Trong thế kỷ mười lăm và đầu thế kỷ mười sáu, những ảnh hưởng quan trọng đối với nghệ thuật hài kịch Anh không chỉ xuất phát từ văn học Ý và Tây Ban Nha. Tại miền bắc châu Âu, những đóng góp có ý nghĩa bậc nhất đối với lịch sử của thể loại này đang thành hình. Tôi đã từng nhắc đến hàng loạt vở sotties, moralités và farces của Pháp. Nhà nhân văn người Đức Reuchlin vào năm 1498 đã cho ra mắt một vở hài kịch tiếng Latinh vang dội mang tên Henno, thể hiện những thủ đoạn của Pathelin theo phong cách Terentian hiện đại. Khoảng thời gian đó, người Đức bắt đầu làm quen, qua các bản dịch bằng tiếng mẹ đẻ của họ, với các vở kịch tiếng Latinh mang đậm phong cách Ý như Poliscene và Philogenia; trong khi những ai không mặn mà với các thể loại ấy lại được chào đón bằng sự hồi sinh của dòng trường phái Christian Terence. Năm 1507, nhà nhân văn trẻ tuổi Kilian Reuter, phỏng theo nữ tu sĩ xứ Gandersheim, đã sáng tác bằng tiếng Latinh vở kịch đạo đức miêu tả cuộc khổ nạn của thánh Dorothea. Trong khi đó, tại Hà Lan, những nguyên mẫu tiếng Latinh của không ít vở kịch đan xen mang tính giáo huấn của chính chúng ta đang dần nảy nở; bởi trong thể loại comedia sacra, người ta đã cố gắng kết hợp các mưu mô của kịch đại học Ý với bài học đạo đức về đứa con hoang đàng cùng kỹ thuật của kịch trường phái Terentian. Những vở kịch về đứa con hoang đàng có tầm quan trọng lớn hơn cả, xét về mặt ảnh hưởng đối với hài kịch Anh, chính là Asotus của Macropedius, được viết trước năm 1529, và tác phẩm Rebelles của ông vào năm 1535, Acolastus của Gnapheus vào năm 1529, cùng Studentes của Stymmelius vào năm 1549. Mang tính kịch hơn cả là tác phẩm thứ hai và thứ ba trong số vừa nêu. Thật vậy, vở Acolastus, được dịch sang tiếng Anh bởi Palsgrave vào năm 1540, đã để lại sức ảnh hưởng lâu dài đối với nền kịch nghệ nước ta. Cùng thời kỳ này còn có một dòng hài kịch kinh thánh xoay quanh các anh hùng, chẳng hạn như vở Joseph của tu sĩ người Hà Lan thuộc dòng Tên Crocus, năm 1535, và các tác phẩm Susanna, Judith, Eli, Ruth, Job, Solomon, Goliath, vân vân, của Macropedius, nhà văn người Thụy Sĩ Sixt Birck cùng nhiều tác giả khác; và một loại kịch khác tập trung khai thác các nguyên mẫu về kẻ phản Ki-tô của người La Mã — như Haman, Judas, và những nhân vật tương tự. Loại thứ nhất có thể gọi là kịch phép mầu mang tính điền viên hoặc anh hùng, còn loại thứ hai là kịch tranh luận. Trong số các tác phẩm thuộc loại thứ hai, sự phát triển có tầm ảnh hưởng lớn nhất chính là vở kịch đan xen mang tính tranh luận mang tên Pammachius, do nhà Kháng Cách người Đức Naogeorgos (Kirchmayer) sáng tác và đề tặng Tổng giám mục xứ Canterbury. Đến năm 1545, vở kịch này — nơi Giáo hoàng đóng vai kẻ phản Ki-tô — không chỉ được trình diễn tại Cambridge bằng nguyên tác mà còn được dịch sang tiếng Anh bởi chính John Bale; và như chúng ta sẽ thấy ngay sau đây, vào khoảng thời gian từ năm 1540 đến 1548, nó đã được ông phỏng tác trong một trong những vở kịch tranh luận mạnh mẽ nhất của chúng ta.

Về việc vun đắp nghệ thuật kịch bằng tiếng Latinh ở Anh, tôi đã từng đề cập khi bàn về các vở kịch các thánh và kịch Terentian vào thế kỷ mười hai và mười ba. Những dấu hiệu khác về một nền kịch Latinh tuy ít xuất hiện nhưng vẫn có. William Fitzstephen, người nhắc đến trò chơi ludus do các học trò của Geoffrey tổ chức tại Dunstable, đồng thời cho chúng ta biết rằng vào các ngày lễ, các bậc thầy trường học thường có thói quen tổ chức các buổi hội họp lễ hội tại nhà thờ, nơi các học sinh tranh tài không chỉ qua các cuộc tranh biện mà còn bằng thứ giấy phép Fescennine trong các vơ-se châm biếm đụng chạm đến "những thói hư tật xấu của bạn học hoặc có lẽ của những nhân vật lớn hơn"; một tập tục khó lòng tránh khỏi việc phát triển thành một vở hài kịch Aristophanic thô sơ. Chúng ta cũng tìm thấy ghi chép về các khoản tiền thưởng cho một vở comœdia tại một trong các trường cao đẳng ở Cambridge từ năm 1386, rõ ràng mang phong cách Latinh, và về buổi biểu diễn một vở hài kịch xuất sắc của Plautus tại triều đình vào năm 1520. Trong khoảng thời gian từ năm 1522 đến 1532, Hiệu trưởng trường St. Paul đã cho ra mắt vở kịch học đường tiếng Latinh mang tên Dido trước sự chứng kiến của Wolsey, và theo phỏng đoán của Collier, chính John Ritwyse là tác giả của vở kịch đan xen châm biếm bằng cả tiếng Latinh lẫn tiếng Pháp về Luther cùng vợ ông, được trình diễn để giải trí cho vị vua Henry hãy còn chưa cải cách cùng các vị khách nước ngoài vào năm 1527. Về bản chất của vở kịch này, nay rất tiếc đã bị thất lạc, người ta phần nào có thể hình dung qua danh sách các nhân vật hiện vẫn còn lưu giữ (gồm các nhân vật ngụ ngôn, tôn giáo và đương thời), qua vở kịch tương tự Ludus ludentem Luderum ludens năm 1530, và vở Monachopornomachia có phần mới hơn nhưng hết sức tục tĩu, cả hai đều của các tác giả người Đức. Trước năm 1530 và dường như nhằm mục đích biểu diễn, vở Andria đã được chuyển ngữ sang tiếng Anh, và đến năm 1535, ít nhất hai vở hài kịch tiếng Latinh mang tính chất ngụ ngôn-thần thoại đã được viết bởi Artour thuộc Cambridge, cùng một vở mang tên Piscator bởi Hoker thuộc Oxford. Chúng ta cũng có thông tin về một màn trình diễn hoàng tráng bằng cả tiếng Anh lẫn tiếng Latinh mà Udall đã đóng góp vào năm 1532; đến năm 1534, ông xuất bản một tuyển tập mang tựa đề Những đóa hoa của Terence. Vào năm 1540, Palsgrave đã du nhập thể loại kịch đứa con hoang đàng từ Đức; và đến năm 1545, Bale nối gót với một vở kịch tiếng Latinh về kẻ phản Ki-tô. Cũng trong giai đoạn đó, Udall đang sáng tác những vở plures comœdiæ của mình, nay đã thất lạc, và một nhà sư phạm kiêm nhà viết kịch khác là Radcliffe xứ Hitchin đang viết các tác phẩm spectacula simul jucunda et honesta để cho các học trò của ông trình diễn — những vở phép mầu anh hùng theo phong cách mà Macropedius ưa chuộng, cùng một vở hài kịch lãng mạn về Griselda, có lẽ toàn bằng tiếng Latinh, nhưng rất tiếc tất cả đều đã biến mất.

Tầm quan trọng của kịch học đường Anh đã được Giáo sư Herford và Tiến sĩ Ward trình bày rất xuất sắc, nhưng chính cái tên của nó đôi khi khiến người đọc thông thường đánh giá thấp thể loại này. Vài lời phân loại có lẽ sẽ mang lại ít nhiều sự trợ giúp. Những vở kịch đan xen này tự nhiên phân thành bốn loại. Loại thứ nhất chuyên giễu cợt sự ngớ ngẩn, những điệu bộ kiêu căng và thói tự phụ, hay còn gọi là kịch Giải trí — những vở phỏng theo mô hình của Plautus, nhại anh hùng, hoặc thuần túy mang tính giải trí, chẳng hạn như Thersytes. Loại thứ hai mang khuynh hướng sư phạm, chĩa mũi nhọn vào thói lười biếng và dốt nát, hay còn gọi là kịch Trí tuệ. Chúng khởi đầu với tác phẩm Tứ đại nguyên tố của Rastell, và chạm đến đỉnh cao qua vở Hợp đồng giữa Trí tuệ và Sáng suốt. Loại thứ ba miêu tả cuộc đấu tranh chống lại sự sa đọa và ham muốn của xác thịt, hay còn gọi là kịch Thanh xuân. Chúng bao gồm các tác phẩm như Mankynd, Nature, Hyckescorner, và đạt đến đỉnh điểm vào khoảng năm 1554 với vở Kịch đan xen về Tuổi trẻ. Cuối cùng, kịch học đường bao gồm một chuỗi tác phẩm mang tính uốn nắn thói nuông chiều con cái của bậc phụ huynh cùng sự bất hiếu của con cái, được gọi một cách thích đáng là các vở kịch về Đứa con hoang đàng. Chúng được rập khuôn theo Terence, nhưng tuân theo cung cách của các vở kịch học đường Hà Lan như Acolastus hoặc của những vở moralités Pháp cổ hơn nữa như Bien-Avisé et Mal-Avisé, L'Homme pêcheur, và Les Enfants de Maintenant. Chúng ít nhiều tận dụng các mô tơ kinh thánh và đôi khi mang màu sắc bi thảm. Trong giai đoạn đang xem xét, những đại diện xuất sắc nhất của dòng này là Nice Wanton và The Disobedient Child. Xét về phương diện hài kịch, loại đầu tiên — kịch Giải trí — chiếm một vị trí độc tôn; bởi dẫu đôi khi nó có ý định giáo huấn, mục tiêu tối thượng của nó vẫn luôn là tiếng cười và điều đó đã được hiện thực hóa. Tuy nhiên, để thuận tiện, chúng ta phải gắn kết ba loại còn lại với một thể loại khác tuy không thuộc dòng kịch học đường nhưng về cơ bản mang tính giáo huấn — ý tôi là vở kịch đan xen mang tính tranh luận. Loại này bao gồm vở King Johan của Bale, Lusty Juventus của Wever, và tác phẩm Respublica.

Trong vở kịch Giải trí Thersytes, ảnh hưởng của Plautus thể hiện vô cùng rõ ràng — dẫu đây là một vở kịch học đường, nhưng nó được viết ra với mục đích giải trí hoặc châm biếm rôm rả hơn là để truyền thụ kiến thức. Được công diễn vào năm 1537, "vở kịch đan xen" này có nhân vật chính là một "kẻ hung hăng từ xứ Hy Lạp" với những lời "khoác lác" đứng ở lằn ranh giữa nhân vật kinh điển Pyrgopolinices và Thraso với nhân vật hiện đại Roister Doister. Mặc dù mang đậm hương vị viện hàn lâm, chất nhạo báng ở đây vẫn thô ráp và xù xì, nhưng đồng thời lại ẩn chứa sự hài hước vô cùng chân thật. Nó đặc biệt xứng đáng được lưu tâm nhờ sự phong phú trong nội dung — mang màu sắc hiệp sĩ, lãng mạn, bình dân, kinh thánh cũng như Hy Lạp và Latinh; bên cạnh đó là nghệ thuật khắc họa kẻ khoác lác một cách tài tình — từ tiến trình từ tốn đẩy hắn vào cảnh bẽ bàng cho đến việc đặt các nhân vật khác vào vị trí phụ trợ để phục vụ mục đích đó; cùng với sự thông thạo các thủ pháp kỹ thuật — như sự che giấu, phép thuật, lối chơi chữ, và trò săn lùng từ ngữ lẫn con chữ vốn chẳng bao lâu sau sẽ khiến cho nghệ thuật đàm thoại phải điêu đứng. Là một vở kịch đan xen có nguồn gốc ngoại lai, Thersytes chiếm một vị trí trong tiến trình phát triển của yếu tố hài hước có phần tương đương với vở Calisto trong tiến trình phát triển của thể loại lãng mạn. Xét về bản chất của tiếng cười, nó có thể được xếp cùng nhóm với Roister Doister và Jacke Jugeler; nhưng những vở kịch ấy có hình thức và tinh thần phát triển tinh vi hơn nhiều, và do đó phải được để dành xem xét cùng dòng hài kịch đa thể loại và hài kịch chính thống thời kỳ đầu.

Các thể loại kịch đan xen còn lại hiển nhiên mang tính giáo huấn; tuy nhiên, các tác phẩm thuộc dòng Trí tuệ và Thanh xuân bắt nguồn trực tiếp hơn từ các nguồn tài nguyên bản địa, trong khi những vở về Đứa con hoang đàng lại có mối liên hệ mật thiết với dòng Christian Terence của các nhà nhân văn lục địa.

Vở Wyt and Science của Redford, được sáng tác có lẽ trong khoảng thời gian từ năm 1541 đến 1547, mang hình thức và dụng ý tương tự như Lusty Juventus và các tác phẩm kịch đan xen đạo đức còn sót lại khác. Tuy nhiên, nó khác biệt ở chỗ, cùng với Tứ đại nguyên tố và các vở kịch Trí tuệ khác, nó thay thế mục đích tôn giáo bằng mục đích khoa học; đồng thời bổ sung một đặc điểm không thể tìm thấy ở các dòng kịch đạo đức thời kỳ đầu, đó là lý tưởng hiệp sĩ về tình yêu và phiêu lưu — dẫu mang phong cách viện hàn lâm nhưng vô cùng rõ nét. Điều này xuất hiện trong quá trình Wyt cầu hôn Nữ thần Khoa học (Lady Science), và cuộc chạm trán của chàng với bạo chúa hoặc ác ma Tediousness "vì người tình dấu yêu để giành lấy chiếc cưa gắn cựa hiệp sĩ"; trong sự thăng trầm, thất bại rồi sau đó là thành công của người anh hùng; và trong việc sử dụng đầy tính kịch các đạo cụ cùng tín vật lãng mạn như chiếc gương thần và thanh gươm an ủi; cũng như qua các khúc ca tình ái. Tất cả những yếu tố này cùng nhiều nét tương đồng khác — mà nguồn gốc không hoàn toàn nằm ở lục địa — đã góp phần thúc đẩy sự hình thành của một nền kịch nghệ lãng mạn và mang đậm tinh thần nhân văn. Hơn nữa, cũng đáng chú ý khi ác ma trong vở kịch này không phải là Thói hư (Vice) cũng chẳng phải Ác quỷ (Devil). Hắn dường như là sự lai tạp giữa Ác quỷ trong các vở kịch phép mầu với một con quái vật mang nguồn gốc bản địa lẫn kinh thánh (một bản phác thảo ban đầu cho nhân vật Khổng lồ Thất vọng — Giant Despair), nhân vật xuất hiện trong một phiên bản hiện đại hóa của vở kịch này mang tên Cuộc hôn nhân giữa Trí tuệ và Khoa học. Theo thứ tự thời gian, vở kịch Trí tuệ tiếp theo là Hợp đồng hôn nhân giữa Trí tuệ và Sáng suốt (không phải Trí tuệ và Khoa học, như cách gọi của Giáo sư Brandl). Tác phẩm này có lẽ được viết vào khoảng thời gian tương đương với Lusty Juventus. Việc nhắc đến "hoàng ân" tối cao của Nhà vua cùng sự xuất hiện của nhân vật Thói hư Sự lười biếng (Idleness) trong trang phục linh mục cho thấy mốc thời gian có trước năm 1553, trong khi nét tương đồng với vở kịch của Redford — dẫu không hề sát sao — lại cho thấy nó ra đời sau tác phẩm thô sơ hơn kia. Mặt khác, bố cục chia thành các hồi và cảnh của vở này ít kỳ công hơn so với vở kịch muộn nhất trong chuỗi tác phẩm này là Cuộc hôn nhân giữa Trí tuệ và Khoa học. Hợp đồng hôn nhân nhìn chung là tác phẩm đáng khen ngợi nhất trong số những tiền bối mang phong cách viện hàn lâm của dòng kịch Đứa con hoang đàng vốn sử dụng người mẹ bao che như một động lực cốt lõi. Mặc dù ý tưởng mang tính hình thức và giáo huấn, cốt truyện vẫn tận dụng — tương tự như vở của Redford — yếu tố lãng mạn xoay quanh cuộc phiêu lưu hiểm nguy vì tình yêu. Hơn thế nữa, Hợp đồng hôn nhân còn làm xáo trộn bầu không khí trang nghiêm của vở kịch đan xen đạo đức bằng một nhịp độ dồn dập, sự kết hợp giữa các tuyến truyện chính và phụ, cùng một sự đa dạng chưa từng có về các nhân vật phụ và biến cố. Sự dí dỏm tự nhiên và bén nhạy, lối chơi chữ đôi nghĩa, tính nhân văn chân thực dẫu có phần phàm tục của các phân cảnh lấy bối cảnh tầng lớp hạ lưu, cùng sự khéo léo trong việc đan cài các nhân vật như Mẹ Ong, các nàng Dols và Lobs, Snatches và Catches, vị cảnh sát trưởng, và gã Thói hư mang đậm chất nhà quê có nét giống thực sự với nhân vật Diccon xứ Bedlem vào mạch truyện — chính những đặc tính này đã biến tác phẩm trở thành một tiền thân vô cùng đáng khen ngợi, không chỉ của vở Gammer Gurton mà còn của một số vở kịch do Dekker và Jonson sáng tác về sau, nơi những nét đặc trưng tương tự tiếp tục hiện diện. Với Hợp đồng hôn nhân, thể loại kịch đan xen này đã chạm đến đỉnh cao của nó. Vở Cuộc hôn nhân giữa Trí tuệ và Khoa học — vốn là một bản chỉnh sửa từ vở kịch cùng tên của Redford — cũng phải được nhắc đến tại đây, dẫu nó là một tác phẩm xuất hiện muộn màng của dòng này. Mãi đến năm 1569-70 mới được cấp phép, và theo Fleay, từng được trình diễn dưới tựa đề Trí tuệ và Ý chí vào giai đoạn 1567-78, nó chẳng bổ sung thêm điều gì cốt yếu cho cốt truyện hay nhân vật của nguyên mẫu. Tuy nhiên, về mặt xử lý văn học và kịch nghệ, đây vẫn là một minh chứng cho thấy sự hoàn mỹ mà kịch đạo đức có thể đạt tới. Thật vậy, Collier từng khẳng định rằng đây là vở kịch đầu tiên thuộc loại này được chia rõ thành các hồi và cảnh cùng các chỉ dẫn đi kèm; nhưng điều đó không đúng, bởi vở Respublica năm 1553 đã có đủ năm hồi cùng sự sắp xếp các cảnh trí ngăn nắp; và những vở kịch khác từ năm 1553 hoặc sớm hơn — dẫu thuộc thể loại khác — cũng vậy, chẳng hạn như Jacob và Esau.

Nếu giờ đây chúng ta chuyển sang các vở kịch Thanh xuân, chúng ta sẽ bắt gặp trong Kịch đan xen về Tuổi trẻ (khoảng năm 1554) đỉnh cao của những nỗ lực kịch nghệ nhằm khắc họa thời kỳ ăn chơi lêu lổng — những nỗ lực công khai mang mục đích đạo đức nhưng lại vương vấn một chút vị ngọt ngào nơi khóe môi cùng sự đồng cảm sâu sắc dành cho kẻ lêu lổng. Kịch đan xen về Tuổi trẻ không mang sự vui nhộn vô bờ bến của dòng Miles Gloriosus, cũng chẳng chứa đựng chiều sâu hay nét bi cảm của những vở kịch miêu tả các bậc phụ huynh lo lắng và những đứa con hoang đàng; thế nhưng nó dọn đường cho những vở hài kịch mang màu sắc 'bi thảm' thuộc nhóm sau, và mang tính kịch hơn vô hạn — bởi nó gần gũi với con người hơn — so với những đòn tấn công sư phạm nhằm vào thói lười biếng, sự chán ngán, dốt nát và những thói hư tật xấu tương tự mà chúng ta vừa bàn qua. Có lẽ người ta chưa nhận ra rằng Kịch đan xen về Tuổi trẻ có mối quan hệ tương đương về mặt động cơ và cách xử lý đối với Hyckescorner, hệt như mối quan hệ giữa Hyckescorner với Tứ đại nguyên tố và Mankynd — thậm chí còn khăng khít hơn, bởi trong rất nhiều chi tiết về nhân vật, thủ pháp, tình huống, cũng như qua việc vay mượn nguyên văn câu chữ, nó đã học hỏi từ Hyckescorner. Bản thân điều này khi cho thấy cội nguồn của thể loại đã là một điều vô cùng thú vị. Thế nhưng tác phẩm hiện tại nhìn chung đều cải thiện tất cả những gì nó kế thừa. Thêm vào đó, những cuộc đối thoại sinh động, sự dí dỏm sắc sảo và tinh quái, màu sắc địa phương, bầu không khí của các quán rượu, trò súc sắc, đánh bài và những tệ nạn tồi tệ hơn thế, theo tôi, hoàn toàn đủ sức minh chứng cho nhận định rằng đây đồng thời là tác phẩm hiện thực, giải trí và duyên dáng nhất của dòng này. Dù thế nào đi nữa, nó cũng đạt đến độ tinh tế nghệ thuật tối đa mà một vở kịch đan xen mang tính giáo huấn cho phép.

Người ta không thể nghiên cứu các vở kịch đan xen mang tên Đứa con hoang đàng mà không nhận ra rằng chính chủ đề này đã cung cấp cơ hội mở rộng biên độ cho nỗ lực kịch nghệ. Bởi những tác phẩm này chĩa mũi nhọn vào thói nuông chiều con cái của bậc cha mẹ không kém gì thói bất hiếu của những đứa con. Vở "Kịch đan xen xinh xắn mang tên Nice Wanton", được in vào năm 1560, được sáng tác trước khi vua Edward VI qua đời. Dù có thể đã tiếp thu một số gợi ý từ vở Rebelles của Macropedius vào năm 1535, nhưng theo quan điểm của tôi, tác phẩm này vẫn mang dấu ấn nguyên bản cùng giá trị nghệ thuật độc lập, xứng đáng là vở xuất sắc nhất trong dòng của nó bằng tiếng Anh vào thời điểm ra mắt. Trong khi nó trình bày sự pha trộn giữa các yếu tố kinh thánh, cổ điển và đạo đức, nó lại là một tác phẩm mang bản chất hiện đại. Yếu tố ngụ ngôn chỉ còn vương vấn lại qua nhân vật Worldly Shame (Nỗi nhục với trần gian). Nếu lược bỏ nhân vật này, phần còn lại sẽ là một vở kịch mang các phẩm chất hiện thực, lãng mạn và lý tưởng, thấm đẫm bầu không khí xác thực cùng một cốt truyện được chắp bút chặt chẽ và kết thúc hoàn hảo. Iniquity (Sự bất chính), hay còn gọi là Baily errand, là một hiện thân cụ thể của Thói hư, hành động bằng những phương pháp thực tế và khả thi. Nữ anh hùng bất hạnh cùng các cặp đôi mẹ và con được khắc họa tương phản rõ rệt không chỉ qua hành động mà còn qua lăng kính đánh giá của những kẻ hiểu rõ họ. Nói cách khác, cốt truyện nảy sinh từ chính tính cách nhân vật; nó ngập tràn các biến cố, tự nhiên phân chia thành các hồi được trau chuốt qua nhiều phân cảnh vô cùng hấp dẫn dưới góc độ kịch nghệ. Các chuyển động — một mặt hướng tới một kết cục bi thảm, mặt khác hướng tới sự chiến thắng của lối sống lương thiện — được dẫn dắt với sự hồi hộp đầy khéo léo, những bất ngờ, sự vỡ lở và bước ngoặt, đồng thời được đan cài vô cùng khít khao. Các cuộc đối thoại và khúc ca khi thì dí dỏm, lúc lại trang nghiêm tùy theo hoàn cảnh; sự kết hợp giữa các phẩm chất thẩm mỹ — hài hước, bi thảm và xót xa — đánh dấu một bước tiến đáng hoan nghênh vượt lên trên những thái cực kém nghệ thuật của phần lớn các vở kịch đan xen mang tính đạo đức đương thời. Vở kịch tiếp theo trong dòng này, mang tựa đề "vở kịch đan xen xinh xắn và vui tươi mang tên The Disobedient Child, bởi Thomas Ingeland, cựu sinh viên tại Cambridge", theo nhận định của ông Fleay, đã được công diễn trước nữ hoàng Elizabeth vào tháng 3 năm 1560-61. Dù mãi đến năm 1564 mới được xuất bản, nó chắc chắn đã được viết trước năm 1553, tương tự như Nice Wanton. Mục đích của tác phẩm rất nghiêm túc và kết cục gần như mang màu sắc bi thảm, nhưng vở kịch lại đóng góp vào dòng hài kịch châm biếm gia đình. Nếu các nhân vật chính chỉ được định danh qua tên gọi đơn thuần giống như những người hầu hạ ở tầng lớp dưới — như Blanche và Long-Tongue — thì vở kịch đan xen đầy màu sắc và mang đậm tính kịch này hẳn đã thu hút được nhiều sự chú ý hơn thay vì bị lãng quên. Những giá trị văn học của nó, từ thể thơ, cảm xúc và biểu cảm thi ca cho đến những đoạn đối thoại tự nhiên, hoàn toàn xứng đáng nhận được sự coi trọng cao độ; những phẩm chất kịch nghệ mới mẻ một cách rõ rệt — dẫu có nét tương đồng chung với vở Studentes của Stymmelius — đã đưa tác phẩm sánh ngang với Nice Wanton như một trong những đại diện mạnh mẽ nhất cho hiện thực đời sống gia đình trong nền kịch nghệ thời kỳ đầu của chúng ta.

Vì những lý do mà tôi đã chỉ ra trước đó, các vở kịch mang tính tranh luận trong giai đoạn từ năm 1520 đến 1553 có thể được xem xét tại đây. Tác phẩm đầu tiên trong chuỗi thời gian này là King Johan của Bale, ra mắt khoảng năm 1540-47, với những đoạn bổ sung được viết thêm bằng chính bút tích của tác giả. Mối liên hệ của nó với vở kịch châm biếm Thrie Estatis của Lyndsay là điều ai cũng rõ; và Giáo sư Herford cũng đã chỉ ra sự vay mượn của nó từ Pammachius cùng phiên bản Kháng Cách của truyền thuyết về kẻ phản Ki-tô. Đây là một vở kịch châm biếm mang tính đả kích nhằm vào những tệ nạn của Giáo hội, từ sự giàu có, các dòng tu, hội đoàn, tòa giải tội, tội buôn thần bán thánh, tự do tư tưởng, các nghi lễ mông muội (mang màu sắc Do Thái giáo và ngoại giáo), nghi thức tiếng Latinh, sự sùng bái thánh nhân cho đến quyền lực tối cao của Giáo hoàng. Rất hiếm có hình tượng nào thể hiện Thói hư xuất sắc hơn nhân vật Sedycyon trong vở kịch này — kẻ đóng vai trò trong mọi giai tầng của giáo sĩ, lúc là tu sĩ, lúc là nữ tu, hay kinh sĩ, hay tu sĩ dòng chính thống, hoặc Sir John, hay cha xứ, hoặc giám mục, hay tu sĩ khất thực, hoặc vị linh mục chuyên làm lễ cầu hồn nơi luyện ngục và là niềm khao khát của mọi người vợ trên đời:

"Phải, để tiến xa hơn, có lúc ta là một hồng y;

Phải, có lúc ta là giáo hoàng và khi ấy ta là chúa tể trên muôn loài,

Cả trên thiên đường lẫn mặt đất và cả trong luyện ngục,

Và ta đội ba chiếc vương miện khi ta ngự trong vinh quang của mình."

Bất chấp việc Giáo sư Schelling gần đây đã gạt King Johan ra khỏi danh sách các vở kịch biên niên sử, tôi vẫn không thể không đồng tình với Tiến sĩ Ward rằng vở kịch đạo đức này sở hữu tầm quan trọng đáng kể trong lịch sử của thể loại đó. Việc nó sử dụng lịch sử đơn thuần như một lớp áo choàng che đậy cho ngụ ngôn chính trị-tôn giáo, và việc nó chưa hoàn toàn thành công trong việc kết nối các yếu tố sự thật lịch sử và hư cấu trong quá trình phát triển cốt truyện lẫn nhân vật — những khiếm khuyết ấy không hề làm lu mờ ý nghĩa của nó như là vở kịch tiếng Anh đầu tiên hiện thực hóa tinh thần chính trị của thời đại dưới một hình thức được gán ghép một cách đầy tính tưởng tượng về một giai đoạn lịch sử bản địa trước đó. Dù không phải là một vở hài kịch, nó vẫn liên quan đến chúng ta ở đây như một tác phẩm kịch mang mục đích phản biện và châm biếm. Nó được tiếp nối bởi những vở như Lusty Juventus và Respublica — những tác phẩm ít nhiều bàn về các vấn đề chính trị, và thu hút chúng ta bởi chúng làm cho cuộc tranh luận trở nên sống động hơn thông qua việc lồng ghép các yếu tố hiện thực và hài hước, và do đó, trong một thời đại mà bút chiến chính là chính trị, chúng đã góp phần cải thiện nghệ thuật hài kịch bằng cách nhào nặn nó ít nhiều thành một phương tiện truyền bá các tư tưởng thực tiễn. Hơn thế nữa, dẫu Bale không có bất kỳ môn đệ nào trong nỗ lực xây dựng một nền kịch sử Kháng Cách, ông vẫn có thể xem là người dọn đường cho một dòng kịch Kháng Cách mang sắc thái khác. Đây chính là điều mà Giáo sư Herford gọi một cách chính xác là thể loại kịch kinh thánh; nó mang tính sư phạm và tranh luận, và giống như King Johan, các đại diện của nó như Darius và Queen Hester cũng có những bậc tiền bối và có lẽ cả những nguyên mẫu — dù gần hay xa — ẩn hiện trong dòng kịch phép mầu điền viên hoặc anh hùng của các nhà nhân văn Hà Lan và Đức.

Vở Lusty Juventus của R. Wever, được sáng tác khoảng năm 1550, mang họ hàng kịch nghệ với Mankynd và Nature. Các nhân vật của nó mang tên gọi ngụ ngôn nhưng lại sở hữu diện mạo và cá tính cụ thể; và một trong số đó, Abhominable Living (Đời sống ghê tởm), còn được gọi bằng cái tên "bé Besse". Các đoạn đối thoại vô cùng linh hoạt, và những khúc ca cho thấy năng lực trữ tình đáng kể. Nhưng tác phẩm này thực chất là một bài hịch tranh luận theo phái Kháng Cách, và sự thành công của nó hẳn phải phụ thuộc phần lớn vào mức độ cay độc của những lời châm biếm nhắm vào

"Những hồng y thánh thiện, những giáo hoàng thánh thiện,

Những phẩm phục thánh thiện, những chiếc áo choàng thánh thiện,"

cùng vô số thói đạo đức giả và sự sa đọa bị cáo buộc của Giáo hội La Mã. Việc vở kịch này có sức sống trường tồn được minh chứng qua việc nó được đưa vào — dù dưới danh nghĩa một vở kịch đan xen chẳng có điểm gì chung — như một vở kịch lồng trong vở kịch của tác phẩm bi kịch Sir Thomas More (khoảng năm 1590). Vở "kịch đan xen vui tươi" Respublica năm 1553 — một vở kịch Giáng sinh dành cho trẻ em — duy trì mối quan hệ tương đương đối với Công giáo chính trị hệt như cách King Johan đối với phái Kháng Cách — chỉ là không có những màn tranh luận giáo điều gay gắt. Tại đây, cũng giống như trong vở kịch đạo đức chính trị trước đó là King Johan, nhân vật Thói hư được sử dụng cho mục đích châm biếm, và không chỉ là kẻ gây rối chính mà còn là đại diện chủ chốt đảm nhận vai trò tấu hài. Trong tác phẩm này, nhân vật Thói hư được đề cao đến mức tác giả — có lẽ là một linh mục — đã nhân hắn lên làm bốn người, và để làm nền cho nhóm này, ông đối trọng bằng nhóm bốn Nữ thần Đức hạnh (Virtues), những người con gái của Chúa, vốn đã từng xuất hiện trong vở kịch Coventry thứ mười một và trong Mankynd. Tôi không hiểu làm thế nào mà Collier có thể gọi cấu trúc của Respublica là tinh tế; nó ngây ngô, vụng về và sáo rỗng. Sự hài hước nằm ở những màn cải trang và tên giả kiểu cũ, lối chơi chữ đôi nghĩa, những sự hiểu lầm và những lời lăng mạ. Tuy nhiên, nhân vật Avarice (Sự tham lam) — kẻ cùng những túi tiền của mình chính là hình bóng báo trước cho các nhân vật Suckdrys và Lucres trong dòng hài kịch hậu thế — lại được khắc họa rất có nghề, hành động tự nhiên, ngôn ngữ giản dị và đậm chất khẩu ngữ. Mang giá trị lịch sử là sự xuất hiện của Nữ hoàng Mary trong vai Nemesis; mang giá trị ngôn ngữ là nỗ lực tái tạo phương ngữ của tầng lớp bình dân; và mang giá trị kịch nghệ là bố cục chia thành hồi và cảnh vốn chỉ xuất hiện ở một số ít các vở kịch giữa thế kỷ, chẳng hạn như Roister Doister, King Johan, Jacob and Esau, cùng Cuộc hôn nhân giữa Trí tuệ và Khoa học.