Nếu Rabelais chưa từng viết nên cuốn tiểu thuyết kỳ lạ và tuyệt diệu của mình, có lẽ sẽ chẳng ai có thể tưởng tượng nổi một tác phẩm như thế lại có thể ra đời. Nó đứng tách biệt hẳn khỏi mọi thứ khác — một sự hòa quyện giữa niềm vui điên cuồng và nỗi trầm tư, giữa sự hồ đồ và lý trí, giữa tính trẻ con và sự vĩ đại, giữa cái tầm thường và cái kỳ quái, giữa nhiệt huyết bình dân và chủ nghĩa nhân văn bác học, giữa sự khôn ngoan mộc mạc và tri thức uyên bác, giữa sự thấp hèn và cao quý, giữa những chuyện cá nhân và những khái quát mang tầm vóc lớn lao, giữa chất hài hước và nét nghiêm trang, giữa điều bất khả thi và sự quen thuộc. Xuyên suốt toàn tác phẩm là một sức sống và tư duy mạnh mẽ, một nhãn quan sáng suốt dường như mang sức nặng của chân lý, khiến ông đứng vào hàng ngũ những bậc vĩ nhân; và những người có thể sánh vai với ông thực sự không nhiều. Bạn có thể thích hoặc không thích ông, có thể công kích hoặc ca ngợi ông, nhưng bạn không tài nào phớt lờ ông được. Ông thuộc về những con người khó lòng bị lãng quên theo năm tháng. Dù bạn có khó tính đến đâu đi nữa; dù bạn có quyết định chỉ công nhận những ai vượt trội và đứng cao hơn tất cả những người khác mà không còn phải hoài nghi gì; thì dẫu số lượng cái tên bạn giữ lại có ít ỏi đến thế nào đi chăng nữa, cái tên Rabelais vẫn sẽ luôn trường tồn.

Chúng ta có thể biết rõ tác phẩm của ông, thấu hiểu nó và càng ngưỡng mộ nó hơn sau mỗi lần đọc lại. Sau khi đã giải trí cùng nó, sau khi đã tận hưởng nó, chúng ta có thể quay lại để nghiền ngẫm và đi sâu hơn nữa vào ý nghĩa của nó. Thế nhưng, hoàn toàn không có cách nào để thấu hiểu cuộc đời chính tác giả theo cách tương tự như vậy. Bất chấp mọi nỗ lực — đôi khi đã mang lại kết quả — nhằm soi rọi cuộc đời ông, nhằm đưa ra một tư liệu mới, hay một lời nhắc nhở mơ hồ nào đó trong một cuốn sách đã bị lãng quên, nhằm bổ sung một vài chi tiết nhỏ hay xác định một niên đại chính xác hơn, thì cuộc đời ấy vẫn đầy rẫy những điều bất định và khoảng trống. Hơn thế nữa, nó đã gánh chịu thêm biết bao câu chuyện nhàm chán cùng những giai thoại ngớ ngẩn, đến mức thực ra việc gạn lọc bỏ bớt còn nhiều hơn là việc thêm thắt vào.

Sự bất công này, thoạt đầu mang tính cố ý, bắt nguồn từ thế kỷ XVI qua những cuộc tấn công dữ dội của một tu sĩ dòng Fontevrault tên là Gabriel de Puy-Herbault — kẻ hình như đã rút ra những kết luận về tác giả từ chính cuốn sách của ông, và đặc biệt hơn là từ bài thơ điếu mai múng đáng tiếc của Ronsard. Ronsard được cho là cảm thấy bực bội khi nhà nước Guise chỉ ban cho ông một căn lอย nhỏ trong Rừng Meudon, trong khi nhà xứ lại nằm ngay sát lâu đài. Kể từ thời điểm đó, giai thoại bắt đầu bủa vây lấy Rabelais, bóp méo hình ảnh của ông một cách hoàn toàn, cho đến khi từng chút một, chúng biến ông thành một kẻ hề, một gã hề đúng nghĩa, một kẻ lang thang, một kẻ phàm ăn và một bợm nhậu.

Dung mạo của ông cũng trải qua một sự biến đổi tương tự. Người ta gán cho ông một khuôn mặt tròn vo như trăng rằm, chiếc mũi đỏ kè của một kẻ nát rượu không thể cứu chữa, và đôi môi dày trề ra lúc nào cũng hé mở vì lúc nào cũng cười cợt. Bức tranh chân dung ấy hẳn sẽ khiến những người bạn của ông ngạc nhiên chẳng kém gì chính bản thân ông. Đã có nhiều bức chân dung Rabelais được vẽ ra; tôi đã tận mắt thấy rất nhiều bức như thế. Tất cả đều thuộc về thế kỷ XVII, và phần lớn được phác họa theo phong cách vui tươi, bình dân ấy.

Thực chất, chỉ có đúng một bức chân dung của ông là đáng tin cậy, là có nhiều hơn một chút hy vọng xác thực: bức vẽ trong tập "Chronologie collée ou coupée". Người ta quen gọi và trích dẫn tập tài liệu mang cái tên kép này — một tờ giấy lớn bị chia cắt bởi các đường dọc và ngang thành những ô vuông nhỏ, chứa khoảng một trăm khuôn mặt của những nhân vật lẫy lừng người Pháp. Tờ giấy này từng được dán lên bìa cứng để treo tường, rồi sau đó bị cắt thành từng mảnh nhỏ để đem bán riêng lẻ từng chân dung. Phần lớn các chân dung đều là những nhân vật có thật và do đó có thể kiểm chứng được. Giờ đây, người ta có thể nhận thấy rằng những bức này đã được tuyển chọn rất cẩn thận và lấy từ những nguồn đáng tin cậy nhất: từ tượng, tượng bán thân, huy chương, thậm chí cả kính màu đối với những nhân vật kiệt xuất nhất, và từ các bản khắc có trước đối với những người khác. Hơn nữa, những bức không còn bản sao nào khác — và vì thế lại là những bức quý giá nhất — mỗi bức đều mang một nét cá tính rất rõ rệt ở đường nét khuôn mặt, mái tóc, bộ râu cũng như trang phục. Không bức nào giống bức nào. Không có sự can thiệp hay làm giả nào ở đây cả. Ngược lại, ở mỗi bức họa đều có sự khác biệt, một cá tính rất nổi bật. Léonard Gaultier — người đã xuất bản bản khắc này vào cuối thế kỷ XVI — đã sao chép lại rất nhiều chân dung khác từ các bản vẽ phấn, theo phong cách của bậc thầy của ông là Thomas de Leu. Chắc hẳn chính những bản vẽ như thế đã là nguyên mẫu cho những bức chân dung mà chỉ riêng ông mới phát hành, và do đó chúng có thể chân thực và đáng tin cậy chẳng kém gì những bức khác mà chúng ta có đủ khả năng kiểm chứng tính chính xác.

Giờ đây, trong bức họa này, Rabelais hoàn toàn không mang dáng vẻ của một gã Roger Bontemps thấp kém nào cả. Các đường nét trên mặt ông sắc sảo, cương nghị và hằn sâu những nếp nhăn; bộ râu của ông ngắn và thưa; gò má húp hóp và trông đã có phần mệt mỏi. Trên đầu, ông đội chiếc mũ vuông của các tiến sĩ và giáo sĩ, và nét biểu cảm chủ đạo của ông — có phần cứng nhắc và nghiêm nghị — chính là diện mạo của một thầy thuốc và một học giả. Và đây là bức chân dung duy nhất mà chúng ta cần phải bận tâm lưu ý.

Đây không phải là nơi để viết một tiểu sử chi tiết, hay một công trình nghiên cứu thấu đáo. Lời nói đầu này nhiều lắm cũng chỉ đóng vai trò như một bộ khung để đính lên đó một vài niên đại chắc chắn, để treo vào vài nhận định chung. Ngày sinh của Rabelais vẫn còn rất mơ hồ. Trong một thời gian dài, người ta đẩy nó lùi tận về năm 1483; giờ đây các học giả có xu hướng đẩy tiến nó lên khoảng năm 1495. Lý do — một lý do rất xác đáng — là vì tất cả những người mà ông từng nhắc đến như là bạn bè của mình, hay theo đúng nghĩa đen là những người cùng thời với ông, đều sinh vào giai đoạn cuối thế kỷ XV. Và quả thực, chính trong những lần ông nhắc đến tên tuổi, nhân vật và địa danh trong tiểu thuyết của mình, người ta mới tìm thấy những bằng chứng chắc chắn và quý giá nhất về các mối giao thiệp, những nhà bảo trợ, tình bạn, những chuyến dừng chân và các cuộc hành trình của ông: chính tác phẩm của ông là mỏm vàng phong phú nhất và tốt nhất để tra cứu những chi tiết về cuộc đời ông.

Giống như Descartes và Balzac, ông là người gốc vùng Touraine, và Tours lẫn Chinon đã làm tròn bổn phận khi gần đây đều dựng lên một bức tượng để vinh danh ông — một sự tôn vinh kép mang lại niềm tự hào cho cả tỉnh nhà lẫn thị trấn. Thế nhưng những sự thật chính xác về ngày sinh của ông vẫn mơ hồ. Huet nhắc đến ngôi làng Benais, gần Bourgueil — nơi có những vườn nho từng được Rabelais nhắc đến. Vì mảnh vườn nho nhỏ bé La Devinière gần Chinon, vốn quen thuộc với tất cả độc giả của ông, được cho là thuộc về cha ông — tức Thomas Rabelais — nên một số người cho rằng ông sinh ra ở đó. Tốt hơn là nên bám lấy ý kiến chung trước đây rằng Chinon là quê hương của ông; vùng Chinon mà ông đã cất lời ca ngợi bằng tất cả tấm chân tình và sự trìu mến. Rất có thể ông đã cất tiếng khóc chào đời tại ngôi nhà Lamproie thuộc sở hữu của cha mình ở đó; nhìn vào hoàn cảnh này, cha ông hẳn phải là một người khá giả, có vị thế của một công dân sung túc. Vì vào thế kỷ XVII, La Lamproie từng là một quán trọ, nên cha của Rabelais đã bị gán cho nghề chủ quán trọ. Có vẻ hợp lý hơn nếu cho rằng ông là một dược sĩ, điều đó sẽ rất phù hợp với nghề y mà con trai ông theo đuổi trong những năm sau đó. Rabelais có những người anh em, tất cả đều lớn tuổi hơn ông. Có lẽ vì là con út, ông đã được cha định hướng theo đuổi con đường tu trì.

Khoảng thời gian ông sống thuở niên thiếu với các tu sĩ dòng Biển Đức tại Seuille vẫn chưa được xác định rõ. Tại đó, ông có thể đã quen biết nguyên mẫu của nhân vật Thầy tu John — một tu sĩ tên là Buinart, sau này là Bề trên tu viện Sermaize. Ông ở lại Tu viện dòng Cordeliers tại La Baumette lâu hơn, cách Angers nửa dặm, nơi ông trở thành một tập sinh. Vì anh em nhà Du Bellay — những người sau này là mạnh thường quân của ông — lúc bấy giờ đang theo học tại Đại học Angers, nơi chắc chắn ông không phải là sinh viên, nên không nghi ngờ gì nữa, tình bạn và mối liên minh giữa ông với họ bắt nguồn từ thời tuổi trẻ này. Dù tự nguyện hay do gia đình thúc ép, Rabelais lúc đó đã ôm lấy bậc tu hành và gia nhập tu viện dòng Phanxicô Cordeliers tại Fontenay-le-Comte, vùng Hạ Poitou — nơi vinh dự được đón nhận quãng thời gian ông lưu trú dài ngày vào giai đoạn sinh tử của cuộc đời khi năng lực của ông đang chín muồi. Chính tại đó, ông bắt đầu học tập và suy ngẫm, và cũng tại đó những rắc rối của ông bắt đầu.

Bất chấp sự dốt nát lan tràn trong giới tu sĩ thời bấy giờ, phong trào bách khoa toàn thư của thời kỳ Phục hưng đang thu hút tất cả những bộ óc cao cả. Rabelais lao vào đó với niềm say mê nhiệt huyết, và nền văn hóa cổ đại La Mã hãy còn chưa đủ đối với ông. Tiếng Hy Lạp — một môn học bị Giáo hội ghẻ lạnh vì coi là nguy hiểm và dẫn đến tư tưởng tự do cùng dị giáo — đã chiếm lĩnh tâm trí ông. Nhính nhờ nó mà ông có được tình bạn ấm áp với Pierre Amy và nhân vật nổi tiếng Guillaume Budé. Thực ra, những bức thư bằng tiếng Hy Lạp của nhân vật sau chính là nguồn thông tin tốt nhất liên quan đến giai đoạn này trong cuộc đời Rabelais. Cũng chính tại Fontenay-le-Comte, ông đã làm quen với gia tộc Brisson và nhà luật học vĩ đại André Tiraqueau — người mà ông chưa bao giờ nhắc đến mà không kèm theo sự ngưỡng mộ và lòngaffection sâu sắc. Chuyên luận của Tiraqueau, tựa đề *De legibus connubialibus*, xuất bản lần đầu năm 1513, có một ý nghĩa quan trọng đối với cuộc đời Rabelais. Ở đó, chúng ta được biết rằng, vì không hài lòng với bản dịch chưa hoàn thiện tác phẩm của Herodotus do Laurent Valla thực hiện, Rabelais đã dịch lại quyển đầu tiên của bộ *Lịch sử* sang tiếng Latin. Đáng tiếc là bản dịch ấy đã thất lạc, giống như rất nhiều tác phẩm rải rác khác của ông. Có lẽ chính theo hướng này, sự trớ trêu của vận mệnh đang cất giấu nhiều phát hiện và bất ngờ nhất dành cho những ai kiên trì tìm kiếm. Hơn nữa, vì trong chuyên luận luật pháp này, Tiraqueau đã đả kích phụ nữ một cách không thương tiếc, Chủ tịch Amaury Bouchard đã xuất bản vào năm 1522 một cuốn sách để bênh vực họ, và Rabelais — vốn là bạn của cả hai đối thủ — đã đứng về phía Tiraqueau. Cũng cần lưu ý nhân tiện rằng có một vài trang viết thẳng thừng đến mức táo bạo, khiến cho Rabelais — dẫu ông không sao chép nguyên văn những trang này trong cuốn *Cuộc hôn nhân của Panurge* — cũng đã tỏ ra bộc trực theo cách riêng của mình chẳng kém gì Tiraqueau. Nếu thứ ngôn ngữ tự do ấy được phép dung thứ trong một chuyên luận luật pháp nghiêm túc, thì những sự tự do tương tự chắc chắn, cũng trong thế kỷ ấy, lại càng tự nhiên hơn trong một cuốn sách vốn được viết ra để giải trí.

Lời quở trách lớn nhất luôn giáng xuống đầu Rabelais không chỉ nằm ở sự thiếu kiềm chế trong ngôn từ, mà còn ở sự thô tục đôi khi mang tính cố ý của ông — điều đủ sức làm vấy bẩn toàn bộ tác phẩm và làm giảm giá trị của nó. La Bruyère, trong chương *Des ouvrages de l'esprit* — không phải trong lần xuất bản đầu tiên của tập *Les Caractères*, mà là trong lần thứ năm, nghĩa là vào năm 1690, thời điểm kết thúc thế kỷ vĩ đại — đã đưa ra cho chúng ta về chủ đề này quan điểm của chính ông cũng như của thời đại ông:

'Marot và Rabelais không thể chối cãi vào đâu được về thói quen vãi rác rưởi vào các tác phẩm của họ. Cả hai người đều có đủ thiên tài và sự thông minh để có thể sống thiếu cái phương cách ấy, ngay cả khi phục vụ cho việc giải trí của những kẻ chỉ tìm kiếm tiếng cười từ một cuốn sách hơn là tìm kiếm những điều đáng ngưỡng mộ trong đó. Riêng Rabelais thì quả thực không thể hiểu nổi. Sách của ông là một câu đố — có thể nói là không tài nào lý giải nổi. Nó là một con quái vật Chimera; nó giống như khuôn mặt của một người phụ nữ kiều diễm nhưng lại gắn đôi chân và cái đuôi của loài bò sát, hay của một sinh vật nào đó còn ghê tởm hơn. Đó là một sự pha trộn quái đản giữa thứ đạo đức cao đẹp, hiếm hoi với sự nhơ nhớp thối tha. Chỗ nào tồi tệ, nó vượt xa cả những gì tồi tệ nhất; đó là niềm khoái lạc của những kẻ đê tiện nhất. Chỗ nào hay, nó vươn tới mức độ tinh tế, tuyệt vời nhất; nó phục vụ cho những gu thẩm mỹ thanh tao nhất.'

Gạt sang một bên mối liên hệ có phần mong manh được thiết lập giữa hai con người mà một người có trọng lượng vô cùng nhỏ bé so với người kia, thì đoạn nhận xét trên thực sự được diễn đạt rất tuyệt vời, và phán đoán đó rất đúng đắn, ngoại trừ một điểm — đó là sự hiểu lầm về bầu không khí đã sản sinh ra cuốn sách, và việc phớt lờ những tấm gương mang khuynh hướng tương tự vốn được cung cấp cả trong văn học lẫn qua gu thẩm mỹ bình dân. Chẳng phải chính người xưa đã khơi mào cho điều đó hay sao? Aristophanes, Catullus, Petronius, Martial — tất cả đều phớt lờ phép lịch sự trong những ý tưởng cũng như trong ngôn từ họ sử dụng, và họ đã lôi kéo theo hướng này không ít nhà thơ La Mã thời Phục hưng, những kẻ tự thấy mình có nghĩa vụ phải bắt chước họ. Nước Ý có vô can trong chuyện này chăng? Các nhà kể chuyện bằng văn xuôi của họ chẳng phải dễ dàng bị quy trách nhiệm đó sao. Những bài thơ *Capitoli* của họ vươn tới những giới hạn khó tin; và sự thành công đáng kinh ngạc của Aretino không thể bị lãng quên, cũng như sự phóng túng của toàn bộ nền kịch nghệ hài hước Ý thế kỷ XVI. Vở *Calandra* của Bibbiena — người sau này trở thành Hồng y — và vở *Mandragola* của Machiavelli là những minh chứng quá đủ, và những vở kịch này từng được trình diễn trước các Giáo hoàng, những vị hoàn toàn chẳng lấy làm bối rối chút nào. Thậm chí ở nước Anh, kịch nghệ cũng đã đi rất xa trong một khoảng thời gian, và các tác giả hài kịch dưới triều đại của Charles II — rõ ràng do một sự phản ứng tự vệ, nhằm rũ bỏ sự thái quá và nhàm ch습 của thói đạo đức giả cùng sự làm màu Thanh giáo vốn đẩy họ sang thái cực ngược lại — hoàn toàn không nổi tiếng vì sự giữ kẽ của mình. Nhưng chúng ta chẳng cần phải đi xa hơn nước Pháp. Những chỉ dấu nhỏ nhặt, rất dễ kiểm chứng, là tất cả những gì có thể được ghi ra ở đây; một chứng minh chính thức và chi tiết sẽ quá ư nguy hiểm.

Chẳng hạn như thế, các tập *Fabliaux* cổ — các vở hề kịch của thế kỷ XV, các nhà kể chuyện của thế kỷ XVI — đã bộc lộ một trong những khía cạnh, có thể nói là một trong những dòng máu chảy trong văn học của chúng ta. Nghệ thuật hướng đến thị giác cũng có phần chia sẻ sự thô tục này. Hãy nghĩ đến những điêu khắc trên các đầu cột và các bệ đỡ của các nhà thờ, cùng sự trần trụi bộc trực của một số khung cửa sổ kính màu thế kỷ XVI. Vương hậu Anne, không còn nghi ngờ gì nữa, là một trong những người phụ nữ đức hạnh nhất trên đời. Thế nhưng bà vẫn thường bước lên cầu thang lâu đài của mình ở Blois, và đôi mắt bà không hề bị xúc phạm khi nhìn thấy ngay dưới chân một chiếc bệ đỡ bức chạm trổ không mấy đoan trang vẽ một tu sĩ và một nữ tu. Bà cũng không hề xé bỏ khỏi cuốn sách giờ kinh của mình bức tiểu họa khổ lớn vẽ tháng mùa đông — nơi mà, chẳng màng đến ánh mắt của những kẻ xung quanh, nữ chủ nhân của ngôi nhà ngồi trước lò sưởi lớn đang sưởi ấm theo một cách thức mà các quý bà thời đại chúng ta không nên bắt chước. Bức tượng Cybele của Tribolo, được tạc cho François I và đặt không phải sát tường mà ngay giữa phòng của Vương hậu Claude tại Fontainebleau, lại mang ở phía sau một bộ phận đáng lẽ sẽ thích hợp hơn trên bức tượng Priapus, và đó chính là biểu tượng của khả năng sinh sản. Giọng điệu của những cuộc trò chuyện thường mang một sự thô tục đáng ngạc nhiên, và các nữ sĩ phái *Précieuses*, bất chấp những điểm lố bịch của họ, đã làm được một việc rất tốt khi đứng lên chống lại nó. Vị Hiệp sĩ khả kính La Tour-Landry, trong cuốn *Những lời huấn thị gửi các con gái của mình*, với một tâm hồn hoàn toàn vô tư, đã đưa ra những ví dụ thực sự kỳ lạ, và trong bản dịch của Caxton, những ví dụ ấy không hề bị lược bỏ. Tập *Adevinéaux Amoureux*, được in tại Bruges bởi Colard Mansion, quả thực gây sửng sốt khi người ta nghĩ rằng đó lại là những trò tiêu khiển xã hội nhỏ nhặt của các Nữ công tước xứ Burgundy và các quý bà thuộc một triều đình còn xa hoa và tinh tế hơn cả triều đình Pháp — nơi từng đắm chìm trong tập *Cents Nouvelles Nouvelles* của vị vua hiền Louis XI. Lời trêu chọc của Rabelais về người phụ nữ "folle à la messe" hoàn toàn mang phong cách của tập *Adevineaux*.

Một tác phẩm ra đời sau bất kỳ tác phẩm nào của ông, tập *Novelle* của Bandello, cần phải được ghi nhớ — bởi tác giả là Giám mục xứ Agen và tác phẩm của ông đã được dịch sang tiếng Pháp — cũng như tập *Dames Galantes* của Brantome. Hãy đọc cuốn *Nhật ký* của Héroard — vị bác sĩ chân chất từng ghi chép lại từng ngày những chi tiết liên quan đến sức khỏe của Louis XIII kể từ khi ngài lọt lòng — và bạn sẽ hiểu được giọng điệu trong các cuộc trò chuyện của Henri IV. Những trò đùa trong một đám cưới nhà quê chỉ là chuyện vặt vãnh nếu so với sự thô tục mang tầm vóc hoàng gia này. Cuốn *Le Moyen de Parvenir* chẳng là gì ngoài một mớ hỗn độn và một đống rác rưởi, và tập *Cabinet Satirique* nổi tiếng lừng lẫy đã chứng minh những gì dưới thời Louis XIII từng có thể được viết ra, được in ấn và được đọc. Tuyển tập các bài hát do Clairambault sưu tầm cho thấy thế kỷ XVII và XVIII chẳng hề trong sạch hơn thế kỷ XVI. Một vài trong số những bài hát tục tĩu nhất thực ra lại là sáng tác của chính các vị Công chúa thuộc Hoàng tộc.

Do đó, việc biến Rabelais thành vật tế thần, quy trút lên một mình ông những tội lỗi của tất cả mọi người là điều hoàn toàn bất công. Ông đã nói năng bằng thứ ngôn ngữ mà những người cùng thời với ông từng sử dụng; khi giải trí cùng họ, ông dùng ngôn từ của họ để làm cho mình được hiểu, và để luồn lách những lời bàn tán riêng — những thứ mà nếu thiếu đi thứ gia vị này sẽ không bao giờ được chấp nhận, sẽ chẳng tìm được lấy một con mắt hay một đôi tai nào đón nhận. Vì vậy, chúng ta đừng quở trách ông, mà hãy quở trách phong tục tập quán của thời đại ông.

Hơn nữa, sự vui vẻ của ông, dù cho có vẻ thô tục đối với chúng ta — mà sự vui vẻ là một thứ hiếm hoi biết bao! — xét cho cùng chẳng có gì là không lành mạnh; và điều này quá thường xuyên bị bỏ quên. Ông từng dụ dỗ ai đi lạc khỏi bổn phận ở chỗ nào? Thậm chí dẫu có gián tiếp đi nữa, ông từng đưa ra lời khuyên độc hại nào? Ông từng dẫn dắt ai vào con đường tội lỗi? Ông có bao giờ truyền cảm hứng cho những cảm xúc nuôi dưỡng hành vi sai trái và thói hư tật xấu hay không, hay ông có bao giờ là kẻ biện hộ cho chúng không? Rất nhiều nhà thơ và tiểu thuyết gia, dưới lớp vỏ bọc của một phong cách trau chuốt, không văng ra lấy một câu thô tục, lại thực sự là những kẻ gây tổn hại một cách tích cực; và điều đó là bất khả thi để quy chụp cho Rabelais. Phụ nữ nói riêng thường nhanh chóng nổi giận và quay mặt đi, bị đẩy lùi ngay lập tức bởi hình thái ngôn ngữ cổ kính lẫn sự bộc trực của các từ ngữ. Thế nhưng nếu tác phẩm của ông được đọc lớn cho họ nghe, lược bỏ đi những phần thô ráp và hiện đại hóa cách phát âm, người ta sẽ thấy rằng chính họ cũng bị ấn tượng bởi sự dí dỏm sinh động cũng như sự cao cả trong tư tưởng của ông. Người ta cũng có thể chắt lọc ra, dành cho giới trẻ mà không cần phải chỉnh sửa gì, những đoạn văn tuyệt diệu với sức mạnh vô song. Nhưng những kẻ từng cho ra mắt các ấn bản đã được kiểm duyệt của ông, hoặc những kẻ tưởng rằng mình đang cải thiện ông bằng cách thử viết lại tác phẩm của ông bằng tiếng Pháp hiện đại, chỉ là những kẻ ngốc nghếch nhọc công vô ích, và những nỗ lực đầy tính xúc phạm của họ đã và sẽ luôn gặt hái được thứ thành quả mà chúng đáng phải nhận.

Những lời đề tặng của ông là minh chứng cho thấy toàn bộ tác phẩm của ông đã được đón nhận đến mức độ nào. Chưa cần nói đến các mối quan hệ thư tín của ông với Budé, với Hồng y d’Armagnac và với Pellissier — vị đại sứ của François I kiêm Giám mục xứ Maguelonne, hay việc ông đề tặng Tiraqueau ấn bản Lyon của tập *Epistolae Medicinales* của Giovanni Manardi người Ferrara, hay bức thư đề tặng Chủ tịch Amaury Bouchard về hai văn bản luật mà ông tin là cổ đại — vẫn còn đó bằng chứng từ những lời đề tặng khác quan trọng hơn của ông. Vào năm 1532, ông đề tặng tác phẩm Hippocrates và Galen của mình cho Geoffroy d’Estissac — Giám mục xứ Maillezais — người mà vào các năm 1535 và 1536 ông đã gửi từ Roma ba lá thư thời sự, những văn bản duy nhất còn được bảo tồn; và vào năm 1534, ông đã đề tặng từ Lyon ấn bản cuốn sách tiếng Latin của Marliani viết về địa lý Roma cho Jean du Bellay (lúc bấy giờ là Giám mục xứ Paris), người đã được phong tước Hồng y vào năm 1535. Sát bên những lời đề tặng này, chúng ta phải đặt đặc ân hoàng gia của François I vào tháng 9 năm 1545, và đặc ân mới do Henri II ban hành vào ngày 6 tháng 8 năm 1550 — với sự hiện diện của Hồng y de Châtillon — dành cho cuốn sách thứ ba vốn được đề tặng, bằng một khổ thơ tám dòng, cho Linh hồn của Vương hậu xứ Navarre. Những đặc ân này, từ những lời ca tụng và tán dương mà chúng bày tỏ bằng những ngôn từ rất riêng tư và vô cùng đặc biệt, mang tầm quan trọng trong cuộc đời Rabelais chẳng kém gì, xét theo những mối liên hệ khác, những sắc lệnh Mục vụ Tông tòa ủng hộ ông. Dĩ nhiên, trong những sắc lệnh đó, các vị giáo hoàng không phải giới thiệu những cuốn sách giải trí của ông — những thứ mà dẫu vậy, trong mắt họ cũng chỉ là những tội lỗi vô cùng nhẹ nhàng. Tác phẩm *Sciomachie* năm 1549 — bản tường thuật về các lễ hội do Hồng y du Bellay tổ chức tại Roma để vinh danh sự ra đời của người con trai thứ hai của Henri II — đã được gửi tặng Hồng y de Guise, và vào năm 1552, cuốn sách thứ tư được đề tặng, trong một lời tựa mới, cho Hồng y de Châtillon, người em trai của Đô đốc de Coligny.

Đây không phải là những nhân vật vô danh hay tầm thường, mà là những lãnh chúa vĩ đại nhất và những hoàng thân của Giáo hội. Họ yêu mến, ngưỡng mộ và bảo vệ Rabelais, đồng thời chẳng hề đặt ra bất kỳ sự hạn chế nào cản đường ông. Tại sao chúng ta lại phải tỏ ra câu nệ và khắt khe hơn họ cơ chứ? Sự đánh giá cao của giới trí thức đương thời dành cho ông mang lại rất nhiều điều để chúng ta phải suy ngẫm.

Có rất ít bản dịch Rabelais sang các thứ tiếng nước ngoài; và chắc chắn nhiệm vụ ấy không hề dễ dàng, đòi hỏi nhiều hơn là sự quen thuộc với tiếng Pháp thông thường. Ở Ý, việc đó hẳn đã dễ dàng hơn bất cứ nơi đâu. Tiếng Ý, nhờ sự uyển chuyển và tính tương đồng với tiếng Pháp, sẽ vô cùng phù hợp cho mục đích này; công cụ đã sẵn sàng, nhưng đôi bàn tay thì lại chẳng thấy đâu. Cũng chẳng có bản dịch tiếng Tây Ban Nha nào, một thực tế có thể được hiểu dễ dàng hơn. Tòa án Dị giáo hẳn sẽ là một đối thủ đáng gờm hơn rất nhiều so với Sorbonne ở Paris, và chẳng ai dám mạo hiểm làm thí nghiệm đó cả. Thế nhưng Rabelais buộc người ta phải đem ra so sánh với Cervantes — người mà ông thực chất chính là bậc tiền bối, dẫu cho hai cuốn sách và hai tâm hồn ấy rất khác nhau. Họ chỉ có chung một điểm duy nhất, đó là sự đả kích và chế giễu những cuốn tiểu thuyết hiệp sĩ cùng những cuộc phiêu lưu hoang đường vô lý của các hiệp sĩ giang hồ. Thế nhưng trong *Don Quixote*, không tìm thấy dù chỉ một chi tiết nhỏ gợi ý rằng Cervantes từng biết đến cuốn sách của Rabelais hay nợ nần gì nó bất cứ điều gì, kể cả điểm xuất phát cho chủ đề của ông. Có lẽ sẽ tốt hơn nếu ông không bị ảnh hưởng bởi Rabelais, dù chỉ ở mức độ nhỏ nhất; tính nguyên bản của ông nhờ thế càng thêm phần nguyên vẹn và rực rỡ.

Mặt khác, Rabelais đã được dịch sang tiếng Đức vài lần. Trong thế kỷ hiện tại, Regis đã xuất bản tại Leipzig từ năm 1831 đến 1841, kèm theo những chú thích dồi dào, một bản dịch sát sao và trung thành. Bản dịch đầu tiên không thể dùng những từ ngữ ấy để miêu tả, đó là bản của Johann Fischart — một người gốc Mainz hoặc Strasbourg, qua đời năm 1614. Ông là một nhà tranh luận theo phái Kháng cách, và là một nhà châm biếm với trí tưởng tượng phong phú và kỳ dị. Vào năm 1575 xuất hiện bản dịch cuốn sách đầu tiên của Rabelais do ông thực hiện, và đến năm 1590, ông xuất bản danh mục hài hước về thư viện Thánh Victor, mượn từ cuốn sách thứ hai. Đó không phải là một bản dịch, mà là một sự nhào nặn lại theo phong cách táo bạo nhất, đầy rẫy những sự sửa đổi và phóng đại, cả về các từ ngữ thô tục mà ông tự ý phát triển thêm và nhồi nhét vào, lẫn trong các cuộc tấn công nhắm vào Giáo hội Công giáo La Mã. Theo Jean Paul Richter, Fischart vượt trội hơn hẳn Rabelais về mặt văn phong và sự phong phú trong ý tưởng, đồng thời là kẻ ngang tài ngang sức với ông trong sự uyên bác và việc phát minh ra những từ ngữ mới theo phong cách của Aristophanes. Ông ta chắc chắn rằng tác phẩm của mình đã thành công, bởi nó được tái bản nhiều lần khi ông còn sống; nhưng sự nhiệt tình thái quá của Jean Paul ấy khó lòng tạo ra sự thuyết phục ở Pháp. Kẻ bước theo dấu chân người khác ắt sẽ phải đi ở phía sau. Thay vì là một kẻ sáng tạo, hắn chẳng qua chỉ là một kẻ bắt chước. Những ai lấy ý tưởng của người khác để cải biến chúng, rồi biến chúng thành những sáng tạo của riêng mình — giống như Shakespeare ở Anh, Molière và La Fontaine ở Pháp — có thể vượt trội hơn những kẻ từng cung cấp cho họ gợi ý; nhưng khi đó các tác phẩm mới phải hoàn toàn khác biệt, phải tự đứng vững bằng chính đôi chân của mình. Shakespeare và những người khác, khi họ bắt chước, có thể nói là luôn luôn phá hủy các nguyên mẫu của họ. Những kẻ sao chép ấy, nếu chúng ta gọi họ như vậy, đã tạo ra những tác phẩm thiên tài đến mức điều đáng tiếc duy nhất là chúng quá hiếm hoi. Điều này không ứng với trường hợp của Fischart, nhưng sẽ chẳng kém phần thú vị nếu có ai đó thông thạo tiếng Đức dịch lại Fischart cho chúng ta, hoặc ít nhất, thông qua những trích đoạn dài từ ông, mang lại một ý tưởng về những sự lố bịch của gu thẩm mỹ nước Đức khi họ tưởng rằng mình có thể làm tốt hơn Rabelais. Thật nguy hiểm khi mạo muội can thiệp vào một tác phẩm vĩ đại nhường ấy, và kẻ nào làm thế sẽ phải đối mặt với nguy cơ cháy xém ngón tay mình.

Nước Anh tỏ ra ít táo bạo hơn, và sự khiêm nhường cùng tính thận trọng của họ đã mang lại thành công. Nhưng trước khi nói đến bản dịch của Urquhart, thật đúng đắn khi phải nhắc đến Từ điển Anh-Pháp của Randle Cotgrave, mà ấn bản đầu tiên mang niên đại 1611. Nó vô cùng có giá trị về mọi mặt, và vượt trội hơn từ điển của Nicot, bởi thay vì bám lấy tầng lớp tiếng Pháp cổ điển và Latinh, nó cho thấy sự am hiểu và làm chủ ngôn ngữ bình dân cũng như ngôn ngữ viết và ngôn ngữ bác học. Là một người nước ngoài, Cotgrave hơi chậm trễ một chút trong việc cập nhật thông tin. Ông không hề hay biết về mọi sự thay đổi và những điều mới lạ của trào lưu thời trang đang trôi qua. Trường phái Pleiad rõ ràng là thứ ông không hề biết tới, mà ông chỉ bám lấy các nhà văn thế kỷ XV và nửa đầu thế kỷ XVI. Nhờ thế, các từ ngữ trích từ Rabelais — những từ mà ông luôn dịch với một kỹ năng tuyệt vời — xuất hiện rất thường xuyên, và ông gắn kèm theo đó tên tác giả của chúng. Như vậy, Rabelais đã vượt qua Eo biển Manche từ trước đó, và đã được đọc bằng chính ngôn ngữ của ông. Ít lâu sau, vào thời kỳ đỉnh cao của chế độ Thịnh vượng chung — và bậc thầy Alcofribas Nasier hẳn phải là một sự xuất hiện đầy kinh ngạc giữa bầu không khí nghiêm ngặt của phái Thanh giáo — Đại úy Urquhart đã đảm nhận việc dịch ông và thuần hóa ông một cách hoàn toàn tại nước Anh.

Thomas Urquhart thuộc về một dòng tộc rất lâu đời có địa vị tốt ở miền Bắc Scotland. Sau khi học tập tại Aberdeen, ông đã đi du lịch qua Pháp, Tây Ban Nha và Ý — nơi gươm giáo của ông hoạt động hăng hái chẳng kém gì sự tò mò thông minh vốn được minh chứng qua sự am hiểu ba ngoại ngữ và thư viện đồ sộ mà ông mang về, theo lời kể của chính ông, từ mười sáu quốc gia mà ông từng ghé thăm.

Khi trở về Anh, ông gia nhập phe phục vụ Charles I, người đã phong tước hiệp sĩ cho ông vào năm 1641. Năm tiếp theo, sau cái chết của người cha, ông trở về Scotland để sắp xếp ổn thỏa các công việc gia đình và chuộc lại cơ ngơi của dòng họ ở Cromarty. Thế nhưng, bất chấp một chuyến lưu trú khác tại các xứ sở nước ngoài, những nỗ lực tự giải cứu bản thân khỏi vũng lầy nợ nần của ông đều trở thành công cốc. Khi nhà vua qua đời, lòng trung thành với hoàng gia Scotland đã khiến ông đứng về phía những kẻ chống lại Nghị viện. Chính thức bị phán quyết là tội phạm vào năm 1649, bị bắt làm tù binh trong thất bại tại Worcester năm 1651, bị tước sạch mọi tài sản, ông được giải về London nhưng được trả tự do nhờ đóng tiền bảo lãnh theo lời giới thiệu của Cromwell. Sau khi nhận được phép cư trú năm tháng tại Scotland để thử một lần nữa giải quyết các rắc rối của mình, ông lại quay về London nhằm trốn tránh các chủ nợ. Và có lẽ ông đã chết tại đó, dường như ngày mất của ông cho đến nay vẫn còn là một ẩn số. Nó có lẽ diễn ra sau năm 1653 — năm xuất bản hai cuốn sách đầu tiên — và sau khi ông đã hoàn thành bản dịch cuốn sách thứ ba, vốn mãi đến cuối thế kỷ XVII mới được in ra từ bản thảo của ông.

Do đó, cuộc đời ông không phải là không trải qua những giông bão, và hoạt động văn chương chắc hẳn là niềm an ủi duy nhất còn lại của ông. Các bài viết của ông bộc lộ ông là một nhân vật kỳ lạ nhất, lập dị và tràn ngập một sự tự phụ ngây thơ — thứ mà ngay cả vào thời điểm ông đang dịch phả hệ của Gargantua — một việc chắc chắn đủ sức chữa trị bất kỳ suy tư nào về gia phả của chính mình — cũng khiến ông truy nguyên dòng dõi không đứt đoạn của mình từ Adam, và tuyên bố rằng họ của ông bắt nguồn từ tổ tiên Esormon, Hoàng tử xứ Achaia, sống vào năm 2139 trước Công nguyên, người có biệt danh là *Ourochartos*, nghĩa là Kẻ may mắn và được yêu mến. Một gã xứ Gascon cũng khó lòng vượt qua nổi điều này.

Được trời phú cho tài năng, uyên bác trên nhiều lĩnh vực, là một nhà toán học nhiệt thành, thông thạo nhiều ngoại ngữ, đôi khi vô cùng dí dỏm, hài hước và thậm chí rất khôn ngoan, thế nhưng ông lại đặt cho các cuốn sách của mình những cái tên kỳ quái nhất, và những ý tưởng của ông cũng chẳng kém phần quái đản. Văn phong của ông mang tính huyền bí, cầu kỳ và quá thường xuyên chìm trong độ dài dòng cùng sự tối nghĩa mệt mỏi; những vần thơ của ông gieo vần bất chấp luật lệ, hoặc thậm chí chẳng có vần điệu gì sất; thế nhưng sự sôi nổi, sức mạnh và nhiệt huyết thì chưa bao giờ thiếu, và Câu lạc bộ Maitland đã làm rất đúng khi cho tái bản vào năm 1834 các tác phẩm khác nhau của ông, vốn đang trở nên vô cùng hiếm hoi. Thế nhưng, bất chấp sự tò mò thú vị mà chúng mang lại, ông chỉ thực sự có được danh tiếng đích thực và sự trường tồn của cái tên mình nhờ vào bản dịch tác phẩm Rabelais.

Hai cuốn sách đầu tiên xuất bản năm 1653. Ấn bản gốc, cực kỳ khan hiếm, đã được tái bản cẩn thận vào năm 1838 với vỏn vẹn một trăm bản in, bởi một nhà sưu tầm sách hiếm người Anh — T(heodore) M(artin), người mà lời tựa thú vị của ông khiến tôi cảm thấy tiếc nuối khi phải tóm tắt quá sơ lược. Vào cuối thế kỷ XVII, cụ thể là năm 1693, một người tị nạn Pháp tên là Peter Antony Motteux — người có những vần thơ tiếng Anh và các vở kịch không phải là không có giá trị — đã cho xuất bản trong một tập sách khổ bát giác nhỏ bản tái bản của hai cuốn sách đầu tiên (với văn bản sai sót rất nhiều), và ông bổ sung thêm cuốn thứ ba, lấy từ bản thảo được tìm thấy trong đống giấy tờ của Urquhart. Sự thành công đồng hành cùng mạo hiểm này đã gợi lên cho Motteux ý tưởng hoàn thiện tác phẩm, và một ấn bản thứ hai gồm hai tập đã xuất hiện vào năm 1708, đi kèm bản dịch cuốn sách thứ tư và thứ năm cùng các phần chú thích. Mười chín năm sau ngày mất của ông, John Ozell — một dịch giả chuyên dịch với quy mô lớn các tác giả Pháp, Ý và Tây Ban Nha — đã biên tập lại ấn bản của Motteux và cho xuất bản thành năm tập vào năm 1737, có bổ sung thêm các phần chú thích của Le Duchat; và bản dịch này từ đó đã được tái bản rất nhiều lần.

Phần tiếp nối do Motteux thực hiện — người đồng thời là dịch giả của *Don Quixote* — mang những giá trị riêng của nó. Nó chuẩn xác, thanh lịch và rất trung thành. Bản của Urquhart, dù không tự do tùy tiện với Rabelais như Fischart, nhưng không phải lúc nào cũng bám sát nguyên tác từng câu chữ theo kiểu nghĩa đen và chính xác tuyệt đối. Dù vậy, nó vẫn vượt trội hơn hẳn bản của Motteux. Nếu Urquhart không liên tục tuân thủ hình thức biểu đạt của nguyên tác, nếu ông có thêm thắt một vài chi tiết nhỏ không đáng kể, thì không những ông thấu hiểu được tác phẩm gốc mà ông còn cảm nhận được nó, đồng thời truyền tải được ý nghĩa bằng một sức mạnh và sự sinh động đong đầy hơi ấm cùng vẻ rực rỡ. Học thức của chính ông đã giúp việc lĩnh hội tác phẩm trở nên dễ dàng đối với ông, và việc ông Anh hóa các từ ngữ do chính Rabelais bịa ra đạt được thành công vô cùng đặc biệt. Sự cần thiết phải bám sát nguyên tác đã ngăn cản ông sa đà vào những vòng vo tam quốc hay những khúc quanh co do trí tưởng tượng quá đỗi dồi dào của ông sai khiến mỗi khi viết bài cho chính mình. Văn phong của ông, lúc nào cũng tràn trề sức sống và sự mạnh mẽ, ở đây trở nên cân bằng, trong sáng và đầy hình ảnh. Chưa bao giờ ở bất cứ nơi nào khác ông lại viết hay đến thế. Và nhờ thế, bản dịch đã tái tạo lại được chính âm hưởng của nguyên tác, bên cạnh việc sở hữu một phong cách vô cùng nổi bật của riêng mình. Một âm hưởng văn chương và những phẩm chất văn chương như thế hiếm khi nào được tìm thấy trong một bản dịch. Bản của Urquhart, rất hữu ích cho việc giải mã những đoạn văn tối nghĩa, có thể — và thực ra là nên — được đọc như một thể thống nhất hoàn chỉnh, cả vì Rabelais lẫn vì chính những giá trị nội tại của bản dịch ấy.

Hà Lan cũng sở hữu một bản dịch tác phẩm Rabelais. Người dân ở đất nước đó vào thế kỷ XVII am hiểu tiếng Pháp tốt hơn thời nay rất nhiều, và các tác phẩm của Rabelais từng được tái bản tại đó vào thời điểm chẳng có ấn bản nào xuất hiện ở Pháp. Bản dịch tiếng Hà Lan này được xuất bản tại Amsterdam vào năm 1682 bởi J. Tenhoorn. Cái tên đi kèm với nó — Claudio Gallitalo (Claudius người Pháp-Ý) — chắc chắn là một bút danh. Chỉ có một học giả người Hà Lan mới có thể xác định danh tính dịch giả và định mức giá trị cần gán cho công trình của ông ta.

Văn phong của Rabelais bắt nguồn từ nhiều nguồn cội khác nhau. Bên cạnh sức mạnh, vẻ rực rỡ, sự vui tươi, nét dí dỏm và phẩm giá, sự giàu có dồi dào của nó cũng nổi bật không kém. Sẽ là bất khả thi và vô ích nếu biên soạn một cuốn từ vựng giải nghĩa các từ ngữ của Voltaire. Không có nhà văn Pháp nào sử dụng ít từ đến thế, và tất cả chúng đều thuộc loại đơn giản nhất. Không có từ nào trong số đó không thuộc về ngôn ngữ chung, hay đòi hỏi phải có chú thích hoặc lời giải thích. Ngược lại, vốn từ vựng của Rabelais mang một sự đa dạng đến sửng sốt. Tất cả những thứ ấy xuất phát từ đâu? Thực chất, ông nắm trong tay thứ ngôn ngữ giống như sự tổng hòa của ba thứ tiếng, mà ông sử dụng luân phiên hoặc pha trộn tùy theo hiệu ứng mà ông muốn tạo ra.

Trước hết, dĩ nhiên ông có sẵn trong tay toàn bộ kho tàng ngôn ngữ của thời đại mình, một thứ ngôn ngữ không có chút bí mật nào đối với ông. Người dân các tỉnh tỏ ra quá hăng hái trong việc nhận vơ ông, biến ông thành một tác giả địa phương, là niềm tự hào của một ngôi làng nào đó, nhằm để vùng đất của họ có được công trạng là một trong những nguyên nhân, một trong những nhân tố tạo nên thiên tài của ông. Mọi khu vực lân cận nơi ông từng đặt chân đến đều tuyên bố rằng sự xuất sắc của ông là do ông am hiểu thổ âm bình dân của nơi đó. Nhưng những kẻ tôn sùng tiếng địa phương ấy đã cãi cọ lẫn nhau. Rốt cuộc ông nợ thứ thổ âm nào? Là tiếng Touraine, hay Berri, hay Poitou, hay Paris? Người ta quá thường quên mất rằng đối với các phương ngữ Pháp — khi loại bỏ các ngôn ngữ miền Nam — thì những từ ngữ hoặc cách diễn đạt không còn được sử dụng trong thời gian gần đây thực chất chỉ là một tàn dư, một dấu vết hãy còn sống còn của ngôn ngữ và cách phát âm từ những thời kỳ trước. Rabelais, hơn bất kỳ nhà văn nào khác, đã tận dụng những cơ hội may mắn và sự phong phú của ngôn ngữ bình dân, nhưng ông viết bằng tiếng Pháp, và không gì khác ngoài tiếng Pháp. Đó là lý do tại sao ông vẫn giữ được sự mạnh mẽ, trong sáng và tràn đầy sức sống đến thế — thậm chí còn tràn đầy sức sống hơn — nếu chỉ nói về văn phong cốt để nhường chỗ nhân từ cho những người khác — bất kỳ nhà văn đồng thời nào của ông.

Người ta từng nói rằng văn xuôi tiếng Pháp vĩ đại hoàn toàn là sản phẩm của thế kỷ XVII. Dẫu vậy, trước thời điểm đó, vẫn có hai con người — chắc chắn rất khác biệt nhau và thậm chí đối địch nhau — đã đặt những nhát cuốc khai phá đầu tiên và là những bậc thầy của nó: một mặt là Calvin, mặt kia là Rabelais.

Rabelais có một sự am hiểu tuyệt diệu về văn xuôi và thơ ca thế kỷ XV: ông rất quen thuộc với Villon, Pathelin, tập *Quinze Joies de Mariage*, *Les Cent Nouvelles Nouvelles*, các biên niên sử và tiểu thuyết, thậm chí cả những tác phẩm có từ trước đó nữa, chẳng hạn như *Roman de la Rose* (*Khúc ca đóa hồng*). Những từ ngữ, những cách chuyển ý của các tác phẩm ấy tuôn trào một cách tự nhiên vào ngòi bút của ông, mang lại một nét chấm phá sắc sảo và, có thể nói như vậy, một thứ lớp bề thế của vẻ đẹp tân kỳ cổ kính cho tác phẩm của ông. Ông cũng tự chế ra các từ mới phỏng theo các mô hình tiếng Hy Lạp và Latin, với một sự dễ dàng tuyệt vời, đôi khi táo bạo và lặp lại với tần suất không cần thiết. Đối với ông, đó là ngần ấy phương tiện, ngần ấy yếu tố tạo nên sự đa dạng. Thỉnh thoảng ông làm thế để chế giễu, như trong bài diễn văn hài hước của gã học giả vùng Limousin — thứ mà ông phải mang ơn không ít từ Geoffroy Tory trong tác phẩm *Champfleury*; ngược lại, có khi ông làm thế một cách nghiêm túc, xuất phát từ thói quen có được khi tiếp xúc với các ngôn ngữ cổ điển.

Thêm một lý do nữa giải thích cho sự phong phú trong vốn từ vựng của ông là việc ông tự mình phát minh và rèn đúc ra các từ mới. Noi theo gương của Aristophanes, ông đã tạo ra một số lượng khổng lồ những từ ngữ dài lê thê, những cách diễn đạt lố bịch, những cấu trúc câu đột ngột và gây ngạc nhiên. Những gì từng khiến Hy Lạp và người Athens phải cười ngất thì hoàn toàn xứng đáng để chuyển đến Paris.

Với một công cụ phong phú đến thế, những nguồn tài nguyên vô tận cùng kỹ năng sử dụng chúng, không có gì đáng ngạc nhiên khi ông có thể cất lên tiếng nói cho bất kỳ điều gì, vừa có thể hài hước lại vừa nghiêm túc, vừa buồn cười lại vừa trang trọng, rằng ông có thể diễn đạt được chính mình và tất cả mọi người, từ kẻ thấp hèn nhất cho đến người tôn quý nhất. Ông sở hữu mọi sắc thái trên bảng màu của mình, và đôi bàn tay ông khéo léo đến mức có thể miêu tả lại từng biến tấu nhỏ nhất của ánh sáng và bóng tối.

Chúng ta có bằng chứng cho thấy Rabelais không phải lúc nào cũng viết theo cùng một cách thức. Tập *Chronique Gargantuaine* mang văn phong đồng nhất và khá đơn giản, nhưng không thể được quy cho ông một cách chắc chắn. Những bức thư của ông mang giọng điệu phô trương và nhạt nhẽo; những nỗ lực làm thơ ít ỏi của ông thì nặng nề, cục mịch và tối nghĩa, hoàn toàn thiếu đi sự hài hòa, và tệ hại chẳng kém gì những vần thơ của người bạn ông — Jean Bouchet. Ông không có năng khiếu về hình thức thơ ca, điều này thực ra hiển hiện rõ ngay cả trong văn xuôi của ông. Và những bức thư từ Roma gửi cho Giám mục xứ Maillezais — dẫu thú vị về mặt nội dung — lại khô khan, trơ trọi, tẻ nhạt và nhạt nhẽo hết mức có thể trong văn phong. Nếu không có chữ ký của ông, sẽ chẳng có ai thèm nghĩ đến việc quy những bức thư ấy cho ông. Ông chỉ là một nghệ nhân văn học khi ông muốn thế; và trong tiểu thuyết của mình, ông thay đổi hoàn toàn văn phong cứ sau khoảnh khắc: nó không có một nét tính cách cố định hay một cung cách đồng nhất nào, và do đó sự thống nhất gần như hoàn toàn vắng bóng trong tác phẩm của ông, trong khi những nỗ lực tạo ra sự đối lập thì diễn ra không ngừng nghỉ. Xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là minh chứng về một sự nhào nặn cẩn thận và có ý thức.

Do đó, dẫu cho văn phong trong tiểu thuyết của ông có trong sáng và phóng khoáng đến đâu, và dẫu cho sự uyển chuyển cùng tính dễ dãi của nó thoạt nhìn có vẻ chẳng tốn chút công sức nào, thì giá trị của nó lại nằm chính ở chỗ nó che đậy được nhọc nhằn, giấu đi được những vết khâu vá. Ông không thể chạm tay tới sự hoàn hảo ấy chỉ ngay trong lần thử sức đầu tiên. Ông hẳn đã phải miệt mài làm việc với nhiệm vụ đó trong một thời gian dài, duyệt đi duyệt lại nó hết lần này đến lần khác, sửa chữa rất nhiều và thêm thắt vào nhiều hơn là cắt gọt bớt. Sự chuẩn xác về hình thức và biểu đạt đã đạt được thông qua những phương tiện có tính toán kỹ lưỡng, và chẳng mang ơn chút may rủi nào. Ngoại trừ việc làm dịu đi một số đoạn văn táo bạo nhằm làm mềm hiệu ứng của chúng và dập tắt ngọn bão công luận — bởi đó không phải là những sự sửa đổi mang tính văn học, mà bị áp đặt lên ông bởi sự thận trọng — người ta có thể thấy các biến thể trong văn bản của ông phong phú đến nhường nào, việc cần thiết phải ghi nhận chúng và sưu tầm chúng ra sao. Dĩ nhiên, một ấn bản chất lượng sẽ không tìm cách dung hợp chúng lại với nhau. Điều đó sẽ tạo ra một ấn tượng sai lầm và kết thúc trong sự hỗn độn; nhưng nó nên ghi chú lại tất cả, và phơi bày tất cả, không phải dưới dạng nhồi nhét chung, mà đơn thuần dưới dạng các biến thể.

Sau thời Le Duchat, tất cả các ấn bản, với nỗi lo sợ rằng không được bỏ sót bất cứ thứ gì, đã phạm phải sai lầm là sưu tầm và đặt cạnh nhau những thứ vốn không có chút liên hệ nào với kết cấu, thậm chí là những thứ đã được dùng để thay thế cho nhau. Kết quả tạo ra một văn bản chắp vá, đương nhiên chứa đầy những mâu thuẫn. Nhưng kể từ ấn bản do ông Jannet phát hành — vị nhà xuất bản nổi tiếng của bộ *Bibliothèque Elzevirienne*, người đầu tiên tống khứ được mớ chắp vá, khảm trai này — văn bản mới nhất của Rabelais đã được trao gửi đến độc giả, đi kèm với tất cả các biến thể trước đó để cho thấy những thay đổi ông từng thực hiện, cũng như những phần ông đã lược bỏ và bồi đắp. Người ta cũng có thể đảo ngược lại phương pháp này. Sẽ rất thú vị nếu lấy văn bản đầu tiên của ông làm nền tảng, rồi chú thích các sửa đổi về sau. Điều đó sẽ mang tính giáo dục chẳng kém và thực sự rất đáng để thực hiện. Có lẽ khi đó người ta sẽ nhìn nhận rõ ràng hơn với sự cẩn trọng nhường nào ông tiến hành việc rà soát lại, theo cung cách nào ông sửa chữa, và đặc biệt là những phần nào ông đã thêm thắt vào.

Không có dẫn chứng nào nổi bật hơn có thể được trích dẫn ngoài chương tuyệt diệu kể về cơn bão đắm tàu. Nó không phải lúc nào cũng dài như cách mà Rabelais đã làm cho nó dài ra ở phần cuối: thoạt đầu nó ngắn hơn rất nhiều. Theo quy luật thông thường, khi một tác giả nhào nặn lại một đoạn văn nào đó mà ông muốn chỉnh sửa, ông làm thế bằng cách viết lại toàn bộ, hoặc ít nhất là chèn thêm các đoạn văn vào chỉ trong một nhịp, có thể nói là như vậy. Không có một chút dấu hiệu nào của cách làm đó ở đây cả. Rabelais không hề lược bỏ gì sất, không sửa đổi điều gì; ông không hề thay đổi kế hoạch của mình chút nào. Những gì ông làm là thực hiện các thao tác chèn lấp, luồn lách một mệnh đề mới vào giữa hai mệnh đề cũ. Ông diễn đạt ý nghĩa của mình bằng một cách thức dài dòng hơn, và mệnh đề cũ trước đó vẫn được giữ lại một cách nguyên vẹn bên cạnh mệnh đề bổ sung — thứ mà mệnh đề cũ đóng vai trò, có thể nói như vậy, như là khung cửi. Chính bằng phương pháp mài giũa những chi tiết nhỏ nhặt nhất này, bằng cách thực hiện ở chỗ này hay chỗ kia những sự bổ sung nhỏ nhặt đáng chú ý như thế, ông đã thành công trong việc nâng tầm hiệu ứng lên mà không hề gây ra sự thay đổi hay mất mát nào. Cuối cùng, trông có vẻ như thể ông chưa từng thay đổi điều gì, chưa từng thêm thắt cái mới nào, như thể nó vẫn luôn như thế ngay từ phút ban đầu và chưa từng bị ai táy máy nhúng tay vào.

Sự so sánh này mang tính minh họa cao nhất, cho chúng ta thấy rõ đến mức độ nào thì văn phong tuyệt vời của Rabelais là kết quả của nỗ lực có ý thức, sự cẩn trọng và quá trình nhào nặn công phu — một thực tế thường bị bỏ quên quá nhiều — và thay vì để lại bất kỳ dấu vết nào vạch trần sự nhọc nhằn và học tập, nó trái lại sở hữu một sự gắn kết, chính xác và rực rỡ đến kỳ diệu. Nó đã được tạo hình rồi lại đập đi tạo hình lại, được chắp vá, được mài giũa, thế nhưng lại mang toàn bộ dáng vẻ của việc được sinh ra chỉ trong một nhịp duy nhất, hoặc được đổ khuôn giống như sáp chảy thành hình thái cuối cùng của nó.

Ở đây cũng cần phải đề cập đôi điều về những nguồn cội mà Rabelais đã vay mượn. Ông không phải là kẻ đầu tiên ở Pháp mỉa mai những cuốn tiểu thuyết hiệp sĩ. Cuốn tiểu thuyết bằng thơ mang tựa đề *Baudouin de Sebourc*, được in gần đây, chính là một bản nhại lại các khúc ca sử thi *Chansons de Geste*. Trong tác phẩm *Moniage Guillaume*, và đặc biệt là *Moniage Rainouart* — nơi xuất hiện một dạng người khổng lồ, và đôi khi là một gã khổng lồ hài hước — có những tình huống và cảnh quay gợi cho chúng ta nhớ đến Rabelais. Dạng thức *Fabliaux* viết theo thể bốn câu đơn vần của tập *Aubery* cổ đã tiên liệu trước những trò đùa thô tục và bình dân của ông. Nhưng tất cả những điều đó đều lạc đề; Rabelais không hề biết đến những thứ ấy. Không có gì mang lại sự quan tâm trực tiếp ngoại trừ những gì ông từng biết, những gì lọt vào tầm mắt ông, những gì nằm sẵn trong tầm tay ông — chẳng hạn như tập *Facetiae* của Poggio, và các bài giảng đạo gần đây nhất. Trong tiến trình đọc sách, người ta có thể bắt gặp đủ thứ nguồn gốc của những lời nói đùa do Rabelais tạo ra; ở chỗ này hay chỗ khác, chúng ta có thể khám phá ra cách mà ông đã phát triển một tình huống như thế nào. Dù thu lượm các chất liệu của mình từ bất cứ nơi nào ông có thể tìm thấy, ông vẫn giữ được một nét nguyên bản sâu sắc về mặt này.

Rất nhiều công trình nghiên cứu và khảo sát có thể được áp dụng xung quanh điểm này. Thế nhưng chẳng có nhu cầu gì phải mở rộng những cuộc khảo sát ấy sang lĩnh vực tưởng tượng. Gargantua đã được chứng minh bởi một số người là có nguồn gốc từ Celt. Rất nhiều lần, nhân vật này được coi là một huyền thoại mặt trời, và nhận định cho rằng Rabelais chỉ đơn thuần thu lượm các truyền thuyết dân gian rồi hà hơi chỗi dậy cho những huyền thoại cổ xưa được cho là đã được chứng minh bởi số lượng lớn các di tích cự thạch có gắn liền với cái tên Gargantua. Dĩ nhiên, việc lập ra danh sách những di tích này, có thể nói là vẽ ra một tấm bản đồ về chúng, là một việc hoàn toàn đúng đắn, nhưng kết luận rút ra thì không có cơ sở xác đáng. Cái tên này, thay vì xuất hiện từ trước, thực ra lại xuất hiện sau, và nó là minh chứng không phải cho nguồn gốc, mà cho sự thành công cùng mức độ phổ biến chóng mặt của cuốn tiểu thuyết của ông. Cho đến nay, chưa từng có ai đưa ra được một đoạn văn bản viết tay hay bất kỳ lời chứng thực cổ xưa nào để chứng minh sự tồn tại của cái tên ấy trước thời Rabelais. Để đặt một truyền thuyết như thế lên một nền tảng chắc chắn, những dấu vết xác thực phải lộ diện; và chúng không thể được trưng ra ngay cả đối với những di tích nổi tiếng nhất trong số đó, bởi chính ông đã tự mình nhắc đến khối cự thạch lớn gần Poitiers — thứ mà ông đã đặt cho cái tên Passelourdin. Việc giả thuyết ấy có phần hợp lý là điều hoàn toàn có thể xảy ra. Perrault từng tìm thấy các chủ đề cho câu chuyện của mình từ những tích truyện được kể bởi các bà mẹ và nhũ mẫu. Ông đã cố định chúng lại vĩnh viễn bằng cách viết chúng xuống giấy. Trôi nổi một cách mơ hồ như thế, ông đã tóm lấy chúng, nhào nặn chúng, trao cho chúng hình hài, thế nhưng trước thời của ông, hầu như chẳng tìm thấy lấy một dấu vết đơn độc nào của chúng cả. Vì vậy, chúng ta phải đành chịu nhún nhường chấp nhận việc hiểu biết ít ỏi chẳng kém về bản chất của Gargantua và Pantagruel trước thế kỷ XVI.

Trong một cuốn sách của một người cùng thời với Rabelais — tác phẩm *Légende de Pierre Faifeu* của nhà thơ xứ Anjou Charles de Bourdigné, có ấn bản đầu tiên mang niên đại 1526 và ấn bản thứ hai là 1531 — cả hai đều hiếm đến mức và bị lãng quên đến độ tác phẩm này chỉ được biết đến từ thế kỷ XVIII nhờ vào bản tái bản của Custelier — nằm trong phần bài thơ mở đầu giới thiệu cuốn sách này đến với độc giả, xuất hiện những câu thơ này trong danh sách các cuốn sách phổ biến mà Faifeu muốn thay thế:

'Laissez ester Caillette le folastre,

Les quatre filz Aymon vestuz de bleu,

Gargantua qui a cheveux de plastre.'

Nhân vật này không hề có "cheveux de plastre" (mái tóc bằng thạch cao) trong tác phẩm của Rabelais. Nếu như vần điệu không gợi ý ra cụm từ ấy — và những đòi hỏi khắt khe của hình thức thơ ca ballade cùng sự lặp lại bắt buộc của nó thường áp đặt một ý tưởng có toàn bộ nguồn gốc xuất phát từ vần điệu — chúng ta có thể nhìn thấy ở đây một dấu vết kịch tính không được tìm thấy ở bất cứ nơi nào khác. Cái tên Pantagruel cũng được nhắc đến một cách ngẫu nhiên trong một vở kịch Bí tích của thế kỷ XV. Đây là những tham chiếu duy nhất về các cái tên từng được phát hiện cho đến nay, và như ai nấy đều thấy, chúng chẳng có mấy trọng lượng.

Mặt khác, ảnh hưởng từ Aristophanes và Lucian — nhà văn mà ông vô cùng tâm đắc, sự quen thuộc mật thiết của ông với gần như toàn bộ các tác giả cổ đại, từ Hy Lạp cho đến La Mã — những người mà Rabelais còn thấm đẫm hơn cả Montaigne — chính là một mỏm vàng cảm hứng. Bằng chứng về điều đó xuất hiện ở khắp mọi nơi. Đặc biệt, Pliny chính là bộ bách khoa toàn thư của ông, là người bạn đồng hành không rời của ông. Tất cả những gì ông nói về loại thảo mộc Pantagruel, dù ông đã tự mình phát triển nó một cách dồi dào, đều được rút ra từ chương viết về cây lanh của Pliny. Và còn rất nhiều điều nữa thuộc loại này cần được khám phá, bởi Rabelais không phải lúc nào cũng trích dẫn chúng một cách rõ ràng. Ngược lại, khi ông viết rằng, "Có kẻ thế này nói rằng," việc tìm ra kẻ được ngụ ý là ai sẽ vô cùng khó khăn, bởi cái "kẻ thế này" ấy thực chất là một nhà văn hư cấu. Phương pháp đó thú vị thật đấy, nhưng thật kỳ lạ khi phải giải thích về nó.

Vấn đề xung quanh tập *Chronique Gargantuaine* vẫn chưa ngã ngũ. Đó là tác phẩm của Rabelais hay của một ai khác? Cả hai giả thuyết đều có thể biện minh được và được hậu thuẫn bởi những lý lẽ xác đáng. Trong tác phẩm *Chronique*, mọi thứ đều nặng nề, đôi khi vô nghĩa, và hầu như lúc nào cũng nhạt nhẽo. Liệu có cùng một con người từng viết ra tập *Chronique* và cuốn *Gargantua*, thay thế một cuốn sách thực sự tầm thường bằng một kiệt tác, đảo lộn các sự kiện và biến cố, chuyển hóa một trò đùa lạnh lẽo nặng nề thành một tác phẩm bừng sáng sức sống và sự dí dỏm, biến nó không còn là một đống lộn xộn những chuyện vặt vãnh nhọc nhằn cùng những sự phóng đại máu lạnh mà thành một tác phẩm châm biếm cuộc đời con người mang tầm vóc thiên tài cao nhất hay không? Dẫu vậy, vẫn có những điểm chung giữa hai tác phẩm. Hơn nữa, Rabelais từng viết những thứ khác; và chỉ trong tiểu thuyết của mình, ông mới khoe ra kỹ năng văn chương. Ý tưởng ấy hẳn đã bước vào tâm trí ông thoạt đầu chỉ theo một cách thức thô sơ và tóm tắt. Nó hẳn đã được nhặt lại, được mở rộng, được phát triển, được biến hóa. Điều đó hoàn toàn có thể xảy ra, và phần tôi, tôi thuộc về những người — giống như Brunet và Nodier — có khuynh hướng nghĩ rằng tập *Chronique*, bất chấp sự kém cỏi của nó, thực chất là một lần thử sức đầu tiên, bị ruồng bỏ ngay khi ý tưởng ấy hình thành dưới một hình thái khác. Vì niên đại sớm hơn của nó là điều không thể chối cãi, chúng ta buộc phải kết luận rằng nếu tập *Chronique* không phải do ông sáng tác, thì cuốn *Gargantua* của ông cùng phần tiếp theo của nó sẽ không bao giờ tồn tại nếu thiếu đi tác phẩm ấy. Đó sẽ là một món nợ lớn phải mang ơn một tác giả vô danh nào đó, và trong trường hợp đó, thật ngạc nhiên khi kẻ thù của ông đã không đả kích ông khi ông còn sống vì tội danh chỉ là một kẻ bắt chước và đạo văn. Vì vậy, có cả những lý do ủng hộ lẫn phản đối việc ông là tác giả của nó, và sẽ thật nguy hiểm nếu đưa ra một khẳng định quá ư táo bạo.

Một sự thật hoàn toàn chắc chắn và vượt lên trên mọi tranh cãi, đó là Rabelais mang ơn rất nhiều đối với một người cùng thời với ông — một người Ý, tác giả của tập *Histoire Macaronique* của Merlin Coccaie. Tác giả của nó — Theophilus Folengo — cũng là một tu sĩ, sinh năm 1491 và qua đời chỉ một thời gian ngắn trước Rabelais, vào năm 1544. Thế nhưng bài thơ trào phúng của ông đã được xuất bản vào năm 1517. Đó là những vần thơ tiếng Latin, được viết theo một phong cách nhào nặn vô cùng công phu. Đó không phải là thứ tiếng Latin bồi dở ẹc, mà là thứ tiếng Latin được mang máng hóa theo kiểu Ý một cách khéo léo, hay đúng hơn là tiếng Ý — thậm chí là thổ âm Mantua — được Latin hóa. Sự đối lập giữa hình thức hiện đại của từ ngữ với chiếc áo choàng La Mã của nó tạo ra một hiệu ứng vô cùng thú vị. Trong nguyên tác, việc đọc nó đôi khi gặp nhiều khó khăn, bởi Folengo chẳng hề phản đối việc sử dụng những từ ngữ và cách diễn đạt mang tính khẩu ngữ nhất.

Chủ đề thì hoàn toàn khác biệt. Đó là những cuộc phiêu lưu của Baldo — con trai của Guy de Montauban — câu chuyện vô cùng sinh động về thời niên thiếu của hắn, phiên tòa xét xử, việc bị giam cầm và giải thoát, hành trình đi tìm cha trong đó hắn ghé thăm các Hành tinh và Địa ngục. Khúc trần thuật liên tục bị ngắt quãng bởi những cuộc phiêu lưu nhỏ nhặt bên lề. Đôi khi chúng là những thứ mà ngày nay sẽ được gọi là mang đậm tính tự nhiên chủ nghĩa, và đôi khi chúng lại điên cuồng phóng đại.

Thế nhưng Fracasso — bạn của Baldo — lại là một gã khổng lồ; một người bạn khác là Cingar — kẻ giải cứu cho hắn — chính xác là nhân vật Panurge, và cũng ham thích những trò đùa tai quái chẳng kém gì. Phụ nữ trong mối tình già nua của lão Tognazzo, các thẩm phán, và đám lính canh khốn khổ không hề được Folengo đối xử nhẹ nhàng hơn so với vị tu sĩ đảo d’Hyères. Dù cái tên Dindenaut không xuất hiện, nhưng bầy cừu thì có đấy. Cơn bão cũng có mặt ở đó, cùng với lời cầu khẩn hướng tới mọi vị thánh. Rabelais cải thiện mọi thứ ông vay mượn, nhưng Folengo chính là điểm xuất phát của ông. Ông không sao chép lại từng từ ngữ, nhưng giống như nhà văn người Ý, ông đắm chìm trong các bữa rượu chè, tiệc tùng linh đình, sự phàm ăn, những trận chiến, các cuộc ẩu đả, thương tích và xác chết, phép thuật, phù thủy, những bài diễn thuyết, việc liệt kê lặp đi lặp lại, sự dài dòng, cùng một sự chính xác tỉ mỉ đến mức trang nghiêm của những niên đại và con số bất khả thi. Bầu không khí, giọng điệu, các phương pháp đều giống nhau, và để thấu hiểu Rabelais một cách sâu sắc, bạn cũng cần phải thấu hiểu Folengo một cách tường tận.

Việc chứng minh chi tiết về điều này sẽ đòi hỏi một dung lượng quá dài dòng; người ta sẽ phải trích dẫn quá nhiều đoạn văn, thế nhưng về vấn đề nguồn cội này, không có gì thú vị hơn là việc đọc lướt qua tập *Opus Macaronicorum*. Nó chỉ được dịch sang tiếng Pháp vào năm 1606 — ấn bản Paris, do Gilley Robinot thực hiện. Bản dịch này dĩ nhiên không thể tái hiện lại tất cả những hình thái từ ngữ thú vị, nhưng dẫu sao nó vẫn hữu ích trong việc vạch trần rõ ràng hơn những điểm tương đồng giữa hai tác phẩm — rằng về mặt hình thức, ý tưởng, chi tiết và câu chữ, Rabelais đã bị Folengo thấm đẫm đến mức nào. Dịch giả vô danh đã nhìn thấy rất rõ điều này, và đã tuyên bố điều đó ngay trong tựa đề của ông: *Histoire macaronique de Merlin Coccaie, nguyên mẫu của Rabelais*. Đó hoàn toàn là sự thật, và Rabelais — kẻ không hề che giấu điều đó với chính mình — đã không ít lần nhắc đến cái tên Merlin Coccaie.

Bên cạnh đó, Rabelais còn nuôi dưỡng tâm hồn bằng các tác giả Ý đương thời cũng như người Hy Lạp và La Mã. Panurge — nhân vật nợ Cingar rất nhiều — cũng không hoàn toàn vô can đối với những nghĩa vụ dành cho kẻ bất lương Margutte trong sử thi *Morgante Maggiore* của Pulci. Liệu Rabelais có ghi nhớ trong đầu câu chuyện trích từ Biên niên sử Florentine, rằng trong các cuộc bạo loạn dưới thời Savonarola, khi phái Piagnoni và Arrabiati lao vào đấm đá nhau trong nhà thờ của tu viện dòng Đa-minh San Marco, tu sĩ Fra Pietro trong vụ ẩu đả đã dùng cây thánh giá bằng đồng lấy từ bàn thờ để đập vỡ đầu những kẻ tấn công hay không? Một cây thánh giá nếu được cầm chắc tay có thể dễ dàng được sử dụng như một thứ vũ khí, đến mức có lẽ nó đã đóng vai trò đó nhiều hơn một lần, và những ví dụ khác — thậm chí hoàn toàn mang tính hiện đại — có thể được trích dẫn ra đây.

Thế nhưng những nguồn cội khác từ nước Ý lại hoàn toàn xác thực. Có rất ít chương truyện kỳ diệu trong tác phẩm của Rabelais vượt qua được chương viết về những kẻ bợm nhậu. Đó không phải là một cuộc đối thoại: những lời cảm thán ngắn ngủi bùng nổ từ mọi ngóc ngách, tất cả đều hướng về cùng một sự việc, không bao giờ lặp lại chính mình, thế nhưng luôn luôn làm mới cùng một chủ đề. Ở phần cuối của tập *Novelle* của Gentile Sermini người Siena, có một chương mang tựa đề *Il Giuoco della pugna* (Trò chơi ẩu đả). Dưới đây là những dòng đầu tiên của nó: "Apre, apre, apre. Chi gioca, chi gioca —uh, uh!—A Porrione, a Porrione.—Viela, viela; date a ognuno.—Alle mantella, alle mantella.—Oltre di corsa; non vi fermate.—Voltate qui; ecco costoro; fate veli innanzi.—Viela, viela; date costi.—Chi la fa? Io—Ed io.—Dagli; ah, ah, buona fu.—Or cosi; alla mascella, al fianco. —Dagli basso; di punta, di punta.—Ah, ah, buon gioco, buon gioco."

Và cứ thế, nó tiếp diễn với sự bốc lửa và sống động kéo dài qua nhiều trang sách. Rabelais có lẽ đã dịch hoặc mô phỏng lại trực tiếp nó. Ông đã thay đổi bối cảnh; chẳng có trò *giuoco della pugna* nào ở nước Pháp cả. Ông chuyển dời vào một cuộc nhậu nhẹt mớ âm thanh lộn xộn của những tiếng cảm thán tự phát ấy — những tiếng thét va đập vào nhau và chẳng nhận lại câu trả lời nào. Ông đã biến nó thành một kiệt tác kỳ diệu. Thế nhưng dẫu ông không sao chép Sermini, thì tác phẩm của Sermini vẫn cung cấp cho ông hình thái của chủ đề, và chính là cái khung để Rabelais trổ tài với những khúc biến tấu tuyệt diệu của mình.

Ai mà có thể quên được cuộc cãi vã kỳ quái giữa tay đầu bếp và gã khốn khổ từng dùng khói của món thịt quay để ướp hương cho mẩu bánh mì khô của hắn, cùng phán quyết của Seyny John — một phán quyết thực sự xứng đáng với vua Solomon? Nó bắt nguồn từ tập *Cento Novelle Antiche*, được viết lại từ những câu chuyện cổ xưa hơn cả Boccaccio, hơn nữa lại mang sự ngắn gọn và khô khốc tột cùng. Chúng chỉ là bộ khung, là những ghi chú, là bộ xương của các câu chuyện mà thôi. Chủ đề thường vô cùng tuyệt diệu, thế nhưng chẳng có gì được phát triển từ đó cả: nó bị bỏ mặc trong trạng thái xộc xệch chưa gọt giũa. Rabelais đã viết một phiên bản phỏng theo một trong những câu chuyện đó, câu chuyện thứ chín. Cảnh tượng không diễn ra ở Paris, mà ở Alexandria thuộc Ai Cập giữa những kẻ Saracen, và tay đầu bếp được gọi là Fabrac. Thế nhưng sự bất ngờ ở phần cuối, phán quyết minh triết trong đó âm thanh của một đồng tiền được dùng làm cái giá trả cho làn khói, thì vẫn y nguyên. Giờ đây, ấn bản có ghi niên đại đầu tiên của tập *Cento Novelle* (vốn được tái bản rất thường xuyên) xuất hiện tại Bologna vào năm 1525, và chắc chắn Rabelais đã đọc qua những câu chuyện đó. Và sẽ còn rất nhiều điều tương tự như thế để tìm hiểu nếu chúng ta nắm được danh mục thư viện của Rabelais.

Một sự thật thậm chí còn kỳ lạ hơn loại này có thể được nêu ra để chứng minh rằng không có thứ gì là không thể lọt vào tầm tay ông. Ông hẳn phải biết, và thậm chí từng sao chép cả Biên niên sử bằng tiếng Latin về các Bá tước xứ Anjou. Nó được công nhận, và hoàn toàn đúng đắn khi được công nhận, như một tài liệu lịch sử, thế nhưng điều đó không có nghĩa là sự thật không bị nhào nặn và tô vẽ. Các Bá tước xứ Anjou không phải là những vị thánh. Họ kiêu ngạo, hay gây gổ, bạo lực, tham lam, hoang phí, tham tàn chẳng kém gì lòng hảo tâm của họ dành cho Giáo hội, xảo trá và tàn ác. Thế nhưng kẻ ca tụng vô danh của họ lại biến họ thành hình mẫu của mọi đức tính. Thực chất, nó vừa là lịch sử vừa mang dáng dấp của một cuốn tiểu thuyết; đặc biệt nó là một sưu tập các tấm gương xứng đáng được noi theo, theo phong cách của tác phẩm *Cyropaedia*, nhà thơ Juvenal thế kỷ XV của chúng ta, và hơi giống cuốn *Télémaque* của Fénelon. Giờ đây, trong tác phẩm ấy xuất hiện lời tuyên bố của một vị bá tước hướng tới những kẻ nổi loạn chống lại ông và đang nằm ơn phước dưới quyền sinh sát của ông. Rabelais hẳn phải biết đến nó, bởi ông đã sao chép nó, hay nói đúng hơn là dịch lại nguyên văn từng dòng một trong bài diễn văn tuyệt diệu của Gargantua gửi tới kẻ bại trận. Những người đồng thời với ông — những kẻ từng tán thành việc ông vay mượn từ thời cổ đại — đã không thể phát hiện ra lần vay mượn này, bởi cuốn sách mãi về sau mới được in ra. Thế nhưng Rabelais từng sống ở Maine. Ở xứ Anjou — nơi thường xuyên xuất hiện trong số các địa danh mà ông nêu tên — ông chắc chắn đã bắt gặp và đọc được Biên niên sử các Bá tước dưới dạng bản thảo, có lẽ trong thư viện của một tu viện nào đó, dù là ở Fontenay-le-Comte hay bất cứ đâu khác đi nữa thì cũng chẳng có gì quan trọng. Không chỉ có sự tương đồng về ý tưởng và giọng điệu, mà cả trong từ ngữ nữa, thứ không thể xem là một sự ngẫu nhiên đơn thuần. Ông hẳn phải biết rõ Biên niên sử các Bá tước xứ Anjou, và chúng đã truyền cảm hứng cho một trong những trang văn xuất sắc nhất của ông. Do đó, người ta thấy rằng những nguồn cội mà ông rút tỉa đa dạng nhường nào, và có bao nhiêu trong số đó có lẽ sẽ mãi mãi vượt khỏi tầm với của chúng ta.

Khi người ta lập ra một thư mục phê bình về các tác phẩm liên quan đến Rabelais — giống như những gì đã được làm cho Molière — nhân tiện việc này sẽ ngốn một khối lượng lao động khổng lồ — phần việc dễ dàng nhất chắc chắn sẽ là thư mục về các ấn bản cũ. Đó là phần đã được khai thác một cách trọn vẹn và thỏa đáng nhất. Ông Brunet đã chốt lại lời cuối cùng về chủ đề này trong công trình *Các nghiên cứu* năm 1852 của ông, và trong bài viết quan trọng ở ấn bản thứ năm của cuốn *Manuel du Libraire* (tập iv, 1863, tr. 1037-1071).

Những sự thật về cuốn sách thứ năm không thể được tóm tắt gọn gàng trong chớp mắt. Thoạt đầu nó được in ra như một thể thống nhất hoàn chỉnh vào năm 1564, không đề tên địa điểm, và năm tiếp theo được in tại Lyon bởi Jean Martin. Nó từng khơi mào, và thậm chí cho đến nay vẫn khơi mào cho hai quan điểm trái ngược nhau. Đó có phải là tác phẩm của Rabelais hay không?

Trước hết, nếu ông đã để lại nó hoàn thiện, liệu mười sáu năm có trôi qua trước khi nó được đem in hay không? Kế đến, liệu nó có mang những dấu ấn rõ rệt về tay nghề của ông hay không? Dấu ấn của người thầy có hiện diện xuyên suốt hay không? Antoine Du Verdier trong ấn bản năm 1605 của tác phẩm *Prosopographie* đã viết: '(Rabelais) gặp bất hạnh ở chỗ ai nấy cũng đều muốn “pantagruel hóa!” và một vài cuốn sách đã xuất hiện dưới tên tuổi của ông, bị gộp thêm vào các tác phẩm của ông, vốn không phải do ông sáng tác, chẳng hạn như tác phẩm *L’Île Sonnante* (Hòn đảo vang bóng), được viết bởi một học giả nào đó xứ Valence cùng những người khác.'

Vị học giả xứ Valence đó có thể là Guillaume des Autels — nhân vật mà người ta có thể quy cho quyền tác giả với mức độ chắc chắn cao hơn đối với một bản nhại tẻ nhạt phỏng theo Rabelais, đó là tác phẩm *Lịch sử Fanfreluche và Gaudichon*, xuất bản năm 1578, thứ mà nói một cách nhẹ nhàng nhất là kém xa cuốn sách thứ năm.

Louis Guyon, trong tác phẩm *Diverses Leçons*, thậm chí còn tỏ ra quả quyết hơn: 'Đối với cuốn sách cuối cùng từng được nhồi nhét vào các tác phẩm của ông, mang tựa đề *L’Île Sonnante*, có mục đích dường như là để bới móc lỗi lầm và cười cợt các thành viên cũng như giới chức trách của Giáo hội Công giáo, tôi xin khẳng định rằng ông không hề soạn thảo nó, bởi nó được viết ra lâu sau khi ông qua đời. Tôi có mặt ở Paris khi nó được viết, và tôi biết rất rõ ai là tác giả của nó; hắn ta không phải là một tiến sĩ.' Điều đó vô cùng đanh thép, và việc phớt lờ nó là điều bất khả thi.

Dẫu vậy, bất kỳ ai cũng phải thừa nhận rằng có rất nhiều dấu ấn của Rabelais bên trong cuốn sách thứ năm. Ông hẳn phải lên kế hoạch cho nó và khởi bút nó. Khi nhớ lại rằng vào năm 1548, ông từng xuất bản — không phải như một cuộc thử nghiệm, mà giống như một chiếc mồi nhử và một lời thông báo — mười một chương đầu tiên của cuốn sách thứ tư, chúng ta có thể kết luận rằng mười sáu chương đầu tiên của cuốn sách thứ năm được phát hành độc lập chín năm sau ngày mất của ông, vào năm 1562, chính là phần còn lại trong công trình đã được hoàn thiện dứt khoát của ông. Điều này càng chắc chắn hơn bởi những chương đầu tiên này — chứa đựng Ngụ ngôn về Con ngựa và Con lừa cùng loài Mèo luật sư lông lá khủng khiếp — nổi trội hơn hẳn so với những phần theo sau chúng. Chúng không phải là những chương duy nhất có thể lần ra dấu vết tay nghề của bậc thầy, nhưng chúng là những chương duy nhất mà không một bàn tay nào khác có thể đụng chạm vào được.

Ở phần còn lại, tinh thần mang đậm màu sắc Kháng cách rõ rệt. Rabelais từng bị ấn tượng mạnh mẽ bởi những thói hư tật xấu của giới tu sĩ và không hề nương tay với họ. Dù chúng ta không tài nào tha thứ cho những lời phê bình của ông vì chúng được cưu mang trong một tinh thần chế giễu, hay mặt khác, chúng ta cảm thấy ngưỡng mộ ông ở điểm này, thì Rabelais tuyệt nhiên không phải là một kẻ bè phái chút nào. Nếu ông khao khát một cuộc cải cách đạo đức mãnh liệt, gián tiếp chỉ ra nhu cầu bức thiết của nó thông qua cung cách mỉa mai của mình, thì ông không hề ngả theo một cuộc cải cách chính trị nào cả. Những ai muốn biến ông thành một tín đồ Kháng cách đã hoàn toàn quên mất rằng các tín đồ Kháng cách thời bấy giờ đứng về phe chống lại ông chứ không ủng hộ ông. Chẳng hạn như Henri Estienne, Ramus, Theodore de Beze, và đặc biệt là Calvin, hẳn phải biết rõ ông cần phải được nhìn nhận ra sao. Rabelais thuộc về cái gọi là phong trào cải cách thời kỳ đầu, thuộc về băng nhóm những con người chân chính vào thuở bình minh thế kỷ XVI — những kẻ có lẽ là tiền thân của phong trào đời sau, thế nhưng, giống như Erasmus, họ đứng ở lằn ranh giữa hai thái cực. Ông không phải là tín đồ Lutheran cũng chẳng phải Calvinist, không phải người Đức cũng chẳng phải người Geneva, và việc tác phẩm của ông không được tái bản tại Thụy Sĩ là điều hoàn toàn tự nhiên — điều chắc chắn đã xảy ra nếu phái Kháng cách coi ông là một trong số họ.

Việc Rabelais đã thu lượm các chất liệu cho cuốn sách thứ năm, từng khởi bút nó và tiến hành được một quãng đường, là điều không còn nghi ngờ gì nữa: sự xuất sắc của một số lượng lớn các đoạn văn đã chứng minh điều đó, thế nhưng — xét trên tổng thể — cuốn sách thứ năm không sở hữu giá trị, sự sinh động và tính đa dạng như các cuốn khác. Văn phong hoàn toàn khác biệt, kém phần phong phú hơn, ngắn gọn hơn, ít trau chuốt hơn, khô khốc hơn, thậm chí ở một số phần còn gây mệt mỏi. Trong bốn cuốn đầu tiên, Rabelais hiếm khi tự lặp lại chính mình. Cuốn sách thứ năm thực sự chứa đựng ít sự mới mẻ nhất xét từ góc độ từ vựng. Ngược lại, nó tràn ngập những từ ngữ và cách diễn đạt từng bắt gặp trước đó — điều rất tự nhiên ở một bản nhại, ở một bản sao buộc phải bám lấy một giọng điệu tương tự, và phải chứng minh thông qua những gợi nhắc cùng sự tương đồng ấy rằng nó thực sự được viết ra bởi cùng một ngòi bút. Một điểm vô cùng nổi bật chính là sự khác biệt sâu sắc trong việc sử dụng các thuật ngữ giải ph học. Ở các cuốn khác, chúng thường xuyên được dùng nhất theo nghĩa hài hước và vô nghĩa, mang một ý nghĩa hoàn toàn khác biệt so với bản chất của chúng; trong cuốn thứ năm, chúng được áp dụng một cách chính xác. Việc bắt buộc phải đưa vào các thuật ngữ như thế là cần thiết để duy trì thói quen, thế nhưng nhà văn không hề nghĩ đến việc sử dụng chúng để bồi đắp thêm hiệu ứng hài hước: con người ta không thể lúc nào cũng nghĩ tới mọi thứ được. Dĩ nhiên người ta đã nhọc công đưa vào các phép liệt kê, thế nhưng những từ ngữ bịa đặt và kỳ dị thì ít hơn hẳn. Nói tóm lại, bàn tay của nhà chế tác đã phô bày sự uyển chuyển và sức mạnh kém xa trước đây.

Một khổ thơ ca tụng bốn dòng được ký tên đơn giản là *Nature*, mà theo sự đồng thuận chung, đó là một dạng đảo chữ của tên Jean Turquet. Liệu kẻ phóng tác cuốn sách thứ năm có ký tên lên công trình của mình theo cái cách gián tiếp này hay không? Hắn ta có thể thuộc về dòng họ ở Geneva mà Louis Turquet và con trai ông là Theodore từng thuộc về — cả hai đều là những nhân vật nổi tiếng và là những tín đồ Kháng cách cuồng nhiệt. Sự tối nghĩa liên quan đến vấn đề này hãy còn cách xa việc được làm sáng tỏ, và có lẽ sẽ chẳng bao giờ được làm sáng tỏ.

Số phận đã xui khiến tôi — ở đây thật không may khi tôi buộc phải đề cập đến một vấn đề cá nhân — là người đầu tiên cho in bản thảo của cuốn sách thứ năm. Thoạt đầu người ta từng nuôi hy vọng rằng nó có thể nằm chính trong nét chữ của Rabelais; về sau lại hy vọng rằng ít nhất nó cũng phải là một bản sao chép tác phẩm còn dang dở của ông. Nhiệm vụ ấy thực sự khó khăn, bởi nét chữ tuôn trào và nhanh một cách cực độ vô cùng tồi tệ, và khó khăn nhất trong việc giải mã cũng như sao chép lại một cách chính xác. Hơn thế nữa, thường xuyên xảy ra ở thế kỷ XVI và giai đoạn cuối thế kỷ XV việc các bản thảo kém chính xác hơn rất nhiều so với các phiên bản in ấn, ngay cả khi chúng không phải được chép lại bởi những bàn tay vụng về và dốt nát. Trong trường hợp này, đó là nét chữ của một viên thư ký được thực hiện nhanh nhất có thể. Càng tiến về phía trước, nó càng trở nên sai sót nhiều hơn, như thể người viết đang vội vã cho kịp hoàn thành.

Rốt cuộc nguồn gốc thực sự của nó là gì? Nó ít mang dáng dấp của những ghi chú hoặc mảnh vỡ do Rabelais chuẩn bị hơn là một nỗ lực đầu tiên trong việc sửa đổi. Nó không phải là bản nháp thô của một tác giả; lại càng không phải là bản thảo của ông. Nếu tôi chưa từng in văn bản đầy ẩn số này với một sự trung thành cẩn trọng và đầy đau đớn, tôi sẽ làm điều đó ngay lúc này. Việc đó là cần thiết phải làm nhằm dọn đường. Thế nhưng vì mọi việc đã hoàn tất, và có thể tiếp cận được đối với những ai cảm thấy quan tâm cũng như muốn tiến hành phân tích phê bình nó, thì chẳng còn nhu cầu nào nữa trong việc tái bản nó. Tất cả các ấn bản về Rabelais vẫn tiếp tục — và hoàn toàn đúng đắn khi làm thế — tái tạo lại ấn bản năm 1564. Đó không phải là con người Rabelais đích thực, nhưng dẫu cho nó có rộng đường đón nhận những lời chỉ trích đến đâu đi nữa, thì chính dưới hình thái đó cuốn sách thứ năm từng xuất hiện trong thế kỷ XVI, và chính dưới hình thái đó nó đã được đón nhận. Do đó, việc tuân thủ và bám lấy ấn bản gốc là điều thuận tiện và thậm chí là cần thiết.

Mười sáu chương đầu tiên có thể — và thực ra là phải — được xem là văn bản của Rabelais, dưới hình thái cuối cùng do chính ông để lại và được tìm thấy sau khi ông qua đời; bộ khung và một số đoạn trong phần tiếp nối — dĩ nhiên là những phần xuất sắc nhất — là của ông, thế nhưng đã bị chắp vá và táy máy can thiệp. Chẳng có gì thuộc về những gì từng tồn tại bị lược bỏ cả; người ta rõ ràng đã nghĩ rằng mọi thứ nên được dung nạp cùng với lần rà soát cuối cùng; thế nhưng giọng điệu đã bị thay đổi, những phần bổ sung đã được thực hiện, cùng với những "cải thiện". Những kẻ phóng tác lúc nào cũng mang một sự tự phụ kỳ lạ.

Vào thế kỷ XVII, ngành in ấn nước Pháp — ngoại trừ một ấn bản được phát hành tại Troyes vào năm 1613 — đã từ bỏ việc xuất bản Rabelais, và tác phẩm đã chuyển dời sang các xứ sở nước ngoài. Jean Fuet đã tái bản ông tại Antwerp vào năm 1602. Sau ấn bản Amsterdam năm 1559 — nơi lần đầu tiên xuất hiện "Bảng chữ cái của tác giả người Pháp" — là ấn bản Elzevir năm 1663. Kiểu chữ — phỏng theo những gì từng tạo nên danh tiếng cho những tập sách nhỏ thuộc dòng *Gryphes* của Lyon — vô cùng quyến rũ, công nghệ in ấn hoàn hảo, và chất liệu giấy — vốn là giấy Pháp — ngành công nghệ sản xuất giấy tại Hà Lan và Anh chỉ thực sự phát triển sau khi Bãi bỏ Sắc lệnh Nantes — vô cùng xuất sắc. Chúng là những tập sách xinh xắn đẹp mắt về mặt thị giác, thế nhưng, giống như trong tất cả các ấn bản tái bản của thế kỷ XVII, văn bản chứa đầy những lỗi lầm và không đáng tin cậy chút nào.

Thế nhưng, nước Pháp thông qua một đại diện tại một vùng đất nước ngoài lại một lần nữa bước vào đường đua khi bắt đầu bước sang thế kỷ XVIII, và theo một cách thức thực sự nghiêm túc, nhờ vào học thức vô cùng đáng kể của một người tị nạn Pháp là Jacob Le Duchat — người qua đời năm 1748. Ông nắm giữ sự am hiểu tường tận nhất về các nhà văn viết văn xuôi người Pháp thế kỷ XVI, và ông đã giúp độc giả tiếp cận họ thông qua các ấn bản của mình về tập *Quinze Joies du Mariage*, của Henri Estienne, của Agrippa d’Aubigné, của L’Etoile, và của tập *Satyre Menippée*. Vào năm 1711, ông xuất bản một ấn bản về Rabelais tại Amsterdam thông qua Henry Bordesius, gồm năm tập khổ mười hai. Bản tái bản khổ tư mà ông phát hành năm 1741 — bảy năm trước khi ông qua đời — cùng với những bức khắc minh họa của Bernard Picot, là một ấn bản thư viện cao cấp. Ấn bản của Le Duchat chính là ấn bản phê bình đầu tiên. Nó ghi nhận sự khác biệt giữa các văn bản, và bắt đầu chỉ ra các biến thể. Những phần chú thích cực kỳ đông đảo của ông vô cùng đáng chú ý, và cho đến nay vẫn xứng đáng được đem ra cân nhắc một cách nghiêm túc nhất. Ông là người đầu tiên cống hiến những phần giải thích làm sáng tỏ hữu ích, và chúng đã được lặp lại sau ông, đồng thời vì những lý do chính đáng sẽ tiếp tục được lặp lại như thế. Ấn bản năm 1752 của Viện phụ de Massy — cũng là một sản phẩm của Amsterdam — từng sử dụng ấn bản của Le Duchat nhưng không thể thay thế được vị trí của nó. Cuối cùng, vào cuối thế kỷ, Cazin đã in Rabelais trong tập sách nhỏ của mình vào năm 1782, và Bartiers phát hành hai ấn bản (chẳng có tầm quan trọng nào) tại Paris vào năm 1782 và 1798. Thật may mắn khi thế kỷ XIX đã bận rộn với vĩ nhân "Satyrique" theo một cung cách có năng lực hơn và hữu ích hơn.

Vào năm 1820, L’Aulnaye đã xuất bản thông qua nhà Desoer ba tập sách nhỏ của ông, được in theo một phong cách vô cùng tinh tế và sở hữu những giá trị khác bên cạnh đó. Tập sách chứa các phần chú thích của ông — trong đó, để không một chút chú thích nào của chính ông bị mất đi, ông đã nhồi nhét vào rất nhiều thứ không liên quan trực tiếp đến Rabelais — tràn ngập những quan sát và nhận xét kỳ thú vốn là sự bổ sung vô cùng hữu ích cho Le Duchat. Một lỗi lầm có thể tìm thấy ở ông chính là việc ông làm cho hệ thống chính tả càng trở nên phức tạp hơn nữa. Ông làm điều này dựa trên một nguyên tắc rằng các từ ngữ nên được quy chiếu về từ nguyên đích thực của chúng. Dù uyên bác đến thế nào đi nữa, Rabelais cũng ít khi bận tâm đến việc phải tuân thủ từ nguyên như thế, và không phải các học thuyết của ông mà chính các học thuyết của vị học giả hiện đại mới là thứ được đem ra phơi bày.

Ít lâu sau đó, từ năm 1823 đến 1826, Esmangart và Johanneau đã phát hành một ấn bản đối chiếu *variorum* gồm chín tập, trong đó văn bản thường xuyên bị lấn át bởi những phần chú thích thực sự quá đông đảo, và trên hết, là quá dài dòng. Công trình ấy thực sự khổng lồ, thế nhưng phần xuất sắc nhất của nó lại thuộc về Le Duchat, và phần nào không phải của ông thì quá thường xuyên mang tính giả thuyết tuyệt đối và đi chệch khỏi sự thật. Le Duchat từng trao cho cách giải thích lịch sử sai lầm một tầm quan trọng quá lớn. Ở đây nó liên tục xuất hiện, và nó chẳng hề dựa trên bất kỳ bằng chứng nào cả. Trên thực tế, chẳng có chút nhu cầu nào về chiếc chìa khóa để mở khóa Rabelais nhằm khám phá ra ý nghĩa của những ẩn dụ tinh vi. Ông không hề phức tạp cũng chẳng chứa đầy những câu đố đến thế. Chúng ta đều biết cách mà ông rải rác những cái tên của những người đương thời xung quanh tác phẩm của mình, đôi khi là bạn bè, đôi khi là kẻ thù, và không hề ngụy trang họ đằng sau bất kỳ chiếc mặt nạ nào. Ông chẳng hề là Panurge cũng chẳng kém gì việc Louis XII là Gargantua hay François I là Pantagruel. Rabelais nói những gì ông muốn, tất cả những gì ông muốn, và theo cách thức mà ông muốn. Chẳng có chút bí ẩn nào ẩn giấu bên dưới bề mặt cả, và đó là một sự hoài phí thời gian khi đi tìm nút thắt trên cây bấc. Toàn bộ các phần giải thích mang tính lịch sử hoàn toàn thuần túy là sản phẩm tưởng tượng, hoàn toàn không có bằng chứng, và càng phải kiên quyết xem chúng là vô căn cứ để tống khứ chúng đi. Chúng sai lệch tận gốc rễ, và do đó vừa vô giá trị vừa mang lại tác hại.

Vào năm 1840 đã xuất bản trong tủ sách Bibliothèque Charpentier cuốn Rabelais gồm một tập khổ mười hai duy nhất, do Charles Labiche khởi xướng, và sau khi ông qua đời, được hoàn thành bởi ông Paul Lacroix — người nắm giữ phần việc lớn hơn. Văn bản được lấy theo ấn bản của L’Aulnaye; những phần chú thích chân trang ngắn ngủi, dẫu mang tất cả sự vắn tắt của chúng, vẫn chứa đựng những lời giải thích hữu ích cho các từ ngữ khó. Trong số các ấn bản về Rabelais, đây là một trong những ấn bản quan trọng nhất, bởi nó mang lại cho ông rất nhiều độc giả và sự ngưỡng mộ. Không có ấn bản nào khác giúp ông trở nên quen thuộc và lan tỏa rộng rãi đến thế như tập sách nhỏ gọn này, vốn đã được tái bản liên tục. Không có ấn bản nào khác được lưu hành rộng rãi đến thế, và lượng tiêu thụ vẫn tiếp tục diễn ra. Nó từng là, và vẫn phải được nhìn nhận là một ấn bản vô cùng đắc dụng.

Ấn bản do nhà Didot xuất bản năm 1857 mang một phong cách vô cùng đặc biệt. Trong phần thông tin tiểu sử, ông Rathery lần đầu tiên đối xử theo đúng mức họ đáng được nhận đối với những định kiến ngớ ngẩn từng khiến Rabelais bị hiểu lầm, và ông Burgaud des Marets đã đặt văn bản lên một nền tảng hoàn toàn mới. Sau khi chứng minh được điều hoàn toàn hiển nhiên, rằng trong các ấn bản gốc, chính tả cũng như ngôn ngữ đều thuộc loại đơn giản và trong sáng nhất, không hề gai góc với những phụ âm vô nghĩa và thừa thãi vốn từng làm dấy lên quan điểm cho rằng Rabelais rất khó đọc, ông đã nhọc công trước hết ghi chú lại chính tả của từng từ. Bất cứ khi nào trong một trường hợp đơn lẻ ông tìm thấy nó phù hợp với chính tả hiện đại, ông biến nó thành đồng nhất xuyên suốt. Nhiệm vụ ấy thực sự cam go, và Rabelais chắc chắn đã thu về sự trong sáng rõ rệt, thế nhưng sự sốt sắng thái quá thường mang tính tử thần đối với một cuộc cải cách. Xét về độ chuẩn xác cùng giá trị của các phần chú thích — ngắn gọn và vô cùng sáng suốt — ấn bản của Burgaud des Marets mang giá trị cao, và nằm trong số những ấn bản cần phải được biết đến cũng như cân nhắc lưu tâm.

Kể từ thời Le Duchat, tất cả các ấn bản đều vướng phải một lỗi lầm chung. Chúng không hẳn phạm tội chế tạo, thế nhưng chúng dựng lên một văn bản nhân tạo theo nghĩa rằng, nhằm mục đích đánh rơi càng ít càng tốt, chúng đã sưu tầm và hợp nhất những thứ vốn nguyên thủy là các biến thể — tóm lại là các lần rà soát của các ấn bản gốc. Được dẫn dắt bởi những lời khuyên khôn ngoan do Brunet đưa ra vào năm 1852 trong tác phẩm *Các nghiên cứu về các ấn bản cũ của Rabelais*, Pierre Jannet đã xuất bản ba cuốn sách đầu tiên vào năm 1858; sau đó, khi việc xuất bản của tập *Bibliothèque Elzevirienne* bị đình chỉ, ông lại tiếp tục công việc và hoàn thành ấn bản trong thư viện màu xanh dương của Picard, dưới dạng các tập sách nhỏ, mỗi cuốn sách hoàn toàn tách biệt. Chính ông Jannet là người đầu tiên trong thời đại chúng ta khôi phục lại văn bản tinh tuyết và chuẩn xác của Rabelais, không chỉ không qua chỉnh sửa, mà còn không hề thêm thắt hay chèn lấp, hay đặt cạnh nhau những thứ vốn không từng xuất hiện cùng nhau trước đây. Đối với mỗi cuốn sách, ông đã bám theo ấn bản cuối cùng do chính Rabelais phát hành, và toàn bộ những điểm khác biệt trước đó đều được ông trình bày dưới dạng các biến thể. Thật ngạc nhiên khi một điều quá đỗi đơn giản và vô cùng thích đáng như thế lại chưa từng được thực hiện trước đó, và hệ quả là sự trung thành hoàn toàn tuyệt đối này đã khôi phục lại một sự trong sáng vốn không hề thiếu vắng trong thời đại của Rabelais, thế nhưng đã bị làm mờ đục kể từ đó. Tất cả những ai bước theo sau Jannet đều rảo bước trên con đường của ông, và chẳng có lý do gì để đi chệch khỏi nó cả.