114. Chủ tịch. Ý kiến của ông đã từng hướng đến sự mong muốn kết hợp giữa điêu khắc và hội họa dưới cùng một mái nhà chưa?—Rồi.

Quan điểm của ông về vấn đề này thế nào?—Tôi cho rằng việc kết hợp chúng là gần như cốt yếu, nếu một Phòng trưng bày Quốc gia muốn hữu ích trong việc giảng dạy tiến trình nghệ thuật.

Điêu khắc mọi loại, hay chỉ điêu khắc cổ đại?—Mọi loại.

Ông có cho rằng các tác phẩm điêu khắc trong Bảo tag British Museum nên được đặt chung một tòa nhà với các bức tranh trong Phòng trưng bày Quốc gia, nghĩa là áp dụng nguyên tắc của ông vào trường hợp cụ thể đó không?—Vâng, chắc chắn là vậy; tôi cho là thế vì một số lý do—chủ yếu vì tôi nghĩ gu thẩm mỹ của quốc gia chỉ có thể được hướng dẫn đúng đắn khi luôn đặt điêu khắc và hội họa hiển thị cùng nhau. Nhiều điểm cao quý và tuyệt vời nhất của hội họa, theo tôi, chỉ có thể được nhận thức sau khi mắt đã được rèn luyện qua điêu khắc. Đó là một lý do rất thiết yếu. Tôi nghĩ rằng sau khi ngắm nhìn điêu khắc, người ta cảm nhận vẻ đẹp bố cục sâu sắc hơn vô cùng, và người ta cũng cảm nhận được cách họa sĩ đạt được vẻ đẹp bố cục ấy.

Ông có cho rằng nếu các tác phẩm điêu khắc và hội họa được đặt trong cùng một phòng trưng bày, thì cùng một thứ ánh sáng sẽ có ích cho cả hai không?—Tôi hiểu câu hỏi của ông chỉ đề cập đến việc tập hợp chúng dưới cùng một mái nhà. Tôi sẽ rất tiếc nuối nếu thấy chúng ở chung một căn phòng.

Ông sẽ không trộn lẫn chúng theo cách mà chúng đang được trộn lẫn trong Phòng trưng bày Florence chẳng hạn?—Hoàn toàn không. Ngược lại, tôi cho rằng môn này làm tâm trí phân tán khỏi môn kia, và mặc dù môn kia là sự rèn luyện tuyệt vời, bạn nên dành một khoảng thời gian để nghiên cứu điêu khắc, rồi sau đó mới bước vào phòng tranh, cứ thế tiếp tục. Bạn không nên bị làm phiền khi đang ngắm tranh bởi sắc trắng của điêu khắc.

Vậy ông không tán thành, chẳng hạn, cách sắp xếp của căn phòng nổi tiếng, Tribune, tại Florence?—Không; tôi nghĩ nơi đó chỉ được sắp xếp để trưng bày—để thể hiện có bao nhiêu thứ sang trọng có thể được tập hợp lại với nhau.

115. Ông Cockerell. Vậy ông không coi điêu khắc là một phần trang trí thích hợp của Phòng trưng bày Tranh Quốc gia—ông không thừa nhận thuật ngữ trang trí sao?—Không; tôi sẽ không dùng thuật ngữ đó cho phần điêu khắc mà mục đích của phòng trưng bày là để triển lãm. Tất nhiên, nó có thể được thêm vào, giả sử nó trở thành một phần của kiến trúc, chứ không phải như một thực thể độc lập—không phải là thứ được chiêm ngưỡng riêng biệt trong phòng, và không phải là một phần của căn phòng. Tất nhiên, như một phần của căn phòng, điêu khắc hiện đại có thể được thêm vào; nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ điều đó là cần thiết.

Ông không cho rằng điêu khắc sẽ mang lại sự tĩnh lặng sau khi đã chiêm ngưỡng hội họa một thời gian?—Bản thân tôi không cảm thấy như vậy.

116. Khoa trưởng St. Paul's. Khi ông nói đến việc di dời các tác phẩm điêu khắc của British Museum và kết hợp chúng với các bức tranh của Phòng trưng bày Quốc gia, ông có bao hàm toàn bộ phạm vi điêu khắc trong British Museum, bắt đầu từ thời Ai Cập, và đi xuống qua chuỗi phân cấp đều đặn của nó đến thời kỳ suy tàn của nghệ thuật không?—Vâng, bởi vì niềm hy vọng lớn nhất của tôi đối với Phòng trưng bày Quốc gia là nó có thể trở thành một sự sắp xếp theo thứ tự thời gian hoàn toàn liên tục, và đối với tôi, đó dường như là một trong những đặc điểm chính của một Phòng trưng bày Quốc gia.

Vậy ông cho rằng một ưu điểm lớn của bộ sưu tập tại British Museum là nó thực sự thể hiện được loại lịch sử nghệ thuật điêu khắc đó?—Tôi coi việc nó không làm được điều đó chính là điểm yếu của nó.

Vậy ông muốn đi sâu hơn nữa sao?—Đúng vậy.

Có lẽ ông đã quen thuộc với những món đồ ngà voi gần đây được mua về ở đó?—Tôi không rõ.

Giả sử có một bộ sưu tập ngà voi Byzantine tuyệt đẹp, ông có coi chúng là một mắt xích quan trọng trong lịch sử chung không?—Chắc chắn rồi.

Ông có hợp nhất toàn bộ số điêu khắc ngoại giáo đó với cái mà ông gọi là nghệ thuật Thiên Chúa giáo sau này của hội họa không?—Tôi sẽ rất vui mừng nếu điều đó được thực hiện—nghĩa là, tôi sẽ rất vui được thấy các phòng trưng bày hội họa và điêu khắc được đặt song song, với phòng trưng bày điêu khắc bắt đầu từ nghệ thuật ngoại giáo và tiến đến nghệ thuật Thiên Chúa giáo, nhưng không nhất thiết phải gắn kết hội họa với điêu khắc của từng thời kỳ; bởi vì hội họa quá thiếu thốn ở nhiều giai đoạn mà điêu khắc lại phong phú, đến mức bạn không thể duy trì chúng song song—bạn buộc phải có phòng tranh và phòng điêu khắc riêng.

Ông sẽ tiếc nuối nếu lấy bất kỳ phần điêu khắc nào từ bộ sưu tập ở British Museum và kết hợp nó với bất kỳ bộ sưu tập hội họa nào sao?—Vâng, tôi nghĩ điều đó cực kỳ không thỏa đáng. Toàn bộ mục đích của tôi là để nó có thể được kết hợp với một bộ sưu tập lớn hơn, một bộ sưu tập từ các thời kỳ khác, chứ không phải bị chia nhỏ ra. Và dường như một trong những lý do chính được đưa ra để biện minh cho việc di dời bộ sưu tập đó là nó không thể được mở rộng thêm bao nhiêu nữa—rằng hiện tại bạn không thể đưa các tác phẩm điêu khắc khác vào cùng với nó.

Giả sử bộ sưu tập nghệ thuật ngoại giáo cổ đại không thể được kết hợp với Phòng trưng bày tranh Quốc gia, vậy nếu chúng ta giữ lại một lượng đáng kể điêu khắc, ông sẽ kết hợp điêu khắc trung cổ với cái gì?—Với hội họa.

Nghệ thuật trung cổ, ông sẽ kết hợp với hội họa, giả sử ông không thể đặt tất cả lại với nhau?—Vâng.

117. Chủ tịch. Ông có tán thành việc bảo vệ tranh bằng kính không?—Vâng, trong mọi trường hợp. Tôi không biết một tấm kính có thể được sản xuất với kích thước lớn đến đâu, nhưng tôi chưa từng thấy bức tranh nào lớn đến mức mà tôi không vui mừng khi thấy nó nằm sau lớp kính. Ngay cả khi có thể, điều mà tôi cho là không thể, bức tranh Paul Veronese vĩ đại trong phòng trưng bày Louvre, tôi nghĩ sẽ còn đẹp hơn nữa khi ở dưới lớp kính.

Độc lập với việc bảo quản nhé?—Độc lập với việc bảo quản, tôi nghĩ nó sẽ đẹp hơn. Nó mang lại sự tinh tế đặc biệt cho các gam màu sáng và hầu như không gây hại gì cho các gam màu tối—nghĩa là, nó mang lại lợi ích nhiều nhất cho những bức tranh tinh tế, và tổn hại của nó chỉ xảy ra với những bức tranh rất tối.

Ông đã bao giờ xem xét sự thích hợp của việc phủ kính lên điêu khắc chưa?—Tôi chưa bao giờ nghĩ đến điều đó. Cho đến tận vài ngày trước, tôi mới biết rằng điêu khắc bị tổn hại do tiếp xúc với khí hậu và khói bụi của chúng ta.

Giáo sư Faraday. Nhưng ông vẫn sẽ phủ kính lên những bức tranh, độc lập với việc bảo quản, ông sẽ phủ kính hoàn toàn vì hiệu ứng nghệ thuật, sự cải thiện của bức tranh chứ?—Không nhất thiết phải như vậy, bởi vì đối với một số người, việc phải tránh phản chiếu một cách khắt khe hơn bình thường có thể là một đặc điểm gây khó chịu. Tôi sẽ không nài nỉ về mặt đó. Lợi ích thu được không lớn lắm; nó chỉ được cảm nhận bởi những đôi mắt rất tinh tế. Theo như tôi biết, nhiều người sẽ không nhận ra có sự khác biệt, và điều đó gây ra bởi lớp màu rất nhẹ trong tấm kính, mà có lẽ một số người sẽ cho là khôn ngoan nếu tránh đi hoàn toàn.

Ông quy điều đó cho sắc thái tuyệt đối trong tấm kính giống như một lớp phủ bóng, hay ông quy nó cho một dạng phản chiếu nào đó? Hiệu ứng này là do màu sắc trong kính, hay do một loại tác dụng quang học nào đó mà lớp kính trong suốt nhất có thể tạo ra?—Tôi không rõ; nhưng tôi cho rằng nó liên quan đến sắc thái rất nhẹ bên trong tấm kính.

118. Khoa trưởng St. Paul's. Chẳng phải có trường hợp khi các quý bà mặc trang phục rực rỡ ngắm tranh qua kính, sự phản chiếu từ màu sắc trang phục của họ quá mạnh mẽ khiến cho việc thưởng thức và đánh giá bức tranh bị xáo trộn đáng kể sao?—Chắc chắn rồi; nhưng tôi sẽ đề nghị các quý bà đứng dịch sang một bên một chút và ngắm từng bức tranh một. Đúng là có bất lợi đó.

Tôi đang giả định một căn phòng đông đúc—tất nhiên mục đích của một Phòng trưng bày Quốc gia là nó phải đông đúc—rằng số lượng lớn công chúng có thể tiếp cận càng nhiều càng tốt—tất nhiên sẽ có những giờ giấc giới hạn nhất định, và phòng trưng bày sẽ có nguy cơ bị công chúng lấp đầy với số lượng lớn?—Chắc chắn là sẽ có bất lợi, nhưng không đến mức làm lu mờ lợi ích lớn hơn nhiều về mặt bảo quản. Tôi tưởng tượng rằng, trên thực tế, kính là thứ thiết yếu; nó không chỉ là một giải pháp tình thế, mà là thứ thiết yếu đối với sự an toàn của các bức tranh trong vòng hai mươi hoặc ba mươi năm.

Ông có coi nó là thiết yếu đối với bầu không khí của Luân Đôn, hoặc của đất nước này nói chung không?—Tôi chỉ nói về Luân Đôn thôi. Tôi không có kinh nghiệm về các vùng khác. Nhưng tôi có kinh nghiệm này trong chính bộ sưu tập của mình. Tôi đã giữ những bức tranh của mình trong một thời gian không có kính, và tôi thấy sự xuống cấp rõ rệt chỉ trong một khoảng thời gian rất ngắn—khoảng thời gian hai năm.

Ý ông là ở Denmark Hill?—Vâng; sự xuống cấp đó trên các bức tranh thuộc loại tôi đề cập không thể khắc phục được sau đó—tác phẩm chịu tổn hại mãi mãi—bạn không thể luồn vào các khe hở được.

Giáo sư Faraday. Ông cho rằng bức tranh bị tổn hại vĩnh viễn bởi bụi bẩn sao?—Vâng.

Rằng không có công cuộc làm sạch nào có thể khôi phục nó về như cũ ư?—Tôi nghĩ không gì có thể khôi phục nó về trạng thái ban đầu, bởi vì thao tác làm sạch chắc chắn sẽ cạo đi một phần các hạt sơn.

Do đó, nếu bạn có hai bức tranh, một bức ở nơi bẩn hơn và một bức ở nơi sạch sẽ hơn, không sự chăm chút nào có thể đưa bức ở nơi bẩn hơn lên cùng đẳng cấp với bức ở nơi sạch sẽ hơn sao?—Tôi nghĩ là không bao giờ có thể.

119. Chủ tịch. Tôi thấy trong cuốn "Ghi chú về Bộ sưu tập Turner" của ông, ông đã khuyến nghị rằng những bức tranh đứng khổ lớn sẽ có lợi thế rất lớn nếu có một căn phòng dành riêng cho chúng. Ý ông là mỗi bức tranh lớn hay cả một bộ sưu tập tranh lớn?—Giả sử có những bức tranh rất đẹp cỡ lớn (điều đó hoàn toàn phụ thuộc vào giá trị và kích thước của bức tranh), giả sử chúng ta từng có được những bức tranh lớn như bức Lên trời của Titian, hay bức Sự biến hình của Raphael, những bức tranh đó nên có một phòng riêng, và có một hành lang bao quanh.

Ý ông là mỗi bức tranh trong số đó nên có một phòng riêng ư?—Vâng.

Khoa trưởng St. Paul's. Ông đã đến Dresden gần đây chưa?—Không, tôi chưa bao giờ đến Dresden.

Vậy ông không biết vị trí của bức tranh Holbein Lớn và bức Madonna de S. Sisto ở đó, những tác phẩm có phòng riêng sao?—Không.

Ông Cockerell. Ông có quen thuộc với Phòng trưng bày Munich không?—Không.

Ông có biết các bản thiết kế của nó không?—Không.

Vậy có lẽ ông chưa thấy những sắp xếp mới nhất được áp dụng bởi dân tộc học thức đó, người Đức, liên quan đến việc triển lãm tranh?—Tôi đã không đến Đức trong hai mươi năm rồi.

120. Vấn đề đó đã được họ xử lý theo một cách độc đáo, và họ đã xây dựng các phòng trưng bày ở Munich, ở Dresden, và tôi tin là cả ở St. Petersburg theo một nguyên tắc mới, và một nguyên tắc rất sáng suốt. Ông đã không có cơ hội xem xét điều đó sao?—Không, tôi chưa bao giờ xem xét điều đó; bởi vì tôi luôn cho rằng không có gì khó khăn trong việc tạo ra một phòng trưng bày đẹp, hoặc một phòng trưng bày hiệu quả. Tôi chưa bao giờ nghĩ rằng có thể có bất kỳ câu hỏi nào về hình dáng mà một phòng trưng bày như vậy nên có, hay đó là một vấn đề cần phải cân nhắc. Khó khăn duy nhất đối với tôi chính là điều này—thuyết phục, hoặc hy vọng thuyết phục một quốc gia rằng nếu họ đã có tranh, họ nên treo những bức tranh đó ngang tầm mắt; rằng không tốt chút nào khi treo một bức tranh cao quý cách mặt đất nhiều feet, chỉ để làm vinh danh cho căn phòng. Sau đó, tôi nghĩ rằng ngay khi bạn quyết định rằng một bức tranh phải được chiêm ngưỡng, thật dễ dàng để tìm ra cách trưng bày nó; để nói rằng nó nên có căn phòng thế này thế nọ, với ánh sáng thế này thế nọ; không phải là ánh sáng rọi thẳng, như tôi đã nghe Sir Charles Eastlake diễn đạt cách đây vài hôm, mà là ánh sáng xiên và dịu, và không quá gần bức tranh để làm chói mắt một cách khó chịu. Điều đó có thể dễ dàng đạt được, và tôi nghĩ mọi câu hỏi khác sau đó đều là thứ yếu.

Khoa trưởng St. Paul's. Đề xuất của ông sẽ đòi hỏi một diện tích tường rất lớn?—Một diện tích tường vô cùng lớn.

121. Chủ tịch. Tôi thấy ông trình bày trong cuốn sách nhỏ mà tôi đã đề cập trước đó rằng việc giữ các tác phẩm của từng bậc thầy lại với nhau có tầm quan trọng cao nhất. Một sự sắp xếp như vậy chẳng phải sẽ làm tăng đáng kể kích thước của Phòng trưng bày Quốc gia sao?—Tôi cho là không, bởi vì trong kế hoạch của mình, tôi chỉ giả định rằng, nhiều nhất là hai hàng tranh được phép xuất hiện trên các bức tường của căn phòng; với điều kiện đó, bạn sẽ luôn có thể đặt tất cả các tác phẩm của bất kỳ bậc thầy nào lại với nhau mà không gặp bất kỳ sự bất tiện hay khó khăn nào trong việc bố trí cho khớp với kích thước căn phòng. Giả sử bạn treo các bức tranh lớn cao trên tường, thì khi đó mới là vấn đề, tất nhiên, liệu căn phòng này hay ngăn kia của Phòng trưng bày có chứa được các tác phẩm của một bậc thầy cụ thể nào đó hay không; nhưng giả sử tất cả các tranh đều nằm trên một đường thẳng liên tục, bạn sẽ chỉ dừng lại ở A và bắt đầu với B.

Vậy ông sẽ chỉ trưng bày chúng trên một cao độ và một đường thẳng thôi sao?—Nói chung là vậy; điều đó đối với tôi có vẻ là nguyên tắc hợp lý theo lẽ thông thường.

Ông Richmond. Vậy ông không tán thành toàn bộ cách treo tranh kiểu châu Âu trong các phòng trưng bày sao?—Tôi nghĩ đôi khi nó rất đẹp, nhưng không phải là thứ để bắt chước. Nó tạo ra những căn phòng hết sức cao quý. Không ai có thể không ấn tượng với căn phòng đầu tiên ở bảo tàng Louvre, nơi bạn có những bức tranh Venetian tuyệt vời nhất tạo thành một khối rực lửa trên bốn bức tường; nhưng rồi không thể nhìn thấy bất kỳ chi tiết nào của những bức tranh đó.

Khoa trưởng St. Paul's. Ở đó bạn có một hiệu ứng tổng thể rất đẹp, nhưng bạn lại đánh mất hiệu ứng về vẻ đẹp của từng bức tranh riêng lẻ?—Bạn đánh mất tất cả vẻ đẹp, tất cả những giá trị cao quý hơn; bạn chỉ nhận được ý niệm chung của mình mà thôi. Đó là một căn phòng hoàn toàn lộng lẫy, mà phần lớn ấn tượng của nó phụ thuộc vào ý thức của người xem rằng nó rất đắt tiền.

122. Ông có muốn những phòng trưng bày đó tự bản thân chúng được trang trí lộng lẫy không?—Không phải lộng lẫy, mà là dễ chịu.

Rực rỡ, nhưng không quá chói chang sao?—Không quá chói chang. Tôi chưa đi sâu vào vấn đề đó, vì nó ngoài phạm vi của tôi; nhưng nhìn chung tôi nghĩ rằng cần phải hết sức cẩn trọng để mang lại một sự lộng lẫy nhất định—một hiệu ứng tráng lệ nhất định—để người xem có thể cảm thấy mình đang ở giữa những điều tuyệt vời; sao cho không có sự khó chịu hay nghèo nàn, hoặc sự thiếu tôn trọng đối với những thứ đang được trưng bày.

123. Ông Richmond. Vậy ông có nghĩ rằng Nghệ thuật sẽ được đối xử xứng đáng hơn, và thị hiếu công chúng lẫn các nghệ sĩ sẽ được phục vụ tốt hơn, khi có một bộ sưu tập các tác phẩm được sắp xếp như vậy dù nhỏ hơn, còn hơn là một bộ sưu tập lớn hơn nhiều chỉ được cất giấu và treo dày bốn hoặc năm lớp, như trong một phòng đấu giá?—Vâng. Nhưng ông đã đặt ra cho tôi một sự lựa chọn khó khăn, bởi vì tôi thực sự cho rằng việc chúng ta có nhiều bức tranh là một điều rất quan trọng. Những kết quả hoàn toàn mới có thể thu được từ một phòng trưng bày lớn, nơi sự sắp xếp theo thứ tự thời gian là hoàn hảo, và các giám thị chuẩn bị cho sự sắp xếp theo thứ tự thời gian đó bằng cách để lại những khoảng trống để được lấp đầy bởi các tác phẩm mua về sau này; cẩn trọng tối đa trong việc lựa chọn các mẫu vật để chúng mang đậm đặc trưng; trả giá cao hơn cho một bức tranh mang đậm đặc trưng và thể hiện rõ các thói quen của một quốc gia; bởi vì đối với tôi, có vẻ như một trong những công dụng chính của Nghệ thuật hiện nay không phải là ở bản thân Nghệ thuật, mà là ở việc dạy cho chúng ta cảm xúc của các quốc gia. Lịch sử chỉ cho chúng ta biết họ đã làm gì; Nghệ thuật cho chúng ta biết cảm xúc của họ, và lý do tại sao họ làm điều đó: liệu họ hăng hái và bốc lửa, hay liệu họ, như trong trường hợp của người Hà Lan, mô phỏng những điều nhỏ nhặt, trầm tĩnh và lạnh lùng. Tất cả những biểu hiện cảm xúc đó không thể xuất hiện từ Lịch sử. Ngay cả sử gia đương thời cũng không cảm nhận được chúng; anh ta không cảm nhận được quốc gia của mình là gì; nhưng hãy tập hợp các tác phẩm của cùng một bậc thầy lại với nhau, các tác phẩm của cùng một quốc gia lại với nhau, và các tác phẩm của cùng một thế kỷ lại với nhau, và xem mọi thứ sẽ đập vào mắt mọi người một cách mạnh mẽ như thế nào.

124. Vậy ông sẽ không loại trừ tác phẩm đích thực của những bậc thầy kém tên tuổi hơn chứ?—Hoàn toàn không bằng cách nào khác.

Ông sẽ thu thập toàn bộ trong khả năng có thể của mình chứ?—Vâng, miễn là nó có tính đặc trưng; nhưng tôi nghĩ bạn khó có thể gọi một bậc thầy kém tên tuổi hơn là người làm những việc họ đảm nhận theo cách tốt nhất có thể; và tôi sẽ không chọn bất kỳ bậc thầy nào mà không có mặt này mặt khác vượt trội. Ví dụ, tôi sẽ không chọn một kẻ bắt chước thuần túy Cuyp trong số những người Hà Lan; nhưng chính Cuyp đã làm được những điều không thể vượt qua trong một số biểu hiện về ánh sáng mặt trời và sự tĩnh lặng. Vander Heyden và những người khác cũng có thể được nhắc đến như là những người hạng nhất ở các lĩnh vực thấp hơn.

Lấy từ thời kỳ khởi đầu của nghệ thuật cho đến thời của Raphael, trong Phòng trưng bày Quốc gia, ông có bao gồm các ví dụ của tất cả những bậc thầy có tên tuổi đã truyền lại cho những người uyên bác nhất của chúng ta không?—Không.

Ông sẽ vạch ranh giới ở đâu, và ông sẽ bắt đầu bỏ qua từ đâu?—Tôi sẽ chỉ vạch ranh giới khi tôi đang mua một bức tranh. Tôi nghĩ rằng một người luôn có thể dùng tiền của mình tốt hơn bằng cách nỗ lực để có được một bức tranh cao quý thay vì năm hoặc sáu bức tranh loại hai hoặc loại ba, với điều kiện duy nhất là bạn phải có các ví dụ về loại tác phẩm tốt nhất được sản xuất vào thời điểm đó. Tôi sẽ không lấy những bức tranh loại hai. Rất nhiều bậc thầy trong số các môn đệ của Giotto có thể được kể tên; bạn có thể có một hoặc hai bức tranh của Giotto, và một hoặc hai bức tranh của các môn đệ Giotto.

Vậy ông sẽ thiên về việc dựa vào vẻ đẹp của chính tác phẩm đó; nếu tác phẩm đẹp, ông sẽ nhận nó chứ?—Chắc chắn rồi.

Nhưng nếu nó chỉ thú vị về mặt lịch sử, ông có từ chối nó không?—Không chút nào. Tôi muốn nó thú vị về mặt lịch sử, nhưng tôi muốn một ví dụ tốt nhất có thể có về phong cách cụ thể đó.

Chẳng phải nó sẽ thú vị về mặt lịch sử nếu đó là bức tranh duy nhất được biết đến của bậc thầy cụ thể đó, người là môn đồ của Giotto sao? Ví dụ, giả sử một tác phẩm của Cennino Cennini được đưa ra ánh sáng, và không có giá trị thực sự nào trong đó như một tác phẩm nghệ thuật, chẳng phải đó sẽ là nghĩa vụ của các nhà chức trách Phòng trưng bày Quốc gia là chớp lấy bức tranh đó, và có lẽ trả một mức giá khá cao cho nó sao?—Chắc chắn rồi; tôi sẽ bao gồm tất cả nghệ thuật mang tính tài liệu.

Vậy ông sẽ loại trừ cái gì?—Chỉ những thứ kém chất lượng và không mang tính tài liệu; chỉ là một ví dụ khác của cùng một loại.

Vậy ông sẽ không nhân lên các ví dụ về cùng một bậc thầy nếu đó là những người kém cỏi, mà ông sẽ có một tác phẩm của mỗi người. Tôi cho rằng không có người đàn ông nào, có trí nhớ truyền lại cho chúng ta sau ba hoặc bốn thế kỷ, mà lại không có điều gì đáng gìn giữ trong tác phẩm của mình—điều gì đó đặc trưng cho riêng anh ta, mà có lẽ không ai khác từng làm được, và ông sẽ giữ lại một ví dụ như vậy phải không?—Tôi sẽ giữ, nếu nằm trong khả năng của mình, nhưng với ngân sách cho trước, tôi thà nỗ lực để có được các ví dụ hoàn hảo.

Vậy ông nghĩ rằng yếu tố nghệ thuật nên chi phối yếu tố khảo cổ trong việc lựa chọn phải không?—Vâng, và yếu tố khảo cổ trong việc sắp xếp.

125. Khoa trưởng St. Paul's. Khi ông nói về việc sắp xếp các tác phẩm của một bậc thầy theo thứ tự liên tục, ông có bận tâm chút nào đến các chủ đề hay không? Chắc chắn ông thừa nhận rằng nhiều họa sĩ, ví dụ như Correggio và những người khác, vẽ những chủ đề rất không ¨ăn nhập nhau; ông thà giữ chúng lại với nhau còn hơn là phân tán các tác phẩm của những họa sĩ đó đến một mức độ nào đó theo chủ đề của họ chứ?—Tôi chắc chắn sẽ giữ chúng lại với nhau. Tôi nghĩ một đặc điểm quan trọng của bậc thầy là ông ấy đã vẽ những chủ đề không ăn nhập, và rất có thể đặc điểm của từng bức tranh sẽ được hiểu rõ hơn khi nhìn chúng cùng nhau; mối quan hệ của từng bức đôi khi là điều thiết yếu cần phải thấy.

Ông Richmond. Ông có nghĩ rằng việc bảo tồn các tác phẩm này là một trong những điều đầu tiên và quan trọng nhất cần phải chuẩn bị không?—Đối với tôi, điều đó sẽ đúng khi mua một bức tranh. Tôi sẽ trả gấp đôi giá tiền nếu nghĩ rằng nó có nguy cơ bị hủy hoại ở nơi nó đang đứng.

Trong một bức thư ông viết cho tôi dạo trước, tôi tìm thấy đoạn này: "Nghệ thuật của một quốc gia tôi nghĩ là một trong những điểm quan trọng nhất trong lịch sử của nó, và là một phần mà một khi đã bị phá hủy, không lịch sử nào có thể thay thế được—và ý niệm đầu tiên của một Phòng trưng bày Quốc gia là nó phải là một Thư viện Nghệ thuật, trong đó những nỗ lực thô sơ nhất, trong một số trường hợp, cũng quan trọng không kém gì những nỗ lực cao quý nhất." Đó có phải là quan điểm của ông không?—Hoàn toàn đúng. Điều đó có vẻ hơi mâu thuẫn với những gì tôi vừa nói, nhưng ý tôi ở đây là những nỗ lực cao quý nhất của thời điểm mà chúng được sản xuất. Tôi sẽ tốn công vô cùng để có được một ví dụ về tác phẩm thế kỷ XI, dù bức tranh hoàn toàn mang tính dã man vào thời điểm đó.

126. Ông có nhiều liên quan đến việc giáo dục các tầng lớp lao động về Nghệ thuật. Theo những gì ông có thể cho chúng ta biết, kinh nghiệm của ông đối với sở thích và sự không thích của họ trong Nghệ thuật là gì—những người tương đối ít học thích Nghệ thuật cho đến thời của Raphael, hay từ thời của Raphael trở đi?—chúng ta hãy lấy Trường phái Bologna, hoặc Trường phái Florence thời kỳ đầu—ông nghĩ người lao động sẽ cảm thấy hứng thú nhất khi nhìn vào trường phái nào?—Tôi không thể nói cho ông biết, bởi vì những người lao động của tôi sẽ không được phép nhìn vào một bức tranh Bologna; tôi dạy họ yêu chi tiết đến mức ngay khi họ thấy một chi tiết được vẽ cẩn thận, họ sẽ bị thu hút ngay lập tức. Điều chính yếu đã khiến tôi ngạc nhiên khi đối phó với những người này là sự tinh tế tột cùng trong tâm trí họ—đến mức trong chốc lát tôi có thể khiến những người thợ mộc, thợ rèn, những công nhân bình thường và các tầng lớp khác nhau thể hiện cho tôi một sự tinh tế mà tôi không thể khiến một tiểu thư thể hiện khi tôi dạy cô ấy một bài học lần đầu tiên. Không biết là do thói quen lao động khiến họ dấn thân vào đó mãnh liệt hơn, hay là (như tôi thiên về nghĩ) vì tâm trí phụ nữ tìm kiếm sức mạnh, trong khi tâm trí nam giới tìm kiếm sự tinh tế, và khi bạn đón nhận nó một cách đơn giản và trao cho nó quyền lựa chọn, nó sẽ hướng về điều tinh tế nhất, tôi không rõ.

Khoa trưởng St. Paul's. Ông có thấy bất kỳ sự cải thiện đáng kể nào trong trạng thái tâm trí và thị hiếu của công chúng về mặt đó kể từ khi các biện pháp này được áp dụng không?—Vẫn chưa đủ thời gian để đánh giá điều đó.

127. Những người đang quan tâm đến Nghệ thuật này có đến từ các vùng khác nhau của Luân Đôn không?—Vâng.

Tất nhiên khoảng cách mà họ phải đi sẽ rất quan trọng phải không?—Vâng.

Do đó, một trong những điểm gợi ý lớn của một Phòng trưng bày, nếu ông muốn nó có tác động đến tâm trí công chúng về mặt đó, sẽ là khả năng tiếp cận, cả về thời gian bỏ ra để đến đó, và về sự rẻ tiền, nếu tôi có thể gọi như vậy, của việc tiếp cận?—Chắc chắn rồi.

Do đó, ông sẽ cho rằng vị trí càng trung tâm, gạt bỏ mọi điểm khác sang một bên, thì sẽ càng mang lại lợi ích lớn hơn cho công chúng?—Vâng; tuy nhiên có điều này cần phải nói, rằng một vị trí trung tâm liên quan đến việc phòng ốc đông đúc với những nhóm người hoàn toàn không quan tâm đến vấn đề—một vị trí hẻo lánh hơn nhìn chung sẽ đủ hữu ích cho sinh viên thực thụ.

Chẳng phải điều đó sẽ phụ thuộc rất nhiều vào việc nó nằm trên một tuyến đường lớn sao? Có thể có một vị trí trung tâm nhưng lại không phải là tuyến đường qua lại tấp nập đến mức cám dỗ những người không có khả năng thu nhận lợi ích từ đó bước vào?—Tôi nghĩ rằng nếu phòng trưng bày này được làm lớn và đẹp như chúng ta đang đề xuất, nó sẽ giống một nơi nghỉ chân, một nơi lang thang mỗi ngày và suốt cả ngày hơn, miễn là nó dễ tiếp cận.

128. Chẳng phải điều đó sẽ phụ thuộc khá nhiều vào việc nó nằm trên một tuyến đường công cộng sao? Nếu nó nằm trên một tuyến đường qua lại, rất nhiều người có thể bước vào do tình cờ, hoặc do ngẫu hứng, khi họ đi ngang qua; nhưng nếu nó ở một khoảng cách nhỏ cách biệt khỏi tuyến đường qua lại, nó sẽ bớt đông đúc hơn bởi những người ít có khả năng thu được nhiều lợi ích từ đó?—Hoàn toàn đúng; nhưng việc thu hút một đám đông sẽ luôn có lợi ích riêng; nó sẽ luôn mở rộng khả năng giáo dục của mình khi đông đúc. Nhưng đối với tôi, có vẻ như mọi thứ cần thiết cho một Bảo tàng nghệ thuật xuất sắc tốt hơn nên được di dời ít nhiều, và rằng một bộ sưu tập chỉ nhằm mục đích giáo dục, và nhằm mục đích gây hứng thú cho những người không quan tâm lắm đến nghệ thuật, nên được cung cấp ngay trong lòng của dân cư, nếu có thể, để những bức tranh không có giá trị lớn, nhưng đủ giá trị để thu hút công chúng, và đủ phẩm chất để hình thành nền tảng cho giáo dục ban đầu, và đưa ra các ví dụ về mọi nghệ thuật, nên được tập hợp lại trong Phòng trưng bày bình dân, nhưng tất cả những thứ quý giá nên được di dời và đưa vào Phòng trưng bày lớn, nơi chúng sẽ an toàn nhất, hoàn toàn không phụ thuộc vào khả năng tiếp cận.

Chủ tịch. Vậy thực ra ông sẽ có không phải một mà là hai Phòng trưng bày ư?—Chỉ hai mà thôi.

129. Giáo sư Faraday. Và có vẻ như ông cố tình mong muốn di dời Phòng trưng bày chính thống và cao cấp ra một khoảng cách nào đó, để ngăn chặn lượng lớn người tiếp cận phải không?—Vâng.

Nghĩ rằng tất cả những ai có thể tận dụng thực sự một Phòng trưng bày sẽ đến nơi đó sao?—Vâng. Quan điểm của tôi về mặt đó đã thay đổi trong vài ngày nay từ thực tế đã được đưa đến sự chú ý của tôi rằng điêu khắc bị xuống cấp rất nhiều bởi bầu không khí và sự hoàn toàn bất khả thi trong việc bảo vệ điêu khắc. Tranh vẽ thì tôi không bận tâm lắm, vì tôi có thể bảo vệ chúng, chứ còn điêu khắc thì không.

Khoa trưởng St. Paul's. Ông lấy kiến thức đó từ đâu?—Tôi quên mất ai đã nói với tôi; đó là một cơ quan có thẩm quyền mà tôi cho là thuyết phục, và do đó không ghi chép đặc biệt nào.

130. Chủ tịch. Ông không cho rằng việc có một Phòng trưng bày nổi tiếng là không chứa các tác phẩm nghệ thuật hạng nhất, mà chỉ chứa các tác phẩm hạng hai hoặc hạng ba là điều khá bất lợi cho nghệ thuật sao?—Không; tôi nghĩ nó khá có giá trị như một biểu hiện của các phương tiện giáo dục, rằng nên có những bài học vỡ lòng về nghệ thuật—rằng nên có loại nghệ thuật này được lựa chọn đặc biệt cho các nghiên cứu đầu tiên, và cũng nên có sự công nhận về giá trị vô cùng quý giá của một số nghệ thuật khác. Tôi nghĩ các phần của nó nên được tách riêng ra như là thú vị, nhưng không phải là không thể thay thế; nhưng các phần khác nên được tách riêng ra như những thứ mà chức năng của quốc gia chủ yếu là chăm sóc những điều đó, không chỉ cho riêng mình, mà cho tất cả con cháu của mình, và đặt ra tấm gương chăm sóc chúng mãi mãi.

Vậy ông không nghĩ rằng sẽ có bất kỳ nguy hiểm nào trong việc nghiên cứu hoặc sao chép các tác phẩm nổi tiếng là không phải những tác phẩm tốt nhất sao?—Ngược lại, tôi nghĩ sẽ tốt hơn nếu những tác phẩm không hoàn toàn tốt nhất được đem ra cho học viên làm quen trước. Bản thân tôi sẽ không bao giờ nghĩ đến việc đưa tác phẩm tốt nhất cho một học viên sao chép—điều đó là vô vọng; cậu ta sẽ không cảm nhận được vẻ đẹp của nó—cậu ta sẽ chỉ làm hỏng bét lên mà thôi. Tôi hoàn toàn chắc chắn rằng điều đó không thể hữu ích trong nhánh nghệ thuật cụ thể mà tôi theo đuổi, đó là vẽ phong cảnh; tôi biết rằng mình phải đưa ra ít nhiều những ví dụ tồi.

Ông Richmond. Nhưng ông sẽ không thu nhận bất cứ thứ gì vào phòng trưng bày thứ hai này nếu nó không tốt hoặc không đúng với bản chất của nó chứ?—Không có gì không tốt hoặc không đúng với bản chất của nó, mà chỉ kém giá trị hơn những cái khác.

Và nếu có bất kỳ tác phẩm nào khác có thể được ký gửi ở đó với độ an toàn hoàn hảo, giả sử như các bản vẽ quý giá, có thể được bảo vệ bằng kính, ông sẽ không phản đối việc trưng bày những thứ đó cho đám đông không được tuyển chọn chứ?—Không chút nào; tôi sẽ rất vui lòng làm điều đó, miễn là tôi có thể bớt chúng ra từ sự sắp xếp theo trình tự thời gian lớn.

Ông có nghĩ rằng một cuộc triển lãm bổ sung rất thú vị có thể được dựng lên, giả sử là ở Trafalgar Square, và được giữ lại ở đó không?—Vâng, và càng hữu ích hơn vì bạn sẽ đặt ít tác phẩm, và bạn có thể làm cho nó hoàn chỉnh theo chuỗi—và vì trên quy mô nhỏ, bạn sẽ có toàn bộ chuỗi. Bằng cách chọn một vài tác phẩm, bạn sẽ có một bản tóm tắt của Phòng trưng bày Lớn, các phân khu của niên đại đều nằm trong khoảnh tường của một bức tường, thứ mà ở Phòng trưng bày lớn sẽ nằm trong một phân khu riêng biệt của tòa nhà.

131. Ông Cockerell. Ông có tính đến khả năng các bản sao xuất sắc của các tác phẩm xuất sắc nhất cả về điêu khắc và hội họa được đem trưng bày không?—Tôi chưa tính đến khả năng đó. Tôi rất sợ các bản sao dưới mọi hình thức, ngoại trừ điêu khắc. Tôi rất sợ các bản sao hội họa; tôi nghĩ mọi người thường nắm bắt những phần tồi tệ nhất của bức tranh và bỏ lại những phần tốt nhất.

Nhưng ông sẽ chọn nghệ sĩ thực hiện bản sao đó. Có những người mà toàn bộ tài năng của họ tập trung vào khả năng bắt chước một bức tranh cho trước, và đó là một tài năng lớn.—Tôi chưa bao giờ trong đời nhìn thấy một bản sao tốt của một bức tranh tốt.

Chủ tịch. Ông chưa từng thấy bất kỳ bản sao nào của người Đức về một số bậc thầy lớn người Ý, vốn thường được coi là những tác phẩm rất đáng ngưỡng mộ sao?—Tôi không nghiên cứu kỹ các tác phẩm của những người sao chép; tôi không quan sát họ nhiều, vì chưa bao giờ tìm thấy ngoại lệ nào cho quy tắc mà tôi đã đề cập. Khi tôi tình cờ gặp một người sao chép trong Phòng trưng bày Vatican, hoặc trong Phòng trưng bày ở Florence, tôi cảm thấy kinh hãi trước sự tai hại, vụ bê bối và sự phỉ báng đối với bậc thầy, từ giả định rằng một thứ như thế ở bất kỳ khía cạnh nào giống với tác phẩm của ông ấy, và tác hại mà nó sẽ gây ra cho quần chúng nhân dân nơi nó được trưng bày.

Ông Richmond. Ông coi nó giống như việc đúc tiền giả và lưu hành nó, gây ra tác hại phải không?—Vâng, nó rất tai hại.

Ông Cockerell. Nhưng ông thừa nhận các bản khắc—ông thừa nhận các bức ảnh chụp các tác phẩm này, vốn là những sự bắt chước bằng một ngôn ngữ khác?—Vâng; nói một cách trừu tượng, chúng giống như những miêu tả về các bức tranh hơn là bản sao—chúng giống như các thước đo và định nghĩa về chúng hơn—chúng là những gợi ý và bảng biểu về các bức tranh, hơn là các bản sao của chúng; chúng không mạo muội đạt tới cùng một sự xuất sắc dưới bất kỳ hình thức nào.

Ông nói với tư cách là một nhà sành sỏi; công chúng bình thường sẽ đồng ý với ông đến mức nào trong quan điểm đó?—Tôi nghĩ họ sẽ không đồng ý với tôi. Tuy nhiên, nếu tôi đưa một số công nhân của mình vào Phòng trưng bày Quốc gia, tôi sẽ sớm có hy vọng khiến họ hiểu sự xuất sắc nằm ở đâu, nếu tôi có thể chỉ vào một tác phẩm đích thực; nhưng tôi sẽ không có hy vọng như vậy nếu tôi chỉ có các bản sao của những bức tranh này.

132. Ông có coi trọng chuỗi và việc giảng dạy khảo cổ, niên đại và lịch sử của các bức tranh không?—Vâng.

Ông có cho rằng điều đó là thiết yếu đối với việc giảng dạy tính sáng tạo, liên quan đến các trường phái tương lai của chúng ta không?—Không. Tôi nghĩ là hoàn toàn không thiết yếu. Việc giảng dạy người nghệ sĩ tương lai, tôi nghĩ, có thể được hoàn thành bởi rất ít bức tranh thuộc loại mà nghệ sĩ cụ thể đó muốn nghiên cứu. Tôi nghĩ rằng sự sắp xếp theo thứ tự thời gian hoàn toàn không liên quan đến hiệu quả chung của phòng trưng bày như một vấn đề nghiên cứu cho nghệ sĩ, nhưng lại rất liên quan như một phương tiện nghiên cứu, không chỉ cho những người quan tâm đến hội họa, mà cho những ai muốn kiểm tra lịch sử chung của các quốc gia; và tôi nghĩ rằng hội họa nên được tầng lớp người đó xem là chứa đựng những bằng chứng quý giá. Đó sẽ là một phần công việc của nhà triết học khi kiểm tra nghệ thuật của một quốc gia cũng như thơ ca của nó.

Ông cho rằng nghệ thuật nói một ngôn ngữ và kể một câu chuyện mà không tài liệu viết nào có thể làm được sao?—Vâng, và quý giá hơn nhiều; toàn bộ tâm hồn của một quốc gia thường đi liền với nghệ thuật của nó. Nó có thể được thúc đẩy bởi một vị vua đầy tham vọng để trở thành một quốc gia chiến trận. Nó có thể được đào tạo bởi một nhà lãnh đạo duy nhất để trở thành một quốc gia chiến trận vĩ đại, và tính cách của nó vào thời điểm đó có thể phụ thuộc phần lớn vào người đàn ông duy nhất đó, nhưng trong nghệ thuật của nó, toàn bộ tâm trí của quốc gia được thể hiện ít nhiều: người ta có thể nói rằng, đó là điều mà người nông dân tìm kiếm khi anh ta bước vào thành phố đến nhà thờ vào buổi sáng—đó là loại sách mà người nghèo đọc hoặc học trong đó—loại tranh mà anh ta cầu nguyện trước đó. Tất cả những điều đó liên quan đến những cân nhắc vô cùng quan trọng hơn lịch sử thông thường.

133. Khoa trưởng St. Paul's. Khi ông nói về sự phản đối của mình đối với các bản sao tranh, ông có đem sự phản đối đó áp dụng cho các bản đúc thạch cao của điêu khắc không?—Hoàn toàn không.

Giả sử không thể có sự kết hợp hoàn chỉnh các tác phẩm điêu khắc vĩ đại ở một quốc gia với các tác phẩm hội họa vĩ đại ở quốc gia đó, ông có cho rằng một tuyển tập các bản đúc bao gồm các di tích điêu khắc vĩ đại của mọi thời đại sẽ là một sự bổ sung quan trọng cho một phòng trưng bày công cộng không?—Tôi sẽ rất vui mừng được thấy điều đó.

Nếu ông không thể có các bản gốc, ông rất muốn có một bộ sưu tập hoàn chỉnh các bản đúc, tất nhiên được chọn từ tất cả những tác phẩm điêu khắc tuyệt đẹp nhất trên thế giới chứ?—Chắc chắn rồi.

Ông Richmond. Ông có làm điều tương tự với kiến trúc không—ông có thu thập các di tích kiến trúc, trong giới hạn có thể thu thập được, và kết hợp chúng với điêu khắc và hội họa không?—Tôi nghĩ rằng kiến trúc, trong mức độ có thể di động được, bao gồm phần lớn là điêu khắc. Khi nói vậy, ý tôi là, trong các nhánh điêu khắc khác nhau, kiến trúc đều có liên quan—nghĩa là, bạn sẽ có các bức tượng thuộc về một phân khu này hay phân khu khác của một tòa nhà. Khi đó, nếu bạn có các bản đúc của những bức tượng đó, bạn nhất thiết sẽ phải đặt các bản đúc đó chính xác ở cùng một vị trí như các bức tượng gốc—nó liên quan đến các tòa nhà xung quanh và mặt đứng—nó liên quan đến toàn bộ kiến trúc.

Thêm vào đó, ông có muốn có các bản vẽ kiến trúc gốc, và mô hình của các tòa nhà lớn, và ảnh chụp, nếu chúng có thể làm cho bền vững, của các tòa nhà lớn cũng như các gờ phào và bản đúc của các gờ phào, cùng các bộ phận trong giới hạn ông có thể thu được không?—Hoàn toàn như vậy.

Ông có bao gồm trong Phòng trưng bày Quốc gia những gì có thể được gọi là thủ công mỹ nghệ của một quốc gia—các tác phẩm dùng cho sinh hoạt gia đình hoặc trang trí không? Ví dụ, chúng ta biết rằng đã có một số lọ đựng muối được thiết kế cho một Giáo hoàng nào đó; ông có lấy những thứ đó nếu chúng đến tay chúng ta không?—Mọi thứ, nồi niêu, lọ đựng muối, và dao.

Ông sẽ lấy mọi thứ có chứa yếu tố nghệ thuật thú vị trong đó chứ?—Vâng.

Khoa trưởng St. Paul's. Tóm lại là một Phòng trưng bày Pompeii hiện đại ư?—Vâng; tôi biết điều đó liên quan đến một phạm vi lớn hơn biết bao, nhưng tôi nghĩ rằng bạn nên bao gồm tất cả các tác phẩm sắt nghệ thuật, đồ sành sứ, đồ gốm, v.v. Tôi nghĩ rằng tất cả các tác phẩm bằng kim loại, tất cả các tác phẩm bằng đất sét, tất cả các tác phẩm gỗ chạm khắc, nên được bao gồm. Tất nhiên, điều đó liên quan đến rất nhiều thứ. Nó liên quan đến tất cả các đồng tiền xu—nó liên quan đến một quy mô vô cùng lớn.

134. Giả sử việc tập trung toàn bộ những thứ này vào một bảo tàng lớn là bất khả thi, ông thích vạch ranh giới ở đâu? Ông có vạch ranh giới giữa cái mà tôi có thể gọi là thế giới ngoại giáo cổ đại và thế giới Thiên Chúa giáo hiện đại, và do đó để lại cho thế giới cổ đại tất cả các tác phẩm điêu khắc cổ đại, và bất kỳ mảnh vỡ hội họa cổ đại nào có thể có—tất cả các bình hoa, tất cả các đồ đồng cổ đại, và tóm lại là mọi thứ truyền lại cho đến một thời kỳ nhất định không? Ông có nghĩ rằng đó sẽ là sự phân chia tốt nhất, hay ông thích bất kỳ sự phân chia nào chọn ra các nghệ thuật đặc biệt và giữ các nghệ thuật đó lại với nhau hơn?—Tôi thích sự phân chia giữa ngoại giáo và Thiên Chúa giáo. Tôi nghĩ điều rất cốt yếu là bất cứ nơi nào có điêu khắc của một quốc gia, thì đồ sắt của quốc gia đó cũng phải ở đó—rằng bất cứ nơi nào có đồ sắt, thì đồ gốm của nó cũng phải ở đó, và cứ thế.

Và ông sẽ giữ các tác phẩm trung cổ lại với nhau, dưới bất kỳ hình thức nào mà các tác phẩm trung cổ đó tồn tại chứ?—Vâng; tôi sẽ không cảm thấy phiền chút nào nếu phải đi taxi từ thế kỷ này sang thế kỷ khác.

Hoặc từ thế giới cổ đại sang thế giới hiện đại ư?—Không.

Ông Richmond. Nếu thấy thuận tiện khi tách biệt nghệ thuật ngoại giáo và Thiên Chúa giáo, ông sẽ kết hợp nghệ thuật trung cổ với cái nào?—Ý tôi bằng cụm từ "Nghệ thuật Thiên Chúa và Ngoại giáo" là, trước Chúa và sau Chúa.

Vậy nghệ thuật trung cổ sẽ đi cùng với các bức tranh ư?—Vâng; và cả nghệ thuật Hồi giáo, và tất cả nghệ thuật ngoại giáo xuất hiện sau Chúa, tôi sẽ kết hợp như một phần, và một phần rất thiết yếu, bởi vì đối với tôi, lịch sử của Thiên Chúa giáo gắn liền vĩnh viễn với những gì mà Thiên Chúa giáo đang thực hiện. Do đó, đó là vấn đề về niên đại, chứ không phải về Thiên Chúa giáo. Mọi thứ trước Chúa tôi sẽ rất vui khi thấy được tách ra, hoặc bạn có thể chọn bất kỳ ngày tháng nào khác mà bạn thích.

Nhưng nguồn cảm hứng của hai trường phái—ngoại giáo và Thiên Chúa—dường như rất khác nhau, đến mức sẽ không có sự bạo hành lớn nào đối với lý thuyết thực sự của một Phòng trưng bày Quốc gia khi chia đôi hai trường phái này, phải không, nếu mỗi bên được làm cho hoàn chỉnh trong chính nó?—Đó là nói đến tinh thần của thế giới sau khi Thiên Chúa giáo đã hiện diện trong đó, và tinh thần của thế giới trước khi Thiên Chúa giáo có mặt trong đó.

Khoa trưởng St. Paul's. Sự ra đời của Chúa, ông nói, là khởi đầu của nghệ thuật Thiên Chúa giáo?—Vâng.

Khi đó ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo bắt đầu, và tất nhiên, điều đó sẽ để lại một vùng tranh chấp nhỏ, đặc biệt là trong số các món đồ ngà voi chẳng hạn, mà chúng ta phải giải quyết tùy theo hoàn cảnh?—Ngoài vùng tranh chấp nào đó, toàn bộ nghệ thuật của một quốc gia chưa từng nghe nói về Thiên Chúa giáo, nghệ thuật Ấn Độ giáo và vân vân, tôi cho rằng nếu thuộc kỷ nguyên Thiên Chúa giáo, sẽ đi vào phòng trưng bày Thiên Chúa giáo.

Tôi đang nói về thời kỳ chuyển đổi, thứ mà tất nhiên chắc chắn phải có chứ?—Vâng.

Ông Cockerell. Phải có sự phân biệt giữa các thuật ngữ "bảo tag" và "phòng trưng bày". Đâu là những điểm khác biệt mà ông sẽ vạch ra trong trường hợp hiện tại?—Tôi nghĩ "bảo tàng" là tên gọi đúng cho toàn bộ tòa nhà. Một "phòng trưng bày", tôi nghĩ, chỉ đơn giản là một căn phòng trong bảo tàng thích hợp cho việc triển lãm các tác phẩm theo một chuỗi, có hiệu ứng phụ thuộc vào việc chúng được trình bày song song.

135. Chắc chắn có những người sẽ thu được lợi ích chính từ sự sắp xếp lịch sử và niên đại mà ông đề xuất, nhưng có những người khác chỉ tìm kiếm cái đẹp, và những người nói rằng, "Tôi không dính líu gì đến sự phô trương học thức của anh. Tôi khao khát có được cái đẹp trước mắt mình. Hãy cho tôi thấy những tác phẩm hoàn chỉnh và hoàn hảo được công nhận và biết đến là tác phẩm của Phidias và các bậc thầy lớn người Hy Lạp trong tầm tay chúng ta, và các tác phẩm của các họa sĩ lớn người Ý. Tôi không có thời gian, cũng như thiên hướng của tôi không cho phép tôi bận tâm đến những chi tiết đó." Có một tầng lớp lớn được dẫn dắt bởi những cảm xúc đó?—Và tôi hy vọng họ sẽ luôn được dẫn dắt bởi những cảm xúc đó; nhưng tôi sẽ quan tâm vừa đủ đến cảm xúc của họ bằng cách đặt trước mặt họ những tác phẩm nghệ thuật đẹp nhất. Tất cả những gì tôi xin họ nhượng bộ tôi là họ chỉ ngắm nhìn Titian thôi, hoặc chỉ Raphael thôi, chứ không muốn có Titian và Raphael đặt cạnh nhau; và tôi nghĩ mình có thể dạy họ, như một vấn đề về cái đẹp, rằng họ thực sự thưởng thức Titian và Raphael một mình tốt hơn là khi hòa trộn vào nhau. Sau đó, tôi sẽ cung cấp cho họ những phòng trưng bày đẹp đẽ đầy ắp những tác phẩm điêu khắc cao quý nhất. Bất cứ khi nào chúng ta với tư cách là một đất nước và một quốc gia cung cấp điêu khắc đẹp, đối với tôi có vẻ như cần phải nỗ lực tối đa để tôn lên vẻ đẹp của nó. Bạn nên có điêu khắc đẹp ở giữa phòng, với những bức tường tối xung quanh để làm nổi bật đường nét của nó, và bạn nên có mọi sắp xếp được thực hiện ở đó sao cho hài hòa với nó, và làm nổi bật từng đường nét của nó. Tương tự như vậy, phòng tranh, tôi nghĩ, có thể được làm thành một thứ rực rỡ, nếu các bức tranh ngang hàng, và kiến trúc bên trên tạo ra sự thống nhất về ấn tượng từ vẻ đẹp và sự rực rỡ của màu sắc cũng như sự thuần khiết của hình khối.

Ông Richmond. Và ông sẽ không loại trừ một bức Crevelli chỉ vì nó kỳ quặc, hay một bậc thầy thời kỳ đầu của bất kỳ trường phái nào—ông sẽ có thời thơ ấu, thời thanh niên và thời tuổi già của mỗi trường phái chứ?—Chắc chắn rồi.

Khoa trưởng St. Paul's. Cả người Đức cũng như người Ý sao?—Vâng.

Ông Richmond. Tây Ban Nha, và tất cả các trường phái chứ?—Chắc chắn rồi.

136. Ông Cockerell. Ông hoàn toàn ý thức được sự hào phóng lớn lao của Chính phủ, như chúng ta được biết từ các tờ báo, trong một trường hợp gần đây, đó là việc mua một bức Paul Veronese vĩ đại chứ?—Tôi rất vui mừng khi nghe điều đó. Nếu nó được xác nhận, không gì mang lại cho tôi niềm vui lớn lao như vậy trong một thời gian dài. Tôi nghĩ đó là bức Paul Veronese quý giá nhất trên thế giới, xét theo mức độ hoàn thiện của bức tranh, và hoàn toàn là một bức tranh vô giá.

Ông có thể tưởng tượng một Chính phủ, hoặc một dân tộc, dung túng cho một vụ mua sắm đắt đỏ như vậy, lại hạ mình chấp nhận chiếm dụng tầng trên của một tòa nhà công cộng nào đó, hoặc một giải pháp tình thế hoàn toàn không xứng đáng với một Phòng trưng bày Tranh cao quý như vậy không?—Tôi không nghĩ họ nên làm như vậy; nhưng tôi không biết họ sẽ nhất quán đến mức nào. Tôi chắc chắn nghĩ rằng họ không nên dung thứ cho bất kỳ giải pháp tình thế nào như vậy. Tôi không chuẩn bị để nói có những giới hạn nào đối với sự nhất quán hay sự bất nhất.

Ông Richmond. Tôi hiểu ông đã đưa ra bằng chứng rằng ông nghĩ một Bộ sưu tập Quốc gia nên minh họa cho toàn bộ nghệ thuật trong mọi nhánh của nó?—Chắc chắn rồi.

Không phải là một nội các tranh, không phải là một bộ sưu tập các tác phẩm điêu khắc, mà là minh họa cho toàn bộ nghệ thuật phải không?—Vâng.

137. Ông có thêm nhận xét nào muốn gửi đến các Ủy viên không?—Tôi muốn nói một lời về vấn đề trùng tu tượng điêu khắc. Đối với tôi, đó là một vấn đề rất đơn giản. Rất nhiều tổn hại đang bị gây ra hiện nay ở châu Âu bởi việc trùng tu, tổn hại nhiều hơn bất kỳ tổn hại nào từng được gây ra, theo như tôi biết, bởi các cuộc cách mạng hay chiến tranh. Người Pháp hiện đang gây ra tổn hại lớn cho các nhà thờ của họ, dưới ý niệm rằng họ đang làm điều tốt, phá hủy nhiều hơn tất cả những điều tốt mà họ đang làm. Và tất cả những điều này xuất phát từ một sai lầm lớn là cho rằng điêu khắc có thể được trùng tu khi nó bị tổn hại. Tôi rất quan tâm đến câu hỏi mà một trong các Ủy viên đã hỏi tôi về mặt đó; và tôi xin gợi ý xem có vẻ dễ dàng để tránh tất cả các câu hỏi kiểu đó hay không. Nếu bức tượng bị tổn hại, cứ để nguyên như vậy, nhưng hãy cung cấp một bản sao hoàn hảo của bức tượng ở hình thức đã được trùng tu của nó; hãy đưa ra, nếu ông muốn, các giải thưởng cho các nhà điêu khắc cho các cuộc trùng tu phỏng đoán, và chọn ra bức đẹp nhất, nhưng đừng chạm vào tác phẩm gốc.

138. Giáo sư Faraday. Ông đã nói cách đây ít lâu rằng trong những nỗ lực của chính ông nhằm hướng dẫn công chúng, vẫn chưa có đủ thời gian để xem liệu con đường đã chọn có mang lại sự cải thiện hay chưa. Ông không thấy bất kỳ dấu hiệu nào khiến ông cho rằng nó sẽ không mang lại sự cải thiện mà ông mong muốn sao?—Còn lâu mới thế—Tôi hiểu Khoa trưởng St. Paul's hỏi tôi liệu có bất kỳ hiệu ứng chung nào được tạo ra trên tâm trí công chúng hay không. Tôi chỉ dạy một lớp khoảng bốn mươi công nhân trong khoảng vài năm, sau giờ làm việc của họ—họ không phải lúc nào cũng tham gia—và con số bốn mươi đó bao gồm những người rời đi rồi lại đến; và tôi không biết bây giờ họ đang làm gì; tôi chỉ thấy một chuỗi người dần dần tiếp nối trong lớp học của mình. Tôi thiên về việc dạy họ ở một lớp sơ cấp, rồi chuyển họ lên một bậc thầy ở lớp cao hơn. Nhưng tôi vô cùng vui mừng trước sự tiến bộ mà những người này đã đạt được, trong phạm vi tôi đã thấy; và tôi không mảy may nghi ngờ rằng những điều lớn lao sẽ được thực hiện đối với họ.

Chủ tịch. Ông vui lòng nêu chính xác vị trí ông đang nắm giữ được không?—Tôi là giáo sư trưởng của Trường Vẽ Sơ cấp và Phong cảnh tại Cao đẳng Công nhân (Working Men's College) ở Great Ormond Street. Những nỗ lực của tôi không nhằm biến một người thợ mộc thành một nghệ sĩ, mà là làm cho anh ta hạnh phúc hơn với tư cách là một người thợ mộc.

Ghi chú.—Phân tích sau đây về các bằng chứng trên đã được đưa ra trong Chỉ mục của Bản báo cáo (tr. 184).—Ed.

114-5-6. Điêu khắc và hội họa nên được kết hợp dưới cùng một mái nhà, không phải trong cùng một phòng.—Điêu khắc rèn luyện mắt để đánh giá hội họa.—Nhưng nếu ở cùng một phòng, sẽ làm tâm trí xáo trộn.—Phòng Tribune tại Florence được sắp xếp quá nhiều để trưng bày.—Điêu khắc không được coi là vật trang trí của một phòng.—Phòng trưng bày Quốc gia nên bao gồm các tác phẩm của mọi loại nghệ thuật thuộc mọi thời đại, được sắp xếp theo trình tự thời gian (xem 132). Điêu khắc trung cổ nên đi cùng với hội họa, nếu thấy không thể kết hợp nghệ thuật của mọi thời đại.

117-8. Tranh nên được bảo vệ bằng kính trong mọi trường hợp. Nó làm cho chúng đẹp hơn, độc lập với việc bảo quản.—Kính không chỉ là giải pháp tình thế, mà là thứ thiết yếu.—Tranh bị tổn hại vĩnh viễn bởi bụi bẩn.

119-20-21. Những bức tranh lớn hạng nhất nên có phòng riêng và hành lang bao quanh.—Tranh phải được treo ngang tầm mắt.—Ở một, hoặc tối đa là hai hàng.—Ở Salon Carre tại bảo tàng Louvre, hiệu ứng rất tráng lệ, nhưng không thể nhìn thấy các chi tiết của tranh.

122. Các phòng trưng bày nên được trang trí không lộng lẫy, mà là dễ chịu.

123. Tầm quan trọng lớn của sự sắp xếp theo trình tự thời gian. Nghệ thuật là lịch sử chân thật nhất (xem 125 và 132).

124. Cần bảo đảm các tác phẩm đẹp nhất của các họa sĩ kém tên tuổi.

125. Tất cả các tác phẩm của một họa sĩ, dù chủ đề của họ có không ăn nhập đến đâu, cũng phải được trưng bày đặt cạnh nhau.

126. Niềm yêu thích chi tiết trong tranh của công nhân.—Sự tinh tế tuyệt vời trong nhận thức của họ.

127. Khả năng tiếp cận của Phòng trưng bày Quốc gia mới.

128. Nên có hai phòng trưng bày—một chứa các bảo vật, được đặt ở vị trí an toàn nhất có thể; phòng kia chứa các tác phẩm tốt, nhưng kém hơn loại cao nhất, và được đặt hoàn toàn với mục đích dễ tiếp cận.

129. Không thể bảo vệ điêu khắc khỏi bầu không khí Luân Đôn.

130. Phòng trưng bày hạng dưới sẽ hữu ích như một công cụ giảng dạy.—Về mặt này, nó vượt trội hơn phòng trưng bày lớn.

131-32. Các bản sao tranh là điều rất đáng lên án.

133. Bộ sưu tập bản đúc tốt là một sự bổ sung có giá trị cho phòng trưng bày quốc gia.—Cả các mảnh vỡ và minh họa kiến trúc.—Và mọi thứ liên quan đến nghệ thuật.

134. Nếu không thể kết hợp các tác phẩm nghệ thuật của mọi thời đại, sự phân chia ngoại giáo và Thiên Chúa giáo là tốt nhất.—Nghệ thuật "Thiên Chúa giáo" bao gồm mọi nghệ thuật sau sự ra đời của Chúa.

135. Tầm quan trọng lớn của việc sắp xếp và tôn lên vẻ đẹp của điêu khắc.

136. Việc Chính phủ gần đây mua bức Paul Veronese vĩ đại.

137. Việc "trùng tu" ở nước ngoài.

138. Nhân chứng là Giáo sư trưởng của Trường Vẽ Sơ cấp và Phong cảnh tại Cao đẳng Công nhân ở Great Ormond Street.—Tiến bộ của các học viên đạt được rất đáng hài lòng.