội. Trong những ngày đầu, ông từng xuất hiện trong các màn diễn hoành tráng thường xuyên, những ghi chép về điều đó hiện vẫn được lưu giữ, chẳng hạn, trong Sổ ghi chép Phường hội cũ của Coventry, vào các năm 1456 và 1471, nhưng ông đã sẵn sàng nhường bước cho Thánh George và biến mất khỏi chân trời kịch nghệ.