Vào đầu thế kỷ thứ mười tám, có hai vở kịch viết bằng tiếng Judeo-German xuất hiện trên bản in, đó là 'The Sale of Joseph' (Cuộc bán Giu-sép) và 'Ahasuerus-play' (Vở kịch A-ha-su-ê). Chúng được dùng để trình diễn cảnh trí trong dịp lễ Purim, một ngày lễ thậm chí trước đó đã có những màn diễn xướng giả trang. Những vở kịch thần bí này, cùng với một tác phẩm khác ra đời vào khoảng thời gian tương tự là 'David and Goliath' (Đa-vít và Gô-li-át), đã chiếm thế độc tôn không suyuy cho đến tận thời đại của chúng ta bất cứ nơi nào tiếng Jargon được sử dụng. Schudt đã để lại cho chúng ta trong tác phẩm 'Jüdische Merkwürdigkeiten' một tường thuật chi tiết về mức độ phổ biến của một trong những vở kịch này ngay từ khi khởi nguyên, về cách thức biểu diễn tại nhà của vị giáo sĩ Rabbi ở Mannheim, về việc thành lập đoàn kịch lưu động đầu tiên để trình diễn tác phẩm ở các thị trấn khác, cùng nhiều sự kiện thú vị khác liên quan đến nó. Những vở kịch thần bí này ít có điểm gì khác biệt so với các thể loại hài kịch thô tục và kịch vui nhộn vốn thịnh hành vào thời điểm đó trong giới dân ngoại, và chắc chắn nhiều chi tiết đã được vay mượn từ họ. Chẳng bao lâu sau, nhiều bản phỏng theo vở 'Ahasuerus-play' nguyên thủy và 'The Sale of Joseph' đã vươn lên cạnh tranh độ nổi tiếng với những vở kịch cũ hơn. Về vở kịch đầu tiên, tôi được biết đến một phiên bản trong đó nhân vật Leckerläufer được thay thế cho nhân vật Pickleherring nguyên thủy—gã hề mang phong cách kỳ dị; trong khi đó, về vở thứ hai, tôi sở hữu ít nhất hai phiên bản khác nhau một trời một vực, chưa kể đến vở kịch đồ sộ cùng đề tài của Zunser. Nhìn chung, theo như tôi được biết, đề tài này vẫn chưa được nghiên cứu thấu đáo, thế nên khó có thể đưa ra khẳng định chắc chắn nào về mối quan hệ giữa chúng với nhau. 'The Sale of Joseph', hay thường được gọi là 'The Greatness of Joseph' (Sự vĩ đại của Giu-sép), đã được Elieser Pawier dịch sang tiếng Judeo-German vào cuối thế kỷ trước hoặc đầu thế kỷ này từ nguyên bản tiếng Hê-brơ dưới tựa đề 'Milchomo be-Scholom'. Đây là một tác phẩm mang tính nghiêm túc hơn nhiều so với công trình cũ, và chính tác phẩm này, chứ không phải vở được in vào năm 1710, đã đặt nền móng cho các bản chuyển thể sau này. Ít nhất có một vở kịch bằng thơ mang tựa đề 'Geschichte vun Mechiras Jōssef u-Gdulas Jōssef', xuất bản năm 1876 tại Jusefov, khẳng định rõ ràng rằng đây là một bản dịch từ cùng một nguồn tiếng Hê-brơ ấy. Có bao nhiêu vở kịch như vậy từng được trình diễn trên thực tế thì nay không thể nào xác định được nếu không có một cuộc khảo sát kỹ lưỡng hơn trong số những người lớn tuổi ở nhiều vùng khác nhau của nước Nga. Gần đây, người ta vừa phát hiện ra một số vở kịch thần bí từng rất phổ biến tại tỉnh Kowno, trong khi một số khác đã được ấn hành ngay trong thời đại chúng ta. Chẳng hạn như tác phẩm 'The Book of the Wisdom of Solomon' (Sách Sự khôn ngoan của Sa-lô-môn), dựa trên câu chuyện Kinh thánh về cuộc đời của Sa-lô-môn, nhưng đồng thời cũng chứa đựng các bình luận kinh điển Talmud về một số sự kiện liên quan đến triều đại của ông. Vở kịch mới nhất và xuất sắc hơn cả về đề tài 'Cuộc bán Giu-sép' xuấtξ phát từ ngòi bút của Zunser; ông không chỉ trau chuốt cho tác phẩm vẻ đẹp văn chương mà còn nghiên cứu kỹ lưỡng mọi nguồn tài liệu làm sáng tỏ nhiều điểm hóc búa liên quan đến vở kịch, đồng thời đưa ra những lời giải đáp của riêng mình cho những vấn đề hóc búa nhằm tạo nên một tổng thể đồng nhất và chính xác về mặt lịch sử. Trong lời mở đầu, ông đề cập đến một vài chi tiết quan trọng về độ phổ biến của đề tài cũng như cách thức biểu diễn hoặc ngâm vịnh nó. Ông viết rằng: "Không có câu chuyện nào khác từ Kinh thánh thánh thiện của chúng ta lại tạo được ấn tượng sâu sắc như vậy hay trở nên quen thuộc với quần chúng người Do Thái đến thế như câu chuyện 'Cuộc bán Giu-sép'. ... Kể từ những ngày xưa nhất mà chúng ta còn nhớ được, nó vẫn thường được trình diễn trong cộng đồng chúng ta bởi những sinh viên đi xin ăn, hoặc bởi những nghệ sĩ badchen theo lối cổ trong các lễ cưới."

Ngày nay, việc bắt gặp một buổi biểu diễn vở kịch này tại một thị trấn nhỏ nào đó không phải là điều hiếm thấy. Các diễn viên nhìn chung là những sinh viên nghèo đi xin ăn, những người phải đảm nhận cả vai nam lẫn vai nữ vì phụ nữ không được phép diễn chung với nam giới. Một căn phòng lớn trống trải nào đó được kê những dãy ghế, nơi nam nữ thường ngồi tách biệt nhau. Sân khấu mang đậm nét thô sơ nhất, hoàn toàn không có bất kỳ loại trang trí nào; và các diễn viên rất thích diện những bộ trang phục kỳ quái chẳng có chút điểm chung nào với sự thật lịch sử. Toàn bộ vở kịch, hoặc ít nhất là một số phân đoạn nhất định, được hát theo các giai điệu truyền thống. Trong vở 'Cuộc bán Giu-sép', khúc độc thoại của Giu-sép trước mộ mẹ luôn là phần được dồn nhiều tâm huyết nhất, bởi đây là đoạn bi tráng nhất của vở kịch. Đây có lẽ là nguyên mẫu cho bản ballad 'The Stepmother' (Người mẹ kế) của M. Gordon cùng các phiên bản dân gian tương tự, bởi trong đó, cũng như trong phiên bản của Gordon, người mẹ quá cố của Giu-sép đã cất lên những lời an ủi vọng xuống cho con trai từ trong nấm mồ. Một mô tả tuyệt vời về buổi biểu diễn như vậy được tìm thấy trong tác phẩm 'Herschele'[114] của Dienesohn, nơi nhân vật chính của tiểu thuyết đóng vai Giu-sép.

Những vở kịch thần bí này không phải là hình thức nghệ thuật biểu diễn duy nhất. Vào ngày lễ Purim, người ta có thể thấy rất nhiều người hóa trang đi từ nhà này sang nhà khác, theo sau là một đám đông trẻ em tò mò, háo hức muốn thoáng nhìn những màn giả trang kỳ lạ của con người và những sinh vật hoang đường. Ở một số nơi, trẻ em và thậm chí cả người lớn tìm cách xông vào nhà hoặc bằng vũ lực tuyệt đối, hoặc dựa theo câu cửa miệng quen thuộc rằng họ là "anh em họ của con gấu". Các diễn viên bắt đầu với giọng ngâm nga: "Chào buổi tối, thưa những người thiện lương, quý vị có biết Purim nghĩa là gì không?", sau đó họ tiếp tục với phần giải thích và trình diễn một màn kịch kỳ quái nào đó. Mỗi nhóm đều có vở kịch Purim riêng của mình, thường là một mảnh ghép méo mó không thể nhận dạng từ vở 'Ahasuerus-play', nhưng đồng thời cũng thường là một sáng tác độc quyền được canh phòng cẩn mật để tránh bị các nhóm thiếu niên đối thủ bắt chước. Bản thân chúng không có giá trị nghệ thuật cao, thế nhưng việc nghiên cứu ngay cả hình thức kịch Purim này cũng có thể mang lại một số điểm thú vị hoặc dăm ba mảnh ghép cổ xưa. Thời lượng của vở kịch vui nhộn được điều chỉnh tùy theo kỳ vọng về phần thưởng tiền bạc cuối cùng, điều mà họ ám chỉ bằng câu cửa miệng rập khuôn: "Vở kịch chấm dứt, xin hãy thưởng cho chúng tôi một đồng xu, rồi tống cổ chúng tôi ra khỏi cửa!"[115]

Không loại trừ khả năng bên cạnh hình thức kịch mang tính bán tôn giáo này, những màn biểu diễn kịch thế tục cũng từng xuất hiện từ sớm ở Nga. Người ta không rõ liệu có bất kỳ vở kịch nào do Aksenfeld, Gottlober hay Ettinger sáng tác từng được diễn bởi các diễn viên nghiệp dư hay không, nhưng chúng ta có ít nhất một trường hợp được xác thực rõ ràng về một buổi biểu diễn như thế vào năm 1855—hai mươi năm trước khi nhà hát Judeo-German ra đời dưới bàn tay của Goldfaden. Vào năm đó, các sinh viên của trường giáo sĩ Do Thái Zitomir đã kỷ niệm lễ đăng quang của Hoàng đế Alexander II bằng một vở kịch phác họa đời sống của người lính Do Thái và hệ thống cộng đồng kahal. Vở kịch này được cho là do một người tên Kamrasch viết và chưa bao giờ được ấn hành. Người ta cũng khẳng định rằng nó đã khơi nguồn cảm hứng đầu tiên cho Goldfaden để gầy dựng một sân khấu kịch Do Thái, dẫu rằng ông chỉ có thể hiện thực hóa điều đó vào một thời điểm muộn hơn nhiều.

Nền văn học kịch đã tồn tại từ lâu trước thời Goldfaden. Chúng ta từng có dịp nhắc đến các tác phẩm của Ettinger, Aksenfeld, Gottlober, Abramowitsch, Falkowitsch, Levinsohn, Epstein. Sau dòng thơ ca dân gian, phong cách bán kịch tỏ ra phù hợp hơn trong việc truyền bá nền văn hóa mới đến quần chúng so với văn xuôi thuần túy, thứ vào thời điểm đó vẫn chưa thực sự phát triển hoàn thiện. Hầu như toàn bộ phong cách văn xuôi thời kỳ đầu đều ít nhiều chịu ảnh hưởng từ kịch nghệ, và ngay cả Abramowitsch cũng không hoàn toàn thoát khỏi điều đó. Gần như tất cả các câu chuyện của ông đều được mở đầu bằng câu nói rập khuôn: "Mendele Mōcher Sforim nói rằng", và còn nhiều hiệu ứng mang tính sân khấu tương tự được rải rác xuyên suốt các tác phẩm của ông. Cách thức này, vốn là sự phỏng theo nguyên tác tiếng Hê-brơ, đồng thời cũng là lối mở đầu quen thuộc của các nhà văn viết bằng tiếng Judeo-German thời kỳ đầu. Vở kịch của Ettinger được cấu trúc hoàn toàn theo lối kịch Đức, có năm hồi, và các quy luật kịch nghệ được tuân thủ nghiêm ngặt. Trông thực sự giống như thể ông đã viết nó dành riêng cho sân khấu. Ở Aksenfeld, sự thích ứng với sân khấu ít rõ rệt hơn, trong khi những tác giả khác dường như không hề nghĩ đến việc đưa các vở kịch của họ lên sàn diễn. Điều đáng ngạc nhiên là Aksenfeld và Gottlober lại đưa vào các vở kịch của họ một loạt các cặp câu thơ và bài hát hoàn toàn vô nghĩa trừ khi chúng được dự định để cho các diễn viên cất tiếng hát. Có lẽ họ đã noi theo tiền lệ của các vở kịch Đức quen thuộc ngay cả trong chi tiết cụ thể này mà không vụ lợi mục đích nào khác; hoặc cũng có thể họ đã lường trước khả năng những tác phẩm của mình sẽ được trình diễn trong tương lai nên thấy tốt hơn là nên bắt chước các vở kịch Purim, vốn luôn lồng ghép những bài hát vào phần đối thoại của diễn viên.

Vào năm 1872, Goldfaden xuất bản hai vở hài kịch của ông.[116] Vở thứ nhất, 'The Two Neighbors' (Hai người hàng xóm), là một vở kịch vui xuất sắc, trong đó hai người phụ nữ đang bàn luận về cuộc hôn nhân tương lai giữa hai đứa con nhỏ đang bò lê dưới sàn nhà. Bọn trẻ xảy ra ẩu đả và một đứa bị thương. Điều này làm thay đổi thái độ của những người mẹ, và họ trút những lời nguyền rủa cay độc nhất vào đối phương. Vở thứ hai, 'Aunt Sosie' (Bà cô Sosie), là tác phẩm hay nhất mà ông từng viết. Chúng ta không tìm thấy trong đó những lời gào thét khoa trương của các vở kịch về sau, và đề tài được khai thác hoàn toàn từ đời sống người Do Thái. Bà cô Sosie là một phụ nữ thuộc tuýp người giống như Serkele. Bà rất sốt sắng lo chuyện gả chồng cho em gái và ngược đãi cháu gái của chồng. Người chồng thì hoàn toàn nằm dưới quyền kiểm soát của bà. Nhờ sự giúp đỡ của người bạn Ispanski, ông đã tìm cách qua mặt vợ mình và gả đứa cháu gái cho anh trai của vợ. Sosie đang chuẩn bị gả em gái cho một người Do Thái gốc Litva, một thợ may áo choàng, kẻ vốn đã có vợ. Người vợ hợp pháp của hắn xuất hiện kịp thời để ngăn chặn hành vi đa thê của chồng mình. Thật dễ dàng nhận thấy toàn bộ tác phẩm là một bản phỏng theo sát sao vở hài kịch của Ettinger.

Trong suốt cuộc chiến tranh Nga-Thổ vào năm 1876 và 1877, thành phố Bucharest ở Romania là một chiến trường náo nhiệt. Đây là đại bản doanh của bộ tham mưu Nga, nơi mọi tin tức từ chiến tuyến được chuyển về và mọi hợp đồng cung1 cấp hậu cần được ký kết. Thành phố ngập tràn những người Do Thái đến từ Nga và Galicia, những người đã đến đây để tìm kiếm, bằng cách này hay cách khác, cơ hội làm giàu. Bucharest đã trở thành thánh địa cho tất cả những ai không gặp may mắn tại quê nhà. Và quả thật, chừng nào chiến tranh còn tiếp diễn, phần lớn bọn họ đều xoay sở nhét đầy tiền vào túi. Cùng với những khoản lợi nhuận dễ kiếm ấy là khao khát được giải trí, và các quán cà phê đông nghẹt những người Do Thái đến để lắng nghe tiếng hát của các ca sĩ hát rong địa phương. Việc các ca sĩ này trình diễn nghệ thuật của họ tại các tư gia cho khách mời cũng là điều không hiếm gặp. Goldfaden cũng đã đến đó với hy vọng đổi đời. Ông chợt nảy ra ý nghĩ rằng mình có thể mở rộng hoạt động của những người hát rong bằng cách hợp nhất một số người trong số họ thành một đoàn kịch nhằm mục đích biểu diễn trên sân khấu. Ông đã thực hiện điều đó ngay lập tức. Ghi nhớ thực tế rằng người Do Thái không quen với kịch nghệ chính thống, nhưng họ lại rất yêu âm nhạc, ông đã vội vã viết nửa tá kịch vui hạng nhẹ, phần lớn là phỏng theo nguyên tác tiếng Pháp, trong đó những bài hát do chính ông sáng tác và phổ nhạc là yếu tố quan trọng nhất. Các vở kịch hoàn toàn không có bất kỳ giá trị nghệ thuật nào khác, bởi lớp bối cảnh mang màu sắc Do Thái của chúng chỉ tồn tại trên danh nghĩa, trong khi cốt truyện lại quá đỗi tầm thường.[117] Thế nhưng những bài hát đã trường tồn dưới hình thức các bản ballad dân gian. Thật thú vị khi lưu ý rằng đoàn kịch Romania đầu tiên này bao gồm toàn nam giới, những người đồng thời phải đảm nhận cả các vai nữ.

Sau khi chiến tranh kết thúc vào năm 1878, Goldfaden trở về Odessa, nơi ông thành lập một nhà hát Do Thái chính quy.[118] Phụ nữ được bổ sung vào thành phần nhân sự, và một loạt các nhà văn bắt đầu sáng tác những vở kịch được tinh chỉnh riêng cho sân khấu. Katzenellenbogen, Lerner, Schaikewitsch, Lilienblum cùng nhà sáng lập nhà hát đã vô cùng bận rộn trong việc làm phong phú thêm kho tàng tiết mục. Trong số đó, Katzenellenbogen là người mang tính nguyên bản và đậm chất văn chương nhất. Dường như các vở kịch của ông chưa từng được in ấn, nhưng những bài hát được trích ra từ một số tác phẩm ấy và được ông phát hành trong một tập thơ của mình đã minh chứng cho giá trị nghệ thuật cao của chúng. Lerner thì bằng lòng với việc chuyển tải một số vở kịch xuất sắc nhất của Đức sang chiếc áo Do Thái. Trong số đó, sau này ông đã cho xuất bản 'Uncle Moses Mendelssohn' (Bác Moses Mendelssohn), một vở kịch một hồi; bản dịch tác phẩm 'Uriel Acosta' của Gutzkow; bản biên soạn lại vở 'The Jewess' (Nữ nhân Do Thái) của Scribe; và một vở kịch lịch sử mang tựa đề 'Chanuka', trong đó nguyên tác không được ông nhắc đến. Các vở kịch của hai tác giả còn lại khá yếu kém, nhưng chúng vẫn chưa đẩy sự tầm thường lên đến mức độ mà họ đạt tới sau này ở Mỹ. Thành công của nhà hát là vô cùng trọn vẹn. Đoàn kịch ban đầu tách làm đôi, và một phần bắt đầu diễn độc lập dưới sự dẫn dắt của Lerner, trong khi phần kia bắt đầu chuyến lưu diễn qua các thành phố có đông người Do Thái ở Nga, ghé qua Kharkov, Minsk, thậm chí cả Moskva và St. Petersburg. Tại nhiều thị trấn, họ được đón chào nồng nhiệt, nhưng ở những nơi khác, tầng lớp trí thức lại nhìn nhận sự hình thành của một nhà hát mang bản sắc Do Thái đặc thù như một mối đe dọa đối với nền tri thức bậc cao—thứ đang nỗ lực tự giải phóng khỏi ngôn ngữ Judeo-German cùng toàn bộ các truyền thống của nó. Họ thậm chí đã đi xa đến mức xin lệnh cấm của cảnh sát đối với các buổi biểu diễn của đoàn kịch Goldfaden.

Hành động này chỉ hoàn toàn hợp lý ở khía cạnh nó nhắm vào bản chất của các vở kịch, bởi không có gì trong số đó xứng đáng được ca ngợi như một phương tiện để nâng cao dân trí hay giáo dục quần chúng. Chúng ra đời vào thời điểm mà sự giải trí là tôn chỉ duy nhất, và chúng chưa có thời gian để phát triển thêm những khía cạnh mới. Nhận thấy rằng để thành công, ông buộc phải cung cấp một cái gì đó vững chắc hơn những vở kịch vui nhộn của mình, Goldfaden lần lượt cho ra mắt ba vở kịch lịch sử: 'Doctor Almosado', 'Sulamith' và 'Bar-Kochba', để rồi sau đó bổ sung thêm các tác phẩm 'Rabbi Joselmann, or the Persecution in Alsace' (Giáo sĩ Joselmann, hay cuộc đàn áp ở Alsace), 'King Ahasuerus, or Queen Esther' (Vua A-ha-su-ê, hay Hoàng hậu Ê-xơ-tê), 'The Sacrifice of Isaac' (Của lễ hiến tế I-sác) cùng vở opera mang phong cách kỳ ảo 'The Tenth Commandment' (Điều răn thứ mười). Nói một cách chính xác, không có tác phẩm nào trong số này là kịch thuần túy, mà chúng là opera hoặc nhạc kịch cảm động. Chúng ít nhất mang ưu điểm là được xây dựng trên nền tảng lịch sử hoặc Kinh thánh và tuân theo các mô hình chuẩn mực của Đức. Độ phổ biến của chúng rất lớn, và vô số bài hát chứa đựng bên trong, đặc biệt là các ca khúc trích từ 'Sulamith' và 'Bar-Kochba', được xếp vào hàng những sáng tác xuất sắc nhất và nổi tiếng rộng rãi nhất của tác giả. Hai vở opera sau đã được dịch sang tiếng Ba Lan và công diễn tại một nhà hát ở Warsaw. Ngay khi nhà hát Do Thái đang bước vào chặng đường mới của dòng kịch lịch sử, chính quyền, thông qua sắc lệnh hồi tháng 9 năm 1883, đã ra lệnh đóng cửa chúng ở Nga, và tiếp sau đó là một lệnh cấm khác đối với các buổi biểu diễn của người Do Thái tại Warsaw—nơi mà trước đó luật lệ ban đầu đã bị lách qua mặt bằng cách tổ chức trình diễn tại cái gọi là nhà hát Đức.

Vào khoảng thời gian đó, hai thanh niên Tomaschewski và Golubok ở New York đã thành lập một nhà hát tại thành phố này. Đoàn kịch bao gồm những diễn viên vừa đặt chân đến từ London, nơi họ cảm thấy quá khó khăn để gieo rễ lập nghiệp. Buổi biểu diễn đầu tiên được tổ chức tại Hội trường Turner trên Phố Fourth. Giống như trước kia ở Nga, những người theo phong trào Cải cách Do Thái tại thành phố đã dùng mọi nỗ lực hết sức để ngăn cản việc trình diễn một vở hài kịch Do Thái, nhưng vô ích. Nó vẫn được công diễn bất chấp mọi lời can ngăn và đe dọa. Sau đó, nhà hát đã được thiết lập vĩnh viễn tại Vườn Bowery dưới tên gọi Nhà hát Phương Đông (Oriental Theatre), nơi chẳng bao lâu sau chuyển sang dưới quyền điều hành của J. Lateiner. Vào năm 1886, một nhà hát khác mang tên Nhà hát Opera Romania (The Roumania Opera House) đã được khai trương tại tòa nhà Nhà hát Quốc gia cũ, số 104-106 Đường Bowery. Sẽ chẳng có ích gì khi đi sâu vào những thăng trầm tiếp theo của các đoàn kịch, sự đố kỵ và những ảo tưởng lố bịch của họ về việc sánh ngang với các đoàn kịch xuất sắc nhất nước Mỹ. Thật không may, những tác giả mà họ phải phụ thuộc vào để xây dựng kịch mục lại là Lateiner, Hurwitz và những kẻ ăn theo đáng hổ thang khác của Schaikewitsch—những người qua từng bước nhanh chóng đã kéo sân khấu Do Thái tụt dốc đến tận cùng của sự nhạt nhẽo. Không bằng lòng với việc dàn dựng các vở kịch khai thác một lĩnh vực mà họ còn có đôi chút hiểu biết, họ bắt đầu bắt chước, hay đúng hơn là bóp méo các vở kịch ngoại kiều đang có sẵn, để cho ra đời những phiên bản ngớ ngẩn của 'Mary Stuart', 'Don Carlos', 'Trilby' và những vở kịch nổi tiếng tương tự. Thật ra, đã từng có một số cá nhân có khả năng cứu vớt sân khấu khỏi sự suy đồi kinh khủng này, thế nhưng các giám đốc nhà hát lại chẳng thèm lắng nghe họ, mà lại thích hùa theo thị hiếu thấp kém của đại chúng bằng cách cung cấp cho họ những sản phẩm vô giá trị mang chút ít nét tương đồng xa vời với các màn trình diễn tại những hạng mục nhà hát kém cỏi ở Mỹ.

Chỉ trong một khoảng thời gian ngắn vào đầu những năm chín mươi, mọi thứ tưởng chừng như sắp được cải thiện, bởi ban quản lý đã chấp nhận một loạt các bản phỏng theo và vở kịch nguyên tác của J. Gordin. Gordin thuộc về tầng lớp trí thức, dẫu rằng họ đã bị cuốn qua đại dương trên một trong những con sóng đưa quần chúng Do Thái từ Nga đến bờ biển Hoa Kỳ, nhưng chưa bao giờ có bất kỳ mối dây liên hệ nào với những người đồng hương tị nạn của mình. Ông từng là một nhà báo người Nga, và khi ở Mỹ, ông phải đối mặt với lựa chọn nghiệt ngã: hoặc cống hiến hết mình cho nền văn học Judeo-German, hoặc chết đói. Đương nhiên ông đã chọn con đường đầu tiên. Mặc dù sở hữu nền tảng văn chương vững chắc, ông chưa từng viết một chữ nào bằng thổ âm của dân tộc mình trước đó. Ban đầu, ông thử sức với việc sáng tác những bức họa phẩm ngắn về đời sống của người Do Thái ở Nga, và nhận thấy các bài viết của mình được báo chí Judeo-German đón nhận nồng nhiệt, ông bèn thử sức với các sáng tác kịch. Ông đã dịch, phỏng theo hoặc sáng tác tổng cộng hơn ba mươi vở kịch, tuy nhiên chỉ có đúng một vở trong số đó được in ấn. Vì các thể loại kịch vô cùng phong phú của ông phác họa nên một bức tranh sinh động về tình trạng của sân khấu trong thời kỳ hoàng kim của nó, chúng sẽ được điểm qua ngắn gọn ngay tại đây. Trong số các bản dịch, chúng ta bắt gặp vở 'Nora' của Ibsen; trong số các bản phỏng theo, chúng ta có 'Ruy Blase', 'Hernani' của Victor Hugo; 'Nathan the Wise' (Nathan nhà thông thái) của Lessing; 'Kabale und Liebe' (Âm mưu và Tình yêu) của Schiller dưới tựa đề 'Rōsele'; vở 'The Parnes-chōdesch' phỏng theo 'The Inspector' (Quan thanh tra) của Gogol; 'Elischewa' và 'Dworele'—những tác phẩm phỏng theo hai vở hài kịch của Ostrovski; 'Medea' của Grillparzer; và 'Meir Esofowitsch' dựa trên đề tài rút từ cuốn tiểu thuyết cùng tên của phu nhân Orzeszko. Một vài vở kịch của ông thể hiện rõ sức sáng tạo độc đáo hơn. Trong số đó, chỉ cần điểm qua một vài cái tên là đủ: 'The Wild Man' (Kẻ hoang dã), bàn về sự suy đồi đạo đức trong cộng đồng người Do Thái; 'The Jewish Priest' (Thầy tế lễ Do Thái), minh họa cuộc xung đột giữa những người Do Thái cấp tiến và các phe phái chính thống bảo thủ cũ; 'The Russian Jew in America' (Người Do Thái Nga trên đất Mỹ), đề cập đến hoàn cảnh sống của người Do Thái Nga tại New York; và 'The Pogrom', tái hiện những cuộc bạo động nhắm vào người Do Thái tại Nga gần đây.

Gordin cùng một vài nhân vật khác như Rosenfeld, Korbin, Winchevsky đáng lẽ đã có thể thổi làn gió mới và hơi thở cuộc sống vào kịch nghệ Do Thái, thế nhưng các giám đốc nhà hát cùng đám diễn viên ngốc nghếch—những kẻ vì lòng kiêu hãnh mà cho phép tên tuổi mình được ghi trên các bảng quảng cáo như những Salvini và Booth thứ thiệt—lại muốn điều ngược lại. Dù vậy, họ đang bước đi trên vết xe đổ quen thuộc của mọi nền văn học đang đi vào hồi kết, và rốt cuộc thì họ cũng chẳng đáng bị trách cứ hơn công chúng—những kẻ đang dung túng cho những điều đó, và bản thân công chúng cũng đang trượt dài dưới sức ảnh hưởng của các định chế Mỹ, thứ chẳng bao lâu nữa sẽ lặng lẽ nhưng đầy chắc chắn nhấn chìm sân khấu Do Thái lẫn ngôn ngữ Judeo-German. Trước khi điều tất yếu ấy xảy ra, họ vẫn cố gắng bám víu lấy những truyền thống xưa cũ; thế nhưng thứ mà họ đang cảm nhận chỉ là một chút thoáng qua rất mờ nhạt về đời sống cũ kỹ thuở nào, và trong những màn biểu diễn nghèo nàn hiện vẫn có thể chứng kiến trên sân khấu Do Thái, người ta đã thấy bóng dáng phản chiếu của mái nhà mới áp đảo hoàn toàn ánh hào quang của quê hương cũ. Thật vô cùng hoài nghi về việc liệu sân khấu Do Thái có thể tồn tại ở Mỹ thêm mười năm nữa hay không.

Gần đây, sân khấu kịch đã được hồi sinh tại Galicia và Romania; nếu tôi không nhầm thì hiện vẫn tồn tại một nhà hát Do Thái ở Warsaw. Các vở kịch được trình diễn tại đó chủ yếu là sáng tác của Goldfaden, Lerner và một số tác giả thuộc thời kỳ đầu. Thỉnh thoảng, người ta lại công diễn một vở kịch từng được trình diễn trước đó ở New York. Nếu sân khấu muốn tồn tại ở châu Âu, nó dĩ nhiên sẽ phát triển hoàn toàn độc lập với sân khấu Mỹ. Nó buộc phải giữ được tính dân tộc đậm nét hơn nếu thực sự muốn mang hồn cốt Do Thái. Và chúng ta thực sự thấy điều đó đúng là như vậy. Bên cạnh một số vở kịch đã được nhắc đến xuyên suốt cuốn sách, người ta có thể kể thêm tác phẩm 'A Rose between Thorns' (Bông hồng giữa chốn gai gầm) của David Sahik và 'A Faithful Love' (Tình yêu chung thủy) của Sanwill Frumkis, vốn nằm trong số những vở hài kịch xuất sắc nhất được sáng tác bằng tiếng Judeo-German.

Ngoại trừ sự phát triển kỳ lạ của sân khấu tại Mỹ, kịch nghệ Judeo-German vẫn giữ nguyên bản chất là một hình thức thơ ca mang tính đại chúng. Dưới hình thức các vở kịch vui nhộn của Goldfaden, chúng ta có thể nhìn thấy tiến trình tiến hóa của những trò diễn kịch vui trong lễ Purim, trong khi các vở kịch lịch sử của ông lại có mối quan hệ tương đương với thời đại chúng ta giống như cách mà các vở kịch thần bí từng chiếm lĩnh hai thế kỷ trước. Tương tự như vậy, cho dù ở thời kỳ hoàng kim nhất, sân khấu kịch vẫn mang trong mình bản chất thô sơ vốn có.