Cuộc đời.—Robert Greene sinh ra tại Norwich trong một gia đình đáng kính, và "khi còn niên thiếu" đã được gửi đến trường học tại đó. Ông nhập học vào ngày 15 tháng 11 năm 1575 tại St. John's, Cambridge. Theo lời kể trong tác phẩm Short Discourse của ông, ngay vào thời điểm đó, ông vẫn đang ở "những năm tháng đầu đời". Do đó, chúng ta có thể phỏng đoán năm sinh của ông vào khoảng năm 1560. Tại trường đại học, ông "giao du với những kẻ lêu lổng" chẳng kém gì mình, và bị chúng lôi kéo—có lẽ sau khi ông đã nhận bằng Cử nhân nghệ thuật vào năm 1578—"đến du ngoạn tại Ý và Tây Ban Nha", nơi ông "thực hiện những hành vi đồi bại đến mức ghê tởm không tiện nhắc tới". Sau khi trở về (có lẽ trước khi phần I của tác phẩm Mamillia được đăng ký in vào ngày 3 tháng 10 năm 1580, và chắc chắn là trước ngày 20 tháng 3 năm 1581, khi bản ballad Youthe của ông được ghi sổ), ông "diện những bộ cánh bằng lụa là" với vẻ ngoài của một kẻ "bất mãn"; nhưng đến năm 1583, sau khi "từng bước đạt học vị Thạc sĩ", ông chuyển đến Luân Đôn, nơi với tư cách là "Tác giả kịch bản và nhà văn chuyên viết các tiểu phẩm tình ái", chẳng mấy chốc không có ai nổi tiếng hơn "Robin Greene". Có lẽ ông vẫn ở Cambridge vào ngày 6 tháng 9 năm 1583, thời điểm phần Hai của tác phẩm Mamillia được đăng ký, bởi vì trên sách có ghi đề ngày "từ phòng nghiên cứu của tôi ở Clare hall". Cho đến khoảng ngày 13 tháng 8 năm 1584, ông vẫn sáng tác những câu chuyện tương tự; và dẫu có lối sống phóng túng, ông vẫn giữ được sự quý mến từ một số nhân vật có địa vị cao quý. Tác phẩm Planetomachia của ông ra mắt vào năm 1585; một ấn bản cuốn Morando của ông được cấp phép xuất bản vào năm sau. Trong khoảng thời gian từ năm 1584 đến 1586, ông đã về thăm quê cũ, có một nỗ lực chớp nhoáng nhằm hoàn lương, kết hôn với một "thiếu nữ đoan trang" ở Lincolnshire, sinh hạ được một người con trai, rồi "rẫy bỏ người vợ ấy" và trở lại Luân Đôn. Tại đây, ông cống hiến "hoàn toàn cho việc viết kịch", và từ đó về sau, kịch cùng với "những cuốn tiểu phẩm vụn vặt khác" đã trở thành "nguồn sinh kế chính" của ông. Cả hai thể loại này đều mang lại cho ông sự nổi tiếng lẫn sự đố kỵ.

Vào tháng 7 năm 1588, ông nhận bằng Thạc sĩ danh dự tại Oxford. Vào tháng 2 năm 1589, vị "thơ gia chuyên viết kịch kỳ cựu" này bước ra sân khấu trong vai trò một nhà ái quốc với tác phẩm Tây Ban Nha Masquerado; chẳng bao lâu sau, ông khoác lên mình chiếc áo của nhà luân lý học qua tác phẩm Tấm áo tang (đăng ký bản quyền ngày 2 tháng 11 năm 1590). Âm hưởng giáo huấn đã vang lên từ trước đó trong The Royal Exchange vào đầu năm 1590, và tinh thần sám hối xuất hiện trong Farewell to Follie (đăng ký bản quyền năm 1587; xuất bản năm 1591); thế nhưng cả hai yếu tố này đều chiếm ưu thế trong Never Too Late, 1590. Lòng nhiệt thành phục vụ Thịnh vượng chung còn được thể hiện rõ hơn qua chuỗi tác phẩm nhằm lật tẩy nạn "lừa đảo" của ông trong giai đoạn 1591-1592. Bất cứ thứ gì khác từng viết ra giờ đây đều bị ông xem như những "quả táo thành Sô-đôm". Vào tháng 7 năm 1592, ông "chỉ trích" anh em nhà Harvey trong tác phẩm Quip for an Upstart Courtier, nhưng chúng ta nay chỉ còn lại những mảnh tàn tích trống rỗng của nó. Chẳng bao lâu sau, ông sa đà vào bữa tiệc chè chén đáng nhớ với cá trích muối và rượu vang Rhenish. Cơn bạo bệnh theo sau đó tại nhà của người thợ giày ở Dowgate—với hoàn cảnh cô độc, "cảnh ngộ rận rệp", người tình, đứa con hoang và cỗ quan tài của Greene—đã được Gabriel Harvey khắc họa lại bằng thứ dịch nhúm đầy ác ý đặc trưng của hắn. Greene đã dành những tuần cuối đời để viết cuốn Groatsworth of Wit mà một phần, và cuốn Repentance mà toàn bộ, mang tính chất tự truyện, nhằm cảnh tỉnh người đời tránh xa "con đường sống buông thả" tương tự. Ông gửi đứa con trai về cho vợ; và vào đêm qua đời, ông nhận được những lời "thăm hỏi" từ người vợ "khiến ông vô cùng vui sướng", rồi viết một lời từ biệt đầy bi thảm. Đó là ngày 3 tháng 3 năm 1592.

Bà Isam, nữ chủ nhà của ông, đã kết vòng nguyệt quế lên thi hài nhà thơ; và ông được an táng tại Nghĩa trang mới, gần nhà thương điên Bedlam.

Những hiểu lầm liên quan đến Greene.—Trên trang bìa của tác phẩm Planetomachia xuất bản năm 1585, Greene tự đề danh là "Sinh viên ngành Y học"; và từ chi tiết này, hầu hết các nhà tiểu sử của ông đều suy luận rằng vào lúc đó ông đang theo học ngành y. Thế nhưng đối với Greene, cũng như đối với Chaucer và Gower—những tác giả mà ông chăm chú nghiên cứu, từ 'phisicke' đôi khi có nghĩa là triết học tự nhiên, và luôn bao gồm cả nền tảng về 'thiên văn học'. Từ này ở đây được dùng để chỉ 'ma thuật tự nhiên' trong chủ đề tác phẩm của ông—vốn là một câu chuyện tranh biện về các ảnh hưởng chiêm tinh.

Theo lời đồn đại trong dân gian, được củng cố bởi các lập luận của Dyce, Fleay, Grosart và nhiều người khác, đã có thời kỳ Greene làm mục sư. Cuộc nghiên cứu kỹ lưỡng đã thuyết phục tôi rằng lời khẳng định này không đúng sự thật. Nhà soạn kịch của chúng ta không thể nào là Robert Greene—người từng được Nữ hoàng Elizabeth bổ nhiệm vào chức linh mục xứ Walkington ở Yorkshire vào năm 1576 với tư cách là unus Capellanorum nostrorum Capellæ nostræ Regiæ—bởi vì vào thời điểm đó, ông mới chỉ là một sinh viên năm nhất tại Cambridge. Ông cũng không thể là Robert Greene—người từng làm phó xứ Tollesbury ở Essex từ ngày 19 tháng 6 năm 1584 đến ngày 17 tháng 2 năm 1586; vì theo chính câu chuyện của ông, khoảng thời gian đó đã được lấp đầy bởi các sự kiện khác: cụ thể là sự thức tỉnh tội lỗi tại nhà thờ St. Andrew ở Norwich (khi ông vẫn còn "mới từ Ý trở về", vào cuối năm 1584 hoặc đầu năm 1585), một "sự kiện" khiến đám "bạn rượu" của ông vô cùng thích thú nhưng chẳng kéo dài "quá thời điểm hiện tại"; cơn tái phạm; cuộc hôn nhân "chẳng bao lâu sau với con gái của một quý ông" (vào khoảng năm 1585); khoảng thời gian ngắn ngủi tiếp theo đầy rẫy "tội lỗi" trong đó ông đã "tiêu sạch" tiền hồi môn của vợ; việc "rẫy bỏ" người vợ; và sự trở lại với việc viết kịch tại Luân Đôn. Sự kiện cuối cùng này diễn ra sáu năm trước khi ông qua đời; do đó là vào năm 1586. Lối sống như vậy hoàn toàn không phải của một phó xứ Tollesbury; và lời thuật lại đó cũng chẳng phải của Greene nếu quả thực ông từng làm phó xứ bất cứ nơi đâu.

Ông Fleay đã cố gắng đồng nhất Greene, trong vai trò linh mục Robert, với một nhân vật tên là Robert Persj hoặc Rupert Persten thuộc đoàn kịch của bá tước Leicester từng biểu diễn tại lục địa châu Âu trong khoảng thời gian từ tháng 12 năm 1585 đến tháng 7 năm 1587. Tuy nhiên, không có bằng chứng nào cho thấy Greene từng đi cùng những "nhạc công và nghệ sĩ nhào lộn" này; cái tên Persj hoặc Persten, như xuất hiện trong các tài liệu ghi chép của Đan Mạch và Saxon, cũng không phải là từ tiếng Anh "Parson" (mục sư) hay một bản dịch danh xưng mục sư sang tiếng Đan Mạch hoặc tiếng Đức. Diễn viên King thì trở thành Koning và Konigk, diễn viên Pope thì thành Pape và Pabst,—nhưng Persj, Percy, Persten hay Preston lại là những cái tên không thể dịch nghĩa. Thật ra, nếu lập luận đó chứng minh được điều gì, thì nó lại chứng minh quá đà. Bởi vì nếu nhân vật Persten của ông Fleay (hoặc theo cách ép uổng của ông ta là Priester) chính là Greene, vị phó xứ Tollesbury, thì vị phó xứ này chắc chắn đã phải đi lưu diễn nước ngoài trong suốt ba tháng của khoảng thời gian mà ông ta đang giảng đạo ở quê nhà;—một hoạt động kép mà ngặt nghèo thay, lại chấm dứt không phải bởi hội đồng giáo xứ Tollesbury—vốn dĩ có vẻ rất thích thú với chương trình bất thường này—hay bởi vị giám mục, mà lại chính bởi bản thân vị phó xứ, người có đơn từ chức được ghi nhận là "tự nguyện và hoàn toàn tự do".

Chắc chắn an toàn hơn nếu ta chấp nhận chính câu chuyện của Greene và các hồ sơ lưu trữ của nhà xuất bản, những tư liệu khi kết hợp lại cho thấy đời sống hôn nhân của ông chỉ là một chuỗi truỵ lạc xen kẽ với những khoảng thời gian hiếm hoi tập trung cho công việc kinh doanh. Trong khoảng thời gian này, các tác phẩm Arbasto và bản mở rộng của Morando đã được đăng ký bản quyền, còn Planetomachia thì được in ấn.

Một nhà văn có tính cách hay phô bày bản thân như Greene chắc chắn sẽ không ngần ngại, và một người có khuynh hướng giáo huấn như ông thì không thể nào bỏ lỡ cơ hội, kể cho thế giới nghe về một giai đoạn mà nếu có thật, hẳn đã là tình tiết giật gân nhất trong các trải nghiệm đạo đức của ông. Thế nhưng trong bất kỳ tác phẩm nào của mình, dù là tự truyện hay mang hơi hướng tự truyện, Greene thậm chí chẳng hề để lộ dù chỉ là một bóng gió nhỏ nhất về việc thụ phong chức sắc. Ngược lại, ông lên tiếng như một kẻ phàm trù, và hơn thế nữa, một kẻ phàm trù vô cùng tội lỗi; như một kẻ từ thuở lọt lòng đã lớn lên trong tội lỗi và luôn xa lánh các bề tôi của Chúa. Ông cách xa chức thánh đến mức khi còn trẻ, "có một lần và duy nhất một lần" ông "buồn sầu cho sự tội lỗi trong lối sống của mình", đồng đội của ông chẳng thể nghĩ ra trò đùa nào lớn lao hơn trên đời ngoài việc mong ước rằng ông "được đứng trên bục giảng đạo". Nhân vật Roberto trong cuốn Groatsworth, "người có cuộc đời phần lớn trùng khớp" với ông, chưa bao giờ là mục sư, và cả hai nhân vật đóng thế khác của Greene là Philador lẫn Francesco cũng vậy. Trong tác phẩm Greene Vision của ông, dẫu có chân thực hay không nhưng mang tính đồng thời, lời khuyên dành cho nhà soạn kịch của chúng ta rằng "Hãy làm một tu sĩ, con trai ta," đã bị gạt bỏ như một điều không tưởng, dẫu cho kết quả đó là điều rất mực khao khát được mong chờ. Không một cộng sự nào trong những năm tháng sau này của ông từng hé lộ chút quen biết nào với sự nghiệp linh mục của ông, dẫu đó là Nashe, Burbye, Dekker, Heywood hay Chettle. Không một nhà thơ ca tụng nào. Và trong số kẻ thù của ông, thậm chí ngay cả Gabriel Harvey cũng không.

Do đó, chúng ta có thể kết luận rằng đoạn văn nổi tiếng trong tác phẩm Martine Marsixtus—vốn có bối cảnh phần nào liên quan đến Greene—tuyên bố rằng "mọi vị mục sư mũi đỏ đều là một nhà văn" không hề áp dụng cho Greene, mà ám chỉ bất kỳ "tác giả vô danh nào phục vụ cho tâm trạng của một kẻ say rượu", hoặc ẩn ý đó liên quan đến một biệt hiệu nào đó sinh ra từ những cơn bộc phát sám hối và những cuốn sách nhỏ than khóc của Greene. Và quả thực, một biệt danh có thể đã gắn liền với đứa con hư hỏng của hoàn cảnh này, từ thời kỳ khủng hoảng ở Norwich khi những kẻ đồng môn gọi ông là "Puritane and Presizian... cùng những từ ngữ chế giễu tương tự". Còn gì hợp lý hơn cái tên "Parson" (Mục sư), khi mà họ đã đi xa đến mức, như Greene kể cho chúng ta nghe, ước gì ông có được một bục giảng đạo? Nhưng nếu ông thực sự có một bục giảng đạo, thì trò đùa kia sẽ đi về đâu? và cả lời tự nhận của chính ông nữa—"bài học hay đã hoàn toàn trôi khỏi trí nhớ của tôi... tôi cứ thế cắm cổ dấn sâu vào lầm lạc"?

Còn về những lời ghi chú viết tay trên bản sao cuốn The Pinner of Wakefield năm 1599—trong đó lời chú thứ nhất khẳng định rằng Shakespeare từng nói vở kịch này do "... một mục sư viết, người đã tự mình diễn vai người rào giậu trong đó", và lời chú thứ hai, bằng một nét chữ khác, rằng Juby đã nói "vở kịch này do Ro. Gree[ne] thực hiện"—chúng ta phải ghi nhớ rằng cả hai quy kết này đều là nghe hơi nồi chõ; rằng cả hai lời ghi chú đều khuyết danh; rằng một hoặc cả hai có thể là ngụy tạo; rằng không có bằng chứng chắc chắn nào cho thấy chúng được viết bởi những người cùng thời; và cuối cùng là, trừ khi nội dung của chúng được chứng minh là vừa chính xác vừa xác thực, và cùng chỉ về một tác giả, thì chúng hoàn toàn không gắn kết bất kỳ cái tên Robert Greene nào với chức vụ mục sư. Vì các tác phẩm của Greene cho thấy ông không phải là mục sư, nên chỉ có duy nhất một giả thuyết—nếu giả định sự chính xác và thích hợp của cả hai lời ghi chú viết tay này—theo đó ông có thể là nhân vật được ám chỉ; đó là danh xưng "mục sư" mà Shakespeare sử dụng chỉ là một biệt danh. Và ngược lại, phát biểu của Shakespeare chỉ có thể được tin theo nghĩa đen nếu vở kịch đó không phải do Greene của chúng ta sáng tác. Trong trường hợp sau, việc quy kết tác giả cho một mục sư, khi kết hợp với việc Ed. Juby quy kết cho một Ro. Greene nào đó, sẽ biểu thị cho một nhà soạn kịch kiêm mục sư nào đó mà người ta chưa từng tìm thấy vở kịch nào khác của ông ta—như Robert xứ Walkington, hoặc Robert xứ Tollesbury, hoặc một ai khác mang cái tên khá phổ biến này. Và trong trường hợp đó, thật dễ hiểu làm sao khi tên tuổi của một tác giả vô danh, nếu được Shakespeare nhắc đến, lại có thể trôi tuột khỏi trí nhớ của người chép trang tựa. Bằng chứng nội tại, như sẽ thấy sau này, không mang tính quyết định về việc Greene là tác giả; nhưng ngay cả khi có đi chăng nữa, nó cũng không chứng minh được rằng ông từng là mục sư.

Có thể thừa nhận rằng, giống như các nhà soạn kịch thời đại Elizabeth khác, ông từng đảm nhận một vai diễn trên sân khấu. Nhưng việc ông theo đuổi nghề diễn viên, hay từng có cơ hội tận hưởng "những khoản lợi nhuận kếch xù đầy tội lỗi" của nó, thì chỉ ít vô lý hơn một chút so với việc cho rằng ông là mục sư. Đoạn trích dẫn của Dyce từ Harvey với nội dung cho rằng Greene là "một diễn viên" đã hiểu lầm vị "nhà soạn văn bia hùng hồn" vốn chỉ đang liệt kê "hàng ngàn ý tưởng kỳ quặc" đầy ắp trong "cái đầu hoang dã của Greene, và từ đó sinh ra những câu chuyện của ông". Không một người cùng thời nào hé lộ việc Greene là diễn viên; không ai nhìn nhận ông dưới ánh sáng đó. Bản thân ông khinh miệt nghề nghiệp ấy.

Liên quan đến mối quan hệ của ông với Shakespeare, tôi không khỏi cảm thấy ông đã bị phán xét một cách quá đỗi khắc nghiệt. Chúng ta sẽ hoàn toàn có cơ sở khi gọi những lời châm chọc nhắm vào Shakespeare là cay độc quá mức một khi người ta xác định được rằng những "sáng tạo được ngưỡng mộ" của Greene và những người ông đang ngắm tới trong cuốn Groatsworth chưa hề bị gỡ mượn bởi tên diễn viên kiêm nhà soạn kịch trẻ tuổi nọ; hoặc giả Greene phải chịu để cho kẻ xào nấu kịch bản ấy vơ vét mà không hề phản kháng chỉ vì kẻ xào nấu đó được định sẵn mai sau sẽ trở thành một nhân vật lẫy lừng, thực chất chính là Shakespeare. Tôi chưa từng nhận thấy các nhà soạn kịch và những kẻ đồng loại thời nay lại chìa má ra với bất kỳ vẻ nhã nhặn mang tinh thần Cơ Đốc giáo nào hơn phong thái đặc trưng của Robert Greene.

Sự phát triển của ông với tư cách là một nhà soạn kịch: Thứ tự các vở kịch.—Một cuộc nghiên cứu công phu về các bằng chứng dẫn tôi đến kết luận rằng không có vở kịch nào được quy cho Greene ra đời trước cuối năm 1586, hoặc có lẽ là đầu năm 1587; thứ tự sáng tác của chúng lần lượt là: Alphonsus, Looking-Glasse, Orlando, Friar Bacon, James IV; và nếu Selimus cùng Pinner là tác phẩm của ông, thì chúng sẽ đứng ngang hàng lần lượt với Alphonsus và James.

1. Bản in cổ nhất hiện còn tồn tại của vở The Comicall Historie of Alphonsus, King of Aragon, do R. G. sáng tác, không có đề từ, và "đã được biểu diễn nhiều lần", được in bởi Thomas Creede ở Luân Đôn vào năm 1599. Vở kịch này thường được cho là được viết nhằm mô phỏng theo Tamburlaine—tác phẩm từng xuất hiện trên sân khấu vào năm 1588—hoặc có lẽ, thực ra sớm hơn, vào tận cuối năm 1586. Mặc dù sự tương đồng về từ vựng và ý tưởng có thể cho thấy một quá trình sáng tác đồng thời, những câu thơ trong Alphonsus,—

"Không phải Tamburlaine dũng mãnh,

Cũng chẳng phải binh sĩ tôi luyện giữa chiến trường,"

lại là bằng chứng rõ ràng cho thấy tính ưu tiên của vở kịch do Marlowe sáng tác. Quả thực, Tiến sĩ Grosart hoàn toàn có lý khi khẳng định rằng "việc tiếp nhận Alphonsus mà không ngầm đối chiếu với Tamburlaine chính là bỏ lỡ toàn bộ động lực thúc đẩy người viết"; bởi vì nhà soạn kịch dường như đang thử sức với một vở kịch nhại; và lời tuyên bố đầy kiêu ngạo mà ông dành cho nhân vật chính của mình chính là một lời thách thức rõ mười mươi gửi đến Marlowe cùng đám văn sĩ khoác lác ấy. Greene có thể đã viết vở kịch này sớm nhất là vào năm 1587; dù sao đi nữa, vào lúc đó ông đã có hứng thú với nhân vật chính này, bởi vì ông có nhắc đến nhân vật ấy trong phần Lời đề tặng của tác phẩm The Carde of Fancie. Việc Alphonsus từng được biết đến rộng rãi vào đầu mùa xuân năm 1589 dường như được minh chứng qua một ẩn ý trong khúc từ biệt của Peele, khi tác phẩm này được đặt song hành cùng Tamburlaine khít khao đến mức gợi ý thêm rằng nó đã bám chặt như một cái gai vào người tiền nhiệm mang văn phong hùng biện hoa mỹ của mình. Việc chuỗi hành động trả đũa mang tính châm biếm—nơi mà trong khoảng thời gian từ năm 1588 đến 1590, Greene và Nashe đã thỏa thích đả kích trên lưng Marlowe—được kích thích bởi một màn nhại lại vở Alphonsus nào đó hay không vẫn còn là điều chưa chắc chắn; nhưng việc Marlowe, ngay trước ngày 29 tháng 3 năm 1588, từng nhúng tay vào một màn kịch nhại công khai đối với một tác phẩm của Greene, hoàn toàn có thể được suy luận một cách hợp lý từ lời tựa của Greene trong cuốn Perymedes mang mốc thời gian đó. Bởi vì ở đó, chúng ta biết được rằng hai "nhà thơ quý tộc" gần đây đã xúi giục hai diễn viên chế giễu câu đề từ Omne tulit punctum của ông, chỉ vì thơ của ông không đạt đến tầm vóc khoa trương và phạm thượng vốn giúp Marlowe chinh phục tầng lớp bình dân. Nếu thứ thơ ca bị chế giễu bởi những "kẻ điên rồ thành Rome" ấy chính là thơ trong Alphonsus, thì chúng ta đang nắm giữ một mốc thời gian xác định trước thời điểm vở kịch này vừa được trình diễn vừa bị đem ra nhại lại. Giờ đây, thật thú vị khi lưu ý rằng bản sao cổ nhất của chúng ta về Alphonsus (năm 1599) hoàn toàn không có đề từ cũng như lời kết. Thật kỳ lạ, bởi vì ở tất cả các phương diện khác, ấn bản này hoàn toàn đồng nhất với ấn bản James IV—tác phẩm từng được tung ra bởi chính nhà xuất bản Creede chỉ một năm trước đó, với câu đề từ Omne tulit punctum của Greene ngự trị trên trang bìa. Trên thực tế, tất cả các vở kịch khác do một mình Greene viết và mang tên ông đều có một dạng đề từ nào đó. Người ta có thể tự hỏi một cách tự nhiên rằng liệu việc tách rời vở kịch cụ thể này khỏi những lời chế giễu cách đó chừng mười một hay mười hai năm có mang lại lợi ích gì cho Creede hay không; hoặc liệu ông ta đang tuân theo, mà không có mục đích rõ ràng nào, chính sách của một ấn bản trước đó nay đã thất lạc mà cũng từng bỏ qua phần đề từ như thế.

Dẫu thế nào đi nữa, trong phần lời tựa đề ngày 29 tháng 3 năm 1588, vẫn tồn tại một ẩn ý không thể chối cãi về vở Looking-Glasse của Greene và Lodge—vở kịch mà như sẽ thấy ngay sau đây, đã được viết trước tháng 6 năm 1587. Vở Alphonsus phải được xếp vào một mốc thời gian thậm chí còn sớm hơn, bởi vì trong phần mở đầu của nó, có những bằng chứng cho thấy nó ra đời trước các nỗ lực khác của Greene theo phong cách nghiêm túc hoặc anh hùng ca. Kết luận này càng được củng cố qua việc khảo sát vở kịch. Việc lạm dụng thô thiển kiến thức thần thoại, cơ cấu cốt truyện có phần gượng gạo, sự xem nhẹ các yếu tố sinh động để nhường chỗ cho tính chất hoành tráng thị giác, tất cả đều làm lộ rõ sự non tay không hề xuất hiện trong các tác phẩm kịch bản khác của Greene. Hơn nữa, mặc dù bản in Alphonsus của chúng ta dường như bảo lưu được các chi tiết từ bản thảo gốc viết tay của tác giả, nhịp điệu thơ ca lại mang đến một vẻ vụng về hơn so với phần còn lại trong các vở kịch của ông. Các dòng thơ thường xuyên gieo vần, đôi khi nằm ngay bên trong lời thoại, nhưng thường xuyên hơn là theo một lối gieo vần chiếu lệ ở phần cuối câu thoại. Và, dẫu thói quen này thưa dần khi vở kịch tiến triển, các câu thơ nhìn chung vẫn bị ngắt nhịp cuối dòng thường xuyên hơn, và nhịp điệu cũng máy móc hơn so với các vở kịch khác. Khoảng từ hai phần ba đến ba phần tư số dòng thơ có nhịp ngừng nghỉ (cæsura) đều đặn một cách đơn điệu ở cuối bàn chân thơ thứ hai; và trong số các nhịp ngừng mang tính chất trữ tình—vốn dĩ phải đóng vai trò chủ đạo trong việc mang lại sự biến hóa cho thơ ca—thì có đến khoảng mười một phần mười hai rơi vào chính giữa bàn chân thơ thứ ba. Chúng ta quả thực có thể nói rằng ở bốn phần năm số dòng thơ, những nguồn gốc gây ra sự đơn điệu này đều chiếm ưu thế. Hoàn toàn không có bóng dáng của văn xuôi. Cả về chất liệu lẫn phong cách, vở kịch đều cứng nhắc, quá dễ dàng trở thành mục tiêu cho những lời chỉ trích. Việc Greene đưa câu đề từ Omne tulit punctum từ những cuốn tiểu thuyết văn xuôi ăn khách của mình lên đầu trang là điều dễ hiểu, nhưng đó cũng đồng thời là hành động chuốc lấy sự công kích từ Marlowe, Kyd, hay bất kỳ nhà thơ quý tộc nào có tính khí châm chọc.

2. Vở Looking-Glasse for London and England do Quý ông Thomas Lodge và Robert Greene, bậc Thạc sĩ Nghệ thuật, sáng tác, được Giáo sư Brown gọi là vở kịch "hay nhất và cuối cùng" mà Greene có nhúng tay vào, đồng thời được xếp vào mốc thời gian "sau khi Lodge trở về từ chuyến thám hiểm của Cavendish vào năm 1591". Phỏng đoán này có thể bị bác bỏ ngay lập tức, bởi vì chuyến thám hiểm đó mãi đến ngày 26 tháng 8 năm 1591 mới khởi hành; không một con tàu nào trong số đó trở về trước ngày 11 tháng 6 năm 1593; và vào thời điểm ấy, Greene đã qua đời. Vở kịch được đăng ký bản quyền vào tháng 5 năm 1594, và bản in cổ nhất của chúng ta (do Creede thực hiện) được ấn hành vào chính năm đó. Henslowe ghi chép lại buổi biểu diễn vở kịch này, nhưng không ghi nhận nó là vở mới, vào ngày 8 tháng 3 năm 1591-92. Chúng ta có vô số bằng chứng về độ nổi tiếng của nó. Do đó, vì chỉ có bốn buổi diễn được ghi lại trong phần còn lại của mùa diễn đó—kéo dài cho đến ngày 22 tháng 6 năm 1592—nên nó chắc chắn phải có một đợt trình diễn thành công rực rỡ vào một thời điểm sớm hơn. Câu thơ của Spenser trong The Tears of the Muses xuất bản năm 1591, nhắc đến nhân vật "Alcon đáng mến", đã được xem là một ẩn ý về việc Lodge chính là tác giả sáng tạo ra nhân vật đó trong Looking-Glasse; và điều này hoàn toàn có cơ sở hợp lý, bởi vì hầu như toàn bộ các lời thoại của Alcon đều mang đậm dấu ấn sáng tác của riêng Lodge. Tuy nhiên, một hồi ức sớm hơn về vở kịch này có thể được tìm thấy trong việc Greene nhắc đến thành phố Ninevie và Jonas ở phần đề tặng cũng như lời kết của tác phẩm Mourning Garment xuất bản năm 1590. Hơn nữa, vì qua một đoạn trong Scillaes Metamorphosis, Lodge đã từ bỏ việc viết kịch từ tận năm 1589, nên Storojenko và Grosart đã định thời điểm sáng tác của Looking-Glasse nằm trong khoảng từ cuối năm 1588 cho đến mùa hè năm 1589. Tôi chắc chắn rằng mốc thời gian đó thậm chí còn sớm hơn nữa; bởi vì, kể từ khi tác phẩm Metamorphosis ra đời ngay sau khi Lodge trở về từ chuyến hải trình cùng Thuyền trưởng Clarke đến Tercera và quần đảo Canary, bất kỳ hoạt động viết kịch nào như thế trong Looking-Glasse cũng phải được thực hiện trước thời điểm khởi hành của chuyến thám hiểm này. Theo ông Lee, Chuyến thám hiểm đã giương buồm "vào khoảng năm 1588". Giờ đây, vở kịch không hề chứa đựng bất kỳ ẩn ý nào về Hạm đội Tây Ban Nha (Armada); do đó, việc nó được viết vào năm 1588 sau ngày 29 tháng 5 là điều khó có khả năng xảy ra từ trước. Và vì một vở kịch luân lý mang hơi hướng hiện đại về cơn thịnh nộ của Chúa đang treo lơ lửng trên đầu thành phố Luân Đôn, nếu được viết vào năm đó, chắc chắn không thể không vang lên những tiếng gầm gừ đầu tiên của cơn giông bão Tây Ban Nha, nên tôi ngả về hướng ấn định thời điểm sáng tác trước tháng 6 năm 1587, thời điểm Philip và Sixtus ký kết hiệp ước chống lại nước Anh.

Thời điểm công diễn lần đầu chắc chắn phải diễn ra đáng kể trước ngày 29 tháng 3 năm 1588, bởi vì một nhân vật—vị 'tế thần mặt trời'—từng xuất hiện trong Looking-Glasse, nhưng "không có trong bất kỳ vở kịch thời kỳ đầu nào khác", đã được nhắc đến trong phần mở đầu của tác phẩm Perymedes đã dẫn ở trên. Ở đây, Greene khẳng định rằng ngay cả khi thơ của ông không phải lúc nào cũng "bước đi trên sân khấu trong chiếc ủng bi kịch", hay "mỗi lời" ông thốt ra đều mang tính phạm thượng, ông vẫn có thể, nếu muốn, cất tiếng vang rền "như chuông báo tử của nhà thờ Bo-Bell, thách thức Chúa bước ra khỏi thiên đàng bằng thứ tiếng vang kẻ cướp Tamburlan vô thần đó"; và để chứng minh, ông đặt song song bên cạnh Tamburlan những lời la hét báng bổ của chính vị "tế thần mặt trời điên rồ" của mình. Sự quy chiếu này, dĩ nhiên, hướng đến phân cảnh trong Looking-Glasse, nơi những vị tư tế đội mũ tế của thần mặt trời, "tay cầm ngọn lửa", tung hô Rasni như một "thần linh"; và ông ngầm phỏng đoán rằng việc nhắc đến một trong số các nhân vật sẽ giúp nhận ra vở kịch—một sự kỳ vọng hoàn toàn hợp lý nếu như vở kịch đó đã ra mắt công chúng được chín hoặc mười tháng.

Dù bị ảnh hưởng bởi hình thái luân lý của nó, Looking-Glasse vẫn là một vở kịch có kết cấu vững chắc. Về cốt truyện, cách khắc họa nhân vật, phong tục tập quán (đặc biệt là những nét sinh hoạt của tầng lớp bình dân), về sự khôn ngoan từng trải lẫn nhiệt huyết, nó bỏ xa Alphonsus lại phía sau. Cách xử lý tinh tế hơn đối với các chất liệu trang trí cổ điển cùng sự bùng nổ của khiếu hài hước tự thân chúng đã đủ để chúng ta xếp nó vào cùng một giai đoạn với Orlando và Friar Bacon. Sự trưởng thành ngày càng rõ rệt cũng được thể hiện qua phần thơ và văn xuôi của nó. Tôi không quy hoàn toàn sự tiến bộ của Greene trong thể thơ không vần (blank verse) là nhờ vào sự hợp tác của Lodge; bởi vì thơ của Lodge trong The Civill War xuất bản năm 1587 không hề trôi chảy hơn là bao so với trong Alphonsus, và thơ của ông trong vở kịch này cũng chỉ uyển chuyển hơn một chút so với trong The Civill War mà thôi. Lấy ngẫu nhiên năm mươi bảy dòng thơ của Greene, tôi nhận thấy có khoảng năm mươi hai dòng tránh được nhịp đơn điệu, và trong số đó, không dưới hai mươi lăm dòng cũng đồng thời thoát khỏi nhịp ngưng penthimimeral. Nói cách khác, năm phần sáu nhịp điệu được buông lỏng tự do, và một nửa trong số đó được biến hóa một cách khéo léo. Trong những câu thơ mang tính tiên tri, nhịp đơn điệu đương nhiên chiếm ưu thế hơn. Khoảng ba mươi phần trăm số dòng thơ của Greene mang đặc điểm này. Nhưng ngay cả ở đó, gần một nửa số nhịp điệu 'tự do' vẫn thể hiện sự xử lý đầy tính nghệ thuật. Nhịp điệu kết thúc lời thoại ít hơn so với Alphonsus; trên thực tế, vần điệu ít xuất hiện hơn hẳn—ngoại trừ trong các đoạn khóc thương mang tính tiên tri. Tuy nhiên, các dòng thơ do Lodge viết cho nhân vật Oseas lại gieo vần nhiều hơn so với những dòng do Greene viết cho Jonas. Không chỉ tỷ lệ văn xuôi lớn hơn bất kỳ vở kịch nào khác của Greene—một đặc điểm có lẽ bắt nguồn từ thực tế là mỗi cộng sự đều có riêng một tập hợp các nhân vật tầng lớp lao động để khai thác—mà phong cách của nó cũng mang tính đối thoại nhiều hơn bất kỳ vở kịch tiếng Anh nào trước đó.

3. Ấn bản cổ nhất của chúng ta về tác phẩm Orlando Furioso, One of the Twelve Peeres of France, "như đã từng được biểu diễn trước Nữ hoàng Bệ hạ", do Burbye xuất bản năm 1994. Nó đã được đăng ký cho Danter vào ngày 7 tháng 12 năm 1593, nhưng được chuyển nhượng sang cho Burbye vào ngày 28 tháng 5 ngay sau đó. Ông đã cho phát hành ấn bản thứ hai vào năm 1599. Greene từng bị buộc tội vào năm 1592 vì đã bán vở kịch này cho đoàn kịch của Đại đô đốc trong lúc đoàn kịch của Nữ hoàng—nơi ông từng bán nó trước đó—đang đi "biểu diễn ở các tỉnh". Giờ đây, đoàn kịch của Nữ hoàng đã diễn tại triều đình lần cuối cùng vào ngày 26 tháng 12 năm 1591; và họ mãi đến tháng 4 năm 1593 mới xuất hiện trở lại ở Luân Đôn. Thế nhưng trong khoảng thời gian đó (vào tháng 2 năm 1592), đoàn kịch của Đại đô đốc đã bước vào một liên minh tạm thời với đoàn kịch của Lãnh chúa Strange, thông qua Henslowe và Edw. Alleyn; và dưới sự bảo trợ của đoàn kịch sau, gần như ngay lập tức (vào ngày 21 tháng 2), vở Orlando đã được công diễn tại một trong các nhà hát của Henslowe. Nó vốn đã là một vở kịch cũ; và Henslowe không ghi nhận thêm buổi biểu diễn nào sau đó. Trong cùng khoảng thời gian này, ba hoặc bốn vở kịch khác từng thuộc quyền sở hữu của đoàn kịch Nữ hoàng đã rơi vào tay đoàn kịch Lãnh chúa Strange. Do đó, thời điểm của thương vụ bán lại vở Orlando dường như diễn ra vào khoảng tháng Giêng hoặc tháng Hai năm 1592. Như vậy, cho đến ngày 26 tháng 12 năm 1591, nó vẫn thuộc về đoàn kịch Nữ hoàng; và có lẽ nó đã được trình diễn trước triều đình bởi đoàn kịch này, vì các nét đặc trưng cổ điển và mang phong cách Ý của nó rõ ràng ngay từ đầu đã được thiết kế nhằm chiều theo sở thích của Nữ hoàng Bệ hạ.

Việc vở kịch được viết muộn hơn ngày 30 tháng 7 năm 1588 có thể được suy ra từ một câu nhắc đến (các dòng 89-95) việc "đánh bại" những "Hạm đội hùng mạnh" từng "Đến để khuất phục các hòn đảo của tôi dưới quyền vua của chúng"; bởi vì ẩn ý về Hạm đội Armada mang tính chi tiết lịch sử xác thực (lưu ý sự kết hợp giữa 'Portingale' [Bồ Đào Nha] với 'Spaniard' [Tây Ban Nha] khi đề cập đến cuộc khởi hành từ Lisbon), chuỗi tình tiết không mang dư vị của sự chắp vá muộn màng hay mánh khóe diễn xuất, và chủ đề này cũng nhận được sự chú ý ở các phần khác của vở kịch. Giờ đây, trong khoảng thời gian giữa thời điểm "đánh bại" Hạm đội Armada và sự biến mất của đoàn kịch Nữ hoàng khỏi Luân Đôn, đoàn kịch đó đã biểu diễn trước triều đình mười lần; và tôi kết luận rằng vở Orlando đã được trình diễn trong ít nhất một lần diễn như thế. Trong năm tiếp theo sau sự kiện Armada, chỉ có hai dịp biểu diễn như vậy được ghi nhận trong sử sách, đó là ngày 26 tháng 12 năm 1588 và ngày 9 tháng 2 năm 1589; và thông tin về dịp sau vẫn còn là vấn đề gây tranh cãi. Dù thế nào đi nữa, dịp trước có nhiều khả năng hơn để trở thành thời điểm công diễn vở Orlando; bởi vì ẩn ý về Hạm đội Armada, cùng việc ca ngợi Nữ hoàng Elizabeth dưới hình tượng nhân vật Angelica, sẽ là đường lối chính trị của một vở kịch cung đình được trình diễn vào ngày lễ Thánh Stephen ngay sau chiến thắng trước người Tây Ban Nha. Nếu đây chính là vở kịch đó, chúng ta có thể chắc chắn rằng nó đã giành được sự tán thành của Nữ hoàng Bệ hạ; và nhà soạn kịch đã chớp lấy cơ hội để thúc đẩy vận may của mình. Và đó chính xác là những gì Greene đã làm. Vào tháng 2 năm 1589, ông cho ra mắt tác phẩm Tây Ban Nha Masquerado, thu hút được sự nhiệt tình đến mức người bạn của ông là Lodge đã tuyên bố rằng tên tuổi của Greene đã trở thành nỗi kinh hoàng đối với giới gens seditieux [kẻ gây rối], rằng vòng nguyệt quế của ông là bất tử, và rằng từ một kẻ phàm trần ông đã trở thành bạn đồng hành của các vị thần. Giờ đây, tôi nghiêng về giả thuyết cho rằng sự thành công của vở Orlando đã góp phần tạo nên sự nổi tiếng này; chắc chắn là không đủ giá trị chính trị hay văn học trong một mình tác phẩm Masquerado để lý giải điều đó. Vẫn còn một lý do nữa để định ngày sáng tác cho vở Orlando trước năm 1590 nếu như những nét tương đồng giữa nó và tác phẩm Old Wives Tale bắt nguồn từ việc Peele quen thuộc với vở kịch trước đó, điều mà tôi tin là chính xác. Và nếu trong khúc từ biệt của mình, chính nhà thơ đó đang ẩn ý về vở kịch của chúng ta dưới tựa đề Charlemagne—điều hoàn nutty, xét đến việc Orlando thường xuyên khoe khoang về mối quan hệ họ hàng với vị hoàng đế này—thì vở kịch chắc chắn đã phải được công diễn trước mùa xuân năm 1589. Việc Greene bận rộn với vở Orlando vào một thời điểm thậm chí còn sớm hơn có thể được nhìn thấy qua việc ông lặp lại trong đó không dưới năm cái tên nhân vật từng được ông sử dụng trong một trong số các câu chuyện thuộc tập Perymedes. Việc dò tìm ra một số điểm tương giữa chúng trong nguồn gốc chung của sử thi cũng không làm giảm đi tính xác suất chung rằng câu chuyện và vở kịch của Greene được sáng tác vào khoảng cùng một thời kỳ; vở kịch đi sau, cũng giống như câu chuyện đã đi trước, mùa hè năm 1588. Ông Fleay thực ra muốn đẩy lùi mốc thời gian này về năm 1587 "khi đoàn kịch của Đại đô đốc mở cửa trở lại sau đại dịch", và Giáo sư Brown đặt nó cùng thời điểm với Alphonsus và Bacon, trong khoảng từ năm 1584 đến 1587; nhưng tôi không cho rằng nội dung các tác phẩm có thể bảo chứng cho bất kỳ kết luận nào trong hai kết luận đó.

Mặc dù vở Orlando chắc chắn phải ra đời muộn hơn vở Alphonsus, nó vẫn làm lộ rõ ảnh hưởng từ tác phẩm Tamburlaine ra đời trước đó nữa. Nhưng nó vượt lên trên một vở kịch giật gân hay hoành tráng thuần túy; nó là một bản nhại lại những "vở kịch điên rồ" khoa trương vốn đang làm mưa làm gió vào thời điểm đó. Rất nhiều đặc điểm mà một số nhà phê bình cho là khiếm khuyết trong kết cấu thực chất lại là bằng chứng cho điều này. Cơn điên đột ngột của Orlando cùng nguyên nhân ngớ ngẩn đến nực cười dẫn đến nó, cái kết diễn ra chớp nhoáng, kỹ thuật pha trò hề, bầu không khí anh hùng ca giả tạo, sự vắng bóng đầy nghịch lý của yếu tố bi cảm, cùng cái kết có hậu một cách lố bịch—tất cả thoạt nhìn tưởng như vô thức—thực ra đều mang tính chủ đích và châm biếm. Mục tiêu châm biếm của một màn kịch nhại như thế rất có thể là tác giả của The Spanish Tragedy, hoặc có lẽ là nguyên mẫu của vở Hamlet trước thời Shakespeare. Greene và Nashe không hề có chút thiện cảm nào với Kyd. Sự cuồng loạn và khoa trương trong vở kịch này—cả những chất liệu mà diễn viên Alleyn thêm thắt vào—đều gợi ý về một màn nhại lại Kyd; và các mốc thời gian hoàn toàn trùng khớp. Dù sao đi nữa, tôi cho rằng rất có thể vở Orlando được sản xuất vào thời điểm vở Hamlet trước thời Shakespeare vẫn còn đang mới mẻ; và sự cân nhắc này cũng hướng về cột mốc năm 1588.

Nhiều điểm tương đồng về phong cách có thể được chỉ ra giữa vở Orlando và các tác phẩm khác của Greene trong giai đoạn 1588 và 1589. Những điểm giống nhau với vở Friar Bacon—không chỉ về từ vựng, hình ảnh ẩn dụ và cách trích dẫn, mà còn ở chất lượng thơ ca—là rất nhiều. Về phương diện sau, các vở kịch này có thể được xem xét cùng nhau vì chúng cùng một guộc. Rõ ràng chúng được viết trong vòng một năm của nhau, và cả hai đều hướng tới mục đích trình diễn trước triều đình.

4. Ấn bản cổ nhất của The Honorable Historie of frier Bacon and frier Bongay (như đã được trình diễn bởi các gia nhân của Nữ hoàng Bệ hạ) mang niên đại 1594, và được in cho Edward White—người mà tên của ông (được thay thế vào vị trí của Adam Islip đã bị tẩy xóa) đã được đăng ký bản quyền trong S. R. vào ngày 14 tháng 5 cùng năm đó. Bản ghi chép sớm nhất về buổi biểu diễn của nó là bút tích của Henslowe từ năm 1591-92: "Nhận được từ vở fryer bacone, ngày 19 tháng 2, thứ Bảy... 17 shilling 3 xu". Vở kịch đứng đầu trong danh sách các vở được trình diễn bởi "đoàn kịch của Lãnh chúa Strange"; nhưng không được đánh dấu là "mới". Tuy nhiên, đây là một vở kịch có sức hút lâu dài: đoàn kịch của Strange biểu diễn nó khoảng ba tuần một lần, trong khoảng thời gian từ ngày 19 tháng 2 đến ngày 6 tháng 5; và diễn một tuần một lần, trong khoảng thời gian từ ngày 10 tháng 1 đến ngày 30 tháng 1 năm sau, trong khi đoàn Nữ hoàng và Sussex diễn nó hai lần trong đợt lưu diễn kéo dài một tuần bắt đầu từ ngày 1 tháng 4 năm 1593-94. Nó chắc chắn phải ra đời trước vở kịch khuyết danh Faire Em, the Miller's Daughter of Manchester—vở kịch bắt chước nó, có lẽ với dụng ý mỉa mai. Thật vậy, vở Bacon dường như đã được biểu diễn trước khi Faire Em xuất hiện tới tận mười hai tháng. Bởi vì trong bức Thư ngỏ của Greene (vào khoảng giữa năm 1591) được đặt ở phần đầu tác phẩm Farewell to Follie, nơi ông quở trách nhà soạn kịch bắt chước vì sự thiếu hụt khả năng sáng tạo nói chung và hành vi vay mượn báng bổ từ Kinh thánh, ông còn mỉa mai kẻ đó vì đã tiêu tốn "cả một năm trời" để "sáng tác" ra vở kịch dại dột và thiếu tính nghệ thuật của mình. Nghĩa là, mất trọn một năm kể từ thời điểm ra mắt vở kịch mà nó đã bắt chước quá rõ ràng. Giờ đây, đâu là thời điểm ra đời của Faire Em? Nếu như, theo chỉ ra của Giáo sư Schick, nguồn cảm hứng chính của nó là tác phẩm Printemps d'Iver của Jacques Yvers, thì nó có lẽ sẽ nối tiếp các ấn bản mới của cuốn sách đó vào năm 1588 và 1589. Và sự thật đúng là như vậy. Tôi ấn định thời điểm ra đời của nó nằm giữa giai đoạn của bức Thư ngỏ gửi Các học giả quý tộc được đặt đầu tác phẩm Mourning Garment và bức Thư ngỏ đặt đầu tác phẩm Farewell của ông. Bởi vì trong tác phẩm trước, ông đảm nhận việc đón đầu nhìn chung những kẻ "ngu ngốc" có thể "chế giễu" sự sám hối của mình, còn trong tác phẩm sau, trong khi ra vẻ phớt lờ những kẻ "đồ lót" đang "tấn công" ông (tức là nhắm vào cuốn Mourning Garment của ông), ông lại đích danh chỉ ra một tên "lừa" có thể bị trông đợi sẽ nhạo báng lời từ biệt của mình, cụ thể là tác giả của vở Faire Em—điều đó được chỉ ra qua các câu trích dẫn. Nói cách khác, vở Faire Em phải được định ngày trong khoảng thời gian từ ngày 2 tháng 11 năm 1590 (khi Mourning Garment được đăng ký bản quyền) cho đến giữa năm 1591 (khi tác phẩm Farewell kèm theo Bức thư ngỏ mở đầu này ra mắt). Vì "văn phong khoa trương báng bổ" của Faire Em đã được biết đến rộng rãi khi Greene phê phán nó, chúng ta có thể phỏng đoán rằng vở kịch này đã tồn tại từ khoảng tháng 11 hoặc tháng 12 năm 1590. Và nếu tác giả của nó đã mất "cả một năm trời sáng tác" bản bắt chước vở Friar Bacon này, thì Friar Bacon hẳn phải là một vở kịch nổi bật vào khoảng tháng 11 hoặc tháng 12 năm 1589. Nhưng nếu tác phẩm Englands Mourninge Gowne, vốn được đăng ký bản quyền vào ngày 1 tháng 7 năm 1590, chính là tác phẩm Mourning Garment của Greene dưới một cái tên khác, thì Faire Em có thể đã xuất hiện sớm nhất là vào khoảng tháng 7 hoặc tháng 8 cùng năm; và vở Friar Bacon, ra đời trước Faire Em một khoảng thời gian mười hai tháng, có thể được định ngày vào khoảng tháng 7 hoặc tháng 8 năm 1589. Ngay cả khi chúng ta không diễn giải một cách quá cứng nhắc cụm từ "cả một năm trời" của Greene, chúng ta vẫn phải chừa ra một khoảng thời gian tương đương như vậy cho sự thịnh hành của Friar Bacon, cũng như cho quá trình sáng tác, công diễn và sự đón nhận của Faire Em, trước thời điểm xuất bản lời phản pháo của Greene trong ấn bản Farewell to Follie năm 1591. Do đó, khoảng thời gian giữa tháng 7 và cuối năm 1589 có lẽ sẽ bao trùm quá trình sản xuất vở Friar Bacon; nhưng mốc giới hạn sau cũng có thể kéo dài sang cả mùa xuân năm 1590.

Ông Fleay, lập luận từ việc chèn câu đề từ dài hơn của Greene vào phần lời kết của bản in năm 1594, đã xếp vở Friar Bacon lên trước tác phẩm Menaphon (được đăng ký trong S. R. vào ngày 23 tháng 8 năm 1589), trong đó ông nói câu đề từ ngắn hơn của Greene lần lượt được sử dụng đầu tiên. Tôi không bị thuyết phục bởi tính hiệu lực của phép thử này. Thuyết phục hơn rất nhiều là lập luận được xây dựng bởi chính vị học giả cần mẫn đó dựa trên một mốc thời gian được gợi ý ngay bên trong vở kịch. Ngày lễ Thánh James, ngày 25 tháng 7, được nhắc đến (trong Phân cảnh i.) là rơi vào ngày thứ Sáu. Ông Fleay khẳng định rằng trong những trường hợp như vậy, các tác giả kịch bản thường sử dụng lịch của năm hiện hành; và ông chỉ ra rằng năm 1589 là năm duy nhất có sự trùng hợp như vậy thỏa mãn các điều kiện của vở kịch này. Vì việc quy kết chính xác ngày trong trong tuần cho một ngày lễ di động có xu hướng đi theo sau hơn là đi trước sự kiện kỷ niệm, tôi coi ngày 25 tháng 7 năm 1589 là mốc giới hạn mà trước đó vở Bacon chưa thể hoàn thành. Giờ đây, không chỉ lời ca tụng Nữ hoàng Elizabeth ở phần cuối, mà cả phong cách hoa mỹ (euphuistic) và cổ điển của vở kịch cũng cho thấy nó được thiết kế nhằm mục đích biểu diễn trước triều đình. Những ngày duy nhất nằm trong các giới hạn được quy định ở trên mà đoàn kịch Nữ hoàng biểu diễn trước Nữ hoàng Bệ hạ là ngày 26 tháng 12 năm 1589 và ngày 1 tháng 3 năm 1590. Tôi nghiêng về mốc thời gian trước, Ngày lễ Thánh Stephen, là thời điểm vở Friar Bacon được trình diễn.

Mối quan hệ giữa vở kịch này với tác phẩm Dr. Faustus mang lại thêm ánh sáng cho vấn đề đang được thảo luận. Trước tiên, chúng ta phải loại bỏ giả định cho rằng "bức tường đồng" của Marlowe được vay mượn từ Friar Bacon. Nguồn gốc của ý tưởng này là tài sản chung của cả hai nhà soạn kịch: The Famous Historie of frier Bacon, một cuốn sách truyện rất phổ biến vào thời điểm đó, và "truyền thuyết đã được Spenser vay mượn từ Giraldus Cambrensis". Và rõ ràng là Marlowe đã lấy trực tiếp phân cảnh nơi Robin niệm chú với một trong các cuốn sách của Faustus từ cuốn sách truyện chứ hoàn toàn không phải từ vở kịch của Greene. Tôi đồng ý với Tiến sĩ Ward rằng vở kịch của Greene được gợi ý bởi vở kịch của Marlowe, và rằng "việc xem chiến thắng của Bacon trước Vandermast như một sự vượt mặt đầy phấn khởi bằng thứ ma thuật Anh chính cống đối với mặt hàng giả hiệu của Đức mà trong đó Faustus đại diện cho hình mẫu lữ khách là một phỏng đoán không hề phóng đại chút nào". Vở kịch của Greene là một sự xử lý mang tính lãng mạn nhưng hài hước, đôi khi là trào phúng, đối với một chủ đề tương tự như của Marlowe, nhưng lại gần gũi với khán giả và mang sức hút nhờ vào tính bản địa. Người ta quả thực có thể phỏng đoán rằng một số phân cảnh trong Friar Bacon là các bản nhại lại những phân cảnh tương đương nhưng mang tính khoa trương trong Dr. Faustus. Tôi nghĩ rằng có một chi tiết chưa được chú ý đến, đó là trong tựa đề vở kịch của Greene, chúng ta nắm giữ một manh mối về dụng ý của ông: 'Honorable Historie' (Lịch sử khả kính) mang tính đối lập rõ rệt với 'Tragical Historie' (Lịch sử bi kịch) của Dr. Faustus. Bởi vì từ 'honorable' không hề bắt nguồn từ tựa đề của cuốn sách truyện. Cuốn sách đó mang tên 'Famous Historie' (Lịch sử nổi tiếng). Nếu hành xử theo đúng thông lệ, Greene đáng lẽ đã có thể thay thế chữ 'famous' bằng chữ 'comical' để biểu thị cho cái kết có hậu trong câu chuyện ngụ ngôn của mình. Không có vở kịch nào khác mà tôi được biết, cho đến năm 1589, từng được định danh là một lịch sử 'khả kính'. Thế nhưng trong trường hợp này, Greene có mọi lý do để nhấn mạnh phẩm chất 'khả kính' đó. Bởi vì mục đích của ông là khoe khoang sự vượt trội của nhà ảo thuật người Anh so với nhân vật người Đức phải nhận cái kết bi thảm.

Sự cân nhắc này củng cố cho việc ấn định thời điểm ra đời của Friar Bacon vào khoảng thời gian trong vòng một năm sau khi tác phẩm Dr. Faustus ra mắt (cuối năm 1588 hoặc đầu năm 1589). Tương tự như vậy là những nét tương đồng về phong cách với các tác phẩm khác của Greene trong giai đoạn đó. Chủ đề tình yêu trong Friar Bacon tương tự như trong Tullie's Love (1589); phong cách của nó gần gũi với tác phẩm Orlando (tháng 12 năm 1588). Hai tác phẩm này cũng có mối liên hệ mật thiết với nhau dưới góc độ là các tác phẩm kịch bản. Vở kịch đi trước, điều chắc chắn, giới hạn bản thân chặt chẽ hơn trong dụng ý châm biếm, trong khi vở đi sau lại hướng tới mục tiêu vượt qua người tiền nhiệm mang phong cách Marlowe cả về các khía cạnh thẩm mỹ. Do đó, nó là một sự cải tiến so với Orlando về mặt kết cấu và cách xây dựng nhân vật. Nhà soạn kịch lúc bấy giờ đang làm việc với một đôi tay hoàn toàn tự do, và lần đầu tiên trong lĩnh vực này, ông áp dụng sự uyển chuyển cùng khả năng sáng tạo vốn đã mang lại cho ông danh tiếng ở vai trò một người kể chuyện. Về phương diện thơ ca, hai vở kịch này tiếp tục duy trì các phương pháp của Looking-Glasse; thế nhưng các dòng thơ gieo vần đã giảm đi một cách đáng kể. Trong Orlando, chúng xuất hiện ở cuối nửa tá lời thoại đầu tiên; trong Friar Bacon, chúng hoàn toàn vắng bóng. Ở cả hai vở kịch, khoảng ba phần tư số dòng thơ tránh được nhịp ngưng đều đều đơn điệu ở cuối bàn chân thơ thứ hai. Trong Orlando, tôi có thể nói rằng có hơn một phần ba số dòng thơ, bên cạnh đó, còn thoát khỏi nhịp ngưng penthimimeral; còn trong Friar Bacon, con số đó là gần một phần ba.

Thể thơ mười hai âm tiết mà Greene đang thử nghiệm nhằm mục đích đạt được sự tự do, xuất hiện khá thường xuyên trong cả hai vở kịch. Vì lý do đã nêu từ trước, lượng văn xuôi không nhiều như trong Looking-Glasse, có lẽ chỉ bằng một nửa. Mặc dù vậy, trong Orlando, có đến một phần năm được viết bằng văn xuôi, và trong Friar Bacon là gần một phần tư.

5. Storojenko cho rằng The Scottish Historie of James the Fourth làm lộ rõ một xu hướng mới mẻ hướng về các chủ đề bản địa và phong cách giản dị, đồng thời cùng với Bacon và The Pinner, nó đã cung cấp hình mẫu cho các vở kịch lãng mạn hài hước của Shakespeare. Giáo sư Brown, khi chỉ ra rằng James IV. là "một trong những vở kịch đầu tiên có phần mở đầu và các phân cảnh đan xen được trình diễn", cho rằng Shakespeare đã noi theo tấm gương của Greene trong The Taming of the Shrew và Midsummer Night's Dream; và ông xếp James IV. cùng với The Pinner và Looking-Glasse vào nhóm các tác phẩm ra đời sau ba vở kịch khác của Greene, đồng thời thoát khỏi sự "khoe khoang bác học quyến rũ" của chúng. Thế nhưng chúng ta đã thấy từ trước rằng Looking-Glasse ra đời trước cả Orlando lẫn Bacon; và tôi nghĩ có thể chứng minh được rằng James IV. ra đời sau chúng. Bản sao độc nhất vô nhị được in bởi Creede, "như đã từng được công diễn rộng rãi nhiều lần", mang niên đại 1598, và có lẽ là một bản in lại của một ấn bản năm 1594 đã thất lạc. Henslowe không hề nhắc đến vở kịch này; chúng ta cũng không có bất kỳ ghi chép nào về buổi diễn của nó. Storojenko phỏng đoán một mốc thời gian nào đó sau mùa hè năm 1589 cho quá trình sáng tác của nó; Brown chọn một thời điểm nào đó giữa năm 1587 và 1592; Ward đoán vào khoảng năm 1590; Fleay chọn sau ngày 23 tháng 8 năm 1589, bởi vì nó sử dụng câu đề từ ngắn hơn (nhưng ở một chỗ khác lại cho là năm 1591—có lẽ là khi hợp tác với Lodge).

Những quan sát sau đây, theo tôi, sẽ ấn định giới hạn thời gian là 1590-1591. Những câu thơ của Ida, từ dòng 270 đến 279 trong Hồi I, bắt đầu bằng "And weele I wot, I heard a shepheard sing", là một sự hồi tưởng về nhân vật Người chăn cừu đi cùng cô gái dâu tây trong tác phẩm Hunting of Cupid của Peele: "What thing is love? for (wel I wot) love is a thing," v.v. Hãy lưu ý sự lặp lại cụm từ "weele I wot" trong phiên bản của Drummond. Vị "người chăn cừu" mà Ida nhắc đến, dĩ nhiên, là một trong những chàng trai chăn cừu trong Hunting, hoặc chính là bản thân Peele. Tác phẩm Hunting mãi đến ngày 26 tháng 5 năm 1591 mới được đăng ký in ấn; nhưng kèm theo điều khoản dự phòng "rằng nếu nó gây tổn hại cho bất kỳ bản thảo nào khác đã được cấp phép trước đó... điều này sẽ vô hiệu". Điều khoản dự phòng này thường chỉ là hình thức thuần túy, nhưng nó gợi ý rằng Greene có thể đã lấy các câu thơ từ một bản sao chép tay, hoặc từ buổi biểu diễn công khai trước ngày 26 tháng 5 năm 1591. Tôi không cho rằng Hunting được viết quá lâu trước thời điểm nó được đăng ký bản quyền, bởi vì bầu không khí và văn phong vẫn còn nguyên vẹn sự tươi mới trong tâm trí Peele khi ông viết tác phẩm Descensus Astrææ vào tháng 10 năm 1591. Nhưng thật thú vị khi lưu ý rằng xuất hiện một điềm báo trước hoặc tiếng vang của chính những câu thơ về Tình yêu này trong tác phẩm Mourning Garment của Greene—vốn được đăng ký vào năm 1590, từ tám đến mười hai tháng trước thời điểm đăng ký của Hunting. Chúng ta hoàn toàn có thể, với biên độ hợp lý, ấn định quá trình sáng tác của Hunting vào năm 1590, và của James IV. vào một thời điểm muộn hơn sát gần với thời điểm ra đời của Mourning Garment của Greene—có lẽ vào khoảng tháng 7 năm 1590. Sự củng cố cho kết luận này có thể được tìm thấy ở những nét tương đồng khác về cảm xúc và phong cách giữa James IV. và Mourning Garment, cũng như trong lời nhắc đến các cuộc chiến tranh Ai-len của Dorothea—điều có lẽ đã được gợi ý bởi cuộc nổi dậy đương thời ở Fermanagh; bởi vì kể từ sau cuộc đàn áp Desmond vào năm 1583, Ireland đã duy trì trạng thái tương đối yên bình. Mặc dù vở kịch thể hiện rất ít phong cách hoa mỹ bị ép buộc mà Nữ hoàng Elizabeth đòi hỏi, nó vẫn mang tính cung đình, và lời ca ngợi duyên dáng dành cho nữ hoàng cùng đóa hồng (Anh) trong phần tán dương các phẩm chất của Dorothea, đi kèm với dự báo của nữ anh hùng đó về một sự liên minh giữa Scotland và Anh, có thể cho thấy một định hướng nhằm trình diễn trước triều đình, và một thời điểm sáng tác khi sự liên minh đó đang được cân nhắc một cách thuận lợi. Lời khoe khoang tiếp theo của Dorothea:—

"Chẳng một người Pháp nào dám nói thiếu nữ Anh

Lại cảm thấy sợ hãi trước những đe dọa từ vũ lực ngoại bang,"

không còn nghi ngờ gì nữa, được dụng ý nhắm đến đôi tai của vị nữ hoàng đồng trinh—người trong các năm 1590 và 1591 đã bận rộn đưa lực lượng lên đất Pháp để phá hỏng các âm mưu của kẻ thù không đội trời chung của bà, thế lực nhà Guise. Do đó, vở kịch này có thể đã được trình diễn bởi đoàn kịch của Greene trước triều đình vào ngày 26 tháng 12 năm 1590, hoặc diễn như một trong năm buổi biểu diễn của họ trong suốt năm 1591.

Bầu không khí luân lý mang đậm màu sắc của các cuốn sách nhỏ sám hối; trong khi những bức tranh khắc họa về giới lừa đảo trùng khớp với chuỗi tác phẩm về máres lừa bịp (conycatching). Việc khắc họa nhân vật mang phong cách của một nhà soạn kịch trưởng thành; cốt truyện được nhào nặn khéo léo hơn so với trong Friar Bacon và bao trùm một không gian rộng lớn hơn; thế nhưng, dù phảng phất hương vị dân gian, nó dường như không có được sự gần gũi thuần túy mang tính gia đình của vở kịch kia. Mặc dù vậy, Ward vẫn gọi nó là vở kịch hạnh phúc nhất, còn Brown gọi là hoàn hảo nhất trong các vở kịch của Greene; trên thực tế, là "vở kịch lịch sử thời Elizabeth hay nhất nằm ngoài các tác phẩm của Shakespeare".

Thể thơ của James IV. cung cấp bằng chứng về chất lượng trưởng thành trong các thử nghiệm. Vì vần điệu chiếm ưu thế, Collier đã xếp vở kịch vào giai đoạn đầu của Greene; nhưng tiêu chuẩn đó không mang tính quyết định. Mặc dù Greene đã tuân thủ xu hướng thơ không vần từ sớm nhất là vào năm 1588, ông vẫn làm rõ vào thời điểm đó rằng bản thân không phải là một tín đồ quy phục hoàn toàn. Và, trong khi vào giai đoạn 1590-91 ông công nhận những giá trị của một nhịp điệu phong phú và đa dạng hơn, ông vẫn chưa bị thuyết phục rằng vần điệu nên bị vứt bỏ; trong những phân cảnh trữ tình dịu dàng và lãng mạn nhẹ nhàng, ông đánh giá nó hữu ích (utile) chẳng kém gì sự ngọt ngào (dulce). Do đó, một số phân cảnh có sự xuất hiện của Ida và nữ hoàng hầu như hoàn toàn được gieo vần. Tuy nhiên, chuyển động nhịp điệu không hề kém phần phóng khoáng so với trong Orlando và Bacon; tỷ lệ nhịp đơn điệu và nhịp ngưng penthimimeral ở mức thấp tương đương; và có tới tận năm mươi phần trăm các nhịp ngưng mang tính chất trữ tình. Hoàn toàn một phần tư vở kịch được viết bằng văn xuôi.

Chỉ nhìn nhận đối với các vở kịch không phải bàn cãi của Greene, chúng ta nhận thấy rằng việc ông sử dụng văn xuôi kịch bắt đầu từ thời điểm cộng tác với Lodge trong Looking-Glasse; rằng việc ông từ bỏ vần điệu chỉ diễn ra trong thời gian ngắn, và sự trở lại với nó không hề gây cản trở cho sự tự do trong chuyển động nhịp điệu. Tuy nhiên, trong không nào trong số các vở kịch muộn màng hơn, nhịp thơ lại uyển chuyển như trong các phân cảnh kịch của riêng ông ở looking-Glasse. Và sự uyển chuyển đó ở đó có lẽ xuất phát từ mong muốn tạo ra sự tương phản với các độc thoại mang tính tiên tri.

Các tác phẩm được quy kết.—Nhiều vở kịch khác, toàn bộ hoặc một phần, đã được quy cho Greene: A History of Jobe, nay đã thất lạc; một phần của The Troublesome Raigne of King John, và của phần Thứ nhất lẫn phần Thứ hai của Henry VI; Fair Emm (không có lấy một chút cơ sở hợp lý) cùng những vở khác được nhắc đến bởi Dyce; Titus Andronicus; The Pinner of Wakefield, Selimus, và A Knack to Know a Knave. Chúng ta chỉ có thể xem xét ba vở cuối cùng.

1. Bản in cổ nhất hiện còn tồn tại của George-a-Greene, the Pinner of Wakefield hiện nằm trong thư viện của Công tước xứ Devonshire. Tên tác giả không xuất hiện. Thế nhưng nhà in, nhà xuất bản, năm xuất bản, họa tiết trang trí và câu đề từ (Aut nunc aut nunquam) đều hoàn toàn giống với trang bìa của vở Orlando xuất bản năm 1599; và chính nhà in đó, Burbye, cũng từng xuất bản các tác phẩm khác của Greene vào năm 1592: Phần Ba của Conny-Catching và cuốn The Repentance. Tuy nhiên, những chi tiết này không chứng minh được bất cứ điều gì liên quan đến danh tính của tác giả. Vở kịch được đăng ký bản quyền cho Burbye vào ngày 1 tháng 4 năm 1595. Chúng ta biết được từ trang bìa rằng đoàn kịch Sussex đã biểu diễn nó; và Henslowe ghi nhận năm buổi biểu diễn trong số này diễn ra từ ngày 29 tháng 12 năm 1593 đến ngày 22 tháng 1 năm 1594. Thế nhưng, mặc dù chẳng bao lâu sau đoàn Sussex đã hai lần hỗ trợ đoàn kịch cũ của Greene trong việc trình diễn Friar Bacon, họ dường như không sở hữu, vào thời điểm này hay bất kỳ giai đoạn trước đó nào, bất kỳ vở kịch không thể chối cãi nào của Robert Greene. Henslowe không đánh dấu vở kịch này là 'mới', và nội dung kịch bản cũng không cung cấp bất kỳ chỉ dấu nào về thời điểm ra đời của nó, ngoại trừ việc một trong các nhân vật có nhắc đến Tamberlaine. Không có ánh sáng nào được rọi lên tác giả qua các ấn bản cùng thời, và cho đến tận Danh mục của Kirkman xuất bản năm 1661, vở kịch này vẫn hoàn toàn khuyết danh. Nó đã được quy cho Greene dựa trên các bằng chứng từ bản thảo vốn đã được chỉ ra là không mang tính quyết định. Xét đến cùng, quyết định của chúng ta phải phụ thuộc vào việc phát hiện ra các đặc điểm mang phong cách của Greene. Tiến sĩ Ward đã quan sát thấy vở kịch sở hữu "một trong những nốt trầm hấp dẫn nhất của Greene—một sự tươi mới mang tính bản địa Anh trong sắc thái màu sắc"—những khoảng sáng chớp nhoáng của nó cũng có thể bắt gặp trong Friar Bacon và James IV. Điều này hoàn toàn đúng đắn. Việc khắc họa các nhân vật, phong tục và lời thoại của tầng lớp trung lưu và bình dân là kiểu có thể đã đóng góp vào đánh giá của Chettle về nhà soạn kịch này—"nhà hài kịch duy nhất trong số các nhà văn bình dân của đất nước này". Trong nghệ thuật "lập cốt truyện" của vở kịch, tài năng phi thường cũng được thể hiện rõ, và đó chính là "phẩm chất", theo lời Nashe, mà Greene nắm giữ vị trí bậc thầy trong nghề của mình. Chất liệu của nó là một câu chuyện dân gian, giống như chất liệu của Friar Bacon. Thật vậy, một trong các tình tiết không chỉ tồn tại trong câu chuyện dân gian mà còn xuất hiện trong chính trải nghiệm thực tế của Robert Greene. Phong cách hùng biện rải rác đây đó mang lại một linh cảm về "người ủng hộ" kịch hài bản địa này: một từ vựng dường như là của riêng ông, một cụm từ hay thủ pháp ngôn từ, một hoặc hai hình ảnh ẩn dụ, thỉnh thoảng là một dòng thơ được dát ngọc, và ít nhất một lần là một tư tưởng:—

"Niềm vui ngọt ngào của những con người sống trong tình yêu

Lại nuôi dưỡng những tâm trạng phiền muộn trong một tâm trí bồn chồn."

Thế nhưng trong các tác phẩm không phải bàn cãi của Greene, các đặc điểm nhận dạng của ông không hề khó tìm đến thế: hình ảnh kỳ lạ, khả năng hình dung hóa đầy trân quý, những món đồ chơi quái dị mang tính huyền thuật. Với thứ văn phong khoa trương thêu dệt của mình, trí tưởng tượng bị chiếm đoạt và khả năng phán đoán bị tước vũ khí. Ông làm thỏa mãn từng nhu cầu một cách lần lượt bằng những 'hình bóng'—hiếm có, xa vời và hào nhoáng. Những tấm lụa của ông rực rỡ với 'những tia lửa' và ngọc trai margarite, thơm ngát mùi gỗ đàn hương và hương liệu, cứng đờ bởi vàng phương Đông. Chúng sột soạt một cách phong phú bên tai người nghe. Bầu không khí là giác quan được lý tưởng hóa; giai điệu vang lên như một tiếng chuông. Tôi không tìm thấy những dấu hiệu nhận diện này trong The Pinner; cũng không tìm thấy sự cẩu thả đầy màu sắc của Greene, vẻ đỏ mặt được tính toán kỹ lưỡng và có vẻ như vô tình, sự cố ý ra vẻ tình cờ của nghệ thuật vô thức. Quả thực, James IV. không hề được nhào nặn toàn bộ bởi những thủ pháp như vậy; thế nhưng ngay trong một phần năm đầu tiên của nó, số lượng các tham chiếu đến yếu tố ngoại kiều, lịch sử, chiêm tinh, thần thoại lại nhiều gấp bốn hoặc năm lần so với toàn bộ vở The Pinner. Ba hoặc bốn ẩn ý cổ điển trong The Pinner hoàn toàn thô kệch. Thế nhưng cách Greene sử dụng chất liệu thần thoại chưa bao giờ kém phần hấp dẫn; nó mang một bản sắc độc nhất vô nhị. Nó luôn mang một nét đặc thù của sự gián tiếp, điều bất ngờ: một dư vị của sự tinh tế. Những cái tên "Caesar" và "Helena" cụt lẻn trơ trọi trong The Pinner hoàn toàn không phải là phong cách của Greene. Ngược lại, chúng ta bắt gặp rất nhiều từ ngữ, phong cách diễn đạt văn xuôi và thủ pháp gây cười mang đậm hơi hướng của Lodge như chúng ta được biết qua The Civill War và Looking-Glasse, và hoài nghi ông trong Mucedorus. Các cuộc đối thoại đôi khi gợi nhớ về Greene; nhưng nhìn chung, chúng thiếu đi sự gián tiếp đầy hài hước cùng sự xảo diệu của ông.

Thể thơ trong bản gốc bị phân chia một cách tồi tệ đến mức ngay cả sau nỗ lực tái thiết lập của Dyce, vẫn không có cơ sở nào khả dụng để quy kết tác giả một cách thuyết phục. Văn xuôi chiếm một tỷ lệ lớn; thực tế, có cảm giác như tác giả đang cố gắng xem mình có thể tiến gần đến văn xuôi đến mức nào mà vẫn không ngừng sản xuất ra các dòng năm nhịp không gieo vần (unrhymed pentameters). Các dòng thơ phân mảnh, thể thơ mười hai âm tiết, các âm tiết cuối dòng giống cái và các nhịp ngưng hùng biện xuất hiện vô số. Những nhịp ngưng sau đối với tôi mang tính gợi ý mạnh mẽ hơn về sự gắn kết của Greene với vở kịch so với bất kỳ đặc điểm nào khác; bởi vì hơn một hoặc hai lần chúng tạo ra nhịp điệu mang đậm chất Greene đích thực. Nếu Greene có nhúng tay vào The Pinner, phong cách nhịp điệu sẽ ấn định thời điểm ra đời của nó ngay trước hoặc ngay sau James IV. Nó sở hữu sự uyển chuyển và đa dạng của Bacon, nhưng đồng thời cũng là một thử nghiệm rõ nét không kém trong thể thơ không vần mang tính đối thoại giống như James IV. trong thể thơ kịch gieo vần; và đó là một thử nghiệm khá thành công.

2. Phần Thứ nhất của The Tragicall Raigne of Selimus (Creede, ấn bản năm 1594) đã được đòi lại cho Greene bởi Tiến sĩ Grosart, chủ yếu dựa trên bằng chứng từ tác phẩm England's Parnassus (1600)—vốn quy cho Greene hai đoạn trích được lấy từ Selimus. Đối với phần trình bày vấn đề của Tiến sĩ Grosart, độc giả có thể tham khảo phần Lời tựa trong ấn bản các tác phẩm của Greene do ông thực hiện. Nó rất xứng đáng để được nghiên cứu một cách cẩn trọng nhất. Tiến sĩ Ward sau khi kiểm tra các bằng chứng trung gian đã đưa ra kết luận đi ngược lại với các kết quả của Tiến sĩ Grosart. Những cân nhắc bổ sung sau đây khiến tôi ngả về quyết định tương tự. Sức nặng của bằng chứng không phụ thuộc vào số lượng các đoạn trích từ Selimus được Allott quy cho Greene, mà phụ thuộc vào phong cách của từng đoạn. Trong Parnassus, Allott đã quy cho Greene các đoạn trích từ những tác phẩm khác không thuộc về ông; ví dụ như hai đoạn đã được truy nguyên nguồn gốc về phía Spenser. Nếu các đoạn trích từ Selimus bàn về Delaie và Damocles không mang đặc trưng của Greene, thì dẫu có hai mươi lần quy kết như vậy đi nữa cũng không chứng minh được rằng ông đã viết Selimus. Chúng sẽ chứng minh một cách logic hơn rằng nhà sưu tầm này, trong trường hợp này cũng như các trường hợp khác, là một nguồn hướng dẫn không đáng tin cậy. Giờ đây, hoàn toàn không có bất kỳ dấu vết nào, dù là nhỏ nhất, về từ vựng, cảm xúc, chất lượng thơ ca hay hình thức nhịp điệu của Greene trong âm điệu leng keng của đoạn Delaie, hay trong sự sáo rỗng của đoạn Damocles. Và điều đó diễn ra xuyên suốt cả vở kịch. Cả những khiếm khuyết lẫn ưu điểm đều không xuất hiện dưới dạng thức của Greene đối với tôi. Quả thực, nhiều dòng thơ vang dội, uyên bác và mạnh mẽ, nhưng không mang chất lượng của Greene. Nếu vở kịch này do Greene viết, nó không thể được sáng tác muộn hơn thời điểm của Alphonsus: thể thơ khổ thơ (stanzaic form) cùng những sự thô thiển trong nhịp điệu, từ vựng và kỹ thuật đã quyết định điều đó; và ngược lại, nó cũng không thể được viết sớm hơn Alphonsus, bởi vì với Alphonsus, Greene mới bắt đầu "bàn về vị thần Chiến tranh đẫm máu". Tôi không có trách nhiệm phải tìm ra tác giả cho Selimus, nhưng tôi nghĩ các xác suất chỉ ra cái tên Lodge (khoảng năm 1586-87). Có lẽ người ta chưa chú ý đến việc các câu thơ của Bullithrumble (các dòng 1955-1958) nói về những người cha đỡ đầu được lặp lại y nguyên bởi nhân vật Alcon của Lodge trong Looking-Glasse (dòng 1603); và văn phong ngôn từ của Bullithrumble tương đồng với Curtall và Poppey trong The Civill War của Lodge (khoảng năm 1587). Những lỗi dùng sai từ kiểu Dogberry, các từ bị cắt xén và các cụm từ đảo ngược của cùng nhân vật đó cũng đồng nhất với các đặc điểm của Mouse trong tác phẩm Mucedorus—một vở kịch mang quá nhiều những nét tính cách dị biệt đánh dấu The Civill War đến mức ông Fleay hoàn toàn có cơ sở khi phỏng đoán quyền tác giả thuộc về Lodge. Thêm vào đó, cần phải lưu ý rằng một số biểu thức mà Tiến sĩ Grosart tìm thấy trong Selimus, và coi là mang tính đặc trưng riêng của Greene, thực ra lại xuất hiện trong The Civill War và Mucedorus; và một số đặc điểm không mang chất Greene của Selimus lại hiển hiện trong vở kịch này hoặc vở kịch khác trong số đó. Ví dụ như từ "to-fore", được Tiến sĩ Grosart đánh dấu là mang chất Greene trong Selimus, xuất hiện tới bốn lần chỉ riêng trong Mucedorus. Thể thơ không vần của Selimus tìm thấy điểm song hành của nó trong The Civill War; tương tự như vậy là hình thức khổ thơ kỳ lạ, và phần suy ngẫm mang tính đạo lý dường như đậm chất Greene về 'sự bằng lòng' (các dòng 2049-2053). Và ngược lại, những bài độc thoại sâu sắc đầy uyển chuyển cùng hình ảnh ẩn dụ nghiêm túc của The Civill War lại gần gũi với các tác phẩm của Selimus hơn là bất cứ thứ gì thuộc về Greene.

3. 'Young Juvenall' và 'Comedie lastly writ.'—Greene nói với Marlowe trong Groatsworth: "Cùng với anh, tôi kết hợp chàng Juvenall trẻ tuổi, nhà châm biếm cay độc đó, kẻ vừa mới đây cùng viết với tôi một vở kịch hài. Chàng trai ngọt ngào, nếu tôi có thể khuyên anh..." v.v. Simpson và Grosart đã bác bỏ phỏng đoán cho rằng vở kịch đó chính là Looking-Glasse và nhân vật 'Juvenal' là Lodge: Looking-Glasse không phải là tác phẩm mới được viết gần đây; biệt hiệu 'Juvenal' không áp dụng cho Lodge vào bất kỳ thời điểm nào; Greene cũng không đời nào gọi ông là "chàng trai ngọt ngào" vào năm 1592 như cách ông gọi người đồng nghiệp soạn kịch này, bởi vì Lodge sinh năm 1557 đã bước sang tuổi ba mươi lăm vào thời điểm đó và lớn tuổi hơn Greene tới ba năm. Người ta lập luận rằng 'Juvenal' chính là Nashe dựa trên những cơ sở sau: Nashe đã là một tay sành sỏi trong nghệ thuật châm biếm; trong khoảng thời gian từ năm 1589 đến 1592, ông đã xuất bản nửa tá tác phẩm đả kích đạt được thành công ngay tức thì; tự gọi mình và được người khác gọi là 'Pasquil' hay 'Aretine' hay 'Nashe thích chửi rủa'; và Meres vào năm 1598 đã gọi ông là "chàng Juvenall trẻ tuổi hào hoa" đồng thời nhắc đến ông cùng với Greene trong nhóm những "nhà biên kịch hài xuất sắc nhất". Cũng cần phải ghi nhớ rằng Nashe còn 'trẻ'—chưa tròn hai mươi lăm tuổi vào năm 1592—"và khoảng cách bảy tuổi đã biến anh thành một 'chàng trai ngọt ngào' trong cái nhìn của Greene". Bên cạnh những cân nhắc này, tôi xin bổ sung thêm các điểm sau: Thứ nhất,—Chettle khi ngụy tạo một bức thư từ nhà thơ đã khuất gửi cho Nashe (Robert Greene gửi Pierce Pennilesse), đã khiến Greene sử dụng gần như chính xác biệt hiệu trong Groatsworth: "Hãy thức tỉnh, chàng trai vô tư, hãy trả thù những bất công của anh." Người ta có thể phỏng đoán rằng nhà soạn kịch lớn tuổi có thói quen gọi người trẻ tuổi bằng cái tên đầy trìu mến như vậy, và Chettle—người từng biên tập cuốn Groatsworth—đã giữ cuốn sách nhỏ đó trong tâm trí khi ông phác thảo bức thư này. Thứ hai,—Những nỗ lực mà Nashe bỏ ra trong tác phẩm Strange Newes nhằm chối bỏ bất kỳ mối quan hệ đồng hành liên tục nào bắt nguồn từ thực tế là ông và Greene "gần đây" đã ở "cùng nhau". Ông viết vào tháng 7 năm 1592: "Kể từ khi tôi biết anh ta [Greene] ở quanh thị trấn, tôi đã có hai năm liền không hề gặp lại anh ta." Cụm từ "lần đầu" ám chỉ giai đoạn 1588-89 khi Nashe đang bảo vệ tác phẩm Menaphon của Greene và chỉ trích các đối thủ của Greene trong The Anatomie. "Hai năm" đưa chúng ta đến năm 1591, khi ông cùng Greene tham gia vào cuộc tranh cãi với anh em nhà Harvey mà ông thuật lại chi tiết ở đây đến mức cho thấy sự am hiểu không hề nhỏ về các động thái và mục đích của Greene vào thời điểm đó. Vào năm đó, tác phẩm Astrological Prognostication của Nashe ra mắt, và năm tiếp theo là Quip của Greene, cả hai đều xoay quanh chủ đề đang diễn ra trước mắt. Chúng ta có thể suy luận rằng sự hồi sinh trong mối quan hệ văn học của họ có liên quan đến việc "chỉ trích" những đứa con của người thợ thừng. Lời khuyên kết luận của Greene là điều mà chúng ta có thể trông đợi ông dành cho 'chàng Juvenall trẻ tuổi' mà ông gần đây đã cùng sát cánh chống lại một kẻ thù chung. Nashe cũng cho biết thêm rằng thời gian gần đây ông thỉnh thoảng có chè chén với nhà thơ và ông đã có mặt tại "bữa tiệc rượu vang Rhenish và cá trích muối" đã tước đi sinh mạng của Greene. Thứ nhất,—Khi Dekker, khoảng mười lăm năm sau, kể lại trong tác phẩm Knight's Conjuring về những cư dân của "Miền đất Hoan hỉ", ông giới thiệu Nashe như một thành viên thuộc nhóm người bị giới hạn độc quyền trong các nhà thơ và biên tập viên của cuốn Groatsworth của Greene. "Marlow, Greene và Peele," ông viết, "đã nấp dưới bóng râm của một giàn nho lớn mỉm cười khi nhìn thấy Nash [người được yêu thích nhất trong nhóm, và thậm chí cho đến nay vẫn là 'chàng trai ngọt ngào'] vừa mới đến trường đại học của họ, vẫn tiếp tục bị ám ảnh bởi tinh thần sắc sảo và châm biếm từng đeo bám anh ta khi còn ở trần gian..." Và tại sao lại ở đó? Anh ta đã "rút ngắn những ngày tháng của mình bằng cách du giao du với cá trích muối" [chắc chắn không chỉ có một đêm duy nhất của tháng 8 năm 1592 cùng với Will Monox và Ro. Greene—nhưng đêm đó cứ mãi ám ảnh]. Và họ chào đón anh ta bằng điều gì? "Các nhà thơ và diễn viên bây giờ hòa hợp ra sao rồi?" Một câu hỏi mang đặc trưng chính xác của Groatsworth mà Nashe đáp lại bằng những cụm từ chuẩn mực của Groatsworth, kèm theo tiếng vang từ phần Lời tựa trong Menaphon của ông, cùng một lời miệt thị chia tay nhắm vào Harvey. Sau đó, như để làm tròn đầy nhóm người, Kind Hart bước vào với vẻ thở hổn hển—chính là Chettle, người bảo tồn 'Ngôi trường' đó. Bằng cách này, Dekker—người cùng thời với nhóm Groatsworth—đã xác định danh tính của nhân vật 'Juvenall' của nhóm ở cả trên cạn lẫn dưới âm ti. Và vở 'kịch hài' đó đã được viết vào năm 1591 hoặc nửa đầu năm 1592.

Nhưng việc xác định tên của nó không phải là điều dễ dàng. Một lời biện hộ có thể được đưa ra cho tác phẩm Summer's Last Will and Testament, dựa trên một số điểm trong bài chỉ trích của R. W. trong Martine Marsixtus, nhưng tôi hoài nghi liệu nó có đủ sức thuyết phục hay không. Simpson nghĩ rằng vở 'kịch hài' đó rất có thể chính là A Knack to Know a Knave—tác phẩm từng được công diễn như một vở kịch mới vào ngày 10 tháng 6 năm 1592. Tuy nhiên, Fleay khẳng định rằng không hề có một chút cơ sở nào cho phỏng đoán này; và Grosart chắc chắn rằng "không ai đọc A Knack mà có thể tìm thấy trong đó dù chỉ một dòng từ Greene hoặc Nashe". Tôi sẽ không đứng ra chứng minh rằng ông Simpson đúng: tuy nhiên, cần phải lưu ý rằng chủ đề của A Knack không hề xa lạ với thiên hướng của Nashe; rằng hai trong số các nhân vật—nhà bình luận châm biếm và người xứ Wales—có các nhân vật đối ứng trong tác phẩm Summer's Last Will của ông; và rằng Greene với mục đích thanh cao từng viết và xuất bản toàn bộ sự thật về những kẻ lừa đảo và thói 'lừa đảo' chỉ trong vòng một năm rưỡi qua. Về phần cốt truyện, nó có thể không có điểm tương đồng nào trong các tác phẩm của Nashe, nhưng ở ít nhất một trong các mạch truyện của nó, nó song hành cùng Friar Bacon, và ở một mạch truyện khác là Looking-Glasse; và bốn hoặc five tình huống của nó tái tạo lại các đặc điểm và ngôn ngữ của những vở kịch đó. Về phần các lời thoại, dẫu có hơn một câu gợi nhớ đến phong cách rococo của Greene, phong cách của nó lại giống với Last Will hơn. Chắc chắn là có các thể thơ thất ngôn (septenarii) trong Knack, và hoàn toàn không có trong Will; nhưng thể thơ không vần, dẫu thế nào đi nữa, hoàn toàn có thể được đẽo gọt từ tay Nashe; các dòng thơ gieo vần ngắn không đều và phần lớn văn xuôi cũng vậy. Từ vựng của nó không khác là bao so với của ông. Nashe hoàn toàn có khả năng tạo ra những phần phụ trội mang tính cổ điển; nhưng Greene thì chắc chắn không. Những sự trùng hợp này, dĩ nhiên, chỉ mang tính gợi ý đơn thuần. Đối với tôi, chúng chỉ ra có lẽ rằng nếu Greene không nhúng tay vào vở kịch, thì một ai đó thiếu đi sự chạm tay của ông cùng phần lớn sự xảo diệu của ông đã vơ vét ông một cách tự do; và rằng, nếu ông có lợi ích trong vở kịch, thì nó chỉ giới hạn ở việc gợi ý cốt truyện và cách xử lý. Nashe có thể đã ném chất liệu đó vào một hình hài hoàn chỉnh. Đó là một vấn đề nhỏ, nhưng có lẽ đáng ghi nhận rằng A Knack tự gọi mình là "một vở kịch hài mới vô cùng dễ chịu và vui nhộn", rằng Greene gọi vở kịch được "viết sau cùng" là một 'vở kịch hài', và không có vở kịch nào khác liên quan đến tên ông ngoại trừ vở The Pinner đầy hoài nghi được mô tả như vậy. Thêm vào đó, thời điểm của A Knack hoàn toàn phù hợp với các điều kiện: nó được trình diễn khoảng hai tháng trước khi Groatsworth bắt đầu được viết, và bởi một đoàn kịch vào lúc đó đang biểu diễn ba vở kịch được biết chắc chắn là của Greene.

Friar Bacon: Lịch sử sân khấu và Chất liệu.—Vị trí của các vở kịch do Greene sáng tác trong lịch sử kịch hài tiếng Anh được chỉ ra trong bài viết của Giáo sư Woodberry. Vở kịch đang được thảo luận ở đây đã được biểu diễn với một tần suất nhất định trong khoảng thời gian từ năm 1591 đến 1594, đôi khi vào các mùa lễ quan trọng, luôn với lượng khán giả khá đông, và thỉnh thoảng thu về lợi nhuận lớn. Nó được trình diễn tại triều đình cho đến tận năm 1602, và thỉnh thoảng được phục dựng dưới thời Vua James I và Charles I.

Chủ đề huyền thuật cùng các công cụ của nó, các nhân vật liên quan trực tiếp (Bacon, Bungay, Vandermast, Miles), và các thảm kịch gắn liền với 'chiếc gương kỳ diệu', tức là các chất liệu cho các Phân cảnh ix., xi., xiii., đều bắt nguồn từ The Famous Historie of Frier Bacon đã được nhắc đến từ trước—"một cuốn sách truyện phổ biến có lẽ được viết vào cuối thế kỷ XVI, và được xây dựng dựa trên những lớp bồi đắp của lịch sử truyền thuyết về Roger Bacon". Nguồn cảm hứng tương tự cũng cung cấp gợi ý cho Phân cảnh ii. và vi.—việc lật tẩy âm mưu của Burden và đám cưới bị gián đoạn. Chủ đề lãng mạn, các nhân vật và tình tiết của nó, cùng hành động bao trùm là sản phẩm sáng tạo của Greene. Những điểm tương đồng mong manh mà phần sau có được so với lịch sử không cần phải nhắc lại ở đây. Đối với vấn đề đó, cũng như đối với sự nghiệp văn học của các dụng cụ ma thuật, độc giả có thể tham khảo các bản tóm tắt đáng ngưỡng mộ của Ward và Ritter, mà tôi không có gì để bổ sung ngoại trừ việc tồn tại một gợi ý trước đó về 'chiếc đầu bằng đồng' trong kịch tiếng Anh tại tác phẩm Conflict of Conscience, III. iii. 5, và trong cùng vở kịch đó, một ví dụ về 'tấm gương trong trẻo' hoặc 'tấm gương vui tươi'. Vấn đề sau thực ra có vẻ như đã được đón đầu bởi 'Tấm gương Lý trí' trong Wyt and Science của Redford, nhưng đó là một thứ hoàn toàn khác.

‘Tấm gương viễn kiến’ trong Friar Bacon được phỏng tác cho một loại hình kinh doanh sân khấu mang tính độc nhất vô nhị: phân cảnh bên cạnh phân cảnh—một thủ pháp hoàn toàn khác biệt so với vở kịch trong vở kịch. Mặc dù những người mà chúng ta phải mang ơn vì sự hé lộ về phân cảnh song song này cũng ngạc nhiên không kém gì chúng ta, các nhân vật trong phân cảnh được hé lộ không chỉ tác động mang tính sống còn đến hành động chính thông qua việc theo đuổi một cách tự nhiên các lợi ích của riêng họ, mà còn vô tình trình bày thực tế kỳ lạ hơn cả hư cấu. Đối với ảo ảnh kép của vở kịch được nhào nặn bên trong một vở kịch, sự tòng quân ngẫu hứng này của tự nhiên vào hàng ngũ nghệ thuật đã bồi đắp thêm ảo ảnh về một vở kịch vô thức. Hơn nữa, trong các phân cảnh về tấm gương viễn kiến, sự thú vị của yếu tố siêu nhiên bị vượt qua bởi yếu tố tự nhiên; cái không có sự sắp đặt lấn át cái nhân tạo, và kết quả là một sự mỉa mai mang tính nghệ thuật. Và suy cho cùng, những phân cảnh bên cạnh phân cảnh này chỉ là thủ pháp đáng yêu của việc nghe lén đã được gột rửa khỏi lỗ khóa và kẻ lẻn lút. Chúng không phải là sự sắp đặt chiến lược của vở kịch bên trong trong The Spanish Tragedy hay Hamlet, cũng không phải là một cơ chế thuần túy mang tính giải trí như trong James IV. và Midsummer Night, hay một phân đoạn như trong Love's Labor, hay một sự thay thế cho chuyển động mở đầu như vở kịch bên trong tác phẩm Old Wives' Tale, mà là một thứ kết hợp các phẩm chất từ mỗi yếu tố đó. Phân cảnh song song đồng thời là lý do tồn tại cho chính nó, và là một sự phản chiếu của nhân vật chính mà nó nhân lên đồng thời nâng tầm lên một cấp độ cao hơn.

Mô-típ—việc cầu hôn thông qua người đại diện—dĩ nhiên, cổ xưa chẳng kém gì sử thi Arthur, và hiện đại chẳng kém gì Miles Standish; thực ra, còn già hơn và trẻ hơn thế nữa. Tuy nhiên, sự xuất hiện này đi trước một số trường hợp kịch bản khác, chẳng hạn như trong Faire Em, The Knack, và tôi tin là cả phần 1 của Henry VI. Người ta cũng có thể tìm thấy những tiền thân cho hành động từ bỏ của Edward, như trong Campaspe, và các trường hợp muộn hơn, như trong The Knack và các vở kịch khác. Tuy nhiên, việc ruồng rẫy Peggy một cách dường như không có động cơ lại là một điểm mới mẻ, và được xử lý theo một cách độc nhất vô nhị; một ví dụ điển hình về sự mỉa mai mang tính 'hài hước', được khoác lên vẻ trang nghiêm, và được giới thiệu bằng một cái nháy mắt.

Kết cấu kịch bản.—Những nhà bác học có lẽ sẽ thấy dễ dàng khi đem cốt truyện này ra phơi bày trên bánh xe tra tấn; nhưng cốt truyện đó không vì thế mà kém phần thành công về mặt kịch bản. Có thể cao trào đạt đến quá sớm; nhưng phân cảnh đó không vì thế mà mất đi hiệu lực nhờ vào sự bất ngờ và hệ quả của nó. Sự bỏ rơi giả tạo tồn tại đơn giản bởi vì Greene bị đẩy vào thế khó sau cao trào nhằm kéo dài sự quan tâm lãng mạn. Tự thân nó là một sự phi lý, nhưng là một sự phi lý ngọt ngào; và dù chúng ta có thể không đồng cảm với thử thách trung thủy thời Trung cổ, sự kiện đó cách này hay cách khác vẫn thỏa mãn người xem—có lẽ bởi vì nó hé lộ những khía cạnh trong tính cách của Margaret vốn sở hữu sức hút ma thuật nhờ vào sự khó tin của chúng. Người ta có thể nói rằng mạch truyện chính đối với chúng ta mang lại sự quan tâm thứ yếu; nhưng một phán quyết như vậy hoàn toàn không đúng đối với khán giả thời đại Elizabeth. Khán giả khi ấy chắc chắn sẽ thích thú với 'mảng miếng' huyền thuật, với các yếu tố giật gân và kinh ngạc, với đóng góp của nó cho các 'tính cách' (humours), và ảnh hưởng gián đoạn của nó đến cốt truyện. Người ta có thể nói rằng sự giao cắt giữa các mạch truyện không phải xuất phát từ sự tất yếu, mà từ tác động ngoại lai; rằng mô-típ bi kịch phụ được nhồi nhét vào, và hành động bao trùm thì mỏng manh. Nhưng tại sao lại đem cái đẹp ra đo đạc bằng thước tấc thông thường? Phẩm chất ở đây mang bản sắc độc nhất vô nhị, nằm ở các phân cảnh thay vì cốt truyện—những phân cảnh điền viên, hoành tráng, giải trí, được sắp xếp sao cho chuyển động phải liên tục và sự quan tâm không bao giờ suy giảm. Sự quan tâm chủ yếu không đến từ nhân vật hay cách giải quyết; nó xuất phát từ màn trình diễn hoành tráng: và sự liên tục đến từ người quản lý. Greene, người kể chuyện, đã mua chuộc Greene, người tổ chức biểu diễn; kết quả là vở lãng mạn khung tranh này, một vở kịch của sự nên thơ. Chưa từng có dịp nào trước đó mà các yếu tố tình cảm, hài hước, giật gân, huyền bí, siêu việt và bi kịch lại được hòa trộn với nhau trên một phông nền Anh để tạo nên một vở kịch hài về đời sống nước Anh như vậy. Đây là một điều mới mẻ đối với khán giả đứng xem dưới sân khấu; một màn trình diễn vạn hoa, dồn dập, vô hại; một sự phấn khích thót tim, một rạp xiếc với nhiều vòng diễn. Việc nó được nhào nặn một cách nghệ thuật ra sao sẽ hiện rõ khi người ta cân nhắc trình tự và cách nhóm họp của các phân cảnh. Chúng rơi vào các chuỗi, vô tình có số lượng là năm; nhưng việc chỉ ra chúng như các hồi trong văn bản có thể làm suy giảm sự đơn giản mang tính trò chơi đoán chữ của buổi biểu diễn. Các chuỗi bao gồm: Thứ nhất, các Phân cảnh từ i. đến iv., bốn nhóm và bốn môi trường, chất liệu cho mọi sự kết hợp trong tương lai giữa phân cảnh và cảm giác mạnh: những kẻ ở triều đình ngoài vùng quê—mang tính hiệp sĩ và điền viên; các học giả và các trường đại học—mang tính học thuật, huyền thuật; người dân quê và hội chợ của họ—mang tính mục vụ, lãng mạn; dinh thự hoàng gia và triều đình—mang tính hoành tráng thị giác; thời gian, khoảng hai ngày. Thứ hai, các Phân cảnh từ v. đến vii., Oxford: đường phố, phòng giam và nhà hội đồng nhiếp chính—mang tính nổi loạn, ma thuật, lãng mạn và hoành tráng; thoạt nhìn có vẻ là ngày sau Phân cảnh i., nhưng thực tế là khoảng hai ngày. Thứ ba, các Phân cảnh từ viii. đến x., ngày hôm sau: miền quê, trường đại học và lại miền quê—sự lãng mạn, hắc thuật, hiểm nguy và bi cảm. Thứ tư, các Phân cảnh từ xi. đến xiii., sáu mươi ngày sau; trường đại học, triều đình và trường đại học—ma thuật, uy quyền và sự sụp đổ của thế giới siêu nhiên. Thứ năm, các Phân cảnh từ xiv. đến xvi., ngày hôm sau: miền quê, trường đại học và triều đình—những màn anh hùng ca giả tạo và phong cách mục vụ, sự chế giễu thế giới siêu nhiên, nụ cười của hoàng gia và sắc hồng tươi tắn. Xuyên suốt, hành động được duy trì vững chắc, các cuộc khủng hoảng diễn ra thường xuyên, sự đảo ngược vận mệnh bất ngờ và cuốn hút, sự hồi hộp vừa đủ.

Bất chấp những nỗ lực của tác giả nhằm biến Margaret thành một kẻ ra vẻ ta đây đạo đức, và bất chấp mọi sự chênh lệch giữa địa vị và văn phong của nàng, "ngôi sao đáng yêu của Fressingfield" vẫn tỏa sáng rực rỡ đầu tiên và tuyệt vời nhất trong số các nữ nhân vật của nàng trong kịch hài tiếng Anh—những cô thôn nữ sinh ra để chinh phục. Ngây thơ, e thẹn, đứng vững trên những "nguyên tắc chân chính" của mình, nàng không hề ngây ngô hay thô thiển—mà là một ả đàn bà lẳng lơ đầy hiểm nguy. Về trí thông minh, nàng không chịu thua kém vị bá tước xứ Lincoln, và về ngoại giao, nàng là một đối thủ trên cơ đối với hoàng tử, nàng hầu như chẳng cần phải cảnh báo họ hay chúng ta rằng nàng từng có những vị lãnh chúa làm người tình trước đây. "Kiêu sa trong chiếc váy đỏ stammell của mình", nàng đùa giỡn với Edward—người mà nàng chẳng mảy may quan tâm; nhưng nàng lại dồn người tình đại diện của hắn vào chân tường ngay ở cơ hội đầu tiên, và đó khi ấy là vấn đề "kết hôn hoặc bỏ lỡ phiên chợ" đối với cô thôn nữ này. Nàng qua mặt vị Hoàng tử xứ Wales đang nổi giận bằng lòng trung thành tuyệt đối đối với đối thủ của hắn: "Chính ta, chứ không phải Lacy, đã bước đi lầm đường"; và nếu người tình của nàng ngã xuống, nàng sẽ cùng ngã với chàng "trong cùng một ngôi mộ". Khi đối mặt với việc Lacy ruồng bỏ nàng, nhà soạn kịch nhồi nhét vào miệng nàng những lời đạo đức, nhưng bản chất cô gái ấy vẫn sục sôi sức sống. Giữa tu viện và triều đình, nàng thích triều đình hơn nhiều, và lời từ biệt thế gian của nàng giàu chất thơ về những bộ váy áo. Bất chấp những rắc rối khi nàng chào đón "xiêm y hạ tiện", "xác thịt của nàng vẫn yếu mềm"; và khi người tình của nàng, với "gương mặt đầy mê hoặc", quay ngựa trở lại, và những "bộ trang phục cưới đang nằm trong tay thợ may", Peggy chẳng mất mấy thời gian để đưa ra quyết định giữa "Chúa hay Lãnh chúa Lacy". Về mặt phẩm giá giản dị, nàng giống nhất với các chị em thuộc thế giới Greene của mình là Ida và Angelica. Nhưng nàng đồng thời cũng là tiền thân của rất nhiều nữ anh hùng không hề đơn giản như đàn ông vẫn tưởng: Alfrida trong The Knack, Bridget trong Every Man in his Humour, Harriet trong The Man of Mode, Dorinda trong The Beaux' Stratagem, Lucinda trong The Conscious Lovers. Về phần người tình của nàng, hình mẫu của hắn chính là Ethenwald của Alfrida, nam tính hơn chắc chắn là có, nhưng thiếu vắng hàng dặm những gì mà một người như Lacy phải có. Thậm chí Người đưa tin (Post) cũng phải nhọc công đưa ra lời bào chữa cho hắn. Mặc dù vậy, Lacy vẫn vượt trội hơn chủ nhân của mình—một gã Don Juan tầm thường mang dòng máu vương giả, được đồn đại là hào phóng, được ngưỡng mộ bởi các cộng sự và nhà sáng tạo kịch bản của mình, nhưng lại làm từ thứ chất liệu phi vương giả. Trên thực tế, Edward ít hào hiệp hơn nhân vật đối ứng trong vở kịch của Lyly. Nếu hắn tỏ ra sẵn sàng hơn Alexander trong việc từ bỏ nạn nhân của mình, thì đó chỉ đơn thuần vì con gái của một người rác giậu và một công chúa hóa ra cũng "là chị em dưới một lớp da". Nàng Elinor xứ Castile đang chờ đợi hắn: Edward có đạo đức chẳng khác nào một con sứa biển; và việc đổi chác người tình chẳng có gì là một thử thách cả. Việc khắc họa nhân vật Warren và Ermsbie, dẫu chỉ vỏn vẹn trong đôi mươi dòng thơ, vẫn sắc sảo vô cùng. Họ là những con người Anglo-Saxon bộc trực, nhanh nhẹn với thanh kiếm, nhưng đầy hoài nghi trước phụ nữ—một cặp đôi bổ sung cho nhau. Tương tự, những gã hề cũng bổ sung cho nhau—một người ở triều đình, người kia ở chốn thôn quê: Rafe gã hề tấu hài, Miles kẻ hay phạm sai lầm; nhân vật sau đứng nửa vời giữa thói tật và gã hề sân khấu. Giống như gã hề, hắn thúc đẩy tiến trình bằng cựa nhọn của sự ngu ngốc; giống như thói tật, hắn lê bước không bận tâm đến vị trí đã được định sẵn cho mình. Cùng với Longtongue và Ragan, hắn thuộc dòng dõi những người hầu hay cãi vã, là anh em với Jenkin, Adam và Slipper của Greene, và giống như hai nhân vật sau, là một "triết gia bên vại bánh mỳ nướng và bia ale". Lentulo trong The Rare Triumphs từng là một người họ hàng xa xưa của hắn, và giống như hắn, được giáo dục trong ngôi trường đã sản sinh ra những Dogberry và đám anh em họ hàng gần của họ—Poppey, Curtall và Mouse. Đó chính là gốc gác và kỷ luật mà những kẻ khờ khỉ xứ Gotham của Kemp bộc lộ khi lưỡi của chúng trổ hoa thành lời khuyên răn.

Các ấn bản trước và Văn bản hiện hành.—Bản in quarto đầu tiên là của White, xuất bản năm 1994. Bản sao trong Bảo tàng Anh (C. 34, c. 37) thiếu toàn bộ phần sau trang 44 từ các từ "for to pleasure" (xv. 49); bản trong thư viện của Công tước xứ Devonshire "thiếu một trang nằm giữa A 3 và B, và một trang ở cuối" (Grosart). Dyce, Ward và Grosart có nhắc đến một bản in lại năm 1599; nhưng tôi không tìm thấy nó trong Bảo tàng Anh hay Thư viện Bodleian. Bản quarto mà Tiến sĩ Ward cho là thuộc năm 1599 (tức là bản Malone, 226 trong Thư viện Bodleian) hoàn toàn giống hệt bản quarto năm 1630, ngoại trừ việc nó thiếu trang bìa và bị xén rách tơi tả. Việc quy kết cho năm 1599 dường như dựa vào (1) lời ghi chú viết tay của Malone trên tờ lót của bản quarto năm 1630 (Bodl. Malone, 227): "Hãy xem bản in năm 1599 trong Tập 69", và (2) niên đại viết tay 1599 (có lẽ cũng do Malone thực hiện) trên góc trên cùng bên phải của trang đầu tiên của bản quarto nằm trong tập 69, chính là bản Malone 226 đã được nhắc đến ở trên. Nhưng việc bản Malone 226 và 227 lần lượt thuộc năm 1599 và 1630, mà tuy nhiên lại hoàn toàn giống nhau, thì thật là kỳ cục: đặc biệt khi chúng ta nhớ rằng bản quyền đã được chuyển nhượng từ phu nhân White sang phu nhân Aldee vào năm 1624, và ấn phẩm năm 1630 của phu nhân Aldee là một ấn bản mới "như đã từng được biểu diễn gần đây bởi các gia nhân của Thân vương xứ Palatine". Tôi cho rằng bản sao được cho là năm 1599 thực chất thuộc về năm 1630. Ấn bản năm 1630 (một bản sao khác hiện nằm trong Bảo tàng Anh) có nhiều điểm khác biệt đáng kể so với bản gốc năm 1594. Bản quyền rơi vào tay Oulton vào năm 1640, và vào năm 1655 một ấn bản mới xuất hiện. Các ấn bản hiện đại là của Dodsley, Dyce, Ward và Grosart (Do., Dy., W., G.), trong đó chỉ có ấn bản cuối cùng là giữ lại các hình thức gốc, tức là các bản thuộc bộ sưu tập Chatsworth năm 1594. Ấn bản hiện tại tuân theo bản quarto năm 1594 của Bảo tàng Anh, và khi bản đó kết thúc, sử dụng bản in lại của Grosart (Thư viện Huth) từ bản Chatsworth. Những biến thể trong các bản quarto năm 1630 (Malone) đã được chỉ ra trong các chú thích cuối trang. Q 1 viết tắt cho ấn bản 1594, Q 3 cho 1630, Q 4 cho 1655.

Vì hầu hết các bản sửa đổi do các biên tập viên đi trước thực hiện đều viện dẫn cái cớ là sự bấtregular về mặt nhịp điệu của các bản quarto, tôi thấy việc biện minh cho quyết định giữ lại văn bản gốc của mình thông qua một phần giải thích về thực hành nhịp điệu của Greene trong vở kịch này là điều vô cùng cần thiết. Bản biện hộ này, ở một mức độ nào đó, áp dụng cho tất cả các vở kịch của ông, sẽ được tìm thấy trong Phụ lục. Chúng ta có lẽ sẽ cảm thấy bận tâm với ít bản sửa đổi hơn đối với kịch bản thời đại Elizabeth nếu chúng ta có thể tự thuyết phục bản thân rằng các nhà soạn kịch điều tiết nhịp điệu của họ thường xuyên hơn người ta vẫn tưởng, dựa trên các điều kiện phát ngôn mang tính kịch bản và hùng biện; và rằng các vở kịch của thế kỷ XVI không hề được viết dưới góc nhìn của thế kỷ XVIII.

Charles Mills Gayley.

CHÚ THÍCH:

[1137] Groatsworth và Short Discourse of My Life của Greene (đính kèm trong Repentance). Phần Lời tựa của Grosart và Cuộc đời do Storojenko viết trong bộ Greene gồm 12 tập của Grosart, Thư viện Huth; Bản tường thuật về R. Greene và các tác phẩm của ông do Dyce thực hiện; Cuộc đời và Tác phẩm của R. Greene do Bernhardi thực hiện; Lịch sử Văn học Kịch Anh do Ward thực hiện. Cùng với các tác phẩm về Nashe và Harvey do Grosart thực hiện.

[1138] Youthe Recalleth his Former Follies with an Inward Repentance. Không còn tồn tại.

[1139] Clare Hall, ngày 1 tháng 7.

[1140] Xuất bản lần đầu năm 1584.

[1141] Nếu nhân vật Isabel trong Never Too Late đại diện cho người vợ Doll của Greene, tôi có thể được tha thứ khi phỏng đoán rằng các địa danh Caerbranck và Dunecastrum trong câu chuyện đó đại diện cho Corby và Donington, cách nhau mười hai dặm, ở Lincolnshire, gần ranh giới Norfolk.

[1142] Xem các phần Lời tựa trong Perimedes (S. R. ngày 29 tháng 3 năm 1588); Pandosto, xuất bản năm 1588; Menaphon, xuất bản tháng 8 năm 1589 (có lẽ trước tháng 7 năm 1588); và Ciceronis Amor, xuất bản năm 1589. Các mốc thời gian mang ý nghĩa quan trọng về mặt lịch sử.

[1143] Philomela, 1592, mang phong cách và cấu trúc sáng tác sớm hơn.

[1144] Với tư cách là "đại diện chính của đoàn" các nhà thơ và nhà văn (Lyly, Nashe, Greene, và có lẽ cả Lodge cùng Peele) mà Richard Harvey trong tác phẩm Lamb of God từng "gọi một cách miệt thị là những kẻ diễn tấu kịch vặt vãnh và những kẻ gây rối". Nashe, Strange Newes, v.v.

[1145] Em gái của Cutting Ball, bị "xử treo cổ" tại Tyburn.

[1146] Foure Letters and Certain Sonnets, Luân Đôn, 1592.

[1147] "Physique is... to techen... of everichon" (thảo mộc, đá quý, v.v.), "Những thứ mang bản thể thể xác / Bản chất và thực thể của chúng." — Gower, Conf. Am., VII.

[1148] Chaucer, Prol. C. T., 414-420.

[1149] Như Tiến sĩ Grosart nghĩ rằng ông từng là.

[1150] Trong Grosart: XII. 174-179, Short Discourse of the Life, v.v., mang mọi dấu hiệu của tính xác thực.

[1151] Life of Sh., 92, 105; Hist. Stage, 82; nhưng hãy đối chiếu với Cohn, Shakesp. in Germany, xxi-xxxi (1865), và Creizenach, Schauspiele d. engl. Komōdianten, ii-iv (Kürschner, Nat. Litt. Bd. XXIII).

[1152] Sổ ghi chép của Giám mục Grindal, tờ 255, như trong Grosart, I. Lời chú mở đầu.

[1153] Xem lần lượt Have with You, và Strange Newes; Gửi các độc giả quý tộc của tác phẩm The Repentance, 1592; A Knight's Conjuring, Ch. IX. 1607; Hierarchie of the Blessed Angels, 1635; Kind-Hart's Dreame, 1592.

[1154] Dyce, Account of Greene, tr. 35, 36; và Foure Letters của Harvey, tr. 9, 25.

[1155] Brown (Giới thiệu trong Greene của Grosart, Tập I., tr. xi. và tiếp theo) sắp xếp: A., O. F., và F. B. (1584-87); Jas. IV., và Pinner (1590-91); L.-G. (1591-92). Storojenko (Grosart, I., 167-226) sắp xếp: A. (sau Tamburl., 1587-88), O., và L.-G. (1588-89); Jas. IV., F. B., Pinner (1589-92).

[1156] Không nhắc đến học vị M.A., thứ vốn được trao khi tên ông được gắn với các vở kịch khác. Alphonsus không được nhắc đến bởi Henslowe, cũng không được ghi nhận trong S. R.

[1157] Được biểu diễn bởi đoàn kịch của Đại đô đốc, 1587, theo Fleay. Lời tựa gửi Menaphon, nơi có nhắc đến nó, có lẽ đã được viết sớm nhất là vào năm 1587 (Storojenko).

[1158] Hồi IV; các dòng 1578, 1579 trông không giống như những phần thêm thắt muộn màng.

[1159] Lời mở đầu cho Alph., dòng 28.

[1160] Ward, E. D. L. dòng 324 chú thích.

[1161] Gửi các Tướng lĩnh Nổi tiếng và May mắn: "Mahomet's pow and mighty Tamberlaine" (xem Fleay, Life of Shakesp., tr. 96-97).

[1162] Xem Perymedes, Menaphon, Anatomie of Absurditie, và phần mở đầu của Greene's Vision (được viết trước năm 1590).

[1163] "Vị tế thần mặt trời điên rồ."

[1164] Các dòng thơ của thần Venus, 40-45, thứ vốn sẽ đặt vở kịch này sau một chuỗi các tiểu phẩm tình ái, và trước quá trình xử lý các chủ đề trang nghiêm hơn. Xem Simpson, 2: 352. Ông Fleay không chút do dự ấn định thời điểm sản xuất của nó vào năm 1587 (Life of Shakesp., tr. 96, 97).

[1165] Xem về vấn đề này, Grosart, Lời tựa xxv. xli.; Simpson, 2: 382; và Ward.

[1166] Cạnh tranh với The Knack, v.v., tác phẩm với tư cách là một vở kịch "mới" đã được biểu diễn ba lần trong vòng nửa tháng (Henslowe).

[1167] Fleay quy phần "lớn nhất và hay nhất" của vở kịch cho Lodge. Grosart không đồng ý, nhưng không chỉ ra cụ thể. Một cuộc nghiên cứu so sánh làm tôi thỏa mãn rằng chỉ có các phân cảnh sau mới có thể được quy cho Lodge: Phân cảnh iii. (Dy., tr. 120-122; Gros., các dòng 319-480) Người cho vay nặng lãi, Thrasyb., Alcon, cho đến khi Enter Remilia; Phân cảnh v. (Dy., tr. 124-126; Gros., các dòng 654-868) Alcon, Thr., Lawy., Judge, Usur., cho đến khi Enter Adam; Phân cảnh vii. (Dy., tr. 129, 130; Gros., các dòng 1070-1169) Jonas, Angel, Merchants, v.v.; Phân cảnh x. (Dy., tr. 134, 135; Gros., các dòng 1512-1604), Merchants, v.v.; Phân cảnh xiii. (Dy., tr. 138-139; Gros., các dòng 1900-2020) Thr., Alcon, v.v.—Phân cảnh viii. (Dy., tr. 130; Gros., các dòng 1180-1363) Alcon, v.v., cho đến Exit Samia, cho thấy dấu hiệu của Lodge là chính, nhưng một số dòng thơ là của Greene. Nhìn chung, mỗi đoạn đan xen mang tính tiên tri đều do tác giả của phân cảnh trước đó chấp bút. Ví dụ: các dòng 1591-1653, Jonas, Angel, Oseas, do Lodge viết. Từ dòng 2020 trở đi toàn bộ do Greene viết; do đó phần lớn nhân vật Jonas là của ông.

[1168] Ông thề:— "Không viết thêm về thứ sinh ra nỗi hổ thẹn / Hay trói buộc ngòi bút của mình để làm hài lòng đám kẻ cắp mạt hạng, / Mà sống với danh tiếng và từ đó viết vì danh tiếng."

[1169] Từ điển Tiểu sử Quốc gia (Nat. Dict. Biog.), bài viết về Lodge.

[1170] Fleay, Life of Shakesp., tr. 98. Ông Fleay, phỏng đoán rằng Lodge đã liên minh với Marlowe trong cuộc tấn công nhắm vào vở kịch anh hùng không thành công của Greene, và rằng Lodge bị châm biếm dưới cái tên được nhắc đến trong (Perymedes) là "vị tế thần điên rồ", đã xếp Looking-Glasse vào một mốc thời gian muộn hơn. Thế nhưng chúng ta không tìm thấy bất kỳ bằng chứng nào về sự lạnh nhạt giữa Lodge và Greene trong suốt giai đoạn 1588 và 1589. Ngược lại, Lodge đặt ở phần đầu tác phẩm Span. Masquer. (S. R. ngày 1 tháng 2 năm 1589) các câu thơ gọi Greene là người bạn ngọt ngào (doux ami) và người bạn đồng hành của các vị thần (compagnon de Dieux), đồng thời bày tỏ niềm vui được gắn kết với danh tiếng của ông. Tình bạn đó vẫn còn tươi mới khi Greene qua đời. Lodge không phải là "vị tế thần điên rồ". Tôi cũng không thể áp dụng phỏng đoán khác của ông Fleay (Biog. Chron. II. 31) cho rằng "vị tế thần" đó chính là Hieronimo.

[1171] Chỉ dẫn sân khấu A band, v.v., hoàn toàn có thể đi liền ngay sau câu "tempt you me?" của dòng 1764. Đoạn văn, các dòng 1764-1782, làm gián đoạn một phân cảnh vốn dĩ đã đủ đầy về mặt ngữ nghĩa, bằng một màn trình diễn phụ họa với các diễn viên quần chúng mà lời thoại của họ thực sự là một thứ "fa-burden" [giọng đệm trầm]. Đoạn này trông gần giống như một sự bổ sung muộn màng, bắt chước phong cách của Marlowe; nhưng rõ ràng đó là văn của Greene, chứ không phải của Lodge.

[1172] Về sự phân chia quyền tác giả, xem chú thích 3, tr. 405.

[1173] Các dòng 80-116, 481-508.

[1174] Grosart, XIII. vii., và S. R. của Arber được trích dẫn ở đó.

[1175] Bởi tác giả của The Defence of Connycatching.

[1176] Fleay, Hist. Stage, tr. 76-82.

[1177] Lee, Life of Shakespeare, tr. 37.

[1178] Có lẽ là nhà hát Rose; Nhật ký của Henslowe (Henslowe's Diary). Đối với bản sao vai chính của Alleyn, xem Dyce, ấn bản O. F.

[1179] Fleay, Life of Shakespeare, tr. 108.

[1180] Theo Ulrici và Storojenko.

[1181] Ví dụ, việc Orlando bảo vệ chính nghĩa của Angelica và lời thách thức gửi đến Oliver (các dòng 1485-1486): "Thế nhưng vì ta thấy Nữ vương của mình bị lăng mạ, / Bởi những kẻ lang thang mới đến từ một bờ biển xa xôi."

[1182] 1588, ngày 26 tháng 12; 1589, ngày 9 tháng 2 (?), ngày 26 tháng 12; 1590, ngày 1 tháng 3, ngày 26 tháng 12; 1591, ngày 1, 3, 6 tháng 1; ngày 14 tháng 2, ngày 26 tháng 12. Fleay, Hist. Stage, tr. 76-80.

[1183] Mốc thời gian này cũng được quy cho đoàn kịch của Đại đô đốc.

[1184] Khúc sonnet mở đầu của Lodge.

[1185] Nhân vật 'Sacrapant' trong cả hai vở; hãy đối chiếu thêm các dòng 73-76 của O. F. với các dòng 808-811 của O. W. T.

[1186] Theo Collier, Memoirs of Alleyn; Fleay, Shakespeare, tr. 96.

[1187] Tiến sĩ Ward đã nhắc đến nhân vật 'Sacrapant'; nhưng điều thậm chí còn nổi bật hơn là sự xuất hiện trong The Third Night's Exercise của câu chuyện Perymedes không chỉ của 'Melissa' cùng người họ hàng 'Angelica', mà còn của 'Brandamant' và 'Rosilius'—những cái tên ngay lập tức gợi ý về Brandimart và Rosillion trong Orlando.

[1188] Life of Shakespeare, tr. 96.

[1189] Grosart, I. xxvi.

[1190] Xem ở trên, tr. 404.

[1191] Giữa năm 1584 và 1588 (xem Phần mở đầu của Barth. Fayre). Có lẽ sớm nhất là vào giai đoạn 1583-1587 (Schick, Span. Trag.).

[1192] Lưu ý những lời kêu gọi "trả thù" xuất hiện thường xuyên; và đối chiếu câu "Hamlet, revenge!"—một câu cửa miệng phổ biến trong giai đoạn 1588-89. Grosart đưa ra lý do để tin rằng Menaphon xuất hiện lần đầu trước tháng 7 năm 1588 (Greene, I. 104). Trong bức Thư ngỏ đặt ở phần đầu tác phẩm đó, Nashe đã chế giễu vở Hamlet.

[1193] Đối chiếu các dòng 83, 84 của O. F. với Tullie's Love (1589), "một hạt ngọc phương đông quý giá hơn những gì mà Caesar mang đến", v.v.; và các dòng 461, 462 của O. F. với N. T. L. (xuất bản năm 1590); "Nếu gã thợ giày đã dạy ngươi nói câu Ave Caesar."

[1194] Ví dụ, từ "scape" của Helen—O. F. dòng 176, F. B. VI. 32; "Gihon", v.v.—O. F. dòng 47, F. B. XVI. 66; "Demogorgon", v.v.—O. F. các dòng 1287, 1411, và F. B. XI. 108; "Mars's paramour"—O. F. dòng 1545, F. B. XIII. 47.

[1195] Bản chép lại của Arber, II. 649.

[1196] Bernhardi, Greene's Leben u. Schriften, tr. 40; Storojenko trong Grosart, I. 253. Đối chiếu Fair M., the Keeper's Daughter of Fresingfield của Greene, "việc cầu hôn qua người đại diện", v.v.

[1197] "Ồ, thật là một chuyện vui khi một người sở hữu một văn phong quen thuộc và có thể sáng tác ròng rã cả một năm trời mà chẳng cần nhờ cậy gì đến nghệ thuật; thế nhưng việc đem Kinh thánh ra để chứng minh bất cứ điều gì hắn nói... lại chẳng phải là một thủ đoạn nhỏ." (Grosart, IX. 233.)

[1198] Spanish Tragedy, Phần mở đầu, xxvi.

[1199] Arber, và Storojenko trong Grosart, I. 119.

[1200] Storojenko, như đã dẫn ở trên, I. 235.

[1201] Ward, O. E. D. cxix.

[1202] Đối với các lập luận của ông Fleay, xem Ward's O. E. D. cxliii-cxliv.

[1203] Bỏ cụm từ qui miscuit, v.v.

[1204] I. 86. Xem Ward, O. E. D., và O. Ritter, F. B. and F. B. (Luận án, Thorn, 1886).

[1205] F. Q., III. 3. 10 (xuất bản năm 1590, nhưng được lưu hành nội bộ sớm nhất là từ năm 1587).

[1206] W. chắc chắn đã nhầm lẫn khi ông quy Phân cảnh xv. của vở Bacon cho các Chương XII., XIV. của cuốn sách truyện. Bởi vì nhân vật Miles trong vở kịch không hề thực hiện phép niệm chú nào; và con quỷ bắt hắn đi chính là công cụ cho hành động trả thù của Bacon.

[1207] Đối chiếu màn triệu hồi Burden và người chủ nhà của hắn với màn triệu hồi Alexander và người tình của ông ta.

[1208] Grosart, I. 184.

[1209] Thế nhưng Grosart (I. xxxvii.-xl.) nhắc nhở một cách thích đáng về sự tồn tại trước đó của tác phẩm The Taming of a Shrew. Ông đặt câu hỏi về trình tự—James IV., M.N.D.—nhưng không làm đảo lộn nó.

[1210] Xem Storojenko và Grosart như đã dẫn ở trên; và trong S. R., Creede, ngày 14 tháng 5 năm 1594.

[1211] Trong Ward, O.E.D. cxliii.

[1212] Life of Shakesp., tr. 309.

[1213] Tiếp tục:— "Rằng giống như một con Ong, Tình yêu mang một chiếc ngòi nhỏ. / Nó nấp trong những đóa hoa, nó đậu trên những cành cây, / Nó trên gối của các vị vua, uốn cong đôi đầu gối xinh xắn của mình..."

[1214] Tiếp tục:— "Đó là một vết chích, đó là một chiếc ngòi, / Đó là một thứ vô cùng, vô cùng xinh xắn. / Đó là một ngọn lửa, đó là một hòn than / Mà ngọn lửa của nó luồn lách qua từng kẽ hở..." Đây là phiên bản trong đoạn văn bản thảo của Drummond, vốn khác biệt với bản thảo Rawlinson. Xem Dyce, Greene and Peele, tr. 603. Những điểm tương đồng mờ nhạt hơn có thể được trích dẫn.

[1215] Ngày 1 tháng 7 hoặc ngày 2 tháng 1:— "À, tình yêu là gì? Đó là một thứ xinh xắn / Ngọt ngào đối với người chăn cừu chẳng khác nào vị vua." — Bài ca của Người vợ người chăn cừu (The Shepheard's Wife's Song), như trong Dyce, tr. 305. Bản chép lại bản in Q. 1616 của Grosart (IX. 144) do sơ suất đã bỏ sót toàn bộ trừ hai dòng cuối của bài hát này.

[1216] Bên cạnh sự đồng nhất thường xuyên về âm điệu, hãy lưu ý những sự trùng hợp như James IV. dòng 2669, 'aldertruest' [chân thật nhất trên đời], M. G. (Descript. of Sheph. and Wife), 'alderliefest' [thân thương nhất trên đời], một từ cổ không tìm thấy ở bất kỳ nơi nào khác trong các tác phẩm của Greene—nhưng xuất hiện trong Folio của phần 2 Henry VI. dòng 28 (có lẽ do Greene viết, Fleay, Shakespeare, tr. 269). Tư tưởng trong đoạn cuộn giấy (Scrowle) và bài thơ (Ode) của Philador trong M. G. là một biến thể của lời răn dạy từ Ovid trong James IV. dòng 1108.

[1217] Các dòng 1575-1580, 2655-2699.

[1218] Các dòng 1901-1902.

[1219] Gửi các Độc giả Quý tộc của tác phẩm Perymedes.

[1220] S. R. 1594.

[1221] Fleay, Hist. Stage, tr. 399, 400; Life of Shakesp., tr. 255 và tiếp theo. Ông cũng đoán mò về các tác phẩm True Chron. Hist. of Leir, Valentine and Orson, và Robin Hood (Hist. Stage, 89, 400).

[1222] Theatrum Poetarum của Phillips.

[1223] Grosart trong Englische Stud. XXII. (1896).

[1224] Xem phần 'Young Juvenall' ở bên dưới.

[1225] Dòng 48.

[1226] Tr. 401, ở trên.

[1227] Kind Harts Dreame, 1592.

[1228] Have with You, v.v., 1596.

[1229] Khiến "viên trát thi hành án phải nuốt lấy tờ trát của hắn", Strange Newes, v.v., 1592.

[1230] Dumps, affects, quaint, fair (dùng cho vẻ đẹp), vail, bonnet (nhưng hai từ sau bắt nguồn từ tiểu thuyết văn xuôi).

[1231] "Này, ngươi là ai?" "Này, ta là George", v.v.

[1232] "Vẽ nên những cảm xúc bên ngoài của ta", các dòng 311-312.

[1233] Bonfield gửi Bettris, các dòng 215-226.

[1234] Như được mô tả trong Phần phụ lục về Friar Bacon của tôi.

[1235] Về đoạn Delaie, các dòng 503-509; về đoạn Damocles, các dòng 853-857.

[1236] Trong Tập I của Tác phẩm của Greene, và trong bộ Temple Dramatists.

[1237] Hist. E. D. L. Tập I.

[1238] Các dòng 1980-1983 của Selimus được tái tạo trong Mucedorus (H. Dods. VII. 214).

[1239] Đối chiếu Civ. W., H. Dods. VII. 137, 147, 187, 192-193.

[1240] Đối chiếu Dyce, Malone, Fleay.

[1241] Grosart, Greene, I. tr. lvii-lxv, người trích dẫn Simpson, Greene on Nashe, Academy, ngày 11 tháng 4 năm 1874, và Symonds, Predecessors of Shakespeare, tr. 574. Cùng chung quan điểm này còn có Farmer, Staunton và Ward.

[1242] Trong Kind Harts Dreame, 1592.

[1243] Strange Newes, Chữ ký l. 4.

[1244] Sđd., Chữ ký c. 2, 3.

[1245] Xem Saffron Walden (1596), Chữ ký v. 2.

[1246] "Đừng quở trách các học giả [nhà Harvey] bị phiền toái bởi những câu thơ sắc sảo nếu họ chỉ trích sự tự do quá đà trong việc chỉ trích của anh." Grosart, xii. 143, Groatsw.

[1247] Strange Newes, Chữ ký h. và e. 4.

[1248] "Ocnus, kẻ bện những sợi thừng dưới địa ngục"—nhân vật thực chất đã sống sót qua tất cả bọn họ.

[1249] Được biểu diễn nội bộ giữa ngày 27 tháng 7 và ngày 21 tháng 8 năm 1592, tại Croydon. Fleay, H. S. tr. 78.

[1250] "Thật lắm chuyện xuất bản những dự báo nhảm nhí và thô tục, như thể Will Summers lại được hồi sinh vậy," v.v. "Và thế mà chúng vẫn không thấy xấu hổ khi ký tên 'Bởi một người tốt nghiệp tại Cambridge' 'Bậc Thạc sĩ Nghệ thuật'.... Bọn chúng là những kẻ Ph-ri-si của thời đại chúng ta," v.v. Lưu ý hình thức số nhiều. Nhưng mặc dù Nashe đã hồi sinh nhân vật Will Somers trong L. W. and T., mặc dù ông có quyền tự gọi mình là "Người tốt nghiệp ở C.", giống như Greene từng làm, và mặc dù Greene chính là A. M. và là đối tượng nhắm đến của từ "Pharisee", v.v., những "dự báo thô tục" cùng các dấu hiệu nhận diện khác lại rất khó tìm thấy trong L. W. and T., như chúng ta đang có. Đoạn văn "dây đàn lút" (Dods. IX. 22) gợi nhớ đến những nhận xét của Thrasybulus trong Lk.-Gl. Phân cảnh v.; nhưng phân cảnh đó có lẽ do Lodge viết, và chính Nashe cũng song hành cùng đoạn văn đó một cách sát sao hơn trong Christ's Tears (1593).

[1251] Life of Shakesp., tr. 109.

[1252] Greene, I. lxii.

[1253] Đối chiếu Kn. (H. Dods. 514) với F. B., Phân cảnh i. 155, "việc cầu hôn qua người đại diện".

[1254] Đối chiếu Kn., Phân đoạn về Philarchus, với Lk.-Gl., phân đoạn về Radagon.

[1255] Đối chiếu phần tiếp theo của việc cầu hôn qua người đại diện trong Kn. với phân đoạn đó trong F. B.; Smith và Thợ giày, Kn. (tr. 566), "Chúa của nghề nghiệp chúng ta... cắm sừng", với cuộc trò chuyện tương tự trong Lk.-Gl., Phân cảnh ii. 254-255; Đứa con bất hiếu, Kn. (tr. 523), "Ngươi đã được nuôi dưỡng", v.v., với Lk.-Gl., Phân cảnh viii. 1247; Kn. (tr. 523), "sự khinh miệt... thiếu thốn", với Lk.-Gl. 1273; Kn. (tr. 526), "Lời nguyền của mẹ... bị căm ghét", v.v., với Lk.-Gl. dòng 1275. Những điểm tương đồng với các câu thơ của Lodge là: Kẻ cho vay nặng lãi, Kn. (tr. 548-549), và Lk.-Gl., Phân cảnh iii. v.; Kn., "Nhà của tôi... hàng hóa", và Lk.-Gl. iii. 419, "Con bò của tôi", v.v.

[1256] Đối chiếu Kn. (H. Dods. VI. 514), câu nói của Ethenwald "để bày tỏ cảm xúc của anh... đẹp đẽ hơn con mắt của cá heo", v.v., cho đến hết, và (H. Dods. VI. 562) câu nói của Ethenwald "vùng biển tím ngắt... tình yêu hoang dã", v.v., cùng (tr. 570) câu nói của Alfrida "Được vây quanh bởi những hạt ngọc trai phương Đông", v.v., với F. B., Phân cảnh viii. các dòng 26, 50-73.

[1257] Dựa trên cơ sở này, tôi thấy có điểm hợp lý để ủng hộ phỏng đoán của ông Fleay về Wilson, nhưng không phải về Peele và Wilson.

[1258] Fleay, Life of Shakesp., và trong Ward's O. E. D., tr. cxliv.

[1259] Sinh năm 1214; sinh viên tại Oxford và Paris; tu sĩ dòng Phanxicô tại Oxford; vì kiến thức toán học và triết học nên bị nghi ngờ làm ma thuật và bị cấm giảng dạy; bị bỏ tù từ năm 1278 đến 1292; qua đời năm 1294. Xem Ward, O. E. D., xxi-xviv.

[1260] O. E. D., tr. 207-210; O. Ritter, De Rob. Greens Fabula 'F. B. and B.' Màn triệu hồi các bóng ma xuất hiện trong Odyssey và Sách 1 Samuel 28. 7. Những hình nhân ma thuật được chế tạo bởi Vergil, Kẻ phù thủy; Đầu bằng đồng cất tiếng nói trong Valent. and Orson. Bức tường đồng được tìm thấy trong Gir. Cambrensis, và Spenser. Tấm gương (Speculum) được quy cho Caesar và Kẻ phù thủy, Vergil. Xem thêm Chaucer và Spenser.