Một

Tinh hoa trong các tác phẩm kịch của Đinh Tây Lâm là 10 vở kịch sau đây, chủ yếu xoay quanh quan hệ và xung đột nam nữ:

"Một con ong vò vẽ", "Người chồng thân yêu", "Sau cơn say", "Sức ép", "Mù một bên mắt", "Núi Diệu Phong", "Mệnh Lệ Quân", "Tháp Lôi Phong", "Hồ Phượng Liên và Điền Ngọc Xuyên", "Ngưu Lang Chức Nữ".

Đinh Tây Lâm trong đời sáng tác tổng cộng 8 vở kịch một màn, 9 vở kịch nhiều màn. Trong 17 vở kịch này, có 6 tác phẩm đương thời chưa từng được công bố, trong đó 4 vở viết vào thập niên 60 không liên quan đến vấn đề quan hệ nam nữ, sinh thời hầu như không ai biết đến, tất cả đều không phải là tác phẩm thành công:

"Chuột qua đường" (1960) chỉ thuần túy là một đề cương điện ảnh mang tính chính trị;

"Một khúc dạo đầu trong gió nhẹ mưa phùn" (1962) là vở kịch nói bốn màn viết về một phó bộ trưởng "phái hữu";

"Cạn ly" (1962) là vở kịch một màn viết về vận động "Ngũ phản";

"Mưu trí đoạt sinh thần cương" (1962) là vở kịch nói bốn màn viết về các anh hùng trong "Thủy hử".

Trong khi đó, hai vở khác viết vào thập niên 50 là "Tháp Lôi Phong" và "Hồ Phượng Liên và Điền Ngọc Xuyên" lại là những hình mẫu cải lương kịch mang tính "ôn cố tri tân" mà Đinh Tây Lâm lấy làm tự hào, từng được giới thiệu công khai và tạo ra ảnh hưởng nhất định trong giới văn nghệ. Dù Lý Kiện Ngô đánh giá không cao, nhưng ông cũng khẳng định sự tinh tế trong "ngòi bút" của tác giả.

Cho nên, các tác phẩm của Đinh Tây Lâm trong đời thực tế đạt được hiệu ứng tiếp nhận tổng cộng có 13 vở: 7 vở kịch nói một màn, 3 vở kịch nói nhiều màn, 2 vở ca vũ kịch nhiều màn, 1 vở múa nhiều màn.

Trong bảy vở kịch một màn của Đinh Tây Lâm, vở giai đoạn sau là "Ba đồng tiền quốc tệ" dẫu xung đột giữa hai bên nam nữ có đủ cả, nhưng không dính dáng gì đến vấn đề giới tính. Còn trong sáu vở giai đoạn đầu đã đặt nền móng cho phong cách và địa vị của ông, có năm vở lấy quan hệ giới tính nam nữ làm trọng tâm, chỉ trừ "Không khí Bắc Kinh" là ngoại lệ. Viên Mục Chi cho rằng: "Đây là một trong sáu vở kịch không có nhân vật nữ... Mặc dù hơi có chút khúc chiết, nhưng không có Climax hướng lên trên. Không chỉ không có Climax, mà cũng chẳng có Struggle... Đây là vở thất bại nhất trong sáu vở kịch của tác giả."

Trong 6 vở kịch nhiều màn của Đinh Tây Lâm, trừ vở "Khi các bà vợ trở về" thoát ly khỏi đặc sắc vốn có của tác giả, có quá nhiều sơ hở, nửa nạc nửa mỡ, chỉ thuần túy thể hiện tinh thần kháng Nhật yêu nước, còn lại 5 vở đều lấy quan hệ nam nữ làm trọng tâm.

Qua thống kê trên, có thể thấy các vở kịch thể hiện quan hệ lưỡng tính của Đinh Tây Lâm không chỉ có mặt trong mọi thể loại kịch mà ông thử nghiệm, mà về số lượng còn chiếm đa số trong toàn bộ tác phẩm: trong những vở kịch một màn sở trường giúp ông thành danh, nó chiếm áp đảo; trong các tác phẩm ca vũ kịch cổ điển mà ông thử nghiệm cải lương kịch, nó chiếm toàn bộ; trong các vở kịch nhiều màn, nó chiếm các tác phẩm đại diện cho hai thời kỳ, lại còn chiếm cả bộ vũ kịch hoàn chỉnh duy nhất của ông.

Khi người ta nhắc đến các tác phẩm tiêu biểu ở từng giai đoạn của Đinh Tây Lâm, bất kể là "Một con ong vò vẽ", "Sức ép", hay "Núi Diệu Phong", "Mệnh Lệ Quân", đều thuộc về các tác phẩm có liên quan đến quan hệ nam nữ.

Vì vậy, xét từ góc độ độ bao phủ hay tính ảnh hưởng, 10 vở kịch lấy việc thể hiện quan hệ nam nữ làm chủ được liệt kê ở đầu bài viết này có thể coi là đại diện cho thành tựu chính của Đinh Tây Lâm.

Thế thì, việc mổ xẻ và nghiên cứu mối quan hệ nam nữ tế nhị trong những vở kịch này cùng tâm lý học giới tính phản chiếu qua đó, có lẽ sẽ có ý nghĩa hơn nhiều so với các nghiên cứu về hình thức kịch và phong cách kịch trước đây.

Hai

Từ trước đến nay, các nhà nghiên cứu Đinh Tây Lâm phần lớn chỉ dừng lại ở những đoạn đối thoại dí dỏm và bố cục khéo léo của ông, ca ngợi tôn sùng thì thừa mà khai thác phân tích thì thiếu. Đối với vấn đề quan hệ nam nữ đập vào mắt là thấy, họ rất ít chú ý, thậm chí còn cố ý né tránh hoặc xuyên tạc. Việc thấu hiểu kịch bản hoặc là đồng nhất với trình độ nhận thức của tác giả hoặc nhân vật trong kịch, hoặc là vô thức rơi vào cái bẫy ngôn từ của tác giả. Chỉ có hai người là tỉnh táo chỉ ra tầm quan trọng của quan hệ nam nữ trong các tác phẩm kịch của Đinh Tây Lâm.

Khi Đinh Tây Lâm mới chỉ có 4 vở kịch một màn ra mắt, Hướng Bồi Lương đã gọi Đinh là "người sáng tạo ra thứ thú vị" trong cuốn "Đánh giá chung về kịch nghệ Trung Quốc". Sau khi khẳng định "sự thuần thục về kỹ thuật và sự xảo quyệt về thủ pháp của Đinh Tây Lâm không một nhà viết kịch nào có thể theo kịp", ông chỉ ra rằng 4 vở kịch một màn của Đinh "dùng câu chữ đẹp đẽ cùng tình tiết đẹp đẽ để khơi gợi sự thú vị nông cạn", đồng thời nhấn mạnh phân tích đề tài của Đinh:

...Tận dụng sự thần bí còn ẩn giấu lẫn nhau trước khi nam nữ hiểu rõ nhau triệt để, cùng sự coi thường lẫn nhau ngầm ẩn, ông ta bèn dùng những cái ôm, tựa đầu, nụ hôn, cùng một số quan hệ kỳ lạ bất ngờ giữa nam nữ, nhằm khơi gợi sự thú vị đê tiện cùng sự thưởng lãm đê tiện, một cách mông muội ám chỉ những thứ mê hoặc động lòng người. Xem kịch bản của ông ta, bạn nhất định sẽ cảm thấy thú vị. Bởi vì, bạn sẽ nghĩ đến cảnh một người phụ nữ bị một người đàn ông ôm lấy trong lúc bất ngờ "nhưng lại là điều cô ta hằng mong mỏi"; sẽ nghĩ đến một đào kép bỗng dưng giả trang thành phụ nữ gả cho bạn, âu yếm bạn, xót thương bạn; sẽ nghĩ đến người vợ của chính bạn đôi khi có lẽ nảy sinh khao khát muốn hôn một người đàn ông khác, mà khao khát ấy lại ngây thơ, mộc mạc đến thế, sẽ không khơi dậy lòng ghen tuông của bạn; sẽ nghĩ đến việc bạn bất ngờ gặp một người phụ nữ, vì một chút lợi ích nhỏ nhặt chung, mà nhất thời nhận tạm bạn làm chồng. Như vậy là bạn đã mãn nguyện, vui vẻ, thoải mái rồi, những khao khát đê tiện bị kìm nén của bạn, tạm thời được thỏa mãn bằng một sự nhận lầm của chính bản thân... amin.

Phải thừa nhận rằng, nhãn quan của Hướng Bồi Lương vô cùng nhạy bén, đoạn văn mang màu sắc phân tích tâm lý này đã vạch trần rất chính xác hiệu ứng tiếp nhận và cốt lõi văn bản của mấy vở kịch do Đinh Tây Lâm viết. Nhưng nếu suy luận rằng "đây có lẽ là mục đích chính của tác giả khi viết kịch bản" thì lại quá mức độc đoán. Ai cũng biết, mục đích sáng tác của tác giả với ý nghĩa khách quan của văn bản, cùng tầm đón đợi của độc giả, thường hay hoàn toàn khác xa nhau, đôi khi tác giả sẽ viết ra những thứ hoàn toàn trái ngược với nguyện vọng và sự giải thích của chính mình. Đây cũng chính là lý do vì sao văn bản cần phải được giải mã. Mà việc giải mã kịch bản của Đinh Tây Lâm, nếu không vén bức màn quan trọng mang tên quan hệ nam nữ này lên, thì vẫn không thể tránh khỏi việc hò reo, lang thang trong mê cung được tạo nên bởi những "câu chữ đẹp đẽ cùng tình tiết đẹp đẽ" của ông ta.

Viên Mục Chi trong "Nhà viết kịch Trung Quốc và tác phẩm của họ" đã lần lượt bình luận 6 vở kịch một màn thời kỳ đầu của Đinh Tây Lâm.

Ông cho rằng tên vở kịch "Một con ong vò vẽ" "ẩn chứa biểu tượng của người đàn ông"; "Người chồng thân yêu" so với "Truyện Bạch Xà" thì có vẻ buồn cười; "Sau cơn say" là việc "nắm bắt một đoạn câu chuyện giữa nam nữ", "lấy đề tài từ những chuyện không thể công khai giữa nam nữ rồi công khai nó lên sân khấu"; "Mù một bên mắt" là "chồng, vợ, dùng thủ thuật lừa dối lẫn nhau"; còn "Sức ép" thì "tác giả quá coi trọng sự thú vị của quan hệ nam nữ, mà làm dịch chuyển trọng tâm mất rồi". Ông "hy vọng tác giả không dùng 'ngòi nết' của con ong 'vò vẽ' để châm chích phụ nữ nữa", mà hãy đi châm chích "tất cả mọi sự áp bức và lăng mạ trong xã hội", đồng thời nhiệt thành chờ mong "tác phẩm thứ bảy thoát khỏi chốn Salon của tác giả xuất hiện".

Có lẽ chính vì những lời phê bình này, mà các vở kịch được Đinh Tây Lâm tung ra sau khi gác bút gần 10 năm trời đã cố tình làm nổi bật hơi thở thời đại và các yếu tố xã hội. Thế nhưng những nỗ lực không mấy thành công này vẫn không thể thay đổi trọng tâm thú vị của kịch bản, ngược lại, càng che càng lộ, điều này từ mặt trái càng chứng minh thêm rằng tinh hoa kịch bản của ông nằm ở quan hệ nam nữ. Tổng cộng có 7 vở kịch rời bỏ đề tài này, gần như thất thủ toàn tập, chỉ có "Ba đồng tiền quốc tệ" là còn trụ vững, không bị quy kết là tác phẩm thất bại.

Kiến giải của hai ông Hướng, Viên, có lẽ đã nói quá thẳng thắn, là điều người ta không muốn chấp nhận, thế nên nhanh chóng bị nhấn chìm trong tiếng hò reo ca ngợi sự hài hước thông minh của Đinh Tây Lâm, lâu ngày không thu hút được sự chú ý. Những năm gần đây, mọi người bắt đầu phá vỡ từ phương diện hình thức và diễn ngôn để đi sâu thảo luận về phong cách kịch của ông. Nhưng hình thức dẫu quan trọng, thì vấn đề thú vị tuyệt đối không nên bị phớt lờ, sự thú vị ẩn sau hình thức ở một mức độ nào đó đã chế ước hình thức. Tại sao kịch của Đinh Tây Lâm lại tồn tại mô thức lừa gạt độc đáo và khuynh hướng duy mỹ đến vậy? Điều này có mối quan hệ tương hỗ với loại thú vị về quan hệ nam nữ độc đáo được giấu kín sâu thẳm trong tác phẩm. Thú vị này chính là thứ mà người ta vẫn quen gọi là tâm lý học giới tính theo nghĩa rộng hơn.

Ba

Trong mười vở kịch viết về quan hệ nam nữ của Đinh Tây Lâm có tổng cộng mười nhóm quan hệ nam nữ sau đây, xem bảng (bảng lược bỏ).

Qua so sánh và quy nạp sơ bộ, mười nhóm quan hệ nam nữ này có các đặc điểm sau:

1 Đều tồn tại quan hệ yêu đương hôn nhân thật hoặc giả, hai bên ngưỡng mộ lẫn nhau.

2 Đều không phải là quan hệ vợ chồng ở trạng thái bình thường. Hoặc có ý mến mộ nhưng chưa kết hôn, hoặc vợ không phải là phụ nữ thực thụ, hoặc tuy đã kết hôn nhưng quan hệ vợ chồng không suôn sẻ.

3 Quan hệ nam nữ này có nhóm tương đồng với quan hệ AB trong bài viết thô thiển của tôi "Thám thấu sơ bộ về 'mô thức lừa dối' trong kịch bản Đinh Tây Lâm", có nhóm lại là quan hệ giữa bên nữ trong AB với C.

4 Ngoài quan hệ nam nữ này ra còn tồn tại một lực cản, hoặc là C, hoặc là bên nam trong AB. Lực cản này thường xuất phát từ mục đích muốn tốt cho nam giới, nhưng thực tế lại có nguyên nhân tâm lý sâu xa hơn.

5 Đều là nam yếu nữ mạnh. Trong quan hệ nam nữ, bên nữ chủ động táo bạo, thúc đẩy sự chuyển hóa thực chất về mối quan hệ thân thiết giữa hai người; trong khi bên nam ở điểm này phần lớn là "người tốt" ý chí yếu mềm, đứng quan sát sự thay đổi, ngồi hưởng thành quả.

6 Quá trình nam nữ từ xa hóa gần, ở bề nổi của văn bản, không thể hiện là kết quả của sự thu hút giữa hai giới, mà do một yếu tố đạo đức cao cả nào đó ngoài hai giới tính "tình cờ" dẫn đến, đồng thời lại có vẻ là "tất yếu". Cho nên nhân vật chính không thể kìm lòng mà đành phải chấp nhận "món phúc trời giáng" đó.

7 Phân tích các đặc điểm trên, có thể thấu suốt ý nghĩa văn bản từ nhiều hơn một tầng diện. Bài viết này do hạn chế về trình độ lý luận và chủ đích nghiên cứu, dưới đây chỉ xuất phát từ mô típ để tiến hành một số thảo luận về mặt tâm lý học giới tính. Các vấn đề khác, kính mong các đồng nghiệp chỉ giáo.

Bốn

Trong các vở kịch viết về quan hệ nam nữ của Đinh Tây Lâm, rõ ràng tồn tại một mô típ "Truyện Bạch Xà".

Khi sử dụng thuật ngữ mô típ này, bài viết coi trọng cách lý giải của René Wellek và Austin Warren trong "Lý luận văn học", tức cho rằng giá trị của thuật ngữ này "chính nằm ở chỗ nó vừa chỉ cấu trúc hoặc sự cấu thành tự sự, đồng thời vừa chỉ cấu trúc bên trong của lý luận tâm lý, xã hội hoặc triết học".

Đinh Tây Lâm vừa quen thuộc vừa yêu thích mô típ Truyện Bạch Xà.

Năm 1951, khi phong trào "cải lương kịch" vừa được xướng lên, Đinh Tây Lâm đã viết ca vũ kịch cổ điển "Tháp Lôi Phong" làm thí nghiệm đầu tiên. Trong lời nói đầu của bản thảo đầu tiên, ông chỉ giải thích từ "phương diện hình thức sân khấu" về lý do tại sao phải cải cách một vở kịch cũ, "mà không chạm đến nội dung của kịch bản được viết", dường như việc lựa chọn câu chuyện Truyện Bạch Xà làm khởi đầu là một việc tiện tay lấy dùng, là điều đương nhiên. Sau đó vào năm 1961, trong lời nói đầu của bản thảo sửa đổi, ông bổ sung rằng "Tháp Lôi Phong" là để bác bỏ luận thuyết ưu việt chủng tộc của chủ nghĩa đế quốc, "'Truyện Bạch Xà' chủ yếu nói về quan hệ nam nữ, tức là một người phụ nữ yêu chồng thế nào, chung thủy thế nào; 'Tháp Lôi Phong' chủ yếu viết về quan hệ xã hội, tức là một người yêu nhân loại thế nào và sẵn sàng phục vụ họ suốt đời". Gạt bỏ các yếu tố chính trị thời đại sang một bên, có thể thấy, Đinh Tây Lâm không hề thay đổi sự hình thành mô típ (motivation), mà chỉ tiến hành giải thích lại về mặt đạo đức đối với mô típ đó, nói theo thuật ngữ phân tích tâm lý, thì như vậy đã thuận lý thành chương đẩy nhu cầu tiềm thức ra khỏi lĩnh vực ý thức, thế nên Lý Kiện Ngô mới nói rằng nó "cốt truyện hoàn toàn trùng khớp với 'Truyện Bạch Xà'". Quả thực, những lời ca đối thoại mang "tư tưởng cao cả" được gán vào miệng nhân vật trong kịch bản, có vẻ phù phiếm trôi nổi, hoàn toàn không thể che lấp nổi sức hút tỏa ra từ chính bản thân mô típ đó.

Ngoài lần cải biên trực tiếp "Truyện Bạch Xà" này ra, tác phẩm sử dụng mô típ này rõ ràng nhất trong các vở kịch khác của Đinh Tây Lâm chính là tác phẩm thứ hai mà ông viết sau khi vở kịch tay hòm chìa khóa "Một con ong vò vẽ" thành công - "Người chồng thân yêu". Điểm này đã được Viên Mục Chi so sánh trong "Nhà viết kịch Trung Quốc và tác phẩm của họ". Do vở kịch này tồn tại một số điểm mơ hồ khả nghi, nên cần phải tiến hành giải mã làm rõ trước, để chuẩn bị cho việc phân tích mô típ ở phần sau.

Ngoài việc bị chỉ trích là tồn tại sơ hở và thiếu tính chân thực về mặt tình tiết ra, điểm nghi vấn lớn nhất trong "Người chồng thân yêu" nằm ở nhân vật ông Nguyên. Trương Kế Thuần trong "Kịch một màn của Tây Lâm" đã chỉ ra rằng chức vụ của ông Nguyên không rõ ràng, khiến người ta nảy sinh câu hỏi "Tại sao người đó lại đến đây?". Nghiền ngẫm kỹ văn bản, có thể thấy thoáng qua manh mối.

Ông Nguyên đi thăm ông Nhậm. Nhưng câu nói đầu tiên khi ông ta đến nhà họ Nhậm là "Bà nhà có ở nhà không?". Câu thứ hai là "Mấy hôm nay bà nhà có đi vắng không?". Những câu hỏi tiếp theo câu nào câu nấy đều liên quan đến bà nhà, "Bà nhà không đi vắng, ở nhà làm chút gì thế?", "Bà nhà còn biết làm nữ công gia chánh không?", "Đều là do một tay bà Nhậm làm đấy á?", "Tính khí bà nhà thế nào?", "Thân phận của bà nhà anh?"... Đợi khi bà Nhậm ra tiếp chuyện ông ta, ông ta liền trực tiếp trò chuyện rôm rả với bà Nhậm, tuyệt nhiên không nhắc đến một chữ nào về ông Nhậm.

Điều này cho thấy ngay từ đầu ông Nguyên đã là "kẻ thiện ý không đến". Ông ta không chỉ thuộc loại người mượn cớ thăm bạn để ngắm vợ bạn mà ông Nhậm đã vạch trần, mà rất có thể ông ta đã nhìn ra manh mối về thân thế đào kép của bà Nhậm, mang theo động cơ và hy vọng nào đó mà đến. Là để thu thập thêm nhiều thông tin hơn chăng? Để tiến một bước xác thực phỏng đoán của mình rồi tìm cách làm thân chăng? Hay tìm cách ngăn cản người khác làm thân? Đều có khả năng, nhưng chưa chắc đã là ý thức rõ ràng của ông ta.

Khi trò chuyện rôm rả với bà Nhậm, ông Nguyên kể rằng hồi nhỏ thầy giáo ra cho một câu đối, gọi là "Chim trong lồng", người hầu là lão Lưu dạy ông ta đối lại một câu là "Hổ rời núi". Về mặt chữ nghĩa thì đây hoàn toàn không phải là một cặp câu đối, tại sao ông Nguyên lại tung ra một sơ hở như vậy? Hóa ra câu này xuất phát từ một câu hát nổi tiếng trong vở kịch Kinh đại "Tứ lang thăm mẹ": "Ta ví như chim trong lồng có cánh khó xòe, ta ví như hổ rời núi chịu cảnh cô đơn". Ông Nguyên cố tình dẫn dắt câu chuyện hướng về kịch Kinh đại, e rằng là để bóng gió xa xôi, quan sát sắc mặt bà Nhậm. Tiểu từ ẩn ý muốn nói là: "Tôi rất am hiểu kịch Kinh đại". Đồng thời, lại ngầm chỉ việc bà Nhậm giả trai gả cho ông Nhậm, rời khỏi sân khấu kịch Kinh đại, giống y như "chim trong lồng" và "hổ rời núi", qua đó để kích thích tình cảm. Tiếp đó ông ta lại tha hồ bàn về kịch Kinh đại, khoe khoang lão Lưu là chuyên gia trong lĩnh vực này, còn mọi thứ của chính ông ta đều do lão Lưu dạy, đây là sự ám chỉ rằng bản thân ông ta nắm rõ như lòng bàn tay về giới kịch Kinh đại, bao gồm cả đời tư của các nghệ sĩ.

Cho nên, ông Nguyên dẫu không nhất thiết có quan hệ với vị đại so quân phiệt Uông đại soái thích tổ chức hát hò xướng họa kia, thì ông ta không nghi ngờ gì nữa cũng là một kẻ cuồng kịch hoặc khán giả am tường. Ông ta thèm thuồng "tạo hình" của bà Nhậm, còn đối với ông Nhậm thì không thiếu sự chế nhạo và đố kỵ. Khi xác thực bà Nhậm đích thực là do Hoàng Phượng Khanh giả trang thành, ông ta liền với bộ mặt quỷ quái vạch trần sự thật cho ông Nhậm biết. Sau khi chuyện vợ chồng chia tay đã là ván đóng thuyền, ông ta "trên mặt hiện lên nụ cười, nhưng chuyện ông ta đang nghĩ trong đầu thì chỉ có mình ông ta biết". Thế là ông ta bình thản bước đi. Điều này chứng minh một loại nguyện vọng thầm kín không thể cáo nhân trong lòng ông ta đã đạt được: thứ "đàn ông giả làm phụ nữ" rất được đám người cuồng kịch yêu thích này không còn bị cái tên mọt sách ông Nhậm độc chiếm nữa, mà lại giống như trước kia ai muốn phần nấy, trong đó có công dự báo, phát hiện và tham gia của chính ông ta.

Phân tích cấu trúc cho thấy, đây là một cấu trúc Truyện Bạch Xà chính hiệu. Kẻ mọt sách ông Nhậm chính là Hứa Tiên, bà Nhậm giả trai chính là Bạch Xà, còn ông Nguyên có vẻ ngoài đạo mạo nhưng tâm lý tối tăm chính là Pháp Hải. Bà Nhậm tên là Tố Trinh, trùng hợp thay lại trùng tên với Bạch Nương Tử, "cô ta" tự thuật chính là noi theo câu chuyện "Tháp Lôi Phong" để báo đáp ông Nhậm. Có thể thấy, sự si mê của Đinh Tây Lâm đối với mô típ này đã là điều không cần phải che giấu.

Năm

Mô típ "Truyện Bạch Xà" là một thể loại thường gặp trong văn học Trung Quốc, trong "Chỉ mục các loại truyện dân gian Trung Quốc" do học giả người Mỹ Đinh Nãi Thông biên soạn, theo phương pháp phân loại AT, được xếp vào loại 411, cùng với "Người trong tranh", "Cô gái ốc sên", "Người vợ động vật khác" v.v... cùng thuộc phân mục thứ hai "Truyện thông thường", mục nhỏ "Thân thuộc kỳ diệu". Bài viết này đã tham khảo hai bản dịch, nay xin thuật lại mô thức cơ bản của nó như sau:

Nam nhân vật chính là một thanh niên trẻ tuổi, yêu nữ luôn luôn là một con bạch xà.

(a) Yêu nữ là một con vật hiền lành. (b) Cô ta mang lại tài lộc cho anh ta. (c) Phép thuật của cô ta thường dọa anh ta hồn phi phách tán.

(b1) Anh ta nghe lời khuyên của một vị thánh nhân, để cô ta uống một chén thuốc. (b2) Anh ta kiên quyết bắt cô ta uống thuốc, để đi mừng một ngày lễ nào đó. Cô ta bèn uống thuốc, khiến anh ta thỏa mãn tâm nguyện. (c1) Cô ta hiện nguyên hình rắn trên giường, dọa anh ta ngất lịm đi. (d) Cô ta trộm tiên thảo cứu mạng từ chốn xa xôi, giúp anh ta cải tử hoàn sinh. (e) Các kỳ tích khác.

Đoạn kết bổ sung: (c) Cô ta vì muốn chiếm đoạt nam nhân vật chính mà đấu tranh lâu dài với vị thánh nhân. (d) Cuối cùng, cô ta bị hút vào một chiếc bình ma, trấn yểm dưới tháp trắng.

Mô thức trên quy nạp lại, thực chất là câu chuyện một yêu nữ biến thành thục nữ, hoàn thành việc cám dỗ người đàn ông, nhưng lại bị một kẻ có chứng kỵ húy giới tính cản trở. Đi sâu nghiên cứu mô típ này, đối với việc khảo sát tâm lý học giới tính của trí thức Trung Quốc, nhất định sẽ có ý nghĩa rất lớn. Phân tích nông cạn của bài viết này, chủ yếu phục vụ cho việc mổ xẻ các vở kịch quan hệ nam nữ của Đinh Tây Lâm, cho nên đành phải chịu cảnh bỏ sót nhiều chỗ.

Platon trong tác phẩm "Hôi ẩm thiên" (Bữa tiệc), đã để cho các vị khách của ông khẳng định có hai vị nữ thần Venus, Platon gọi họ là vị thần "thuộc về bầu trời" và "thuộc về thế gian", sau đó lại gọi là "Venus thần thánh" và "Venus tự nhiên". Ví von tình cờ này, do phản ánh một thứ tình cảm nằm sâu trong nội tâm con người, nên từ trước đến nay vẫn không hề bị người ta lãng quên. Chính là tình cảm mâu thuẫn giữa "bản năng dã thú" và "sung động thần tính". "Venus thoạt đầu không hề được sùng bái vì đặc trưng thần thánh của bà ta", trong thế giới lấy nam giới làm trung tâm, ý nghĩa của hình tượng nghệ thuật nữ giới, hoặc là biểu tượng của dục vọng, hoặc là biểu tượng thanh lọc dục vọng. Ở Trung Quốc, thường thể hiện sự đối lập giữa yêu nữ và thục nữ. Yêu nữ là thứ mà nam giới khao khát trong tiềm thức, nhưng yêu nữ đồng thời lại mang theo tính khủng bố nguy hại trật tự xã hội, khiến nam giới không thể trực tiếp bộc lộ nguyện vọng cá nhân. Thế là anh ta đành phải chơi trò biến hóa, biến yêu nữ thành thục nữ được xã hội chấp nhận, dùng cái cớ ngoài dục vọng để thỏa mãn dục vọng. Thế nhưng trò ảo thuật chuyển hóa chức năng này thường bị vạch trần, một sức mạnh to lớn khác, có lẽ đại diện cho ý thức giới tính trong vô thức tập thể xã hội, có lẽ đại diện cho nỗi sợ giới tính của chính nam giới, đã kịch liệt bài xích yêu nữ. Nam giới dưới cảm giác tội lỗi và cảm giác ô uế đã không có sức kháng cự, thế là, tất cả những điều này đều dựa vào bản thân yêu nữ để giải quyết. Yêu nữ tự nguyện đến hiến thân, tự nguyện đi chống lại bạo lực, nam giới vừa thỏa mãn được dục vọng dã thú, vừa giữ gìn được hình tượng đạo đức mang tính thần tính, hú vía qua truông, ngồi hưởng thành quả. Quả thực đây là một giấc mơ giữa ban ngày hoàn hảo, hòng trách chi nó có muôn hình vạn trạng biến chủng, sức hút vẫn trường tồn.

Dùng mô típ "Truyện Bạch Xà" để thử phân tích các vở kịch quan hệ nam nữ của Đinh Tây Lâm, mối quan hệ tương ứng của nó vô cùng rõ ràng, xin xem bảng dưới: (bảng lược bỏ)

Giải thích vắn tắt từng mục đối với bảng trên như sau:

Trong "Một con ong vò vẽ", Cát yêu cô Dư "tư thái xinh đẹp, nét mặt vô cùng biểu cảm", cô Dư cũng yêu Cát "tráng kiện hoạt bát". Nhưng hai người thoạt đầu giả trang làm bệnh nhân và y tá, sau đó lại giả làm nhà phê bình xã hội. Cô Dư có vẻ được Cát chấm vì coi là một người "có thần kinh thẩm mỹ phát triển". Quá trình cầu ái của Cát, chỗ nào cũng "đường đường chính chính", mọi tiến triển đều phải do cô Dư cho phép bảo đảm rồi mới thực hiện. Còn mẹ Cát thì kỵ húy loại quan hệ giới tính tân thời này, bà ta chỉ trích tiểu thư tân thời "không biết làm người, không biết quản gia", không có tinh thần an phận thủ tiết, nuôi dạy con cái lúc trẻ như bà ta. Bà ta rất nhiệt tình trong việc tham gia vào chuyện hôn nhân của người trẻ tuổi bằng cách làm mai mối. Dĩ nhiên bà ta sẽ không truy cứu tâm lý thầm kín của chính mình, nhưng khi con trai nửa đùa nửa thật khen bà là người vợ hiền mẹ tốt, bà ta "hồi tưởng lại cuộc sống trước kia của mình", tự thấy "không xứng đáng". Cho nên, hai người Cát - Dư mới dùng phương thức lừa dối để hóa giải lực cản tiềm tàng này.

V "Người chồng thân yêu" đã được phân tích ở phần trước.

Khuynh hướng của "Sau cơn say" nghiêng về phía vị khách say rượu. Khách say "ý chí rất kiên quyết, tình cảm rất nồng nàn, tình yêu rất chuyên một", là "một loại nam nhân lý tưởng trong lòng" nữ chủ nhân, thế nên nữ chủ nhân tự động muốn đi hôn anh ta. Còn khách say vì đang trong cơn say mơ mộng, giống như ông Nhậm say sưa thi thư, nên có thể không phải chịu bất kỳ trách nhiệm nào. Trong khi đó người chồng ngay từ màn đầu đã mang theo chút ghen tuông, vô cùng căm hận sự thân thiết giữa vợ và khách say, nhưng lại buộc phải ngụy trang làm một quý ông lịch thiệp, thế nên ông ta cứ liên tục kích thích ý thức "yêu nữ" của vợ, lại còn lấy việc vạch trần "nguyên hình" của vợ trước mặt khách say ra để uy hiếp, cuối cùng đã hoàn thành nhiệm vụ của Pháp Hải.

Trong "Sức ép", nam khách trọ trong tiềm thức hy vọng được thân thiết với nữ khách trọ, vòng vo tam quốc để giữ nữ khách trọ lại. Trời chiều lòng người, nữ khách trọ không những chủ động cho anh ta xem chân của mình, mà còn chủ động yêu cầu "đóng vai" vợ anh ta, đồng thời tìm giúp anh ta một lý do đường hoàng chính đáng: giai cấp vô sản liên hiệp chống lại sự áp bức của giai cấp tư sản. Chủ nhà mang tâm lý cấm kỵ giới tính cuối cùng đã bị "chính nghĩa" đánh bại, nam khách trọ dưới cái cớ hợp lý đã bị nhốt chung phòng với nữ khách trọ sau một cánh cửa.

Vợ chồng trong "Mù một bên mắt" đang "ở trong giai đoạn mệt mỏi vì tình yêu". Chuyên gia phân tích tâm lý người Mỹ Thomas A. Harris phân tích cuộc hôn nhân kiểu này là: chồng muốn đóng vai "đứa trẻ", còn vợ muốn làm "mẹ", một khi họ cảm thấy chán ngấy điều này, rắc rối sẽ bắt đầu gõ cửa. Để thu hút kích thích mới, bà vợ tận dụng việc ông chồng vô tình bị thương nhẹ, đạo diễn một màn kịch tình yêu. Mục đích đóng kịch không phải để che giấu sự hoảng hốt của mình, mà chính là mượn sự hoảng hốt để bộc lộ và phát tiết tình yêu. Ông chồng trong thế bị động đã thu lại được ái tình, mà tất cả những điều này đều có cái cớ khác. Người bạn vạch trần sự dối trá của ông chồng, muốn dùng sức mạnh của chính mình để thao túng tình yêu nhà người ta, kết quả lại lọt vào "liên hoàn kế". Bà vợ hệt như "trộm tiên thảo" giải vây cho chồng, ông chồng lại một lần nữa thỏa mãn mãn nguyện giữa màn kịch.

"Hổ họ Vương" - người "không biết yêu đương" trong "Núi Diệu Phong", bị cô Hoa Hoa từng là "ngôi sao", nay là "hộ lý" bám riết không buông, nhất định đòi kết hôn bằng được. Trên danh nghĩa lại là vì kháng chiến, có vẻ như nếu Hổ họ Vương không cưới tiểu thư này, đại nghiệp kháng chiến ở núi Diệu Phong sẽ tan thành mây khói. Tham mưu Dương sớm có dự liệu đã nhìn thấu bản chất "yêu nữ" của Hoa Hoa, nhưng cũng mang cái cờ "bảo vệ trang trại họ Vương", muốn bắn chết Hoa Hoa rồi tự sát. Liệu sự nghiệp của trang trại họ Vương thực sự cấm kỵ tình ái đến thế, hay Tham mưu Dương bản thân đang ghen tuông lồng lộn?

Mệnh Lệ Quân có "vẻ đẹp khiến hoa nhường nguyệt thẹn" trong "Mệnh Lệ Quân" giả trai đóng nam giới, xuất tướng nhập tướng, được sắc phong công chúa, ban hôn gả cho Hoàng Phủ Thiếu Hoa nên duyên vợ chồng. Hoàng đế vốn thèm thuồng Mệnh Lệ Quân, tìm cách phá đám nay đã trở thành "hoàng huynh", không thể có tà tâm vọng tưởng được nữa. "Yêu nữ" cuối cùng đã giành chiến thắng với thân phận "thục nữ".

Phân tích "Tháp Lôi Phong" xin xem phần trước.

Ý nghĩa văn và bạch trong "Hồ Phượng Liên và Điền Ngọc Xuyên" đã quá rõ ràng, không cần phân tích, chỉ là một thứ mô típ tương tự được lấy ra dùng một cách ngẫu nhiên mà thôi.

Sáu

Từ những phân tích lý giải về mô típ "Truyện Bạch Xà" trong các tác phẩm kịch của Đinh Tây Lâm ở trên, có thể rút ra các suy luận sau:

Phức cảm ấu trĩ (Oedipus complex) của nam nhân vật chính.

Rào cản tâm lý kỵ húy giới tính của nam nhân vật chính.

Thái độ sống ngụy trang, giả tạo.

Từ chuỗi tổ hợp nam nữ gồm ông Cát - cô Dư, ông Nhậm - bà Nhậm, khách say - chủ nhà, nam khách trọ - nữ khách trọ, Hổ họ Vương - Hoa Hoa v.v... đều có thể thấy rõ đặc điểm nam yếu nữ mạnh, nam tĩnh nữ động.

Nam giới có khuynh hướng lưu luyến mãnh liệt đối với nữ giới. Thứ mà anh ta muốn nhận được từ phía nữ giới dường như chủ yếu không phải là tình dục, mà là tình cảm mang tính mẫu tính như sự đồng cảm, an ủi, chăm sóc, quan tâm, thương xót v.v..., trong thứ tình cảm này nam giới cảm thấy tự do, thoải mái, thỏa mãn. Còn phía nữ giới thì gãi đúng chỗ ngứa. Họ không chỉ có sự chủ động táo bạo theo kiểu "con gái tự thấy hay, nên đưa vào lòng quân", mà quan trọng hơn là dùng một thái độ nửa dỗ dành nửa hờn dỗi, vừa mơn trớn vừa thương xót để trao cho nam giới chỗ dựa tinh thần, đối xử với nam giới giống như trẻ con. Đây là sự pha trộn giữa "mẫu tính" và "thê tính", ít mang "tính con gái" nhất.

Gọi đây là phức cảm ấu trĩ, không phải có ý nói nam nhân vật chính giống như Oedipus có ước muốn giết cha lấy mẹ, mà là muốn nói rằng sau khi vượt qua hàm nghĩa nguyên thủy của khái niệm này, theo một nghĩa rộng lớn hơn, nam nhân vật chính vô thức biểu lộ sự khao khát và lưu luyến mãnh liệt đối với tình mẫu tử, hơn nữa, sự khao khát và lưu luyến này không đặt gửi trực tiếp ở người mẹ, mà đặt gửi ở đối tượng tính dục, cất giấu nó trong tình ái. Xét đến thời đại của các tác phẩm Đinh Tây Lâm và địa vị của ông trong lịch sử kịch nghệ, loại "phức cảm ấu trĩ" này rất đáng để nghiền ngẫm.

Giữa nam và nữ dưới ngòi bút Đinh Tây Lâm vốn có sự thu hút giới tính bình thường, nhưng họ - chủ yếu là phía nam - lại hết sức né tránh, nghe đến sắc dục là biến sắc. Ví như trong "Sức ép", giày khách nữ bị ngấm nước, nam khách trọ vội vàng đề nghị "Nếu muốn đổi tất, tôi có thể đi ra ngoài", ra dáng đàng hoàng đứng đắn đến mức nổi da gà.

Phương pháp né tránh sắc dục là đưa thêm một yếu tố khác vào, thực chất đó là biểu tượng của cấm kỵ giới tính, chính là Pháp Hải. Pháp Hải này có thể xem là sự ngoại hóa nỗi sợ hãi tình dục trong nội tâm nam nhân vật chính. Nam nhân vật chính vừa khao khát vừa sợ hãi yêu nữ, vừa muốn trục lợi vừa muốn hãm hại. Thế là yêu nữ khoác lên mình chiếc áo choàng của thục nữ, dùng các yếu tố phi tính dục để ngụy trang, làm loãng tính dục. Ông Cát vì thần kinh thẩm mỹ, bà Nhậm vì báo ân, muốn hôn vợ khách say vì ý chí độc lập, khách trọ vì chống lại áp bức, ông chồng mù mắt vì tình bạn, Hoa Hoa vì kháng chiến, Bạch Xà vì cứu người... Cuộc đấu tranh của họ với Pháp Hải, thể hiện sự xung đột giữa dục vọng và điều cấm kỵ. Mâu thuẫn này hoàn toàn không thể né tránh từ gốc rễ. Đánh bại được Pháp Hải, tức là chứng minh sau khi đã chiến thắng nỗi sợ tình dục, quan hệ giới tính lúc này mới mang tính hợp lý với tư cách là chiến lợi phẩm chiến thắng, đồng thời cũng chứng minh thục nữ không phải là yêu nữ, thế là quan hệ giới tính mới có thể tồn tại. Mà hai bên vẫn tiếp tục né tránh vấn đề giới tính, coi đó là điều kín đáo không dám bàn tới.

Một khi vấn đề giới tính bị vạch trần gay gắt đến mức không thể né tránh, quan hệ giới tính liền không thể duy trì, giống như bà Nhậm, khách say và chủ nhà. Nhìn từ góc độ khác, chỉ trong trạng thái diễn kịch, quan hệ giới tính mới có thể duy trì, giống như diễn viên hôn nhau trên sân khấu, đối với khán giả có thể giải thích là "nhu cầu vai diễn", "nhu cầu công việc", mà bản thân diễn viên thực tế đã được hưởng lợi. Một khi bước ra khỏi sân khấu, hai bên liền tước bỏ mối quan hệ này.

Điều này đúng là minh chứng cho sự sâu sắc của rào cản tâm lý ở nam nhân vật chính, không thể khách quan đối diện trực tiếp với phụ nữ, coi tính dục là thứ bất tẩy, bất tôn, bất kính. Việc Hổ họ Vương chỉ cho phép kết hôn chứ không cho phép yêu đương, việc nam khách trọ cố tình né tránh nữ khách trọ thay tất, đã phơi bày cuộc giao chiến giữa kỵ húy giới tính và khao khát giới tính trong tiềm thức từ hai phương diện. Thế là, đem thứ tâm lý này nhào nặn với phức cảm ấu trĩ, biến thành một dạng thức "mượn gió bẻ măng", thực chất là một thứ "chuẩn biến thái" trong quan hệ hôn nhân tình yêu.

Do phức cảm ấu trĩ phổ biến và rào cản tâm lý kỵ húy giới tính mãi vẫn không thể khắc phục được, trong các tác phẩm kịch của Đinh Tây Lâm liền tràn ngập thái độ sống ngụy trang, giả tạo. Điểm này người viết đã từng bàn luận ở trước. Biểu hiện cụ thể của nó là "muốn thế mà không dám nhận lại cứ tìm lý do biện hộ", né tránh dục vọng, ý chí, mưu đồ thực sự của mình, mà thay vào đó bằng những lời lẽ hay ho, triết lý lắt léo, tự tô vẽ bản thân thành hiện thân của sự thông minh, cao thượng, chính nghĩa. Mà điều đáng cười là cuối cùng vẫn không thể né tránh được hiện thực đê hèn, chỉ có điều những mâu thuẫn ấy do được che đậy, ngụy trang khéo léo nên khó bị độc giả chú ý hơn mà thôi.

Thái độ sống ngụy trang này biểu hiện trên cấu trúc kịch chính là "mô thức lừa dối", biểu hiện trên phong cách kịch chính là "khuynh hướng duy mỹ", từ đó hình thành nên đặc trưng tổng thể trong các tác phẩm kịch của Đinh Tây Lâm.

Bảy

Đinh Tây Lâm là đại tướng của phái Hiện đại Bình luận, cũng là một thành viên của phái Kinh. Cả hai phái này đều có khuynh hướng né tránh vấn đề giới tính, đề cao sự tự nhiên, tôn nghiêm, lành mạnh v.v... Còn nếu giải mã một chút về thành tích sáng tác thực tế của họ, thường có thể thấy những điểm khá không đồng nhất với hiện tượng bề nổi. Điều này chứng minh từ mặt trái rằng phần lớn văn nhân hiện đại và đương đại Trung Quốc, dẫu từng thụ hưởng nền giáo dục hiện đại, thì vẫn biểu hiện tính chất truyền thống trong vấn đề giới tính, tức là thiếu quan niệm giới tính đúng đắn, coi phụ nữ không phải thánh mẫu thì là yêu tinh. Phong trào Ngũ Tứ còn lâu mới giải quyết được vấn đề này. Cho đến tận ngày nay, tình trạng này vẫn còn tồn tại trong tiểu thuyết phái Kinh và tiểu thuyết mang đậm hương vị Bắc Kinh. Triệu Viên và Nê Đình Đình có những luận thuật rất xuất sắc về điều này, có thể tham khảo để ngộ ra.

Nghiên cứu hình thức không thể tách rời nội dung và ý nghĩa.

Về phương pháp nghiên cứu, thống kê xã hội học và phân tích tâm lý học đều có tầm quan trọng như nhau.

(Đăng trên Tạp chí chuyên đề "Nghiên cứu văn học hiện đại")