Cuộc đời.—George Peele, có lẽ xuất thân từ một gia đình ở Devonshire và là con trai của James Peele, thư ký của Bệnh viện Christ, được biết đến là một học trò miễn học phí của trường ngữ pháp trực thuộc quỹ đó vào năm 1565. Ông đến Oxford vào năm 1571; theo học tại Broadgates Hall, nay là Cao đẳng Pembroke, và tại Nhà thờ Christ; lấy bằng Cử nhân vào năm 1577, bằng Thạc sĩ vào năm 1579, và lên Luân Đôn vào khoảng năm 1580. Tại Oxford, ông đã nổi danh là một nhà thơ, học giả và nhà viết kịch. Dường như ông đã kết hôn từ sớm, vào khoảng năm 1583, với một người vợ đem lại cho ông chút ít tài sản; tuy nhiên, số tài sản ấy chẳng mấy chốc tiêu tan, để lại nhà thơ trong cảnh phải sống bằng sự ứng biến tài tình của mình. Mặc dù những giai thoại trong tập Jests chỉ là những câu chuyện cũ mốc meo được gán cho Peele, nhưng khó có thể tin rằng chúng lại gắn liền với tên tuổi ông nếu công chúng — những người từng biết rõ lối sống của ông — không cảm thấy điều đó có gì rất phù hợp: một kẻ luôn túng quẫn không một xu dính túi, một con người tốt bụng, được mến mộ, và luôn tìm đủ mọi mưu mẹo để ăn xin, vay mượn hay lừa phỉnh. Cùng với Greene, Nashe, Marlowe và một vài tên tuổi nhỏ hơn, ông thuộc về nhóm học giả chuyên viết kịch, các bản dịch, thơ thết sở ngâm, các màn diễu hành và bất cứ thứ gì có thể bán được. Thỉnh thoảng, gần như chắc chắn là ông từng xuất hiện với tư cách diễn viên. Về lối sống phóng túng, sự khốn cùng và nhếch nhác của ông, thì không còn gì phải nghi ngờ; Greene từng nói: "cũng bị đẩy đến bước đường cùng như bản thân tôi." Từ khoảng năm 1579, Peele đã gây phiền toái cho cha mình; ông sống trong cảnh nghèo túng; và bức màn khép lại bằng một cái kết không mấy vẻ vang. Qua đời trước năm 1598, nhà thơ vừa mới chạm ngưỡng tuổi bốn mươi.

Các vở kịch được quy cho Peele.—Những vở kịch hay nhất của Peele là The Arraignment of Paris, xuất bản năm 1584, và theo quan điểm của Fleay, được trình diễn từ sớm như năm 1581 — một "sự nảy nở đầu tiên" theo cách gọi của Nashe, được viết bằng những vần điệu mượt mà mà không nghi ngờ gì đã có ảnh hưởng đến chính thơ của Marlowe; The Old Wives' Tale, xuất bản năm 1595; và vở David and Bethsabe ngọt ngào đến ngấy, rất được các nhà phê bình Đức ưa chuộng. Vở Edward I, với văn bản bị hư hỏng nặng nề, chỉ hay ở một vài phần; vở The Battle of Alcazar, xuất bản ẩn danh năm 1594, gần như chắc chắn là của Peele, nhưng không làm cho danh tiếng của ông khá lên là bao; trong khi vở Sir Clyomon và Sir Clamydes hoàn toàn chắc chắn không phải của Peele dưới bất kỳ hình thức nào. Fleay, trong tác phẩm Biographical Chronicle of the English Drama, tập II, trang 296, đã quy vở này, cùng với Common Conditions và Appius and Virginia, cho R. B. (Richard Bower?), người có các chữ cái đầu tên xuất hiện trên trang tựa của vở kịch mang tên cuối cùng. Tuy nhiên, Giáo sư Kittredge, trong Tạp chí Ngữ học Giéc-man, tập II, trang 8, lại cho rằng tác giả của Sir Clyomon chính là Thomas Preston, người nổi tiếng với vở Cambyses. Để bù đắp cho sự mất mát này, Fleay (tác phẩm đã dẫn, tập II, trang 155) quy cho Peele vở The Wisdome of Doctor Doddipoll, xuất bản năm 1600; trong vở kịch có dùng tiếng địa phương nhưng bị lố, thơ không vần hay, và cốt truyện tẻ nhạt. Khúc ca What Thing is Love hầu như không đủ làm nền tảng cho giả định rằng Peele đã viết vở kịch đó, ngay cả với sự trợ giúp của một phù thủy trong số các nhân vật, và một thể thơ giống như trong David and Bethsabe. Hơn thế nữa, Fleay còn gán cho tác giả của chúng ta vở Wily Beguiled, mà ông cho rằng có lẽ là một vở kịch đại học; nhưng chứng cứ của ông không mấy thuyết phục. Kirkman, trong một danh mục kịch được bổ sung vào ấn bản Tom Tiler and his Wife của ông năm 1661, không những quy David and Bethsabe cho George Peele mà còn cả Alphonsus, Emperor of Germany, trong khi The Arraignment of Paris lại thuộc về Will Shakespeare. Vở The Old Wives' Tale được ghi là khuyết danh.

Liên quan đến thơ ca tạp tác và thết sở ngâm của Peele, ở đây chỉ cần lưu ý đến cách sử dụng tài tình thể thơ không vần trong các bài thơ ngắn, những khúc ngâm trữ tình vô cùng duyên dáng của ông, và những câu thơ cao cả ở phần cuối bài Polyhymnia, bắt đầu bằng —

"Tóc vàng của chàng, thời gian đã hóa bạc."

Vị trí của Peele trong sự phát triển của kịch nghệ Anh.—Dù chúng ta có trong tay một văn bản mang tính thẩm quyền tuyệt đối cùng một tiểu sử chính xác đến từng chi tiết của tác giả, thì với tất cả kho kiến thức ấy, chúng ta vẫn không thể có được một chỗ dựa thực sự cho việc nghiên cứu và thấu hiểu một cách có phê phán đối với The Old Wives' Tale, khi xem xét nó như một yếu tố cấu thành nên kịch hài Anh. Peele và vở kịch của ông, cùng với bất kỳ gợi ý nào về nguồn gốc và mô mẫu cần được chú ý, và với bất kỳ sự trợ giúp nào có thể có được từ việc nghiên cứu các tác phẩm khác của ông, phải được hòa quyện thành một thực thể duy nhất và được đem so sánh với những "điều kiện môi trường" ảnh hưởng đến mọi sáng tác văn chương. Điều này sẽ xác định phương trình giữa nghệ thuật và tự nhiên, giữa những lực ly tâm — vốn luôn tự biểu hiện dưới dạng cái gọi là thiên tài hay tính nguyên bản — và những lực hướng tâm của một sự phát triển lớn lao về văn học và đại chúng. Nó sẽ xác định mối quan hệ giữa vở kịch hài của Peele với dòng chảy các vở kịch hài của nước Anh.

Một quá trình phê bình như vậy để lại trong tâm trí người ta hai phẩm chất dường như đã có sức mạnh khởi thủy. Chúng thuộc về Peele dựa trên những bằng chứng từ thời đương thời được củng cố bằng việc nghiên cứu các tác phẩm của ông. Tom Nashe, thiên về ca tụng hơn là phân tích, nhưng chắc chắn không phải là không có chút sắc sảo phê bình, đã gọi Peele là "cột trụ chính của niềm vui lúc sinh thời, vị át-lát của thi ca, và là bậc thầy ngôn từ..."[989]

Nashe không nghi ngờ gì là đang nịnh hót, nhưng một thành viên khác của "hội đồng", Greene, trong lời kêu gọi trên giường bệnh gửi tới các đồng nghiệp viết kịch của mình, hoàn toàn không có tâm trạng để nịnh hót; và đó có lẽ là lời ca tụng chân thành, dẫu có nhầm lẫn, khi ông gọi Peele là "ở vài điểm hiếm có hơn, không thua kém bất cứ điều gì" so với Marlowe, và so với "chàng thanh niên" — người có thể là Nashe hoặc Lodge. Greene không nói rõ Peele "hiếm có hơn" ở những điểm nào, nhưng việc nghiên cứu The Arraignment of Paris, David and Bethsabe, thậm chí cả một số phần của Edward I và The Battle of Alcazar, đã củng cố danh tiếng của Peele như một nghệ nhân ngôn từ, và là một người sử dụng văn xuôi "dồi dào ngôn ngữ"; trong khi ở The Old Wives' Tale, người phê bình lại bắt gặp, tuy không quá rõ ràng nhưng không thể nhầm lẫn, phẩm chất hài hước. Hơn thế nữa, còn có tập Jests — dẫu rõ ràng là ngụy thư và dẫu tính bằng thước đo nào đi nữa thì cũng chỉ là thứ văn chương tồi tệ — tuy nhiên lại cho thấy rằng đối với người đương thời, Peele được coi là một anh chàng vui tính, một nhà hài hước theo đúng nghĩa của từ này.[990] Có lẽ những trò đùa của Shakespeare cũng sẽ có vẻ cũ rích và nhạt nhẽo nếu chúng ta có được những giai thoại từng lưu truyền giữa các đồng nghiệp của ông tại nhà hát. Dù thế nào đi nữa, George vẫn có một khiếu hài hước đã tìm được lối bộc lộ trong vở The Old Wives' Tale này; đó không phải là sự hài hước cổ điển của Roister Doister, không phải là tiếng cười nồng nhiệt nhưng vụng về của Gammer Gurton, mà đúng hơn là một nét phảng phất của sự phóng túng và lãng mạn, tự quay lại chế giễu chính mình bằng tiếng cười có thể nghe thấy được trước những điệu bộ giả tạo của bản thân, một nét phảng phất không chỉ của trò hề hay sự thông minh sắc sảo, mà là sự hài hước đích thực — một thứ không thể tìm thấy trong các tác phẩm nhẹ nhàng hơn của Greene,[991] hay trong Mother Bombie của Lyly, hay trong bất kỳ vở kịch thời kỳ đầu nào từng tỏ lòng trung thành với nàng thơ hài kịch. Như vậy, đó chính là công thức của thời đương thời dành cho Peele với tư cách là một sức mạnh trong việc xây dựng nền kịch nghệ Anh: "primus verborum artifex" (bậc thầy ngôn từ), và "chief supporter of pleasance" (cột trụ chính của niềm vui). Ông là một nghệ nhân ngôn từ, và ông có năng bẩm về sự hài hước.

Về thứ nghệ thuật ngôn từ này, ai cũng biết rằng những điều kiện của đời sống nước Anh, sự mãnh liệt của lời ăn tiếng nói được thúc đẩy bởi sự giao lưu trên đường phố, nơi chợ bãi, chốn thương trường — nơi một lời nói ra ngay cả trong giao thương buôn bán vẫn được đánh giá cao hơn một chữ viết tay, đối thoại và chuyện trò được đánh giá cao hơn hùng biện — và những điều kiện của chính sân khấu, với nguồn tài nguyên cảnh trí nghèo nàn nhưng đặt niềm tin tưởng mạnh mẽ vào trí tưởng tượng, tất cả đã góp phần đẩy sự hoa mỹ và làm chủ câu chữ này lên hàng đầu trong số các phẩm chất của một nhà viết kịch thời Elizabeth. Có lẽ khán giả đến xem kịch cảm nhận được phần nào sự hứng thú lúc bấy giờ đang tràn lan trong thế giới sách vở và học thức — sự hứng thú với từ ngữ với tư cách là từ ngữ, với tiến trình của một câu như dấu hiệu cho thấy sự chinh phục nhiều hay ít đối với một thứ ngôn ngữ hãy còn chưa thuần thục. Nietzsche có những nhận xét hơi thái quá nhưng đầy gợi mở liên quan đến nghệ thuật dùng từ trong kịch nghệ này. Khi bàn về Tự nhiên và Nghệ thuật,[992] ông nhấn mạnh rằng người Hy Lạp đã dạy con người ta ưa chuộng thứ thơ kịch hoa mỹ và sự hùng biện không tự nhiên trong những hoàn cảnh bi thương mà ở đó bản thân tự nhiên hoặc là đang lắp bắp hoặc là câm lặng. Người Ý còn tiến xa hơn nữa và dạy chúng ta cách chịu đựng, trong nhạc kịch, một thứ còn nhân tạo và không tự nhiên hơn thế nữa — một niềm đam mê không chỉ ngâm vịnh mà còn cất tiếng hát. Sự hùng biện bi tráng, tách rời khỏi tự nhiên, nuôi dưỡng niềm kiêu hãnh vốn "yêu nghệ thuật như là sự biểu hiện của một vẻ phi tự nhiên và quy ước anh hùng cao cả." Nietzsche tiếp tục nói với một thái độ dị giáo đầy hứng khởi rằng: "Người Athen bước vào nhà hát không phải để bị đánh thức bởi lòng thương cảm và sự kinh hãi, mà là để lắng nghe những lời lẽ hay ho." Người ta có xu hướng nghĩ rằng mong muốn nghe những lời lẽ hay ho ấy chiếm một phần lớn trong động cơ đã thúc đẩy một khán giả thời Elizabeth đến xem kịch. Chắc chắn là sân khấu đã đáp ứng nhu cầu này nhanh hơn bất kỳ nhu cầu nào về sự mạch lạc của cốt truyện hay sự tinh tế trong việc khắc họa tính cách.

Ai đã dẫn dắt phong trào này? Hầu hết các nhà phê bình đều gạt phăng mọi đối thủ trên con đường của Marlowe và chỉ quy cho một mình ông "dòng thơ hùng tráng", sự hoa mỹ về từ vựng, tầm vóc bao quát của ngôn từ và hình ảnh — thứ đã đưa kịch nghệ từ những non dớt về câu chữ và phong cách lên đến vị thế cao quý của nó. Điều này đúng theo nghĩa là Marlowe vĩ đại hơn vô kể với tư cách là một nhà thơ và một nhà viết kịch bi thảm so với cả Greene lẫn Peele. Nhưng với tư cách là một verborum artifex (nghệ nhân ngôn từ), có lẽ Marlowe đã được hưởng không ít vinh quang vốn thuộc về những người khác, đặc biệt là Peele; và lời chứng của Nashe và Greene — những kẻ am hiểu nghề nghiệp này — không thể bị bác bỏ một cách phũ phàng như vậy. Campbell, quả thực, đã ca ngợi Peele là "nhà thơ kịch đích thực lâu đời nhất trong ngôn ngữ của chúng ta"; nhưng Symonds, và cùng quan điểm với ông là các học giả như ông A. W. Ward, lại khẳng định rằng Peele "không khám phá ra mạch mới nào." Symonds nghiêng về việc coi Greene là sứ giả[993] và Marlowe là người sáng lập; còn Peele chỉ là một nhà soạn kịch và làm thơ dễ chịu nhưng không quan trọng. Ông cho rằng Greene đã khởi xướng trường phái quý tộc và học giả viết cho sân khấu vào thời điểm mà các vở kịch viết bằng thơ vần đang thịnh hành; nhưng không một vở nào do Greene viết còn lưu truyền đến đời chúng ta. Giờ đây, Marlowe uy nghi bước lên sân khấu, ép dòng thơ không vần của mình phải được ưa chuộng, và cuối cùng miễn cưỡng được Greene cùng những người khác kết nạp vào "hội đồng" của họ. Lý thuyết của Symonds là thế. Hoàn toàn trái ngược với quan điểm này là ông Fleay, người tuyên bố rằng Marlowe đã đi theo George Peele trong khoản "thơ không vần uyển chuyển."[994] Hơn nữa, không thể nghi ngờ gì nữa rằng một số nhà phê bình đã tôn sùng Greene quá cao và hạ thấp Peele quá mức. Peele cũng có công lao chẳng kém gì Greene trong việc tinh và tiếp thêm sinh khí cho từ vựng kịch nghệ Anh — một quá trình được Thomas Heywood mô tả rất đạt trong tác phẩm Apology for Actors:[995] "Tiếng Anh của chúng ta... giờ đây qua phương tiện phụ trợ này là việc diễn kịch mà liên tục được gọt giũa, khi mọi nhà văn đều tự phấn đấu để thêm vào đó một nét hoa mỹ mới." Cốt truyện vẫn vụng về, thô ráp; nhưng thật là một sự đổi thay kỳ diệu trong từ vựng của các vở kịch biết bao! Trong Appius and Virginia vẫn còn đó từ vựng non dớt và nhịp điệu đều đều tẻ nhạt,—

"Chúng cũng tạo nên từ sườn non mềm mại của chàng,

Một mảnh vô cùng kiều diễm để ở bên chàng."

Từ điều này cho đến thơ không vần cùng từ vựng cô đọng hoặc mạnh mẽ, như trong (Jeronimo),—

"Đầu gối thần cất lời ca tạ ơn lòng quảng đại của Điện hạ,"—

là một bước tiến bao gồm những cải cách vĩ đại, và cả một vài sự biến dạng,[996] trong từ vựng và nhịp điệu, với tầm vóc bao quát lớn lao đến nỗi người thời Elizabeth đã đặt những phẩm chất này lên hàng đầu khi họ tiến hành đánh giá một vở kịch. "Chín vở hài kịch của anh," Harvey viết cho Spenser, đến gần với các tác phẩm của Ariosto hơn, "hoặc là về sự tinh tế của nghệ thuật diễn đạt hợp lý, hoặc là về sự hiếm có của sức sáng tạo thi ca," so với tác phẩm Faery Queene đối với Orlando Furioso. Trong công cuộc tôn vinh từ vựng này, Peele có thể không đứng đầu hàng ngũ các nhà viết kịch, nhưng ông chắc chắn nằm trong số những người tiên phong. Thành tựu của ông không được phép bị lu mờ bởi sự so sánh với Shakespeare — người đã che đậy những sự phi lý của cốt truyện (như trong The Merchant of Venice) bằng nghệ thuật xây dựng tính cách xuất chúng, trong khi nhóm đi trước này lại phụ thuộc vào nghệ thuật ngôn từ.[997]

Đối với nghệ thuật có họ hàng với nó là nghệ thuật về những vần thơ hào hùng, về một "thơ không vần uyển chuyển" trong kịch, chúng ta không có đủ không gian để tranh luận về tuyên bố dẫn đầu. Mọi việc coi như đã được giải quyết ổn thỏa nếu người ta ghi nhớ rằng Peele — người từng viết những dòng thơ không vần tuyệt diệu trước khi Marlowe qua tuổi thiếu niên — chẳng có gì phải học hỏi từ nhà thơ vĩ đại hơn kia về cách điều khiển thể thơ này tự thân nó và vì chính nó.[998] Chắc chắn là ông đã rút ra được nhiều âm điệu hơn từ thể thơ năm nhịp dồn dập (pentameter) so với bất kỳ nhà viết kịch đi trước nào từng làm được; hãy làm chứng cho điều đó bằng một nhịp điệu như,—

"Điềm nào mưa gió, ngôi sao nào đẹp tươi,"

hoặc là,—

"Và dòng nước chảy từ con suối bạc."

The Old Wives' Tale, một sự đổi mới trong kịch hài.—Có thể thừa nhận rằng Peele "không khám phá ra mạch mới nào" về từ vựng và nhịp điệu, mặc dù công trình của ông trong mỗi lĩnh vực đều đạt cấp độ cao, không cách xa vị trí dẫn đầu là bao. Mọi chuyện lại khác khi người ta xét đến những tuyên bố của ông về sự đổi mới trong kịch hài. Ông là người đầu tiên pha trộn kịch lãng mạn với chủ nghĩa hiện thực — thứ chủ nghĩa hiện thực quay lại đùa cợt chính sự lãng mạn, và sinh ra dòng kịch hài của sự hài hước tiềm thức. Các vở bi kịch, và thậm chí cả các vở kịch thánh tích (miracle plays), tuy có hình thức phóng đại nhưng hành động lại không hẳn là phi tự nhiên. Yếu tố siêu nhiên thời bấy giờ không có gì là phi tự nhiên cả. Sự phi tự nhiên chủ yếu bị giới hạn trong từ vựng. Dần dần, như ai cũng biết, yếu tố lãng mạn, theo nghĩa rộng, đã giành thế thượng phong và thống trị kịch nghệ Anh. Trong The Old Wives' Tale, tinh thần lãng mạn ấy bước vào, không phải như một yếu tố mới, mà như một thứ "nghệ thuật" mới được ghép vào "thân cây" thô ráp và hài hước vốn có; và trước sự ngạc nhiên của người đọc, nó đã gột sạch mọi nét phi tự nhiên khỏi phần đối thoại vốn nay đã trở nên bình dị, tự nhiên và thông thường.[999] Chủ nghĩa hiện thực trong từ vựng không phải là điều gì mới mẻ; sự lãng mạn trong cốt truyện không phải là một sự đổi mới; chính sự va chạm, sự tương tác qua lại, yếu tố chủ quan, sự kêu gọi vượt ra ngoài sự hiểu biết thuần túy theo nghĩa đen về những gì được nói và làm, một lời kêu gọi mới hướng tới một ý thức sâu sắc hơn về sự hài hước — chính ở đây mới là mạch mới do George Peele khám phá ra. Kịch lãng mạn, xin nhắc lại, là thứ đã được biết đến; hãy làm chứng cho điều đó bằng nhóm nhỏ các "truyện lãng mạn dân gian" (folk-lore romances), như ông Fleay gọi chúng, gồm Common Conditions, Sir Clyomon and Sir Clamydes, và Appius and Virginia; hai vở trước đầy rẫy những cuộc phiêu lưu, những hiệp sĩ đa tình và các vị phu nhân lang thang, một Rừng Kỳ Quan Lạ Lầm, một Hòn Đảo Đầm Lầy Kỳ Lạ, v.v. Tuy nhiên, trong tất cả những vở đó, sự lãng mạn được thể hiện bằng thứ từ vựng phi tự nhiên, để phù hợp với những hành động phi tự nhiên như thế, và điều đó hoàn toàn biện minh cho những lời cay đắng trong Second and Third Blast of Retrait from Plaies and Theaters,[1000] rằng "kẻ nói dối đáng chú ý nhất đã trở thành nhà thơ giỏi nhất... bởi vì vở kịch kỳ lạ nhất đem lại niềm khoái lạc lớn nhất... bịa ra những xứ sở chưa từng nghe tới, những quái vật và sinh vật kỳ lạ không có thật..." Một vở kịch lãng mạn ôn hòa hơn, nhưng lại thiếu đi thứ hài hước mà chúng ta đang bàn tới, chính là Orlando Furioso của Greene. Tuy nhiên, những vở kịch khác hoàn toàn không có chút hài hước nào ngoại trừ sự hài hước truyền thống của nhân vật Phản diện (the Vice); và trong ba đại diện, Conditions — kẻ cuối cùng rẽ sang làm cướp biển — chắc chắn là một nhân vật vui nhộn hơn nhiều so với Haphazard trong Appius hay Subtle Shift trong Sir Clyomon. Có bối cảnh hiện thực trong Common Conditions, với một số đoạn đối thoại sinh động, cùng một bài hát và khúc đồng ca[1001] cực kỳ bắt tai của những người thợ hàn nồi ở phần mở đầu vở kịch. Tuy nhiên, đây chỉ là "mánh lới sân khấu" (business), chứ không phải thứ mỉa mai kịch tính — nảy sinh từ sự tương phản giữa cốt truyện lãng mạn và từ vựng hiện thực — vốn có một khởi đầu khá rụt rè trong The Old Wives' Tale và trở nên vô cùng bức thiết trong The Knight of the Burning Pestle. Hơn nữa, các tác phẩm hiện thực của Peele cho thấy sự kiểm soát và ý thức về một nghệ thuật bậc cao hơn. Không có những người nông dân nào giống như Hodge trong Gammer Gurton, Corin trong Sir Clyomon, và Hob với Lob trong Cambyses.[1002] Có một hai tràng cười thô lỗ của nhà quê trong vở kịch của Peele; nhưng không có cảnh vỡ đầu, không có chuyện gã hề cất tiếng hát lúc say xỉn, như Hance làm trong khúc đệm Like Wil to Like. Những dấu hiệu về một quan niệm tinh tế hơn về nghệ thuật của ông cần được ghi nhận cho Peele; bởi vì trong khi phương ngữ rõ rệt làm nổi bật Hodge, Corin và những người khác, thì Clunch và Madge lại nói một thứ tiếng Anh bình dị, khiến người ta không thể kìm lòng mà liên tưởng đến cuộc trò chuyện giữa người bán sữa với Piscator: nó mang đậm hương vị của nhà tranh, đồng ruộng, những hàng rào cây bụi và, như Nashe sẽ nói, mang "sự chân thành của vị vua Henry thời xưa." Có sự khác biệt giữa cái vẻ "nhà quê" phóng đại của một tờ báo hài và nét phác họa tinh tế hơn ở một trong những người nông dân của Hardy. Sự phóng đại sẽ làm hỏng ý thức về sự tương phản giữa Madge chân chất và những điệu bộ cao sang của cốt truyện. Ở Huanebango, người ta châm biếm không chỉ Harvey mà còn cả người hùng lãng mạn nói chung; kẻ to miệng, bất khả thi này, với Corebus làm kẻ làm nổi bật (foil), đã báo trước, dẫu còn mờ nhạt, sự thể hiện tài tình hơn nhiều về một Don Quixote phiên bản Anh trong nhân vật Ralph.

Yếu tố hài hước thứ hai trong cách xử lý hiện thực đối với sự lãng mạn này là việc sử dụng một màn dạo đầu (induction), hay đúng hơn là sự kết hợp giữa màn dạo đầu và vở kịch lồng trong vở kịch (play within the play), như một phương tiện để diễn tả sự mỉa mai kịch tính. Mặc dù màn dạo đầu bắt nguồn từ khúc mở đầu (prologue), và mặc dù phần mở đầu của The Old Wives' Tale về mặt kỹ thuật là một màn dạo đầu, giống như bao màn dạo đầu khác thời bấy giờ, nhưng theo suy nghĩ của chúng tôi, nó mang một mạch mới rõ rệt. Điều mà Schwab[1003] gọi là ví dụ đầu tiên về việc sử dụng màn dạo đầu — trong The Rare Triumphs of Love and Fortune — làm cho cả màn dạo đầu và vở kịch trở thành các phần gắn kết của một tổng thể. Đó là một thủ pháp kịch nghệ, hoàn toàn mang tính khách quan về mặt tính cách, bên ngoài, không đòi hỏi ý thức về sự tương phản. Khác biệt, nhưng khó lòng gọi là một ý tưởng mới,[1004] là màn dạo đầu được Greene sử dụng trong Alphonsus và James IV; ở đây là sự quay trở lại quan niệm cũ về khúc mở đầu, một sự biện minh cho con đường của nhà viết kịch. Will Summer, gã hề cưng,[1005] kẻ dẫn dắt vở kịch của Nashe, tự gọi thẳng mình là một dạng của dàn đồng ca. Trong vở The Taming of a Shrew cũ, được in năm 1594, Sly, dẫu chỉ là một bình luận viên tình cờ đối với vở kịch, hoàn toàn đứng ngoài hành động chính — như Schwab đã chỉ ra, do đó trở thành một vở kịch thực sự lồng trong vở kịch. Tuy nhiên, ngay cả trong những trường hợp này, sự tương phản vẫn mang tính khách quan và trực diện. M màn dạo đầu là một thủ pháp khéo léo để gia tăng sự hứng thú đối với vở kịch. Trước đó, nó đóng vai trò là phương tiện để nhà viết kịch bày tỏ mục đích của mình trong vở kịch chính; sau này, như với Ben Jonson, nó cất lên những ý kiến phê bình của ông. Dù mang tính khách quan hay chủ đề, sự tương phản giữa vở kịch và màn dạo đầu vẫn là trực diện. Hoàn toàn khác biệt là màn dạo đầu mà Schwab gọi một cách chính xác là đáng chú ý trong The Knight of the Burning Pestle; và cũng khác biệt không kém là nỗ lực sớm hơn mà Schwab một cách khó hiểu đã bỏ quên không nhắc tới trong The Old Wives' Tale. Cả hai điều này đều kêu gọi một ý thức hài hước được đánh thức bởi sự tương tác qua lại giữa chủ đề và cách xử lý, giữa tính cách và hoàn cảnh. Trong vở kịch của Peele, sự lồng ghép này của sử thi, kịch nghệ và lời bình — một sự hỗn loạn tưởng chừng như đã làm phiền lòng rất nhiều nhà phê bình — thực sự lại làm gia tăng sức mạnh kịch tính của tác phẩm. Màn dạo đầu là màn kép. Đầu tiên là một chút lãng mạn, với những kẻ lang thang đi lạc trong rừng, và một tấm lá chắn hiện thực trong chính cuộc đối thoại của họ — hoàn toàn không phải là thứ "văn xuôi nặng nề" như lời chê bai của Collier. Thứ hai là chủ nghĩa hiện thực trần trụi với Clunch, Madge, bánh mì với phô mai, và câu chuyện đùa cũ rích về những kẻ ngủ chung giường, được nối tiếp một cách khéo léo bởi cuộc đột nhập bất thình lình của Madge vào vùng đất lãng mạn. Bà bắt đầu rất suôn sẻ, nhưng rồi vấp váp khi các diễn viên khác xông vào; và vở kịch bên trong, không tránh khỏi chút hỗn loạn và mơ hồ, vẫn cứ tiếp diễn. Có lẽ cảm giác chồng chất, đột ngột, hỗn loạn ấy là có chủ ý như một phần của chính một câu chuyện kể của bà già; hoặc có lẽ, một lần nữa, điều này phải quy kết cho sự bất cẩn của Peele trong việc "lên kịch bản" (plotting plays). Dù thế nào đi nữa, sự tương tác qua lại của các yếu tố này tạo ra một thể loại hài kịch mới; và sự hài hước của vở kịch này, dẫu có vẻ thô sơ và mang tính thử nghiệm khi so sánh với sự hài hước của Chú Toby[1006] và những ngôi sao nhỏ bé xoay quanh quỹ đạo của sự tương phản kiểu Don Quixote, lại khác với những thử nghiệm trước đó ở chỗ nó không phải là một yếu tố gây cười tách biệt, mà đúng hơn là thứ tồn tại dưới dạng hòa tan với chính vở kịch hài. The Old Wives' Tale nằm ở vị trí trung gian giữa sự thiếu mạch lạc hoàn toàn trong vở kịch của Nashe và sự tinh tế của Beaumont và Fletcher. Will Summer thường không ăn nhập và gây mệt mỏi; hành động chính mà hắn bình luận, lúc thì bi ai, lúc thì hài nhảm, lúc lại thuần túy mang tính trình diễn; nhưng trong vở kịch của chúng ta, mạch lãng mạn chạy xuyên suốt không đứt đoạn và giữ cho tác phẩm có được một dạng thống nhất nào đó, trong khi phần bình luận, dù trực tiếp hay ẩn ý, lại sở hữu một mạch mỉa mai tinh tế hơn vô cùng. Khía cạnh lãng mạn của văn hóa dân gian vẫn được tôn trọng đúng mức, như trong bài kiểm tra sự chung thủy ở phần cuối giữa Eumenides và Jack, với việc đề xuất chia đôi Delia — một mô típ luôn được một khán giả như thế đón nhận, và ở đây mang lại sự hứng thú sâu sắc dẫu chỉ đóng vai phụ. Hơn thế nữa, Peele có một kiểu kín đáo và tự chủ trong nghệ thuật của mình; ông thì thầm những điều mà Will Summer sẽ gào thét thành sự tầm thường và những trò hề thô lỗ.

Bối cảnh Văn hóa Dân gian.—Cuối cùng, bản thân vở The Old Wives' Tale, với bối cảnh văn hóa dân gian của nó — cuộc hội ngộ giữa sự lộng lẫy cổ xưa với sự nghèo đói và dốt nát hiện đại trên lãnh địa của một đức tin đã bị lãng quên — là một thể loại chứa đựng những sự tương phản mang tính hài hước tĩnh lặng. Có một vài yếu tố cần được xem xét trong bản hòa tấu nhỏ vô cùng duyên dáng mà Peele đã nhào nặn từ văn hóa dân gian thời đại mình — "cái hỗn hợp kỳ lạ gồm những câu chuyện cổ tích," theo cách gọi của ông Joseph Jacobs. Phù thủy và các bùa chú của hắn, người con gái bị đánh cắp và cuộc tìm kiếm của các anh trai, tạo thành một nhóm trung tâm quen thuộc. Có lẽ Madge bắt đầu kể câu chuyện về Childe Rowland, vốn quen thuộc với người thời Elizabeth,[1007] mặc dù Jack Diệt Người Khổng Lồ cũng có những điểm đáng chú ý của riêng mình. Tiếng fee-fa-fum, như ai cũng biết, cũng xuất hiện trong vở Lear của Shakespeare. Sự giúp đỡ của Gấu Trắng — một sự biến hóa, cũng giống như các câu thành ngữ và lời tiên tri, khá quen thuộc trong những câu chuyện này — tương tự như sự giúp đỡ của Merlin trong Childe Rowland; nhưng hồn ma của Jack lại gợi nhớ đến câu chuyện kia. Ông Jacobs dẫn lời Kennedy rằng trong một câu chuyện Ai-len song song, "Jack người hầu chính là linh hồn của người đã khuất." Người ta chỉ cần thực hiện sự thay thế này, và lòng biết ơn mang tính đại diện của kẻ diệt người khổng lồ[1008] sẽ được giải thích rõ ràng hơn. Có lẽ, Peele cũng vay mượn một ít sấm chớp của mình, cũng như tiếng fee-fa-fum của Huanebango, từ những người khổng lồ; và việc giải nguyền dưới bàn tay của một người hùng vô hình có thể thuộc về, một phần, câu chuyện này. Hai câu chuyện dân gian khác có thể được nhắc tên — The Well of the World's End (Giếng tận cùng thế giới), được nhắc đến nếu cho phép một sự chỉnh sửa nhỏ, trong The Complaynt of Scotland, và The Three Heads of the Well (Ba cái đầu bên giếng) — vốn được Peele biết đến dưới một hình thức nào đó, và được sử dụng trực tiếp trong câu chuyện về hai người con gái. Chủ đề quen thuộc của cái gọi là "chỉ số tử vong"[1009] chỉ được chạm đến rất nhẹ nhàng; và có lẽ không cần phải tìm đến Red Ettin để tìm một điểm tương đồng cho Huanebango và Corebus — những kẻ lần lượt từ chối và trao một miếng bánh ngọt cho ông lão tốt bụng. Chủ đề này rất phổ biến trong văn hóa dân gian.

Thật thú vị khi lưu ý rằng Beaumont và Fletcher thể hiện sự yêu thích đối với các câu chuyện dân gian, cũng như các bài hát và khúc ngâm truyền thống, trong vở kịch mà qua màn dạo đầu và tinh thần chung của nó, giống nhất với The Old Wives' Tale này. Những nguồn gốc trang trọng hơn đã được Warton chỉ ra từ lâu, khi ông nhận xét rằng "tên của một số nhân vật... được lấy từ Orlando Furioso." Meroe, trong tác phẩm của Apuleius, đã được triệu hồi. Nhưng có vẻ khá rõ ràng rằng văn hóa dân gian Anh phải là chỗ dựa chính của những nhà phê bình nghĩ rằng mọi việc cho một tác phẩm văn học coi như đã hoàn tất khi họ tìm ra mọi nguồn gốc có thể và không thể cho cốt truyện, cốt truyện phụ và các điển tích.

Đánh giá Văn học.—Xét cho cùng, điều kỳ diệu không nằm ở chỗ các chất liệu này bị dồn ứ và hỗn loạn trong sự kết hợp; sự hỗn loạn ấy là một phần của quá trình nghệ thuật, và nếu các nhân vật di chuyển trên sân khấu mà không có sự kết nối chặt chẽ với nhau, thì điều đó cũng được thực hiện theo phong cách của câu chuyện cổ tích. Chúng ta đang đứng trên vùng đất lãng mạn, và sẽ được nhìn ngắm qua những cái nhìn lướt qua. Ở đây không có kịch hài biến cố theo nghĩa thông thường của từ này, không có kịch hài mưu mô hay kịch hài phong tục. Thay vào đó, đây là một vở kịch hài của những vở kịch hài, một sự thách thức ngạo mạn đối với sự lãng mạn, nơi nghệ thuật quay lại tự chế giễu chính mình, dẫu còn rụt rè. Có lẽ Peele viết vở kịch này, cũng như Dryden viết All for Love, để làm vừa lòng chính mình. Không còn nghi ngờ gì nữa, cho đến khi ông Bullen lên tiếng cầu xin sự khoan dung, The Old Wives' Tale đã từng bị đối xử một cách tệ hại. Collier[1010] gọi nó "chẳng có gì ngoài câu chuyện của một bà già, với rất ít điểm để giới thiệu ngoại trừ phần văn xuôi nặng nề và thơ không vần cũng chẳng nhẹ nhàng hơn là bao," một sự tóm tắt hoàn toàn không thỏa đáng từ bất kỳ góc độ nào. Ông cho rằng vở kịch chứa đựng "một lượng rác rưởi và sự phi lý đáng ghê tởm." Dyce, dù coi sự "vượt trội hơn Greene" của Peele là "không thể chối cãi," lại không mấy hào hứng với The Old Wives' Tale. Ông Ward nói[1011] về "sự phức tạp như mê cung của các cảnh chính," không biết nên gọi nó là kịch hài nhảm (farce) hay kịch khúc đệm (interlude), và sẽ bỏ qua nó nếu không có sự gợi ý từ vở Comus. Nhưng ông Bullen hoàn toàn có lý khi phản đối sự so sánh bất công này. Symonds, tất nhiên, còn sử dụng nó một cách bất công hơn nữa. Ông cả gan tuyên bố rằng The Old Wives' Tale chính là cái tai heo đem so với chiếc ví lụa của Milton.[1012] Với một sự mù quáng bất thường đối với viễn cảnh văn học,

Symonds tiếp tục đánh giá ngọn nến nhấp nháy nhỏ nhoi của sự lãng mạn, văn hóa dân gian và những gợi ý nửa đùa nửa thật này bằng ánh nắng chói chang từ sự nghiêm túc cao cả và những vẻ đẹp thi ca trọn vẹn của Milton. Peele, có vẻ như, không "nâng chủ đề của mình lên thiên đường thi ca... Phù thủy chỉ là một kẻ ảo thuật tầm thường. Con hồn ma chỉ là một bóng ma làng quê dung tục." Xin thưa, tại sao lại không chứ? Đối với mục đích của câu chuyện cổ tích của bà già này thì chúng phải là cái gì khác nào? Lấy ví dụ, điều gì sẽ còn lại từ câu chuyện nhỏ vô cùng duyên dáng của Chaucer, cái "sự ngu ngốc, như của một con cáo, hay của một con gà trống và gà mái," nếu người ta nghiền nát nó bằng những công cụ phê bình như thế? Peele không cố gắng nâng kịch hài lên thiên đường; ông để việc đó cho những kẻ giỏi giang hơn; và nàng Delia bất lực kia là một khoảng cách rất xa so với Hermia và Helena trong "khu rừng gần Athen." Điều mà Peele — George Peele của những trò đùa lấm lem — có lẽ đã cố gắng làm, và điều mà ông chắc chắn đã thành công trong việc làm, đó là mang một luồng hài hước mới mẻ và tinh tế hơn vào kịch nghệ. Itur in antiquam silvam (Ta đi vào khu rừng cổ xưa). Chủ nghĩa hiện thực đã rời bỏ những thứ tồi tàn, nhếch nhác, sự dí dỏm chốn quán rượu, để nắm lấy một cuộc sống ngọt ngào hơn. Là một học giả bạt mạng, tốt bụng, George đã đi theo tiếng gọi từng ám ảnh rất nhiều kẻ ngoại đạo hàn lâm, tiếng gọi mà Marlowe, Greene và Dekker đã đáp lại bằng những khúc ca ngọt ngào về đời sống đồng quê, và là thứ đã dẫn dắt Peele đến với việc sáng tác vở kịch này. Ông đã dệt sự lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực thành một tấm vải có thể mang hoa văn thô ráp và thường là tay nghề vô cùng vụng về, nhưng nhìn chung, đó là một hoa văn đẹp mắt và hoàn toàn mới mẻ. Hơn nữa, nó được làm hoàn toàn bằng thứ chất liệu tiếng Anh lành mạnh. Những câu chuyện ông sử dụng cho vở kịch chính của mình rất quen thuộc với tai người Anh; các nhân vật trong khung vở kịch của ông là những con người hiền hậu của bất kỳ ngôi làng nước Anh nào, và bầu không khí của toàn bộ tác phẩm tươi mát và trong lành như một buổi sáng mùa hè nước Anh.

Nguồn gốc, Tiêu đề, Văn bản.—Nguồn gốc của vở kịch, trong chừng mực người ta có thể nói về nguồn gốc, đã được chỉ ra tổng quát ở trên, và cụ thể qua các chú thích cho văn bản tiếp theo. Hình thức số nhiều của tiêu đề có lẽ nên ở số ít, bất chấp thói quen thông thường, chú giải ealdra cwéna spel (Wright, Voc.), và thư Phi-lô-thê I, iv, 7; ông Fleay, có lẽ như một sự nhượng bộ đối với Madge, đã in là Old Wifes' Tale (Biog. Chron. Eng. Drama, II. 154).[1013] Ông đặt niên đại sáng tác "rõ là năm 1590," theo lý thuyết cho rằng Harvey — nhân vật Huanebango — ở đây bị Peele châm biếm như một hệ quả từ cuộc tấn công của Harvey nhằm vào Lyly vào năm 1589 — lúc đó được lưu hành dưới dạng bản thảo mặc dù chưa được in cho đến năm 1593. Lämmerhirt[1014] lập luận, nhưng không có tính thuyết phục, rằng vở kịch được viết trước năm 1588 — một phần vì những ẩn ý nhắm vào Harvey, và một phần vì phong cách cùng hình thức chỉ ra một giai đoạn đầu trong sự phát triển của tác giả. Tuy nhiên, cho đến khi một niên đại chắc chắn hơn được thiết lập, năm 1590 sẽ đóng vai trò là thời điểm sáng tác cho vở kịch này. The Old Wives' Tale, theo Dyce, "đã chìm vào quên lãng hoàn toàn, cho đến khi Steevens... thông báo cho Reed bản miêu tả về nó xuất hiện trong Biographia Dramatica." Năm 1783, Steevens viết thư cho Warton: "Tất cả những gì tôi thu thập được liên quan đến bản gốc mà từ đó ý tưởng về vở Comus của Milton có thể được vay mượn, tôi đã truyền đạt cho ông Reed... Chỉ có một bản sao duy nhất của vở The Old Wives' Tale [của ông ta] cho đến nay xuất hiện, và ngay cả bản đó hiện tại cũng nằm ngoài tầm với của tôi..."[1015] Về cấu trúc nhịp điệu, E. Penner lưu ý[1016] rằng trong số 964 dòng của vở kịch này, có 192 dòng là thơ năm nhịp hoặc thơ anh hùng thông thường, 7 dòng sáu nhịp (hexameters), và 100 dòng ngắn. Phần còn lại là văn xuôi.

Ấn bản tốt nhất, tất nhiên, là của Bullen, gồm 3 tập, xuất bản năm 1888-[B]; nhưng cũng có những ấn bản xuất sắc của Dyce, một vào năm 1828 trở đi, và một vào năm 1861-[Dy.]. Văn bản hiện tại của The Old Wives' Tale được lấy từ ấn bản khổ tư (quarto) năm 1595 tại Bảo tàng Anh; trang tựa, ngoại trừ các khung tranh nhỏ trang trí (vignettes), là một bản tái hiện khá sát với nguyên bản.

F. B. Gummere.