Những Yếu Tố Cốt Lõi của Kịch Hài Shakespearian.—Các vở hài kịch của Shakespeare, vốn chiếm hơn một phần ba sự nghiệp sáng tác kịch của ông, thuộc về mọi giai đoạn trong hành trình cầm bút của ông, ngoại trừ một khoảng thời gian. Trong một vài năm, chẳng bao lâu sau khi thế kỷ XVII mở màn, ông đã quay lưng lại với thể loại hài kịch, hay đúng hơn là ông bị cuốn hút bởi một sức hút không thể cưỡng lại để khám phá những tầng sâu thẳm bi thương của cuộc đời, và trong chốc lát, bề mặt rực rỡ hay đa sắc của nó đã khuất khỏi tầm mắt. Những kết quả từ cuộc truy vấn đầy đam mê của ông đối với cái ác đã thấm vào tâm hồn những vở kịch cuối đời của ông, những tác phẩm mà ta có thể gọi là "lãng mạn" hơn là "hài kịch"; và do đó, việc nghiên cứu các tác phẩm nhẹ nhàng và tươi sáng hơn của Shakespeare không thể tách rời hoàn toàn khỏi việc nghiên cứu những tác phẩm trong đó sự kinh hoàng và lòng trắc ẩn là những thế lực chủ đạo.

Để thấu hiểu đúng đắn hài kịch của Shakespeare, chúng ta phải tách từ "hài kịch" khỏi những liên tưởng bắt nguồn từ các tính từ "comic" (hài hước) và "comical" (buồn cười) của nó; chúng ta phải thừa nhận thực tế rằng, dù tiếng cười là một trong những yếu tố ngẫu nhiên của nó, tiếng cười lại không phải là mục đích cuối cùng của nó. Bậc thầy hiện đại hàng đầu của chúng ta về nghệ thuật đấu kiếm tinh tế của sự dí dỏm, ông George Meredith, mô tả sự ngu ngốc là con mồi tự nhiên của tinh thần hài kịch, "được nó nhận diện trong mọi sự biến hóa, trong mọi lớp cải trang; và với niềm vui mừng khôn tả của diều hâu vờn diệc, chó săn rượt cáo, nó đuổi bắt con mồi, chẳng mảy nhọc nhằn, chẳng hề mệt mỏi, chắc chắn tóm được con mồi và không cho nó một phút nghỉ ngơi." Hài kịch của Shakespeare bao gồm niềm vui trí tuệ khi săn đuổi sự ngu ngốc đến tận cùng và chứng kiến khoảnh khắc nó gục ngã, nhưng đây không phải là mục đích chính của ông. Ông cũng không tha thiết đảm nhận vai trò của một nhà châm biếm đạo đức đầy phẫn nộ. Không phải ông mà chính Ben Jonson, qua nhân vật Asper, đã tuyên bố rằng với "một bàn tay vũ trang và quả quyết", ông ta sẽ

"Lột trần những thói hư tật xấu rách rưới của thời đại

Trần trụi như lúc chúng mới sinh ra . . .

. . . và dùng chiếc roi bằng thép

In những lằn roi rớm máu lên lồng ngực bằng sắt của chúng."

Thỉnh thoảng Shakespeare cũng có thể vung chiếc roi thép, nhưng đó là khi ông tạm rời xa tinh thần hài kịch. Chân lý đạo đức tỏa sáng xuyên suốt toàn bộ thế giới do ông sáng tạo nên, nhưng ông không cho rằng đạo đức được tôn vinh bằng cách tỏ ra đạo đức một cách quá đáng; khi viết kịch hài, ông đặt niềm tin vào ánh nắng mặt trời như một tác nhân chữa lành hơn là vào sấm chớp và bão táp. Nếu có lúc ông tỏ ra khinh miệt, thì đó là vì sự đáng thương của một kẻ mạo danh thất bại như Parolles, hay của những kẻ âm mưu kém cỏi như Antonio và Sebastian, không cho phép một cảm giác nào khác. Khác với một số đồng nghiệp cùng thời, ông hoàn toàn tránh xa việc châm biếm cá nhân—trừ phi, quả thực, giả thuyết cho rằng Troilus and Cressida chứa đựng liều thuốc tẩy mà người diễn viên Shakespeare trao cho kẻ độc ác Ben Jonson—như Kempe đã kể với Burbage trong The Return from Parnassus—là có thật.

Có lẽ thật bất khả thi khi gom chung vào một khái niệm tổng quát duy nhất những tác phẩm vốn khác biệt sâu sắc với nhau như The Comedy of Errors, Measure for Measure, và The Tempest; nhưng nếu chúng ta không thể nắm bắt nó như một thể thống nhất, chúng ta vẫn có thể nhìn nhận từ một khoảng cách nhất định các khía cạnh khác nhau của thể loại hài kịch theo cách hiểu của Shakespeare. Trung tâm sinh lực của nó không phải là một ý tưởng, một khái niệm trừu tượng, một học thuyết, một luận đề đạo đức, mà là thứ gì đó cụ thể—những con người bị cuốn vào một hành động. Khi các nhà phê bình triết học khẳng định rằng chủ đề của The Merchant of Venice được thể hiện qua câu nói Summum jus, summa injuria, hoặc nó trưng bày "con người trong mối quan hệ với tiền bạc", chúng ta ngưỡng mộ chiếc cùi chỏ mà họ tìm thấy trong quả hạch của mình, nhưng vẫn thích phần nhân bên trong của chúng ta hơn. Những con người và hành động được đặt vào một không gian nào đó, không hoàn toàn là cõi mộng tưởng cũng không bị vướng bận bởi lớp bụi bặm của thực ại. Những linh hồn gió, một Caliban sinh ra từ đất, Robin Goodfellow, vua và hoàng hậu xứ Tiên, có thể đột nhập vào đó, thế nhưng đây lại là chốn ẩn náu và ngôi nhà theo nghĩa chân thực nhất của những "con người bằng xương bằng thịt". Tinh thần thanh cao hơn của chính thời đại nhà thơ hiện diện mãi mãi, nhưng ông không hề nhọc công bắt chước cuộc sống theo nghĩa thấp kém là tái hiện lại phong tục đương thời. Ông quay lưng lại với đất nước mình. Có một lần—theo lệnh—Sir John Falstaff tỏ tình với những người vợ thị dân vui vẻ ở Windsor; nhưng để tuân theo đòi hỏi đó, hài kịch của Shakespeare phải hạ xuống từ văn vần sang văn xuôi. Trí tưởng tượng của Ben Jonson luôn cảm thấy thoải mái tại Cob's Court và Picthatch, trong dãy hành lang của nhà thờ Paul, hay giữa các gian hàng của Hội chợ Bartholomew; sau khi ngụy trang các nhân vật trong vở kịch quan trọng đầu tay của mình dưới những cái tên Ý, ông đã rất đúng đắn khi đặt lại tên cho họ như những người London thực thụ. Trí tưởng tượng của Shakespeare, rũ bỏ gánh nặng của thực tại, đã tung tăng vẫy vùng trong khu rừng ánh trăng Athens và trên những bãi cát vàng của hòn đảo phép thuật, dưới vòm lá xanh ở Arden, trong khu vườn tại Belmont, ở cung điện Illyria, trong lễ hội của những người chăn cừu ở xứ Bohemia.

Hành động tương ứng với bối cảnh. Trong các vở bi kịch lớn, đôi khi ở phần đầu Shakespeare có thể đưa ra một số tiền đề nhất định. Một khi những điều đó đã được chấp nhận, cốt truyện sẽ tự phát triển trong giới hạn của sự tin cậy. Trong King Lear, cảnh mở màn tạo ra một sức ép nhất định đối với niềm tin tưởng tượng của chúng ta, nhưng Shakespeare đã tiếp nhận truyền thuyết theo cách nó được truyền lại cho ông, và tất cả những gì diễn ra sau cảnh mở màn—mặc dù hành động vô cùng to lớn và kỳ quái—vẫn tuân theo một trật tự và logic buộc chúng ta phải đồng thuận. Không phải lúc nào cũng vậy, nếu chúng ta khước từ những đòi hỏi của trí tưởng tượng trong hài kịch Shakespearian. Ở một vùng đất giáp ranh với cõi mộng tưởng, chúng ta phải sẵn sàng đón nhận nhiều bất ngờ thú vị. Niềm khao khát hạnh phúc khiến trái tim ta nghiêng về một sự cả tin dễ chịu; nếu cơ may can thiệp vào đúng thời điểm, nó xuất hiện như hiện thân của chính niềm hy vọng của chúng ta. Khi tất cả mọi người trong khu rừng Arden, ngoại trừ Jaques, đều đang trên đường tiến tới hôn nhân, tựa như những cặp đôi tiến về chiếc hòm cứu thế, chúng ta chẳng mảy bàn cõi thực hư về vị đạo sĩ bênì bìa rừng ấy—người bỗng dưng cải hóa vị Công tước tiếm quyền và chặn đứng hùng binh mà hắn đã huy động. Chúng ta biết ơn vì có những vị ẩn sĩ và những kẻ cải đạo như thế.

Các nhân vật trong kịch hài một lần nữa lại tương ứng với bối cảnh và hành động. Trong bi kịch, nhân vật hoặc đã hoàn thiện đầy đủ và vững chãi ngay từ đầu, hoặc nếu được nhào nặn bởi các sự kiện, họ sẽ phát triển tuân theo một quy luật nội tại. Đam mê trải qua hành trình tất yếu của nó, giống như một con sóng lớn bị gió cuốn đi, rồi gầm thét vỡ vụn trên bãi cát nông của cái chết. Những diễn viên bằng xương bằng thịt biến mất; chỉ còn lại trật tự chung của thế giới và quy luật đạo đức vĩnh cửu. Thế nhưng trong hài kịch, cá nhân phải được bảo toàn, và đến đoạn kết phải bước vào chuỗi ngày hạnh phúc; nếu họ có lầm đường lạc lối vì sự ngu ngốc hay thói hư tật xấu, thì lỗi lầm ấy chưa đến mức chí mạng; ở cảnh cuối của hồi thứ năm, họ có thể nhanh chóng thay đổi bản tính đạo đức của mình hệt như thay chiếc áo khoác bên ngoài. Tên phản bội Proteus bỗng chốc được khôi phục tâm tính lương thiện, và Valentine tỏ ra vô cùng hào phóng khi nhượng lại cho kẻ phản bội ăn năn mọi quyền lợi của anh đối với Silvia. Bertram, kẻ suýt chút nữa đến tận những phút cuối vẫn tự vướng vào mạng lưới những lời dối trá hèn nhát, được giải cứu khỏi sự bất lương và lòng kiêu hãnh ngu ngốc nhờ một mưu mẹo thành công, để rồi trở thành người chồng tận tụy của Helena. Công tước Orsino chuyển sự tôn thờ tình ái từ "nữ hoàng tưởng tượng" Olivia sang "nữ hoàng tưởng tượng" Viola với một sự thuận tiện đến kỳ lạ. Angelo nhận ra sự đê tiện của chính mình đúng khoảnh khắc hắn nhận thức được rằng thiên hạ đã phơi bày nó, và ngay lập tức hắn đủ đức hạnh để mang lại hạnh phúc—điều mà hồi thứ năm đòi hỏi—cho nàng Mariana bị oan khuất. Thậm chí Iachimo—gã Iago của một vở hài kịch—cũng cất lời thú tội đầy đau đớn về hành vi đê điều của mình, đồng thời trao trả chiếc vòng tay trộm được và chiếc nhẫn đoạt được bất chính. Những sự biến hóa như thế cho thấy rằng ngay cả đối với nhân vật, quy luật của kịch hài chính là quy luật của tự do. Khi phù hợp với mục đích của Shakespeare, việc nghiên cứu nhân vật có thể trở nên sâu sắc và chân thực; khi hoàn cảnh đòi hỏi, tình tiết lại trở nên quan trọng tối thượng, và nhân vật phải nhường bước trước những yêu cầu của tình huống.

Thực vậy, trong khi người ta có thể nói rằng trong bi kịch Shakespearian, nhân vật chính là số mệnh, thì trong hài kịch Shakespearian, giữa những sự tương phản và bất ngờ vốn là nguồn sinh khí dồi dào, điểm tương phản hiệu quả nhất không gì khác ngoài việc nhân vật dường như đứng đối trọng với chính mình, và bất ngờ ấn tượng nhất chính là việc nhân vật bước vào những giai đoạn mới dưới tác động của hoàn cảnh. Tính thống nhất và logic của nhân vật có lẽ không bị tổn hại trong thực tế, nhưng sự thống nhất ấy được nhận thức ở trong và thông qua sự đa dạng. Trong lối chơi chữ, một từ được bắt phải đóng hai vai; nó va chạm với bản ngã thứ hai của chính mình, và tiếng cười sinh ra từ đó. Có cái gì đơn nhất và bất khả phân chia như nhân cách cơ chứ? Thế nhưng nếu John bị nhầm lẫn với Thomas, sự ngẫu nhiên dường như chiến thắng luật lệ, và sự nghịch lý về một nhân dạng kép xuất hiện—cái vẻ bề ngoài và cái bản chất thực sự. Antipholus xứ Syracuse, giống như người phụ nữ nhỏ bé trong bài đồng dao trẻ em, kẻ có ý thức về nhân cách phụ thuộc vào độ dài của váy áo, suýt chút nữa bị thuyết phục rằng mình là một người khác chứ không phải chính mình. Nếu Viola giả dạng trong bộ áo doublet và quần tất, cô giành trước chiến thắng cho Sebastian đối với trái tim Olivia, trong khi tận sâu đáy lòng mình, cô vẫn phải chịu đựng một thứ tình yêu giấu kín của người phụ nữ dành cho Công tước. Một con người trong khoảng thời gian ngắn ngủi trên sân khấu hài kịch của Shakespeare có thể đóng rất nhiều vai.

Những học sĩ khắc khổ xứ Navarre được hóa thân thành những người tình hào hoa nhất và những nhà làm thơ sonnet tài tình nhất. Nàng Katherine đanh đá trở nên kiên quyết hơn trong sự phục tùng của người vợ so với vẻ hoang dã thời thiếu nữ của nàng. Signior Benedick, người từng thách thức thần Tình yêu ở tầm bay của mũi tên, đến đúng thời điểm cũng biến đổi thành Benedick, người đàn ông đã có gia đình; nàng Lady Disdain thân yêu của chúng ta, vì thương xót anh, và cũng một phần thương xót chính mình, cuối cùng đã chịu khuất phục sau rất nhiều lời nài nỉ. Nếu, như Montaigne dạy chúng ta, con người là loài vật biến hóa khôn lường nhất, có lẽ chúng ta học được một chân lý quan trọng không kém về bản chất con người từ những vở hài kịch của Shakespeare so với những nghiên cứu sâu sắc hơn của ông về sự định mệnh của tính cách và đam mê trong các vở bi kịch.

Những yếu tố cốt lõi của hài kịch Shakespearian ở đỉnh cao của nó rốt cuộc cũng khá đơn giản và hiển nhiên—một câu chuyện thú vị, được dẫn dắt trong một vùng đất lãng mạn nào đó bởi những con người nhã nhặn và hào hoa, bị cản trở hoặc được giúp đỡ bởi vị thần vui tươi mang tên Hoàn cảnh, để rồi cập bến một cái kết có hậu. Mô tả ấy sẽ không tài nào áp dụng nổi cho các vở hài kịch của Ben Jonson. Ông thích giữ chân chúng ta trong phần lớn thời gian của năm hồi kịch đầy nhọc nhằn giữa đám kẻ cắp và những kẻ khờ khạo, để rồi đến đoạn kết, công lý thơ ca được thỏa mãn bằng việc phát hiện ra sự ngu ngốc và một sự trừng phạt chung giáng xuống những kẻ làm điều ác. Shakespeare, trong kịch hài, không phải là một vị quan tòa vô tình đến thế. Don John, đứa con hoang, bị để dành lại để chịu phạt, nhưng việc đó sẽ diễn ra vào ngày mai, và hình phạt sẽ là thứ mà vị thần vui vẻ Benedick có thể nghĩ ra. Parolles trốn thoát nhẹ tênh cùng tiếng cười của Lafeu, và sự nhạo báng, được xoa dịu bằng một bữa tối, sẽ không làm hắn đau đớn đến mức không chịu nổi. Lucio bị kết án phải cưới người mẹ của đứa con mình, đây là một tai họa khủng khiếp đến mức mọi hình phạt khác đều được xí xóa. Sir John Falstaff sẽ gia nhập nhóm người còn lại bên lò sưởi đồng quê của phu nhân Page để cùng chế giễu sự bẽ bàng của chính mình. Thậm chí Shylock cũng không bị vùi dập hoàn toàn; hắn sẽ có cha đỡ đầu và mẹ đỡ đầu khi chịu phép báp-têm, đồng thời vẫn giữ lại một nửa tài sản trần thế của mình. Sebastian có thể sống và nhận ra rằng mình vượt trội về mặt đạo đức so với tên trộm Caliban và kẻ say xỉn Stephano. Iachimo quỳ xuống và nhận lấy sự tha thứ hoàn toàn từ Posthumus.

Thế nhưng nếu Shakespeare, trong kịch hài, keo kiệt với hình phạt, thì ông lại vô cùng hào phóng với phần thưởng. Và vì hầu hết mọi câu chuyện ông chọn cho sân khấu hài kịch của mình đều là những câu chuyện về tình yêu và những đôi tình nhân, còn phần thưởng nào lớn lao có thể dành cho hồi thứ năm xứng đáng hơn phần thưởng của tình yêu? Vào thế kỷ XVII, trong các vở vũ kịch masque, giữa muôn vàn sự khác biệt về thần thoại, kỳ ảo hay hài hước, có một điểm hoặc một trục của hành động vẫn giữ nguyên không đổi—các tình tiết phải tạo ra cơ hội cho một màn múa của các vũ công. Tương tự như vậy, trong hài kịch của Shakespeare, chúng ta có thể gần như chắc chắn kỳ vọng vào một đám cưới, hoặc nhiều hơn một đám cưới, đang diễn ra hoặc đang đến gần kề ngay trước khi tấm màn hạ xuống. Hoặc nếu không phải là một đám cưới, bởi vì các đôi tình nhân có thể đã là vợ chồng ngay từ phần mở đầu, thì sau những chia rẽ hoặc ly biệt giữa chồng và vợ, sẽ là thứ mà chúng ta có thể gọi là một lễ tái hợp, với những hiểu lầm được xóa sạch và những lầm lỗi được tha thứ. Khi Shakespeare viết những vở kịch đầu tay, bản thân ông còn trẻ, và ánh mắt ông hướng về tương lai; những người tình đang hoan hỉ bắt đầu cuộc sống mới của họ, và bài ca vui sướng chính là khúc ca mừng đám cưới. Khi ông viết những vở kịch cuối đời, ông không còn trẻ nữa, và ông nghĩ về hồng phúc được tìm lại quá khứ hạnh phúc, được hàn gắn lại những mối dây liên kết bị căng thẳng hoặc đứt gãy của cuộc đời, được kết nối những ngày tháng trước và sau trong tình hiếu đễ tự nhiên. Tuổi trẻ vẫn phải có sự say đắm của nó; Florizel phải chiếm được nàng mục vi nương hoàng gia của mình, nữ hoàng của váng sữa và kem; lễ kết hôn của Ferdinand và Miranda, "những sinh linh vô cùng yêu dấu này của chúng ta", phải được cử hành long trọng tại Naples; thế nhưng tâm tính của Shakespeare không còn là tâm tính của tuổi trẻ nữa; ông thuộc về hội của Hermione và Prospero, và âm nhạc của đoạn kết là một hòa âm trang nghiêm và mang tính tâm linh sâu sắc.

Giữa cảnh đầu tiên và cảnh cuối cùng, con đường trong kịch hài bị vây quanh bởi những chướng ngại và hiểm nguy, vượt qua chúng, tình yêu phải tìm cho ra lối đi—"con đường của tình yêu chân chính chưa bao giờ bằng phẳng cả." Những chướng ngại này có thể thuộc về nội tại—một số khó khăn nảy sinh từ tính cách, hoặc thuộc về ngoại tại—sự khác biệt về dòng dõi hoặc địa vị, sự lựa chọn của bạn bè, những lưỡi dao vu khống, những niềm đam mê đối địch, hay sự cay nghiệt của vận mệnh. Việc giải quyết khó khăn cũng phải mang tính chất tương ứng; sự nóng nảy hoặc quyết định bồng bột phải nhường bước trước sự thống trị của tình yêu, hoặc những chướng ngại ngoại tại phải được dọn sạch bằng nỗ lực đúng hướng, hay bằng một khúc quanh hạnh phúc của sự kiện. Vị vua trẻ xứ Navarre và các bạn học của ông bị giam cầm bởi lời thề khắc khổ vì sự tu dưỡng; Isabella suýt chút nữa đã trao trọn cuộc đời cho tôn giáo bằng nghi lễ; Olivia tự cô lập mình trong sự xa hoa của nỗi buồn mang tính cảm hoài; Beatrice, sinh ra để làm một người tình, lại bất hòa với tình yêu bởi niềm kiêu hãnh về sự độc lập và bản tính thích đùa cợt; Bertram mang trong mình niềm vui thích tự do của một chú ngựa non, từ chối việc bị kìm kẹp, và phải chịu đựng sự mù quáng kiêu ngạo của tuổi trẻ—thứ vốn không thể nhận ra nhu cầu lớn nhất và phần thưởng cao quý nhất của chính mình. Tất cả những kẻ nổi loạn chống lại tình yêu ấy rồi sẽ bị khuất phục vào đúng thời điểm. Mặt khác, chính cha nàng là người đã hạ lệnh chia cắt Hermia với Lysander; cả cha và mẹ đều có những mưu tính trái ngược nhằm phá hỏng định mệnh của nàng Nan Page ngọt ngào; một kẻ bạn giả dối và người tình thay lòng đổi dạ chia cắt Valentine và Silvia; một kẻ chủ mưu độc ác, kẻ muốn trút lên đầu tất cả những sinh linh hạnh phúc nỗi bất công do thân phận đê hèn của chính mình, đã đánh gục Hero bằng đòn vu khống khi nàng đứng trước bệ thờ. Thế nhưng tình yêu luôn có bên mình sự hào hiệp và mưu lược, lòng trung thành và sự dũng cảm, những thế lực thiện lương của tự nhiên và phép thuật của khu rừng tiên đắm chìm trong ánh trăng; và cứ thế, vượt qua muôn ngọn núi và ngàn con sóng, cuối cùng tình yêu cũng tìm ra lối đi.

Vì tình yêu là chủ đề trung tâm của hài kịch Shakespearian, tiếng cười không thể là mục đích chính của nó, và những tiếng cười tàn nhẫn hay cay độc hầu như bị loại trừ một cách tất yếu. Thế nhưng tiếng cười của niềm vui vẫn vang lên trong các vở kịch thời kỳ đầu và giữa, và một nụ cười, đẹp đẽ trong sự khôn ngoan và thanh thản của nó, lại chiếu rọi các vở kịch ở giai đoạn cuối đời ông. Nếu sự châm biếm xuất hiện, nó chỉ hiếm hoi lắm mới là sự châm biếm về phong tục; nó thiên về việc đối phó với một thứ gì đó mang tính phổ quát, một sự châm biếm về sự ngớ ngẩn của những kẻ tự yêu mình, về khả năng tự dối lòng mà trái tim con người có thể có, hoặc đó là một sự nhạo báng hào sảng về sự bất tài của thói tự phụ trống rỗng, hay những nỗ lực ái tình của gã người tình yếu ớt ủy mị, hoặc nhịp điệu lê thê của sự dốt nát nặng nề—thứ chẳng thể nắm bắt nổi một ý nghĩa thông thường, ngay cả ở phần đuôi; với tốc độ tiến triển trung bình của nó, ý tưởng lướt qua quá nhanh vượt khỏi tầm nhìn của những kẻ ngắm nhìn chậm chạp ấy.

Các nhân vật kịch (dramatis personæ) tạo nên một cộng đồng đông đảo và phong phú, trải dài từ địa vị xã hội của nhà vua cho đến những kẻ thợ hàn và thợ sửa ống bễ. Các vị hoàng tử, công tước, triều thần, tiểu đồng, những gã trai lêu lổng sa đọa, binh lính, thủy thủ, mục tử, chú hề, thợ thủ công thành thị, quan tòa nông thôn, viên cảnh sát và trưởng khu, thầy giáo, mục sư, người đầy tớ già trung thành, cô hầu gái lanh lợi, những kẻ phá phách, những người lập dị, đạo tặc tay nhanh chân nhẹ, những kẻ ảo tưởng ngoại quốc, những ông chồng bà vợ trung lưu người Anh, người xứ Wales, người Pháp, người Tây Ban Nha, người Ý, người Do Thái, những quý bà cao quý và duyên dáng, những cô thôn nữ, kỹ nữ, tuổi thơ ấu, tuổi trẻ, tuổi trưởng thành, tuổi già, thiếu nữ, người vợ, người góa phụ—mọi thể loại và điều kiện của con người đều chiếm lĩnh sân khấu, trong khi ở phía bên này, Caliban bước ra mang theo gánh củi thông của hắn, còn Ariel bay lượn phía trên đầu trên lưng dơi, thì ở phía bên kia, vị vua xứ tiên đang nổi giận lườm nguýt Titania và đòi lại sủng thần nhỏ bé người phương Đông của mình.

Các nhân vật thường được sắp xếp, với hiệu quả tuyệt vời cho viễn cảnh kịch nghệ, thành ba nhóm hoặc phân chia. Các đôi tình nhân cùng bạn bè thân thiết hoặc đối thủ của họ chiếm không gian ở mặt phẳng trung tâm. Phía trên họ là những nhân vật có thế lực hoặc thẩm quyền nhờ tuổi tác hay địa vị, những người mà vận mệnh của các đôi tình nhân phần nào phụ thuộc vào họ. Phía dưới họ là những kẻ phò tá khiêm nhường hơn cho các mưu đồ của các nhân vật chính, hoặc những nhân vật phụ gắn lỏng lẻo với hành động trung tâm, nhưng đôi khi lại góp sức vào tay Cơ may nhân từ, và luôn sẵn sàng làm phong phú bối cảnh, làm sống động sân khấu, mang lại khoảng không thở hổn hển giữa những phân đoạn cảm xúc dâng trào, lấp đầy khoảng trống bằng những màn đấu khẩu lấp lánh hoặc sự hài hước vô thức, cứu vớt sự lãng mạn khỏi cường độ chói tai hoặc sự thăng hoa quá mức nhờ sự tiếp xúc với thực tại. Shakespeare trong kịch hài hầu như chưa bao giờ hoàn toàn hạnh phúc cho đến khi ông tìm ra vị Công tước và chú hề của mình; khi đó ông có được khoảng không gian để tự do di chuyển; tình yêu vẫn là chủ đề trung tâm của ông, nhưng đó là tình yêu vươn lên từ cuộc sống; các nhân vật chính của ông trở nên rõ nét hơn, được nhìn nhận trọn vẹn hơn, bởi vì họ nổi bật trên một phông nền phong phú và đa dạng.

Cốt truyện ly kỳ và Phương pháp xử lý Chất liệu.—Cốt truyện trong các vở hài kịch của Shakespeare hiếm khi là sản phẩm do chính ông sáng tạo nên. Ông hiểu "sự phát minh" theo một nghĩa tinh tế hơn hoặc hiếm có hơn việc dựng lên một cốt truyện. Những bậc thầy vĩ đại nhất trong văn học—có lẽ chúng ta phải trừ Dante ra—chính là các trouvères, những kẻ đi tìm kiếm. Tạo ra một sinh linh từ đất sét, và thổi vào lỗ mũi nó hơi thở của sự sống là một hành động sáng tạo theo nghĩa cao cả nhất của từ này. Những gì mang tính vật chất và máy móc đều được Shakespeare sẵn sàng tiếp nhận từ người khác; phạm vi phát minh của ông gần như không có giới hạn, nhưng đó là sự phát minh trong thế giới tâm linh. Người ta không tìm thấy nguồn gốc đầy đủ nào cho vở kịch hài đầu tiên của ông—Love's Labour's Lost—và vở có lẽ là cuối cùng của ông—The Tempest; tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là trong những trường hợp này, ông đã đi chệch khỏi thông lệ thường ngày của mình. Khi Shakespeare xử lý chất liệu cốt lõi của lịch sử, ông vẫn ở trên mảnh đất quê hương mình, cho đến khi qua Plutarch, ông khám phá ra Rome. Không một nhà soạn kịch nào trong thời đại của ông đích thực là một người Anh yêu nước đến thế; không sự khơi gợi nào về quá khứ trong thơ ca hay kịch nghệ lại sống động đích thực hay mang đậm hồn quốc gia đích thực như những gì được thực hiện trong chuỗi các biên niên sử lịch sử của Shakespeare; và gắn liền với lịch sử nước Anh của mình, ông đã tạo ra tác phẩm hài kịch mạnh mẽ nhất—không phải là một khúc ca lãng mạn về tình yêu, mà là một vở hài kịch về nhân cách, mang bản sắc quốc gia sâu sắc trong sự hài hước, niềm vui hoan hỉ, nỗi bi ai của nó, đó là biên niên sử lịch sử về vua Falstaff trên ngai vàng quán rượu của ông ta. Thế nhưng, đắm mình trong bầu không khí của phong trào Phục hưng Anh, trong những vở hài kịch lãng mạn của mình, ông lại quay lưng lại với quê hương để hướng về Ý, xứ sở của sự lãng mạn. Có một lần—trong Cymbeline—ông mượn ơn Holinshed, nhưng Holinshed ở đây lại phải gọi Boccaccio đến để cứu viện. Thậm chí The Merry Wives of Windsor, xét theo những nguồn gốc mà chúng ta có thể lần theo, cũng mang ơn những tiểu thuyết ngắn (novelle) của Ý ở một số cuộc phiêu lưu gây cười của nó. Hai lần Shakespeare mượn cốt truyện hài kịch từ các câu chuyện của những nhà văn đương đại nước Anh,—As You Like It được dựa trên tác phẩm Rosalynde của Lodge; The Winter's Tale dựa trên Pandosto của Greene. Mặc dù câu chuyện của Lodge một phần bắt nguồn từ một bài thơ với những tình tiết thô kệch và khiêm nhường, mang đậm tính chất Anh quốc, nhưng qua bàn tay ông, nó đã được biến đổi thành một tác phẩm mục vụ tình ái được thêu thêu dệt dệt công phu của phong trào Phục hưng, và Pandosto của Greene cũng đồng thời là một sản phẩm của nền văn hóa phương Nam ngoại lai.

Boccaccio, Bandello, Cinthio, những vở kịch Anh cổ hơn bắt nguồn từ các nguồn gốc Ý, tiểu thuyết mục vụ Tây Ban Nha—đó chính là chiến lợi phẩm mà Shakespeare đã chộp lấy với quyền năng của một kẻ chinh phục. Ông chắt lọc, lược bỏ, thay đổi, thêm thắt, nhào nặn khối chất liệu khổng lồ bằng những đôi bàn tay dẻo dai, vốn dịu dàng bởi vì chúng vô cùng mạnh mẽ. Thường thì ông làm cho cốt truyện trở nên phức tạp hơn; đôi khi ông đan cài một cốt truyện phụ vào cốt truyện chính; đôi khi ông chỉnh sửa các vấn đề đạo đức, hoặc thanh lọc bầu không khí, hay cứu vớt một nhân vật đáng quý nào đó khỏi sự nhục nhã; trong rất nhiều trường hợp, ông sáng tạo ra những nhân vật mới, những kẻ đóng vai trò thông dịch viên cho sự khôn ngoan, tính hài hước hoặc tâm tính nhã nhặn của chính ông. Do đó trong As You Like It, dẫu cho mối tình giữa Orlando và Rosalind được chuyển soạn từ khung cảnh mục vụ nhân tạo đầy vẻ uể oải của Lodge thành những giai điệu rừng xanh đầy phấn chấn của Shakespeare, chúng ta vẫn hoài công tìm kiếm qua tiểu thuyết của Lodge hình bóng của nhân vật Jaques đa cảm kiêm hoài nghi, kẻ sưu tầm tài tử những trải nghiệm kỳ lạ, hay Touchstone, gã hề triều thần với thứ logic của những sự phân biệt tinh vi, hay Audrey, một nàng mục tử chẳng hề giống búp bê sứ Dresden, nhưng lại vô cùng cuốn hút đối với vị cầu hôn tài tình của mình nhờ những nét duyên dáng khỏe khoắn cùng sự thua kém về trí tuệ đầy đáng yêu của nàng. Hơn nữa, trong Twelfth Night, nhân vật Malvolio cùng toàn bộ nhóm kẻ hành hạ ông ta—Sir Toby Belch, Sir Andrew Aguecheek, Fabian, Feste, Maria—được Shakespeare thêm thắt vào các tác phẩm nguyên mẫu của ông. Tình yêu uể oải trong sự nhàn rỗi của Công tước Orsino và nỗi buồn có chủ đích của Olivia đòi hỏi phải có sự tương phản, và trong trí tưởng tượng của Shakespeare đã nảy sinh ra đám đông những kẻ nát rượu, những gã hề và các trang nam nhi kém cỏi, cùng cô hầu gái thích gây rắc rối—những kẻ dường như nắm tay nhau nhảy múa quanh bức tượng trang nghiêm của tên quý tộc bn rộn quẩn quanh với đám gia nhân bị lừa gạt ấy. Chỉ xin dẫn chứng thêm một ví dụ nữa, Much Ado about Nothing sẽ tẻ nhạt biết bao nếu Beatrice và Benedick, bộ não đầy dí dỏm và nhịp đập hào hiệp của nó, biến mất khỏi sân khấu! Thế nhưng những nhân vật này, cùng với sự uy nghi đầy quyền bính của Dogberry, hoàng tử của các viên cảnh sát, và trí thông minh sắc sảo của người tốt Verges ("một cụ già, thưa ngài; nhưng lương thiện như lớp da giữa đôi lông mày của ngài") đã được Shakespeare ghép cấy vào nguyên tác của Bandello.

Mối quan hệ với các Tiền bối và Đương thời.—Từ các bậc tiền bối và những người đồng thời thời kỳ đầu của mình, Shakespeare chắc chắn đã học hỏi bất cứ điều gì nằm trong khả năng truyền dạy của họ; đồng thời ông cũng tự mình dấn thân vào những con đường riêng. Ở Lyly, ông nhận thấy một phần tính chất lý tưởng hóa của thể loại vũ kịch masque có thể được chuyển hóa vào kịch hài như thế nào; kịch hài có thể thoát khỏi thế giới thực tại thô tục để đến với cõi mộng tưởng cổ điển mang phong cách cung đình ra sao; hành động có thể bị đình hoãn để nhường chỗ cho những màn đối thoại bằng văn xuôi lấp lánh hoặc tài tình; những khúc ca tao nhã có thể cứu nguy cho lời thoại vốn có nguy cơ trở nên tẻ nhạt; sự giả trang giới tính có thể dẫn đến những sự nhầm lẫn tinh tế và đầy tính giải trí ra sao. Thế nhưng chắc chắn Shakespeare đã nhận thức được sự thiếu vắng sức hấp dẫn con người trong các vở kịch của Lyly; sự thiếu hụt hành động—điều thường khiến tiến trình của tác phẩm suy yếu hoặc ngừng trệ; sự xây dựng nhân vật mờ nhạt hoặc vô sắc; tính nhân tạo máy móc và sự cân bằng đơn điệu của một số yếu tố trong văn xuôi mang phong cách Euphues. Những gì tươi vui và tài tình trong các đoạn đối thoại của Lyly đều được ông giữ gìn; thế nhưng phong cách Euphues theo nghĩa nghiêm ngặt thì hoàn toàn không tìm thấy ở bất kỳ vở kịch nào của Shakespeare, ngoại trừ một đoạn châm biếm được đưa vào một cách vô cùng thích hợp khi Falstaff trong quán rượu độc thoại như một người cha đạo mỉa mai với người thanh niên gia giáo Hoàng tử Hal,—"Bởi vì cây hoa cúc La Mã càng bị giẫm đạp nhiều thì lại càng mọc nhanh hơn, thế nhưng tuổi trẻ càng bị phung phí bao nhiêu thì lại càng mau tàn lụi bấy nhiêu." Ông cũng không đi theo Lyly trong các ngụ ngôn thần thoại—ngoại trừ đoạn miêu tả tầm nhìn của Oberon về thần Tình yêu đang giương cung nhắm vào trinh nữ xinh đẹp ngự trị trên ngai vàng phương Tây—những thứ vừa che giấu vừa làm lộ diện các cá nhân và sự kiện đương thời.

Trong các vở hài kịch của Robert Greene đã sớm tồn tại những ví dụ về câu chuyện lãng mạn về tình yêu và những đôi tình nhân được xử lý theo phương thức kịch nghệ. Giữa môi trường dung tục của cuộc đời khốn khổ ở London, Greene vẫn duy trì được một sự thuần khiết nhất định của trí tưởng tượng điền viên. Những thiếu nữ xinh xắn và những người vợ trung thực, đã qua thử thách và chân thật của ông đã cho thấy một phần đóng góp quan trọng và hấp dẫn nhường nào mà phụ nữ có thể đảm nhận trên sân khấu hài. Ông đã thể hiện với một kỹ năng nhất định nghệ thuật kết nối hai cốt truyện—chính và phụ. Ông đã đặt chất liệu hài hước sóng đôi với chất liệu tiệm cận bi kịch. Ông có thể chuyển từ văn vần sang văn xuôi, và có thể pha trộn với thơ không vần—đôi khi được thêu dệt hoa mỹ nhưng thường tươi tắn và ngọt ngào—những cặp câu có vần điệu dễ nhớ cùng các thể thức vần điệu khác mà Shakespeare từng thực hành trong các vở kịch thời kỳ đầu. Thế nhưng ông thường vấp vãivì nỗ lực vươn tới sự vĩ đại theo phong cách Marlowe cùng với niềm kiêu hãnh và sự phô trương của trang trí giả cổ. Ông thiếu đi thứ khiếu hài hước của sự minh triết thông thường, hướng vào chính bản thân, thứ cảnh báo một nhà văn khi ông ta đối mặt với nguy cơ rơi vào sự ngớ ngẩn. Những phân cảnh gây cười của ông không phải lúc nào cũng hỗ trợ cho nội dung nghiêm túc hay lãng mạn của vở kịch; chúng mang nặng tính chất của một màn giải lao hay khúc dạo đầu nhiều hơn. Cảm nhận của ông về những gì gây cười có phần nguyên thủy và thô sơ; một trận đòn gánh hào hứng, một cú đánh tơi bời, những trò hề quá trớn của một con quỷ thời Trung cổ là những công thức đơn giản và không bao giờ thất bại để làm rung chuyển lồng ngực của đám khán giả đứng xem dưới sân khấu. Nếu Shakespeare từng là một học trò của Greene trong thể loại hài kịch, thì ông là một học trò thông minh, kẻ biết rõ điều gì nên ghi nhớ và điều gì nên lãng quên.

Ngoại trừ hình thức thơ vần và văn xuôi, không thể nói rằng Shakespeare, với tư cách là một nhà viết kịch hài, từng thực sự quy thuận bất kỳ bậc thầy nào theo đúng nghĩa đen. Ông tìm thấy những gợi ý, và sử dụng chúng, nhưng ông đi theo con đường của riêng mình. Lịch sử phát triển của ông phần lớn bao gồm sự dung hợp dần dần các năng lực đa dạng mà từ đó thơ ca có thể sinh thành. Trong những vở hài kịch cuối đời, trí tuệ và cảm xúc hòa quyện làm một; sự dí dỏm đã được hấp thụ vào sự khôn ngoan đạo đức; trí tưởng tượng ở tầm cao nhất được hợp nhất với những cảm xúc nguyên thủy, giản dị của nhân tính chúng ta; niềm vui và sự nghiêm túc thấu triệt lẫn nhau; sự dịu dàng và lòng trắc ẩn hiện hữu sinh động trong lồng ngực của Nàng Thơ hài kịch; tiếng cười thường là tiếng cười của sự đồng cảm con người và của niềm vui mang màu sắc bi ai; nếu chúng ta mỉm cười trước những hình thù kỳ quái của biểu tượng cuộc đời, chúng ta hiểu rằng nó hàm chứa một ý nghĩa sâu sắc và thiêng liêng. Ngay từ phút ban đầu, Shakespeare đã coi hài kịch như một tấm gương phản chiếu cuộc sống con người, nơi phản chiếu những điều buồn đau và nghiêm túc cũng như những thứ vui tươi, và bằng sức mạnh ma thuật của mình, nó biến nỗi đau thành niềm vui; thế nhưng hai yếu tố của hài kịch Shakespearian tồn tại song song trong các vở kịch đầu tiên; chúng vẫn chưa hòa quyện làm một. Về cơ bản, thoạt đầu Shakespeare dựa vào bộ óc lanh lợi của mình, và nhắm đến việc khơi gợi tiếng cười thông qua những bất ngờ mang tính hài hước, những sự tương phản và nghịch lý nằm ngay trên bề mặt sự việc, vốn là sản phẩm của sự ngẫu nhiên nhiều hơn là từ tính cách nhân vật. Niềm vui thích của ông trong các cuộc đấu khẩu và chơi chữ chính là sự chuyển hóa sang ngôn ngữ của cùng một cảm giác từng khiến ông thích thú trước những sự nhầm lẫn và màn giả trang của các nhân vật. Có một thứ tiếng cười không nảy sinh từ nguyên nhân nào sâu sắc hơn sự kích thích thần kinh; màn biểu diễn hề của những từ ngữ, nhảy chồm qua nhau, gạt đỡ, phản công, rồi đột ngột biến mất dưới chiếc mặt nạ tàng hình, thế nhưng vẫn tung ra những đòn đánh, như thể từ trong bóng tối, đóng vai trò như một sự kích thích đối với bộ não.

Sự Phát triển của Shakespeare như một Nhà soạn kịch Hài.—Trong nhóm hài kịch đầu tay của mình, gồm Love's Labour's Lost, The Comedy of Errors, The Two Gentlemen of Verona, A Midsummer Night's Dream, có niên đại khoảng từ năm 1590 đến khoảng năm 1594, Shakespeare đã thử nghiệm theo nhiều hướng khác nhau. Chúng ta có thể gọi nhóm này là những vở kịch biến đổi của ông. Sự bất ngờ mang tính hài hước, sự nghịch lý hài hước chính là hình ảnh con người đột ngột biến đổi từ bản ngã thực sự sang bản ngã giả tạo hoặc từ bản ngã giả tạo sang bản ngã chân thật. Ý chí con người ở đây là trò đùa của tự nhiên hoặc trò đùa của sự ngẫu nhiên. Không có gì tồn tại ngoại trừ những gì không có thực. Những học sĩ tuyên thệ xứ Navarre bị lôi kéo vào chính cái thái cực đối lập với bản ngã giả định của họ bởi sức mạnh của tự nhiên và tình yêu. Proteus, người hầu của Julia, chiến hữu của Valentine, từ bỏ người tình lẫn người bạn của mình, rồi cũng đột ngột được cải hóa trở lại. Hai anh em nhà Antipholus và hai anh em nhà Dromio bị xáo trộn vào nhau bởi kẻ tung hứng Vận Mệnh, đến nỗi chúng ta phải tự hỏi liệu có nhân dạng cá nhân nào có thể sống sót và tái xuất hiện ở hồi kết hay không. Việc Lysander và Demetrius có thức dậy để trở thành những tình nhân đối địch của Helena hay của Hermia, hoặc việc Lysander sẽ yêu Hermia còn Demetrius yêu Helena, hoàn toàn phụ thuộc vào ngẫu nhiên thuần túy của xứ sở thần tiên. Thế nhưng tự nhiên và may rủi lại đứng về phía tình yêu; mọi thứ sẽ được sắp xếp ổn thỏa trước hồi kết. Và bởi vì phụ nữ gắn bó với tự nhiên hơn đàn ông, và tình cảm của họ giữ vững chiều hướng với sự trực diện và chắc chắn của tự nhiên, họ trung thực và kiên định với chính mình, không hề tự đánh lừa trái tim bằng những lý tưởng giả tạo, cũng không bị tác động bởi sự xoay vần của hoàn cảnh để biến đổi khỏi con người thật của họ, mà thay vào đó, họ sử dụng sự sắc sảo và ý chí của người phụ nữ để đạt được những mục đích chính đáng của mình.

Love's Labour's Lost mang bầu không khí của nỗ lực từ một nhà văn trẻ muốn tạo sự độc đáo, và muốn làm lóa mắt người đọc bằng sự khéo léo không ngừng nghỉ; từ đó đôi khi gây ra sự tẻ nhạt của sự dí dỏm. Shakespeare dường như đã quyết định không để cốt truyện của mình phụ thuộc vào bất kỳ ai, với kết quả là nó hơi mang tính chất của một phương tiện được chuẩn bị sẵn để thuyết minh cho một ý tưởng. Tu viện nhỏ bé của sự tu dưỡng, nơi giáo dục được coi là một nghệ thuật tinh tế tách biệt khỏi tự nhiên, bị xâm chiếm bởi phụ nữ, và cùng với sự bước vào của phụ nữ chính là sự bước vào của tự nhiên—thứ vốn có nhiều sự khôn ngoan để truyền dạy hơn tất cả các hàn lâm viện hay trường học. Đoạn kết phải độc đáo hệt như thiết kế tổng thể; cái chết ập đến giữa lúc đang vui cười; sẽ không có đám cưới nào ở hồi thứ năm cả; công sức của tình yêu đã đổ sông đổ biển; hoặc nếu không mất đi, phần thưởng của nó bị hoãn lại đúng một mười hai tháng; những học sĩ nay hóa thành người tình vẫn còn vương vấn chút gì đó của sự phi thực tế và điệu bộ, trút bỏ tâm tư tình cảm của mình trong những nét tài tình theo phong cách Petrarch, và một trong số họ, Biron, với giọng điệu châm biếm, đón nhận cuộc đời một cách đầy kiêu hãnh và cố chấp; những cô gái điên rồ nước Pháp thực chất rất nghiêm túc trong tâm can, và họ sẽ thử thách những người tình của mình bằng một năm thử thách thực sự, khi ấy, và chỉ khi ấy, những tiếng chuông kết hôn mới vang lên. Kẻ ảo tưởng người Tây Ban Nha, Don Adriano, vượt trội về vóc dáng—dù không phải về trí tuệ—so với tiểu đồng hầu cận của mình, và thầy giáo uyên bác Holofernes, kẻ rất được ngưỡng mộ bởi người bạn đồng hành là viên mục sư uyên bác, trông giống như những nhân vật rập khuôn của kịch hài Ý. Những điệu bộ ngôn ngữ—phương ngữ trang hoàng của thời trang, sự bác học không mấy uyên sâu—cũng là những sự lệch lạc khỏi tự nhiên, và phải phục tùng tiếng cười của sự minh triết thông thường. Tự nhiên quả thực có thể được trau chuốt bởi nghệ thuật, bởi vì tự nhiên ở những hình thái nguyên thủy nhất của nó, như được thấy ở Costard chất phác và Dull tốt bụng, không hoàn toàn là một thứ gì đó của cái đẹp và niềm vui, nhưng nghệ thuật trau chuốt tự nhiên ấy phải là, như vị hiền triết Polixenes sau đó đã tuyên bố, một thứ nghệ thuật mà chính tự nhiên tạo ra. Love's Labour's Lost—tác phẩm Những kẻ bề ngoài nực cười của Shakespeare, nhưng với những người đàn ông là kẻ trưng bày sự cầu kỳ và phụ nữ là những người thực thi sự minh triết—là một vở hài kịch của sự đối thoại hơn là của tình tiết. Sân khấu luôn sôi động với những màn đấu trí tung hứng, với những buổi hóa trang và ngụy trang, cùng với màn trình diễn tồi tệ về Chín Vĩ Nhân, một tiền thân anh hùng-hài hước cho phân cảnh ngắn ngủi đầy tẻ nhạt của chàng trẻ tuổi Pyramus và tình yêu Thisbe của chàng, trong đó những người đàn ông tay chân thô kệch xứ Athens xuất hiện trước mặt Công tước Theseus.

The Comedy of Errors là một vở hài kịch về tình tiết. Ở đây Shakespeare tiếp nhận cốt truyện, các nhân vật chính và những cuộc phiêu lưu của họ từ Plautus. Thế nhưng các cuộc phiêu lưu lại trở nên phức tạp hơn bởi việc ông thêm vào hai nhân vật Dromio, điều làm tăng gấp bội khả năng gây ra sự nhầm lẫn nực cười. Sự vui nhộn không thể nào diễn ra nhanh hơn hay cuồng nhiệt hơn thế; những điều bất ngờ liên tục xảy ra; việc lật tẩy được trì hoãn đến tận hồi thứ năm với kỹ năng vô biên; mỗi khi một người anh em tiến lại gần người kia, thì khả năng họ gặp nhau lại càng trở nên bất khả thi hơn. Chưa có nơi nào Shakespeare đan cài và tháo gỡ các mối dây của một cốt truyện ly kỳ với sự khéo léo vô song như trong vở kịch đầu tay này. Thế nhưng trí tưởng tượng của Shakespeare không thể dừng lại ở một vở kịch hề nhảm (farce), dù cho nó có gây cười hay được dẫn dắt khéo léo đến đâu chăng nữa. Dòng mạch thơ trữ tình của ông bùng nổ trong tình tiết lãng mạn, vì lợi ích của nó mà ông đã sáng tạo ra Luciana. Và ông đã đặt toàn bộ mảng hài hước này vào một khung sườn lãng mạn và bi thảm—câu chuyện về lão Ægeon đau khổ và vị nữ viện phụ Ephesus, người mà ông phát hiện ra chính là người vợ đã thất lạc của mình. Vở kịch mở đầu bằng nỗi buồn và hình phạt tử hình đang lơ lửng trên một sinh mạng vô tội; nó khép lại, sau một tiếng thét đầy bi ai đích thực, bằng niềm vui hòa giải, và khoảng thời gian ở giữa được lấp đầy bằng những tràng cười vang dội lên đến cao trào. Đây không phải là phong cách của Plautus; thế nhưng tiếng cười ở Shakespeare sẽ trở nên khô khốc và cằn cỗi—tựa như tiếng lá khô cháy lách tách dưới đáy nồi,—nếu nó bị tách rời hoàn toàn khỏi nỗi buồn, tình yêu và niềm vui.

Shakespeare đã không lặp lại việc thử sức với thể loại hài kịch thuần túy tình tiết. Trong The Two Gentlemen of Verona, ông đã gảy lên giai điệu ưa thích của mình—hài kịch lãng mạn. Nằm trong số các nguồn gốc của tác phẩm là vở mục vụ tiếng Tây Ban Nha của Jorge de Montemayor, nhưng bối cảnh lại là đất nước Ý, xứ sở của những người phụ nữ từng được chinh phục trong vở kịch này trước khi được kết hôn bởi trí tưởng tượng của nhà thơ trong The Merchant of Venice. Chủ đề chính là tình yêu, sự chung thủy và lòng bội bạc của nó—tình yêu với những bất ngờ khôn lường, tình yêu với sự kiên định bất biến. Các nhân vật được phác họa nhẹ nhàng nhưng duyên dáng; có những vị cao niên trang nghiêm và kính trọng; các cặp tình nhân đối lập; nữ tì hầu cận; và những gã người hầu ngốc nghếch, những kẻ được giao phó trọng trách gây cười. Các nhân vật được đặt đối trọng với nhau một cách có phần máy móc—Valentine trung thành đối lập với Proteus lật lọng, Silvia tinh anh đối lập với Julia dịu dàng, Speed kẻ chuyên pha trò đối lập với Launce, gã hề chất phác mang trong mình tình cảm gia đình và khát vọng ái tình với cô gái vắt sữa bò—người có nhiều phẩm chất hơn cả một con chó săn nước—chỉ xếp sau lòng tận tụy dành cho chú chó Crab, một con chó thực sự vướng phải một vài sai lầm của loài chó, nhưng lại được phú bang nhiều phẩm chất hơn cả một cánh rừng đầy những cô gái vắt sữa. Việc Julia giả trang nam nhi báo trước rất nhiều màn giả trang tương tự trong các vở hài kịch sau này. Đó không phải là một trò hóa trang vui đùa như của những thiếu nữ nước Pháp, mà là một phần của khúc ca lãng mạn mang tính chất nghiêm túc-vui đùa từ trái tim dũng cảm và dịu dàng của một người phụ nữ. Thơ không vần ở đây ngọt ngào và đều đặn hơn là nhanh nhạy hay mạnh mẽ trong chuyển động kịch nghệ; văn vần được sử dụng ít hơn trước đây; văn xuôi trong các đoạn độc thoại của Launce mang một sự bộc trực và mạnh mẽ mang đậm chất đời thường.

Trong A Midsummer Night's Dream, hài kịch hóa thành thơ ca trữ tình. Nhân vật đóng vai trò phụ thuộc vào tình tiết, nhưng tình tiết ở đây mang một phẩm chất như chốn chiêm bao, hòa quyện với chất thơ của một thế giới kỳ ảo. Đây là một vở hài kịch về những sự nhầm lẫn—những sự nhầm lẫn của một đêm—nhưng sự hỗn loạn không mang tính ngoại tại và vật chất như trong các cuộc phiêu lưu của hai anh em nhà Antipholus; chúng mang tính nội tâm và tâm lý; sự hoang mang thuộc về đam mê, chứ không phải con người. Sự chiến thắng của nhà thơ nằm ở trên hết thảy khả năng mà ông thể hiện trong việc dung hòa những chất liệu tưởng chừng như bất tương hợp nhất. Sự uy nghi của Theseus và người cô dâu Amazon của ông—quyền lực đang ở đỉnh cao thịnh vượng—những mối tình trắc trở và bướng bỉnh của các thiếu nam thiếu nữ, những cuộc tranh chấp nhỏ bé mà hùng mạnh của xứ sở thần tiên cùng các trò đùa nghịch của chúng, những nỗ lực nghệ thuật và sự bất tài lừng lẫy của đám thợ thủ công chất phác—tất cả những điều đó được đan kết lại với nhau trong một giấc mơ mà chúng ta chấp nhận với sự ngạc nhiên bình thản và đầy hoan hỉ.

Sức mạnh của ý chí con người dường như bị đình hoãn trong vở kịch về phép thuật yêu tinh này. Trước khi The Merchant of Venice được viết ra, cảm nhận của Shakespeare về hành động và đam mê kịch nghệ đã được đào sâu và tiếp thêm sinh khí thông qua tiến trình xử lý lịch sử nước Anh và có lẽ bằng sự ra đời của một vở bi kịch vĩ đại, Romeo and Juliet, vở bi kịch về tình yêu, tuổi trẻ và cái chết. The Merchant of Venice là ví dụ đầu tiên, và có lẽ là đáng chú ý nhất của Shakespeare về thể loại hài kịch nhân vật. Tại đây chúng ta bước từ cõi của sự thất thường sang cõi của ý chí con người. Một đối tượng thụ động, người lái buôn, được đặt ở vị trí trung tâm như một giải thưởng để tranh giành bởi những thế lực vốn dĩ đối nghịch nhau—đam mê trả thù tập trung và tinh thần bác ái, được trang bị những vũ khí sáng ngời nhất của trí tuệ. Thế lực nam tính và nữ tính bước vào một trận chiến tay đôi, và chiến thắng thuộc về lòng thương xót và tình yêu, "Ewigweibliche" (Bản ngã vĩnh hằng của nữ tính). Không có nhân vật nào giống như Shylock từng xuất hiện trên sân khấu Anh trước đó. Trong con người hắn, Shakespeare không chỉ phơi bày thần kinh và cơ bắp của một đô vật trong trò chơi cuộc đời, mà còn nghiên cứu những nét đen tối và buồn bã hơn của một giống dân. Hắn không phải là một con quái vật vô lý như Barabas của Marlowe, mà là một con người, kẻ mà nguồn gốc và môi trường đã nhào nặn nên hắn như thế; kẻ mà do đó chúng ta thấu hiểu và ngay cả trong sự nhẫn tâm của hắn, chúng ta vẫn bị buộc phải trắc ẩn. Sân khấu Anh trước đó cũng chưa từng chứng kiến bất kỳ người phụ nữ nào phức tạp trong các năng lực đa dạng về trí tuệ, cảm xúc, ý chí, lại đơn nhất trong sự phối hợp nhịp nhàng đến thế, như vị quý bà cao quý xứ Belmont. Chính nguồn năng lượng quyết tâm tương tự từng biến nàng thành nữ chiến binh bảo vệ Antonio cũng từng ẩn giấu trong lòng trung thành của nàng đối với những điều kiện khắc nghiệt của người cha quá cố. Nhà soạn kịch trong vở kịch này đòi hỏi chúng ta phải chấp nhận một số điểm phi lý mang tính ngoại tại; một khi những sự nhượng bộ đó đã được thực hiện, mọi thứ sẽ được giải quyết theo đúng các quy luật của cuộc sống. Tinh thần bi kịch ở đây láng giềng với tinh thần hài kịch, nhưng vẫn tuân thủ những phép tắc trang nhã nhất. Hai hành động—câu chuyện về những chiếc tráp và câu chuyện về một cân thịt—hòa quyện vào nhau mà không hề có một sự va chạm nào để trở thành một thể thống nhất. Các nhân vật được nhóm họp với sự tự do hoàn hảo và một bố cục chính xác dù không bị gượng ép, bởi vì nghệ thuật của Shakespeare lúc này đã học được cách ẩn giấu chính nó. Hồi thứ năm của vở kịch giống như một thứ vĩ thanh đáng yêu, nơi mà sau sự lo lắng căng thẳng của phân cảnh xét xử, niềm vui được bảo vệ khỏi sự thái quá của chính nó nhờ bản năng tự trào phúng.

Có lẽ những phân cảnh hài hước khiêm nhường hơn trong các vở kịch lịch sử Anh mà ông đang thực hiện lúc bấy giờ đã kéo trí tưởng tượng của Shakespeare với tư cách là một nhà viết kịch hài hạ xuống từ sự lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực, và khiến ông bằng lòng làm việc trong một thời gian ngắn với những chất liệu thô ráp hơn. The Taming of the Shrew, bất kể vị trí niên đại của nó là gì, chỉ là một bản phóng tác đầy tinh thần từ một vở kịch cũ hơn, và chủ yếu thú vị như một ví dụ về nghệ thuật của Shakespeare trong việc chuyển soạn, phát triển, làm phong phú bằng chi tiết những ý tưởng của một bậc tiền bối, đồng thời là một sự minh chứng cho tâm tính mà ông có thể thổi bùng nhịp điệu allegro của một tiền bối thành một nhịp allegro con brio. Với gã Sly già người Burton Heath, kẻ nát rượu trong làng, ông đang đứng trên mảnh đất quê hương của mình, và ông có thể nâng tầm tác phẩm nguyên mẫu bằng những hồi ức về đời sống bình dân tại các quán rượu vùng Warwickshire. The Merry Wives of Windsor là một nhánh rẽ trực tiếp từ vở hài kịch vĩ đại hơn về Falstaff vốn được tích hợp trong các vở kịch lịch sử. Truyền thuyết cho rằng nó được viết vội vàng theo lệnh của Nữ hoàng Elizabeth, người muốn nhìn thấy "Falstaff khi đang yêu", giúp chúng ta thoát khỏi sự cần thiết phải giả định rằng Shakespeare đã tự nguyện hạ thấp gã hề bất khuất của mình thành trò cười cho một câu chuyện ngụ ngôn tư sản, "Thưa vâng, tôi là đề tài của ngài: ngài đã đi trước tôi một bước; tôi đang suy sụp; ... bản thân sự dốt nát cũng vượt qua tôi; hãy đối xử với tôi theo ý ngài." Việc Shakespeare dấn thân vào nhiệm vụ của mình với đầy tinh thần là một tội lỗi giúp ông giành được sự tha thứ của chúng ta nhờ kết quả thành công của nó. Những bà vợ vui vẻ là những phu nhân bầu bĩnh chân chất, không vương chút ác ý thực sự nào trong lòng. Viên bác sĩ người Pháp và vị mục sư xứ Wales tàn sát tiếng Anh của Nữ hoàng với một sự dũng cảm hạnh phúc hệt như Fluellen và Công chúa Katherine trong King Henry V. Slender là gã cầu hôn bất tài đáng yêu nhất—một Romeo lỡ hẹn xứ Windsor, kẻ có niềm đam mê ái tình chờ đợi những lời nhắc nhở của người anh họ Shallow và có sự dí dỏm bị thất lạc cùng Cuốn Sách Câu Đố của hắn. Chiếc giỏ đựng đồ giặt và bà già Brentford là những trò đùa vô cùng hiển nhiên, đến mức gã hầu phòng thô kệch nhất hay cô hầu gái ngốc nghếch nhất cũng không thể bỏ sót. Có đầy đủ những ẩn dụ thời sự phù hợp để khơi gợi sự thấu hiểu lẫn nhau qua những nụ cười. Nhìn chung The Merry Wives là một vở hài kịch đủ tinh tế cho một vị nữ hoàng. Đối với một vở kịch như thế, phương tiện truyền tải phù hợp nhất chính là văn xuôi; thơ vần được để dành cho tình tiết lãng mạn mỏng manh giữa Fenton và Anne Page, cùng với các phân cảnh liên quan đến màn hóa trang tiên nữ.

Khi áp lực từ các vở kịch lịch sử Anh nhẹ bớt, Shakespeare có thể quay trở lại với nước Ý và sự lãng mạn. Trong The Merry Wives, ông đã tập hợp các nhân vật của mình thành một vòng tròn quanh một gã già ích kỷ thô tục, kẻ mà nhiệm vụ của họ là đánh lừa và chế nhạo hắn ta. Có lẽ mưu mẹo tương tự đó có thể được tinh chế và chuyển hướng sang những mục đích lãng mạn. Falstaff từng tuyên bố yêu đương và đã bị kết tội vụ lợi tầm thường. Sẽ thế nào nếu một cặp đôi đầy tinh thần, vướng chút chủ nghĩa ích kỷ của sự tự mãn cùng sự dí dỏm cố chấp, và tự nhận mình vượt trội hơn những món đồ chơi của các đôi tình nhân, bị sa bẫy vào thứ tình yêu sâu đậm dành cho nhau—thứ vốn thực chất đã được viết sẵn cho họ trong cuốn sách của định mệnh? Thế nhưng ở đây phải có thứ gì đó sâu sắc hơn một trò đùa; sự kết hợp dũng cảm ấy của các trái tim phải được gắn kết bằng một nỗ lực chung để đối mặt với nỗi buồn của thế giới. Vào thời điểm này, có lẽ Shakespeare đang bận rộn với việc biên tập lại Love's Labour's Lost. Phải chăng Biron và Rosaline có thể được tái sinh, và thay vì thử thách thô sơ về một chuyến thăm viếng kéo dài mười hai tháng đối với những bệnh nhân câm lặng từng được định đoạt cho Biron, một thử thách tức thì về bản lĩnh dũng cảm có thể được tìm ra, và một Biron mới mẻ hơn sẽ bước đến cái kết có hậu của công sức tình yêu được đền đáp? Trong Beatrice và Benedick, một trung tâm rực rỡ đã được tìm thấy cho cốt truyện của Much Ado about Nothing. Tinh thần cao thượng từng thổi hồn vào The Shrew và The Merry Wives ở đây được tinh luyện bởi sự hào hiệp và cái đẹp, sự dí dỏm và duyên dáng, cùng sự hiện diện của tổn thương và đau đớn. Các nhân vật khác tụ họp xung quanh nam nữ chính để lừa họ sa vào lưới tình; thứ đam mê sinh ra từ một trò đùa nay cất tiếng chào đời trong nỗi buồn, và nỗi buồn ở đoạn kết lại được hóa thành niềm vui. Với ngần ấy những lời thoại chớp nhoáng và uyển chuyển mà Beatrice và Benedick phải thốt lên, chúng ta không cần đến một gã hề nổi bật nào ở đây nữa; lời nói của hắn sẽ là một sự xấc láo; thế nhưng chúng ta cần một tấm gương phản chiếu sự dí dỏm thông qua sự hài hước vô thức của Dogberry và Verges; và những nhân vật đáng quý này góp phần hiệu quả vào hành động của vở kịch; Định Mệnh, nhân sư bí ẩn, mỉm cười đầy mỉa mai; sự đần độn của một viên cảnh sát tuần tra vụng về lại tháo gỡ được nút thắt từng đánh bại sự khôn ngoan của những bậc thức giả.

Vở hài kịch nối tiếp Much Ado about Nothing là một bức tranh ngập tràn ánh nắng và những mảng bóng râm đan xen dưới tán rừng xanh mát của xứ Arden. Các bức tranh đôi của Landseer, "Chiến tranh" và "Hòa bình", tìm thấy điểm tương đồng trong King Henry V và As You Like It của Shakespeare, những tác phẩm có lẽ cùng ra đời trong một năm; và bối cảnh của cả vở kịch lịch sử lẫn vở hài kịch đều được đặt tại Pháp. Ông sẽ bỏ quên một chủ đề ưa thích của thời Phục hưng nếu ông hoàn toàn phớt lờ thể loại mục vụ; thế nhưng Shakespeare cảm nhận rằng bản thân thể loại mục vụ ước lệ, với mụ mục nữ tàn nhẫn và gã trai lơ thở dài, dù thích hợp cho một tấm thảm thêu thơ ca, lại không thể cung cấp phần đời sống, thể xác và chuyển động mà sân khấu đòi hỏi. Silvius và Phœbe của ông, những kẻ theo mốt Arcadia và những nhà tu từ học trong thơ ca, được khắc họa với một sự mỉm cười kiềm chế đầy châm biếm; những kẻ nhà quê chính hiệu là William, gã có sự dí dỏm đáng yêu chủ yếu bộc lộ qua những câu trả lời một âm tiết, và cô ả Audrey, kẻ mà các vị thần đã không ban cho năng lực thi ca. Touchstone, một tên hề giữa chốn triều đình, lại là một triều thần giữa đám đông nhà quê. Các nhân vật còn lại của vở kịch thuộc tầng lớp thượng lưu, không gian mà trí tưởng tượng của nhà soạn kịch di chuyển thoải mái nhất, nhưng ở đây họ được chuyển đến một bối cảnh ngoài trời tuyệt diệu, mang lại sự tươi mát và ngọt ngào cho tâm hồn họ. "Ngọt ngào thay những lợi ích của nghịch cảnh," và đặc biệt là thứ nghịch cảnh giống như của Rosalind, cho phép nàng, trong lớp giả trang Ganymede, được tham gia vào chính màn tỏ tình của mình và đóng vai một vị nữ thần định mệnh nhân từ cho một vài cặp đôi tình nhân bao gồm cả Orlando và chính nàng. Chúng ta học được từ một vở kịch của Ben Jonson cùng thời điểm rằng sự u sầu là một mốt thời thượng của giới quý tộc bấy giờ. Shakespeare, từ gợi ý về một điệu bộ đương thời, đã sáng tạo ra trong nhân vật Jaques một con người hoàn toàn độc đáo. Gã là một kẻ hài hước, đa cảm, nhà phê bình kiêm hoài nghi, là kẻ tự ý thức đang tìm kiếm những trải nghiệm mới mẻ, là nhà sưu tầm tài tử những điều kỳ lạ để dán nhãn trong bảo tàng của mình như những trạng thái của một tâm hồn con người.

Đỉnh cao mùa hạ của hài kịch Shakespeare được chạm tới trong Twelfth Night. Phải chăng nỗ lực chống lại sự xâm lấn của những tư duy u buồn hơn đã nâng tiếng cười của nó lên những cao độ chao đảo của những cuộc vui bợm nhậu mang phong cách Illyria của Sir Toby? Chúng ta không dám mạo muội phỏng đoán điều đó, bởi vì ánh sáng và sự ấm áp đang ở mức triều cường. Sự khao khát ái tình đầy nhục cảm của Công tước và sự xa hoa trong nỗi buồn của Olivia làm mỡ màu thêm cho mảnh đất cằn cỗi để những đóa hồng đơm bông kết trái. Căn bệnh thừa mứa thịnh vượng trong các cung điện Illyria dường như đối lập với sự lành mạnh của nghịch cảnh trong khu rừng Arden. Viola, trong lớp giả trang Cesario, phải đối mặt với nhiệm vụ khó khăn hơn cả nàng Rosalind bị lưu vong; bởi vì thay vì tham gia vào màn tỏ tình của chính mình, cô lại được yêu cầu phải cất lên những lời biện hộ với tư cách là một sứ giả tình yêu chống lại chính trái tim mình. Thay vì gã ích kỷ tài tử Jaques, kẻ muốn lang thang qua mọi trải nghiệm, chúng ta ở đây có một kẻ tự yêu mình trang nghiêm, Malvolio, đứng trên đỉnh cao của ý thức tự coi trọng bản thân và bộ quy tắc về sự chuẩn mực hình thức, để rồi ngã nhào từ trên đỉnh cao xuống một cái hố nực cười đến thế. Phải chăng Shakespeare từng chạm trán với một gã Thanh giáo Elizabeth cứng nhắc nào đó, kẻ nhìn sân khấu với ánh mắt chua chát và cho rằng bởi vì hắn có đức hạnh nên sẽ chẳng còn những chiếc bánh ngọt và bia bọt nữa, và phải chăng nhà soạn kịch đang đọc một bài học hài hước cho thời đại của mình về một sai lầm bám rễ sâu xa hơn trong trái tim con người so với những sự quá đà của một tính khí vui tươi? Phải chăng tinh thần hài kịch lúc này là một kiếm sĩ được vũ trang bằng lưỡi gươm của lý trí và sự minh triết thông thường? Nếu thực sự là như vậy, Shakespeare chắc chắn không đứng về phe phái nào, và Sir Toby Belch hầu như không phải là đại diện lý tưởng của ông cho một chủ nghĩa nhân văn phóng khoáng.

Sau vở kịch Twelfth Night, chúng ta bắt đầu nhận thức được đợt thủy triều rút đầu tiên của mùa hè. Người ta từng gợi ý rằng những sự kiện được ẩn giấu trong các bài Sonnet đã lấy đi một phần niềm vui trong trái tim Shakespeare. Người ta cũng từng gợi ý rằng sự thất sủng của Essex, liên quan đến sự ô nhục của người bảo trợ cho nhà thơ là Southampton, có khuynh hướng làm cay đắng thêm tâm hồn ông. Đó là những phỏng đoán không thể kiểm chứng. Điều chắc chắn là ông đã quay lưng về phía bi kịch, và tâm tính của ông trong kịch hài cho thấy sự tụ họp của những đám mây giông. Tinh thần của All's Well that Ends Well dũng cảm hệt như tựa đề của vở kịch; và ở đó nhu cầu về lòng dũng cảm là có thật, không phải theo kiểu vui tươi đùa cợt mà là sự nghiêm túc và kiên định. Nam chính không phải là một chàng Orlando hào hoa hay một Benedick đầy tinh thần. Chúng ta phải phỏng đoán rằng hắn mang trong mình những tiềm năng để trở thành một trang nam nhi cao quý, nhưng những điều ấy lại bị che khuất bởi những sai lầm và thói hư tật xấu của tuổi trẻ. Nữ chính không phải là một cô gái vui vẻ yêu đời như Rosalind, không phải là kẻ gieo rắc những câu đùa sắc sảo lấp lánh như Beatrice, mà là một người phụ nữ có tầm nhìn sắc bén, ý chí mạnh mẽ và quyết tâm đạt cho bằng được mục đích của mình. Nàng, đứa con gái nghèo của một vị bác sĩ, là một người chữa lành trong một thế giới đang rất cần được chữa lành. Thần Tình yêu có đôi cánh rực rỡ với những cái gật đầu mỉm cười và những nụ cười quấn quýt nay đã hóa thân thành Tình yêu, vị bác sĩ. Helena, người được tôn vinh và trân trọng bởi tất cả những ai thấu hiểu nàng một cách đúng đắn, lại bị hắt hủi bởi chính người đàn ông mà trái tim nàng hướng về, người mà nàng đã giải cứu khỏi bản ngã thấp hèn của hắn với chút ít tình mẫu tử bảo bọc, thứ trong một số trường hợp cấu thành nên cốt lõi tình yêu của người vợ. Nữ bá tước là sáng tạo của riêng Shakespeare, và chưa có nơi nào ông làm cho tuổi già trở nên đẹp đẽ đến thế. Mảng hài hước chủ yếu nằm ở việc vạch trần kẻ giả mạo, Parolles. Điều này được đòi hỏi bởi cả hành động lẫn đạo đức của vở kịch, nhưng chẳng có mấy thứ mang lại cho chúng ta niềm vui trong sự nhục nhã của một kẻ khoác lác thảm hại như thế.

Bầu không khí trở nên tối tăm hơn trong Measure for Measure. Tại thành phố Vienna, sự mục rữa đang sôi sục và sủi bọt. Từ phó tướng của Công tước cho đến kẻ lao động hèn mim nhất trong vũng bùn tội lỗi, xã hội đã bị nhiễm trùng bởi căn bệnh đang mưng mủ. Để đối phó với sự tinh vi của tội lỗi, bản thân đức hạnh cũng phải học lấy những thủ đoạn tinh vi; các hầm ngầm phải được đối phó bằng mìn phản công. Trong Claudio, những đam mê của tuổi trẻ, chộp lấy sự thỏa mãn phi pháp một cách quá háo hức, bị đẩy vào sự hiện diện của cái chết; và đối với cuộc sống vốn mỏng manh và rực rỡ, những cõi mênh mông của nấm mồ ngập tràn sự tối tăm và nỗi kinh hoàng bất định. Đây hầu như không phải là khung cảnh dành cho niềm vui của tình yêu, dẫu cho đối với hai trái tim mạnh mẽ, tình yêu có thể đến vào hồi kết như một hệ quả tất yếu của cuộc đấu tranh chung vì công lý và cải cách đạo đức. Đúng hơn, đây là nơi dành cho những thử thách và chiến thắng của sự trinh bạch nguyên thủy. Vị Công tước di chuyển qua những đường hầm ngầm, được dẫn đường bởi chiếc đèn pin tối tăm của sự thận trọng đạo đức. Isabella chiếu rọi bóng tối bằng ánh sáng của sự thánh thiện đầy phẫn nộ. Ở đây không có một kẻ hình thức phô trương nào bị nhục mạ; không có kẻ mạo danh tầm thường nào bị phát hiện và ném cho tiếng cười; những cái bẫy chết người nhất của cái ác bị tấn công; trái tim, "giả dối hơn mọi vật và cực kỳ độc ác", được phơi bày trần trụi. Angelo, kẻ tự lừa dối chính mình, bị phơi bày không chỉ trước người khác, mà còn trước chính bản thân hắn; hắn nhìn xuống vực thẳm được phát hiện trong tâm hồn mình với nỗi kinh hoàng tột độ. Chúng ta đã đi một quãng đường dài rời xa những lối mòn hoang dã tươi mới của xứ Arden và những khu vườn rực rỡ của Illyria.

Không có vấn đề nào liên quan đến các vở kịch của Shakespeare khó giải quyết hơn những vấn đề được đặt ra bởi vở kịch châm biếm, nơi chất liệu từ câu chuyện thành Troy được xử lý theo một cách thức đầy ẩn ý đến thế. Chúng ta nên đặt Troilus and Cressida cạnh Measure for Measure, hay định niên đại cho nó muộn hơn khoảng sáu năm, coi nó như một tác phẩm kế nhiệm mang tính hài kịch đối với nghiên cứu bi kịch về kẻ ghét đời trong Timon of Athens? Các bằng chứng nghiêng về niên đại sớm hơn. Phải chăng một phần chất liệu gỗ, cỏ khô và rơm rạ từ vở Troilus and Cressida đã thất lạc của Dekker và Chettle được khảm vào vở kịch của Shakespeare? Phải chăng đây là một sự châm biếm nhân loại hay các cá nhân đương thời? Phải chăng đây là "liều thuốc tẩy" mà Shakespeare đã áp dụng cho Ben Jonson, với Jonson cải trang thành Ajax, và Marston thành Thersites, khiến vở kịch trở thành một trong những tiếng báo động và cuộc hành quân liên quan đến cuộc chiến giữa các nhà hát, trong đó Marston, Dekker và Jonson là những bên tham chiến chính? [1949] Phải chăng Cressida là một bức chân dung mang tính ác ý về nữ yêu tinh lừa dối trong các bài Sonnet, và sự trình bày mang tính châm biếm về các anh hùng Homer là một lời đáp trả đối với nhà thơ đối thủ, được phỏng đoán là Chapman, dịch giả của Homer, kẻ đã cướp mất sự sủng ái từ người bạn và người bảo trợ trẻ tuổi của Shakespeare? Những câu hỏi này vẫn bỏ ngỏ không lời đáp. Chúng ta chỉ có thể nói rằng tinh thần của vở hài kịch vỡ mộng này xa lạ với hài kịch đích thực theo cách hiểu của Shakespeare trong những ngày tháng hạnh phúc hơn của ông. Tình yêu tuổi trẻ của Troilus bị phản bội bởi một kẻ sinh ra để làm kỹ nữ. Achilles là một gã đầu óc chậm chạp, cằn cỗi về trí tuệ, kẻ hờn dỗi hoặc trác táng trong lều của mình; Ajax là một con voi vụng về; Thersites sống bằng đồ thừa mứa và nôn mửa những thứ dơ bẩn của hắn; Pandar là một kẻ dâm ô, bất lực trừ khi qua kẻ trung gian; chiến đấu vì Helen có nghĩa là đẩy thế giới vào sự bất hòa vì một ả đĩ, thế nhưng chính vì ả mà Hector, dẫu biết rõ sự ngu ngốc của nó, vẫn hy sinh. Troilus quả thực là một thanh niên hào hiệp, nhưng niềm đam mê của ông lại là sự si mê ngây ngô: hãy để ông được chữa khỏi nó bằng một nhát mổ phẫu thuật, dẫu cho nó có tàn nhẫn đến đâu đi nữa! Chúng ta có nên nói rằng Troilus and Cressida và Measure for Measure được kết nối bởi một sự tương phản và tương đồng nhất định hay không? Trong mỗi tác phẩm, thế giới đang sủi bọt với sự mục rữa. Những nhân vật quyền lực vĩ đại của trái đất trong vở kịch này cũng đê hèn hệt như những nhân vật thấp hém trong vở kia; hội đoàn của phu nhân Overdone bao gồm cả những nhà vô địch của thế giới và các nàng thơ lừng danh của họ; sự khôn ngoan trần thế của vị Công tước bị hạ thấp và mở rộng thành trải nghiệm bao trùm vạn vật nhưng hoàn toàn mang tính thế tục của Ulysses; và trong xã hội đáng thương này, chỉ từ sự khôn ngoan trần thế mới là nơi duy nhất chúng ta có thể hy vọng vào bất kỳ sự cứu rỗi hay giải thoát nào, bởi vì ở đây chúng ta không tìm thấy một vị thánh nữ Isabella nào cả, mà chỉ thấy một Cressida, dâng hiến đôi môi của mình cho mọi kẻ gạ gẫm trong những chiếc lều của người Hy Lạp.

Tinh thần vui tươi tạm thời rút lui khỏi nghệ thuật của Shakespeare. Ông vẫn có thể viết những phân cảnh hài hước, nhưng chúng được sử dụng để làm sâu sắc thêm hiệu ứng của bi kịch. Những kẻ đào huyệt trong Hamlet, viên gác cổng vặn chìa khóa cổng địa ngục trong đêm giết người ở MacBeth, gã hề tội nghiệp của Lear cất lời đùa cợt giữa cơn bão trên hoang mạc, chú hề mang chiếc giỏ đựng vả giấu con rắn độc của sông Nile—đó là những nhân vật hài hước được sáng tạo nhằm phục vụ cho lòng trắc ẩn và sự kinh hoàng. Shakespeare đã không quay trở lại với hài kịch cho đến khi nhận thức của ông về thế giới và cuộc sống con người được thanh lọc bởi quá trình thanh tẩy bi kịch (katharsis). Với mọi năng lực của tâm trí hoạt động ở mức độ cao nhất, ông đã theo đuổi một cuộc truy vấn kịch nghệ lâu dài về cái ác tồn tại trong thế giới và trong trái tim con người. Ông không rút lui vào bất kỳ tín điều dễ dãi nào của chủ nghĩa lạc quan dễ chịu, mà dũng cảm khám phá bộ mặt của màn đêm, và màn đêm đã mang lại những vì sao. Tình yêu như của Cordelia, lòng trung thành như của Kent, chỉ có thể được hé lộ trọn vẹn trong và xuyên qua bóng tối. Con người làm Shakespeare hài lòng và phụ nữ cũng vậy, khi ông viết các vở bi kịch của mình, bằng không các diễn viên đã có một sự giải trí đạm bạc; bởi vì một vở kịch dựa trên sự ghét bỏ loài người sẽ là thứ không thể tài nào chịu đựng nổi. Trong Timon of Athens, nhà thơ thể hiện sự ghét bỏ loài người như sự trốn chạy của sự yếu đuối khỏi đống đổ nát của một chủ nghĩa lạc quan buông thả bản thân, và chúng ta có thể nói rằng trong Timon of Athens, ông đã nói lời vĩnh biệt với sự u ám.

Những vở hài kịch cuối đời của Shakespeare—Pericles (phần thuộc về ông), Cymbeline, The Winter's Tale, The Tempest—tạo thành một nhóm mang đặc điểm riêng biệt. Bầu không khí nhẹ nhàng và trong trẻo, giống như thứ không khí sau một cơn giông bão. Một sự thanh thản lớn lao và bao la hiện diện khắp nơi; bầu trời có vẻ rộng lớn hơn, và chúng ôm trùm lấy các rìa của vùng đất đai. Những ảnh hưởng chữa lành của tự nhiên được cảm nhận tại những con đường làng nơi Autolycus cất tiếng hát tirra-lirra, và những đồng cỏ nơi Perdita theo sau bầy cừu của mình, trên bờ biển Tarsus nơi Marina mang giỏ hoa của mình, giữa những ngọn núi hoang dã xứ Wales cùng những người con trai hào hiệp của Cymbeline, trên hòn đảo phép thuật ngập tràn "những âm thanh và giai điệu ngọt ngào mang lại niềm vui mà không gây tổn hại". Cuộc sống của các thành thị và triều đình đã đánh mất phần lớn sức hấp dẫn đối với một người có lẽ lúc bấy giờ đang tìm kiếm sự bình yên và phục hồi giữa những cánh đồng Warwickshire. Thế nhưng Shakespeare không biện hộ, theo phong cách của Rousseau, cho việc quay trở lại với những điều kiện nguyên thủy của nhân loại; ông có thể mỉm cười trước cộng đồng tưởng tượng của Gonzalo, nơi quyền sở hữu tư nhân không hề tồn tại; ông nhìn thấy ở Caliban hình bóng của con người nguyên thủy chưa được khai sáng nửa phần bởi linh hồn; ông đặt niềm tin vào một nghệ thuật trau chuốt tự nhiên, trong khi đó vẫn là một nghệ thuật do chính tự nhiên tạo ra. Và bản thân tự nhiên, cùng với toàn bộ đời sống con người, dường như lơ lửng, vừa như chiêm bao vừa chân thực, trong sức mạnh bao trùm của một thứ gì đó vượt lên trên tự nhiên và luôn mang những ý đồ tốt đẹp, dù cho chúng ta có thể dò ra con đường của nó ít ỏi đến nhường nào. Nữ thần Diana xuất hiện trước Pericles trong một giấc mơ, dẫn đường cho ông đến ngôi đền của nàng nơi niềm vui đang chờ đón ông; sự vô tội của Hermione được minh oan bởi lời sấm truyền của Apollo; Posthumus trong ngục tối được viếng thăm bởi Jupiter, mang lại cho ông sự đảm bảo về sự trợ giúp thần thánh—"kẻ ta yêu nhất là kẻ ta thử thách"; Prospero được trợ giúp trong các thiết kế nhân thiện của mình bởi những linh hồn nguyên tố phục vụ. Nguồn lực ngày càng phát triển của sân khấu thời vua James (Jacobean) đã hỗ trợ nhà soạn kịch trong các hiệu ứng cảnh quan, nơi ông thổi vào đó một ý nghĩa vô cùng đẹp đẽ. Tâm tính của những vở kịch cuối đời này là tâm tính của sự hòa giải; những bất công của cuộc đời vẫn hiện diện, nhưng đối với những ai có thể vượt lên trên những đam mê đê hèn, chúng hướng đến những điều tốt đẹp. Những tổn thương được cảm nhận nhưng được tha thứ; những mối dây tình cảm đứt gãy được hàn gắn trở lại; những kẻ thất lạc được trao trả về cho những trái tim từng yêu thương và đau khổ. "Người già cỗi nhất là kẻ chịu đựng nhiều nhất," Albany nói trong những dòng cuối cùng của King Lear. Người già được nhìn nhận trong những tác phẩm lãng mạn cuối đời này của Shakespeare như những người từng trải trong đau khổ, do sự xúc phạm từ người khác hoặc do những sai lầm từ chính trái tim họ; thế nhưng họ đã học được qua đau khổ một sự tách rời nhất định khỏi lòng tham lam tư lợi cá nhân, và họ cúi xuống che chở cho niềm vui của những trái tim trẻ tuổi, những kẻ vẫn đắm chìm trong chủ nghĩa ích kỷ ngây thơ của tuổi trẻ, với sự bảo bọc đầy trìu mến. Cymbeline và những người con trai được tìm lại, Pericles và Marina, Hermione và Perdita, Prospero và Miranda—đó vẫn là một thứ tình cảm ấy, được biến hóa và lặp lại trong mỗi tác phẩm đại diện của nó. Những dấu hiệu nhất định cho thấy Shakespeare đang nới lỏng mối liên hệ của mình với nhà hát hiện diện trong những vở kịch này. Ông có thể, như trong trường hợp của Pericles và có lẽ trong King Henry VIII cùng The Two Noble Kinsmen, đóng góp các phân đoạn vào một vở kịch mà xét tổng thể, ông ít quan tâm. Trong các vở kịch mà ông là tác giả duy nhất, năng lượng kịch nghệ của ông đôi khi chùng xuống, để rồi được hồi sinh ở những nơi chủ đề chạm đến cảm xúc hoặc làm mê hoặc trí tưởng tượng của ông. Nghệ thuật làm thơ vần tự do như làn gió, nhưng đôi khi cơn gió ấy lại lịm đi và đôi khi nó lang thang với một mục đích quá mơ hồ. Việc xử lý thời gian chuyển từ thái độ cực đoan của sự tự do lãng mạn, như trong The Winter's Tale, sang sự tuân thủ nghiêm ngặt nhất quy tắc thống nhất trong The Tempest. Trong Pericles, vở kịch lãng mạn sớm nhất trong số này, Shakespeare chỉ quan tâm đến một số cảnh và tình huống nhất định. Trong Cymbeline, bất cứ nơi nào Imogen, nhân vật nữ đáng yêu nhất trong phòng trưng bày chân dung của ông xuất hiện, chúng ta chắc chắn sẽ nhận được tác phẩm tinh tế nhất của ông. Hermione và Perdita hoàn toàn chiếm lĩnh trí tưởng tượng của ông, trong khi một bản phác thảo thô sơ là quá đủ cho sự ghen tuông của Leontes. The Tempest, nếu chúng ta gạt sang một bên những lời đùa cợt nhọc nhằn của Antonio và Sebastian (được thiết kế để biểu thị bộ óc khô cằn thường đi kèm với một trái tim chai sạn), được nhào nặn với sức mạnh đồng đều từ cảnh đầu tiên cho đến cảnh cuối cùng.

Có lẽ phỏng đoán sau đây có cơ sở vững chắc rằng The Tempest, với màn vũ kịch chúc phúc đám cưới, được viết cho lễ kết hôn của Công chúa Elizabeth với Frederick, Tuyển hầu tể vùng Palatinate, vào tháng 2 năm 1613. Có lẽ đó là vở kịch cuối cùng của Shakespeare. Và ý tưởng của nhà thơ Campbell có lẽ không hẳn là một ý tưởng hão huyền, rằng trong việc Prospero bẻ gãy cây gậy ma thuật của mình và giải tán các linh hồn không khí, chúng ta thấy lời chia tay sân khấu của vị phù thủy vĩ đại từng triệu hồi Prospero bước vào cuộc đời.

Shakespeare tìm thấy kịch hài thơ ca ở những bước khởi sơ của nó; ông để lại nó trong hình hài hoàn chỉnh. Ông tập hợp các yếu tố đa dạng của nó và tổ chức chúng để thực hiện các chức năng của một linh hồn sống duy nhất. Ông biến tiếng cười thành sự khôn ngoan, và dạy cho sự nghiêm túc cách thức để trở nên cuốn hút và duyên dáng. Không thông qua bất kỳ học thuyết khắc khổ nào mà nhờ vào sức mạnh của tinh thần sự sống và cái đẹp, ông đã thanh lọc kịch nghệ khỏi sự tẻ nhạt của những thứ thô tục, và giữ cho tâm tính của nó vượt lên trên những sự cám dỗ của đạo đức cảm hoài và sự dâm ô rệu rã. Sự dí dỏm, trí tưởng tượng, vẻ duyên dáng, sự khéo léo trong cấu trúc đều được tìm thấy ở những hậu bối của ông. Thế nhưng cái nhìn minh triết của Shakespeare đối với toàn thể cuộc sống, sự dịu dàng đầy sức mạnh của ông trong việc xử lý các đam mê, sự kiềm chế sức mạnh, và sự khôn ngoan đạo đức của ông đã bị đánh mất đối với kịch hài Anh khi Prospero từ bỏ phép thuật của mình và lui về với những nghĩa vụ làm chủ điền trang tại Stratford của ông.

Edward Dowden.

CHÚ THÍCH:

[1949] Về chủ đề này, hãy xem The War of the Theatres, của ông J. H. Penniman, 1897, và The Stage-Quarrel between Ben Jonson and the so-called Poetasters của R. A. Small (Breslau, 1899).