Kinh là kinh hay, chỉ là bị tụi sư kinh lệch niệm hỏng mà thôi.

Chúng ta thường mang theo niềm tin như vậy để thấu hiểu sự nhọc nhằn trắc trở của lý luận văn học Mác-Lênin trên mảnh đất Trung Quốc này. Thế nên chúng ta thường chỉ trích những kẻ đối lập là rời kinh phản đạo hoặc là câu trụ cổ sắt (ôm cây đợi thỏ), thế nên thường muốn chấn chỉnh nguồn gốc, phân biệt đích thích, cứ như là không làm thế thì không thể đảm bảo được tính thuần khiết và sức sống tiếp nối của nó. Nào ngờ kinh dẫu hay đến đâu, từ trước tới nay vẫn luôn bị hiểu lầm, không ai có thể né tránh được số phận "quýt sinh ở đất Hoài Bắc thì thành chanh". Hiểu lầm không có tội, nhiệm vụ của nhà nghiên cứu không nằm ở chỗ quay về chính đạo, mà nên thuận theo dòng nước, coi hiểu lầm như một hiện tượng vốn có, thứ nằm đằng sau hiện tượng đó mới là mục tiêu của chúng ta. Lấy ngay một mạch nhánh là vấn đề văn nghệ hiện thực chủ nghĩa trong lý luận văn học Mác-Lênin mà nói, khảo sát lịch sử hiểu lầm của nó, ắt sẽ mang lại cho lý luận hiện thực chủ nghĩa rất nhiều thành quả bất ngờ.

Nhắc đến chủ nghĩa hiện thực, bất luận nhấn mạnh nó là một trào lưu tư tưởng văn học, hay là một phương pháp sáng tác, thì cũng đều không tránh khỏi việc phải chỉ ra ba đặc tính lớn của nó, tức tính chân thực, tính điển hình, tính khách quan. Mọi người tranh cãi không dứt xung quanh định nghĩa và hàm nghĩa cụ thể của chúng. Rốt cuộc thế nào là chân thực? Thế nào mới tính là điển hình? Tính khách quan rốt cuộc có hay không? Bản thân những cuộc tranh cãi này đã cấu thành một phần trong sự phát triển của lý luận hiện thực chủ nghĩa. Thực ra những vấn đề lý luận trọng đại rất hiếm khi có thể thông qua tranh cãi để thực sự đạt được sự thống nhất trong tư tưởng. "Vũ khí của sự phê phán" không địch nổi "sự phê phán bằng vũ khí". Ý nghĩa của tranh cãi chủ yếu nằm ở chỗ thúc đẩy con người suy ngẫm, từ đó làm cho vấn đề đi vào chiều sâu. Tiền đề để tranh cãi có thể xuất hiện ắt phải là "hiểu lầm", không có hiểu lầm thì cũng chẳng có tranh cãi.

Sự hiểu lầm đối với vấn đề tính chân thực chủ yếu nằm ở chỗ: Hoặc cho rằng tác phẩm văn học thông qua việc miêu tả một hiện tượng nào đó có thể phản ánh được bản chất, nghĩa là sự thể hiện của bản chất trên các loại biểu tượng là không cân bằng, chỉ có nắm bắt được một số "tân tượng" nào đó, mới có thể giống như bắt kiệu hoa mà tóm lấy bản chất; hoặc cho rằng bất luận miêu tả hiện tượng gì, chỉ cần dốc hết sức lực, đào sâu phân tích kẽ tóc mạch máu, tự nhiên sẽ mây tan thấy ánh mặt trời, lặn xuống vực sâu lấy được ngọc quý, gọi là "đâu đâu cũng có cuộc sống, đâu đâu cũng có chân thực" vậy.

Thực tích sáng tác văn học hiện thực chủ nghĩa đã chứng minh cả hai sự hiểu lầm này đều có lý lẽ riêng của chúng. Từ kiểu hiểu lầm thứ nhất sinh ra một thứ "chủ nghĩa đề tài", hoặc thông qua đề tài trọng đại để lập bia dựng truyện cho lịch sử, hoặc lựa chọn góc độ tinh tế, thấy lớn từ cái nhỏ. Có rất nhiều tác phẩm đạt được thành công, nhưng tệ nạn là tư tưởng đi trước, đặc biệt đối với những nhà văn có nền tảng nghệ thuật tầm thường, một trong những nguyên nhân cản trở sự nâng cao trình độ sáng tác của họ chính là thứ chủ nghĩa cơ hội mang tính tranh mua này. Nhưng tệ nạn này lại vừa hay nhận được sự bù đắp từ kiểu hiểu lầm thứ hai. Từ kiểu hiểu lầm thứ hai sinh ra "chủ nghĩa trải nghiệm", tức đi sâu vào cuộc sống, đồng hóa với môi trường, "quen thuộc từng cỏ cây hoa lá ở đó", từ đó có được quyền lên tiếng tuyệt đối đối với đối tượng trải nghiệm. Những tác phẩm như thế này nhìn chung đều có thể chịu được sự soi xét về mặt chi tiết và tình lý. Nhưng xu hướng tính thường không đủ rõ ràng, thiếu "hiệu ứng giật gân".

Đằng sau hai sự hiểu lầm thực ra tồn tại một tiền đề lý luận chung, đó là xem nhẹ tính nhận thức của văn học một cách quá ngây thơ và đơn giản, thổi phồng "chức năng chiếc gương" của văn học, cho rằng độc giả xem tác phẩm chính là đang nhìn thế giới, thế nên lựa chọn thế giới nào để cho độc giả xem, làm thế nào để độc giả nhìn rõ hơn, điều này đã trở thành chiếc gánh nặng đè nặng lên vai người sáng tác. Sức nặng sứ mệnh của văn học nhường chỗ quá nhiều cho sứ mệnh đạo đức, coi một cách ví von "văn học là sách giáo khoa của cuộc sống" thành một định nghĩa nghiêm túc. Điều này tất yếu ít nhiều hạ thấp nghệ thuật xuống thành "thợ nghệ", hạ thấp thành thứ cần phải học thuộc "bí quyết sáng tác" rồi mới có thể tiến hành. Nào ngờ độc giả xem tác phẩm không tự cho rằng mình đang nhìn thế giới, mà là đang xem "người khác nhìn thế giới như thế nào", cách nhìn của người khác tuy có ảnh hưởng nhất định đối với anh ta. Nhưng thông thường không đủ để chi phối thái độ của anh ta đối với thế giới cảm tính. Cũng thường có người vì đọc một cuốn sách mà đại triệt đại ngộ, mà làm lại cuộc đời, điều này tất yếu là vì thái độ nhìn thế giới của tác giả đã đả động sâu sắc đến anh ta. Mà thái độ ấy của tác giả nhất định phải xuất phát từ đáy lòng, phải mang tính độc đáo. Độc giả không đòi hỏi tác phẩm phải có thật việc thật mới tính là chân thực, mà là xem từng chữ từng câu của tác giả có phải viết ra khi đối diện với lương tâm của mình hay không. "Lâm Hải Tuyết Nguyên" tràn ngập sự phóng đại mang tính truyền kỳ, nhưng độc giả cho rằng nó chân thực; "Xuân Miêu" vạch trần một cách sắc bén và sinh động những thói hư tật xấu trong bệnh viện và tình trạng thiếu thuốc thiếu bác sĩ ở nông thôn, độc giả không vì khuynh hướng chính trị của nó mà cho rằng nó không chân thực. Cho nên, phải thừa nhận rằng, vấn đề tính chân thực trước hết không phải là vấn đề mối quan hệ giữa tác giả và thế giới khách quan, mà là vấn đề tác giả đối xử với cảm giác chân thực của chính mình ra sao, đối xử với lương tâm của mình thế nào. Ý nghĩa hàng đầu của tính chân thực nằm ở sự "chân thành", không có "chân", thì cũng chẳng có "thực". Sứ mệnh văn học và sứ mệnh đạo đức của nhà văn trước hết đều phải đặt gốc rễ trên chữ "chân" này. Eugène Sue chính là thiếu sự chân thành này đối với những nhân vật lương thiện dưới ngòi bút của mình, vội vã muốn "bù đắp cho sự lỗ mãng vô lễ của mình, để giành được sự cổ vũ của tất cả các ông già bà cả, tất cả cảnh sát Paris, tôn giáo thông hành và 'sự phê phán của phê phán'" (Toàn tập Marx - Engels, tập 2, trang 218), cuốn "Những bí mật của Paris" của ông mới đánh mất đi tính chân thực vốn có thể đạt được theo năng lực của mình. Có thể thấy, lựa chọn thế giới nào, làm thế nào để độc giả nhìn thấy rõ ràng hơn, những thứ này đều chỉ là thứ yếu, là những thứ mang tính kỹ thuật. Mà "nhà văn của chúng ta cởi bỏ mặt nạ, chân thành, sâu sắc, dũng cảm nhìn nhận cuộc sống và viết ra máu và thịt của nó" (Lỗ Tấn - "Bàn về việc mở mắt nhìn thẳng") mới là yêu cầu căn bản của chủ nghĩa hiện thực đối với tính chân thực.

Trên cơ sở tính chân thực như vậy, mới có thể nói đến tính khách quan. Vấn đề tính khách quan từ trước đến nay vẫn luôn tồn tại nan đề mâu thuẫn với tính khuynh hướng. Engels khi khẳng định tác phẩm nên có tính khuynh hướng từng nói: "Tôi cho rằng khuynh hướng phải tự nhiên tuôn ra từ bối cảnh và cốt truyện, chứ không nên đặc biệt chỉ ra nó; đồng thời tôi cho rằng nhà văn không nhất thiết phải nhồi nhét cho độc giả cách giải quyết mang tính lịch sử, tương lai của xung đột xã hội mà ông miêu tả." (Tuyển tập Marx - Engels, tập 4, trang 454). Vài câu nói ngắn gọn rõ ràng như vậy sau đó lại bị hiểu lầm thành "Tính chân thực và tính cụ thể lịch sử của miêu tả nghệ thuật phải kết hợp với nhiệm vụ cải tạo và giáo dục người lao động về mặt tư tưởng bằng tinh thần xã hội chủ nghĩa" (Điều lệ Hội Nhà văn Liên Xô). Tính khách quan tuyệt đối, tính khách quan siêu giai cấp, siêu đạo đức, đương nhiên là không thể tồn tại. Cho dù miệng không bình phẩm, trong lòng ắt vẫn chứa khen chê. Hơn nữa lựa chọn chính là phán đoán. Bất luận là hiệu ứng vô cảm của Flaubert, những ghi chép chính xác của nhà Goncourt, hay quy trình khoa học của Zola, thì cũng chỉ đạt được sự biến mất của nhà người sáng tác trên bề mặt. Nếu người sáng tác thực sự hờ hững với mọi thứ dưới ngòi bút của mình, vậy văn học hoàn toàn không cần thiết phải tồn tại nữa, điều này trái với quy luật sáng tác. Nói cho cùng, cái gọi là tính khách quan chẳng qua chỉ là vấn đề thể hiện tính khuynh hướng ra sao. Nhìn từ góc độ mối quan hệ giữa tác giả và độc giả, tác giả đối mặt với độc giả bằng tư thái gì, là quan lớn, là thầy giáo, là bạn bè, là hướng dẫn viên du lịch, hay là người hành khách ngồi đối diện nhau trên tàu hỏa. Tính khuynh hướng của tác giả là biểu thị "cá nhân tôi nhìn nhận như vậy", hay là "các người bắt buộc phải thừa nhận". Cho nên, tính khách quan về mặt bản chất lại là một vấn đề về thái độ chủ quan.

Kết hợp miêu tả khách quan của văn học với nhiệm vụ cải tạo tư tưởng, về mặt lý luận thì không có gì sai. Vấn đề là rất nhiều người lại hiểu lầm hai chữ "kết hợp". Hiểu "kết hợp" thành "phối hợp" là một loại. Tác phẩm như vậy cho dù tác giả có dốc sức duy trì sự bình tĩnh, chưa từng đứng ra lớn tiếng hô hào, thì cũng khó mà đảm bảo được sinh mệnh nghệ thuật lâu dài của nó, bởi vì ở đây tính khách quan và tính khuynh hướng đã không còn là mối quan hệ mâu thuẫn cấu thành một hệ thống lực căng nữa, mà là một mối quan hệ chủ tớ. Lão Xá thời kỳ đầu kháng chiến và Hạo Nhiên thời kỳ cuối Cách mạng Văn hóa đều từng có bài học thế này. Nếu lùi một bước nữa mà hiểu lầm "kết hợp" thành "chắp vá", vậy thì không chỉ mạo phạm văn học, mà đồng thời còn làm vấy bẩn nhiệm vụ cải tạo tư tưởng.

Nói tóm lại, tính khách quan và tính khuynh hướng, một cái là trục hoành, một cái là trục tung, tương hỗ chế ước, không thể bỏ bên nào. Tính khách quan trước hết nên thể hiện ở thái độ tôn trọng bình đẳng đối với độc giả, đối với nhân vật, thể hiện ở phong thái thong thả tràn đầy sự tự tin, tràn đầy tinh thần chịu trách nhiệm đối với tính khuynh hướng của chính mình, thứ hai mới là các phương diện kỹ thuật như miêu tả chính xác, khắc họa tinh tế v.v.. Cũng cần phải chỉ ra rằng, tính khách quan không đánh đồng việc loại trừ hoàn toàn sự phóng đại châm biếm và tượng trưng trữ tình, nếu không, những người như Cervantes, Lỗ Tấn, Sholokhov sẽ bị loại bỏ khỏi hàng ngũ đại sư hiện thực chủ nghĩa. Có thể thấy, tính khách quan nên mang tinh thần bao dung về mặt phong cách, chứ không phải là sầm mặt lại một cách tỉ mỉ cẩn thận viết báo cáo điều tra xã hội. Còn về tính khuynh hướng, thì tùy theo yêu cầu thời đại và thói quen của nhà văn khác nhau, có lúc biểu hiện thành tính chiến đấu hừng hực khí thế, có lúc biến thành lối viết Xuân Thu ý nghĩa thâm trầm, có lúc lại có vẻ như thực sự biến mất, cần phải ngầm hiểu sâu xa, những điều này đều nên được tính khách quan dung thứ, miễn là "tự nhiên tuôn ra từ bối cảnh và cốt truyện". Tôi cảm thấy nhìn nhận vấn đề tính khách quan liên quan đến rất nhiều quan niệm triết học cực hạn này theo cách đó, mới là thái độ chân thành và biện chứng.

Tính điển hình, có lẽ là phần phát triển nhất, chặt chẽ nhất trong lý luận hiện thực chủ nghĩa. Nếu chỉ nhìn tính điển hình là sự thống nhất biện chứng giữa cái chung và cái riêng, cái phổ biến và cái cá biệt, thì mỗi một con người đều là điển hình rồi, thực tế cũng quả thực có không ít người cho là như vậy. Để tránh cái chủ nghĩa toàn điển hình này, người ta buộc phải nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại tính khái quát và ý nghĩa phổ biến của nó, yêu cầu nó cao hơn, mãnh liệt hơn, tập trung hơn cuộc sống thực tế, mang theo một loại "tính tinh luyện", theo lời giải thích của R. Wellek là "cấu thành nhịp cầu liên kết hiện tại và tương lai, chân thực và lý tưởng xã hội" (Khái niệm về chủ nghĩa hiện thực trong nghiên cứu văn học). Như thế đã tạo ra hai loại điển hình khác nhau trong mắt độc giả và trong mắt nhà phê bình. Điển hình mà độc giả cho rằng, chú trọng nhiều hơn đến tính phổ biến ở bờ bên này. Ví dụ như nhân vật dưới ngòi bút của Lão Xá, thường là xám xịt không chút rực rỡ, nhưng độc giả cảm thấy họ cũng giống như sống chung một cái sân lớn với mình, đặc biệt thấy thân thiết. Loại điển hình này là "người quen cũ" đã và đang sinh sống, thuộc về "người tiểu tiết". Mà điển hình trong mắt nhà phê bình thì chú trọng nhiều hơn đến "người mới", chú trọng nhiều hơn đến sự hóa thân của một lý tưởng nào đó. Ví dụ như Rakhmetov trong "Làm gì?" của Chernyshevsky, được coi như một tấm gương người cách mạng để học tập. Điển hình nếu không mang ý nghĩa tích cực có thể dẫn dắt con người tiến lên, thường sẽ phải chịu trách nhiệm. Ví dụ như A Q của Lỗ Tấn từng bị tuyên án tử hình, nhân vật trung gian của Triệu Thụ Lý cùng với chính ông bị đánh thành bè lũ phản động. Phải nói rằng, sự hiểu lầm đối với tính điển hình chủ yếu xảy ra ở phương diện này. Điều này dễ dẫn đến việc không phải lựa chọn người cách mạng từ trong nông dân, mà là quy định trước khung của người cách mạng, rồi sau đó thêm vào một số ngôn ngữ và hành động của nông dân, đây là sự bóp méo lớn nhất đối với phương pháp "hỗm thái chủng chủng nhân" (chọn tạp nhiều loại người) của Lỗ Tấn. Việc cắt giảm quá nhiều cũng khiến cho tính điển hình lộ ra tính vụ lợi quá mức, điều này chỉ cách việc trở thành chiếc loa phóng thanh của tinh thần thời đại một bước chân. Hình tượng anh hùng cao lớn trong các vở kịch mẫu mực không thể nói là không có tính điển hình, nhưng cá tính của họ lần này đến lần khác bị hoạn đi, tính chung cái gọi là của họ cũng tất yếu sẽ theo đó mà suy giảm, họ trở thành Antaeus bị nhấc bổng giữa không trung, tính điển hình của họ tách rời khỏi quan hệ hiện thực ở bờ bên này, tức "môi trường điển hình" mà Engels đã chỉ ra. Trong thời gian và không gian cụ thể chỉ có thể tồn tại vận động cụ thể, điểm này thường bị nhà văn đang xúc động quên mất. Văn nghệ nên trở thành ngọn đèn dẫn dắt tinh thần quốc dân tiến về phía trước, cho nên "người mới" tuy không thể thiếu nhưng người mới này trước hết phải trưởng thành từ những người cũ, nếu không, nhân vật điển hình theo kiểu vị khách ngoài không gian chỉ có thể là một loại "nhân vật phẳng" theo cách gọi của Forster, phát triển đến cực đoan, thì chỉ là một biểu tượng hoặc ký hiệu thuần túy. Ký hiệu và biểu tượng đương nhiên cũng có thể dùng làm thủ pháp nghệ thuật chính, nhưng đó thì không nằm trong phạm vi thảo luận của chủ nghĩa hiện thực.

Những điển hình được tạo ra dưới sự hướng dẫn của lý luận điển hình, số ví dụ thành công thực sự đếm trên đầu ngón tay. Nguyên nhân quan trọng nhất chính là tính điển hình đã tách rời khỏi tính chân thực và tính khách quan. Đáng lẽ điển hình phải là "sự chân thực được điển hình hóa", rời khỏi tính khó khăn tồn tại khách quan thì không thể bàn đến cái gọi là tính điển hình nào nữa. Chưa từng nhìn thấy kẻ keo kiệt thì không thể nhào nặn ra điển hình kẻ keo kiệt thành công. Lý luận văn nghệ suy cho cùng không đồng nghĩa với bí quyết sáng tác. Lý luận từ sáng tác mà ra, sáng tác từ cuộc sống mà ra, chứ tuyệt đối không thể ngược lại. "Nhân vật điển hình trong môi trường điển hình" mà Engels nhắc đến ám chỉ môi trường thế nào sẽ sản sinh ra nhân vật thế ấy, có người lại hiểu lầm thành — để nhân vật điển hình có thể đứng vững, cần phải tạo ra một "môi trường điển hình" cho anh ta, hoàn toàn đảo lộn quy luật sáng tác. Việc sửa đổi các vở kịch mẫu mực thời kỳ cuối Cách mạng Văn hóa là một ví dụ.

Xem ra, tính chân thực, tính khách quan, tính điển hình của chủ nghĩa hiện thực trên thực tế cùng biểu hiện tính thứ nhất của vật chất chủ nghĩa Marx, rời khỏi tiền đề triết học của chủ nghĩa Marx, nắm lấy một hai luận điểm đặc biệt để "lục kinh chú ngã", thì chỉ có thể trôi nổi vào việc chơi đùa lý luận vì lý luận. Chủ nghĩa hiện thực là một dòng sông đồ sộ như vậy, khó tránh khỏi cát pha lẫn lộn, nhưng chỉ cần thỉnh thoảng nhìn lại nguồn cội trong lành của nó, thì hoàn toàn có thể nhìn thấy dòng chảy của nó đi xa hơn.

(Đăng trên "Diễn đàn Khoa học Xã hội" năm 2002)