Kính gửi bạn đọc thân mến:

Nếu bạn đã vâng lời và cho đến nay vẫn làm đúng mọi điều tôi dặn, tôi tin rằng hành trình ấy chắc hẳn đã đi kèm với không ít lời oán trách thầm lặng cùng vài nỗi bực dọc không nhỏ. Bởi tôi sẽ rất tiếc nuối nếu như, khi quá trình học tập dẫn dắt bạn quan sát thật cận cảnh những vẻ đẹp của màu sắc, bạn lại không khao khát được tái hiện chúng, đồng thời cảm thấy vô cùng khó khăn khi phải tuân thủ nguyên tắc giới hạn chỉ dùng màu đen, màu xanh dương hoặc màu xám. Bạn phải yêu màu sắc, và không được xem điều gì là thực sự đẹp đẽ hay hoàn hảo nếu thiếu đi sắc màu; và nếu bạn thực sự yêu quý nó vì chính bản thân nó, chứ không phải vì bạn chỉ háo hức muốn tô màu đơn giản bởi bạn nghĩ vẽ màu là một bộ môn cao cấp hơn vẽ nét, thì vẫn có cơ hội để bạn tô màu giỏi. Dẫu vậy, bạn đừng bao giờ hy vọng tạo ra được bất cứ thứ gì hơn ngoài những vật trợ giúp trí nhớ dễ chịu, hay những bức phác thảo màu sắc hữu ích và gợi mở, trừ khi bạn có ý định trở thành một nghệ sĩ thực thụ. Trong quỹ thời gian mà các công việc khác nhường lại cho bạn, bạn có thể tạo ra những bức tranh ký họa đậm nhạt hoàn thiện, đẹp đẽ và đầy tài hoa. Thế nhưng, để tô màu cho giỏi, bạn cần phải đánh đổi cả cuộc đời mình. Không có cái giá nào rẻ hơn thế đâu. Độ khó để làm đúng sẽ tăng lên — không phải gấp đôi hay gấp ba, mà là gấp ngàn lần hơn thế — khi bạn thêm màu sắc vào tác phẩm của mình. Bởi vì tỷ lệ thuận lợi cho việc bạn vừa đúng về hình khối vừa đúng về màu sắc trong một nét cọ cho trước là một chọi hơn một ngàn: việc giữ cho đúng về hình khối đã đủ khó rồi, nếu bạn chỉ chú tâm vào mỗi điều đó; nhưng khi bạn phải đồng thời để tâm đến một thứ còn tinh tế hơn rất nhiều so với hình khối, thì độ khó lại tăng lên một cách kỳ lạ — và nhân lên gần như đến vô tận bởi một thực tế lớn lao này: trong khi hình khối là tuyệt đối, nghĩa là ngay tại thời điểm vạch ra bất kỳ đường nét nào, bạn có thể khẳng định ngay nó đúng hay sai, thì màu sắc lại hoàn toàn mang tính tương đối.

Mỗi sắc độ trong toàn bộ tác phẩm của bạn đều bị biến đổi bởi bất kỳ nét cọ nào bạn thêm vào ở những vị trí khác; thế nên một mảng vừa ấm áp cách đây một phút, bỗng trở nên lạnh ngắt khi bạn đặt một gam màu nóng hơn vào chỗ khác, và thứ vốn dĩ hài hòa khi bạn vừa rời mắt khỏi nó, bỗng trở nên lạc điệu ngay khi bạn đặt các màu khác bên cạnh; vì vậy, mỗi nhét cọ đặt xuống không phải để tính đến hiệu quả ngay tại thời điểm đó, mà phải tính đến hiệu quả trong tương lai, với sự cân nhắc trước về kết quả tác động của mọi thứ sẽ được thực hiện sau đó. Bạn có thể dễ dàng hiểu rằng, với tình thế như vậy, chẳng có gì ngoài sự cống hiến cả đời người, bên cạnh một thiên tài lớn, mới có thể tạo nên một bậc thầy về màu sắc.

Thế nhưng, dẫu bạn không thể tạo ra những bức tranh màu hoàn thiện có giá trị lớn, bạn vẫn có thể mang lại cho mình nhiều niềm vui và trở nên rất hữu ích cho người khác, bằng cách thỉnh thoảng phác thảo chỉ với mục đích tập trung vào màu sắc — và lưu giữ lại những ghi chép rõ ràng về một số sự thật màu sắc nhất định — chẳng hạn như mặt trăng thu lúc mọc mang một sắc đỏ thế này thế khác, được bao quanh bởi những tầng mây ánh hồng xám thế này thế khác; rằng những ngọn núi lúc chiều tà quả thực chìm đắm trong sắc tía đậm sâu nhường ấy; và những con sóng sát mạn thuyền thực sự mang sắc xanh lá khó tin đến thế. Hãy chú ý rằng, điều này chỉ đúng nếu bạn có con mắt thẩm mỹ về màu sắc; nhưng bạn có thể tự tin mình có năng khiếu ấy nếu bạn thực sự tận hưởng vẻ đẹp của màu sắc.

Và dẫu cho bạn luôn phải cố gắng thể hiện hình khối cho chủ thể của mình nhiều nhất có thể trong giới hạn mà việc tập trung vào màu sắc cho phép, hãy ghi nhớ rằng trong một bức phác thảo màu, toàn bộ giá trị của thứ bạn đang làm hoàn toàn phụ thuộc vào màu sắc. Nếu màu sắc sai thì mọi thứ đều sai: cũng giống như khi bạn đang ca hát, mà lại cất lên những nốt sai, thì dẫu lời ca có chuẩn xác đến đâu đi nữa cũng chẳng còn ý nghĩa gì. Nếu bạn đã cất tiếng hát, bạn phải hát sao cho ngọt ngào; và nếu bạn đã tô màu, bạn phải tô cho đúng. Thà từ bỏ toàn bộ hình khối còn hơn là đánh mất dù chỉ một chút xíu sắc độ của màu sắc: cũng giống như khi bạn cảm thấy có nguy cơ hát lệch nốt, bạn thà bỏ đi phần lời và chỉ ngân lên một âm thanh vô nghĩa, miễn là bạn cảm thấy làm như vậy có thể cứu lấy nốt nhạc. Đừng bận tâm nếu những ngôi nhà của bạn đều đang xiêu vẹo — dù mây trời chỉ là những vệt nhòe nhoẹt, cây cối chỉ là những nhúm lù xù, và mặt trời hay mặt trăng trông giống như những đồng xu sáu xu méo mó — miễn là cây cối, mây trời, nhà cửa, cùng mặt trời hay mặt trăng đều mang đúng những sắc màu chuẩn xác. Tất nhiên, quá trình rèn luyện mà bạn đã trải qua sẽ giúp bạn gợi mở đôi chút về hình khối, ngay cả trong những cú vung cọ nhanh nhất; nhưng đừng để tư duy về hình khối làm bạn vướng bận dù chỉ một chút khi bạn bắt đầu thực hiện những bản ghi chép bằng màu sắc. Nếu bạn cần hình khối của chủ thể, hãy vẽ bằng chì đen và trắng. Nếu bạn cần màu sắc của nó, hãy lấy đúng màu sắc ấy, và hãy chắc chắn rằng bạn nắm được nó, chứ không phải một mảnh nhượng hiệp lẫn lộn nửa vời, giả tạo và đầy hiểm họa, với màu sắc thì sai bét nhè mà hình khối thì chẳng có lấy một điểm nào đúng. Tốt nhất là hãy tập thói quen xem công việc tô màu chỉ như phần bổ trợ cho các nghiên cứu khác của bạn; hãy vẽ thật cẩn thận hình khối của chủ thể trước, sau đó mới làm một bản ghi chép màu sắc riêng biệt, méo mó thế nào cũng được nhưng phải trung thực về sắc độ, và hoàn toàn tập trung làm tốt nhiệm vụ riêng của nó. Tuy nhiên, nguyên tắc này chủ yếu áp dụng cho các chủ thể lớn và ở xa; đối với cận cảnh và các nghiên cứu ở gần, bạn không thể tái hiện màu sắc nếu thiếu đi sự định hình rõ ràng về hình khối. Bởi vì nếu bạn không định hình các mảng rêu trên đá một cách chuẩn xác, bạn sẽ không thể có được tỷ lệ màu sắc chính xác trong từng mảng hoa văn rêu phong, và khi ấy không có màu nào trông có vẻ đúng cả; dẫu vậy, mọi việc sẽ trở nên đơn giản hơn rất nhiều nếu bạn xác định rõ ràng mục tiêu hướng tới, và cảm thấy thỏa mãn khi cần thiết có thể chấp nhận thất bại ở mọi thứ trừ mục tiêu đó.

Giờ đây, dẫu cho tôi đi sâu vào chi tiết về nghệ thuật phối màu — thứ vốn là khởi đầu và kết thúc trong nghề nghiệp của một họa sĩ — tôi sẽ cần phải biến tác phẩm này thành một bộ sách ba tập thay vì chỉ ba bức thư, đồng thời minh họa nó bằng những phương pháp tốn kém nhất. Hiện tại, tôi chỉ hy vọng có thể giúp bạn bước vào công việc một cách đầy hứng thú và hữu ích, để mặc bạn, trong khuôn khổ của một số nguyên tắc dẫn dắt nhất định, tự thu lượm những lợi ích có thể từ các tác phẩm nghệ thuật mà mỗi năm lại mang đến nhiều hơn trong tầm với của bạn; — cùng với sự chỉ bảo mà mỗi năm, các nghệ sĩ trẻ đang lên của chúng ta sẽ càng sẵn lòng trao đi bằng sự ân cần, và có đủ năng lực để trao đi một cách khôn ngoan.

Và trước hết, hãy nói về họa cụ. Hãy dùng màu nén cứng, đừng dùng màu ẩm: hãy mài một lượng vừa đủ mỗi màu trên bảng pha màu của bạn vào mỗi buổi sáng, chuẩn bị sẵn một chiếc đĩa riêng, to và sâu, dùng cho những màu được dùng để quét mảng rộng, và hãy rửa sạch cả đĩa lẫn bảng pha màu vào mỗi buổi chiều, để bạn luôn có thể có được những màu sắc tốt và tinh khiết khi cần dùng; đồng thời hãy ép bản thân vào những thói quen ngăn nắp, sạch sẽ đối với màu sắc của mình. Thật tiếc là hai bậc thầy màu sắc vĩ đại nhất thời hiện đại, Turner và Rossetti, lại không hề đưa ra được bằng chứng nào cho thấy họ thực hành theo lời khuyên này. Turner trước đây, và Rossetti hiện tại, đều cẩu thả trong mọi thao tác của họ đến mức tối đa mà một con người có thể mắc phải; nhưng hệ quả của điều đó đối với Turner là màu sắc đã bị biến đổi trong tất cả các bức tranh của ông, và trong nhiều bức ký họa; còn hệ quả đối với Rossetti là dù màu sắc của ông khá bền vững, đôi khi ông vẫn phải vứt xở những tác phẩm mới làm được một nửa và bắt đầu lại từ đầu. William Hunt, thuộc phái Màu nước Cổ điển, rất ngăn nắp trong cách làm việc; tôi tin rằng Mulready cũng vậy; John Lewis cũng thế; và các họa sĩ hàng đầu thuộc phái Tiền Raphael cũng vậy, ngoại trừ một mình Rossetti. Và chắc chắn không thể bàn cãi về sự hữu ích của lời khuyên này, chí ít là vì lý do: bạn càng kỹ lưỡng bao nhiêu với màu sắc của mình, bạn càng hình thành bấy nhiêu thói quen cẩn trọng và có phương pháp khi sử dụng chúng, và mọi tốc độ chân chính trong nghệ thuật tô màu đều bắt nguồn từ sự cẩn trọng đó.

Hãy sử dụng bột trắng Trung Hoa, được mài thật kỹ, để trộn với màu sắc của bạn nhằm làm nhạt chúng đi, thay vì dùng một lượng lớn nước. Nhờ vậy, bạn sẽ có thể tạo hình các mảng khối một cách tĩnh lặng hơn, và điều phối màu sắc uyển chuyển hơn; chúng sẽ không làm ẩm giấy của bạn quá nhiều, và bạn sẽ có thể tiếp tục vẽ liên tục, thể hiện hình dáng của những đám mây lướt qua hay những thứ ánh sáng phù du hoặc được định hình tinh tế khác — những thứ vốn không thể đạt được bằng cách nào khác ngoài việc tốn rất nhiều thời gian.

Việc trộn chất trắng này vào các sắc tố để làm cho chúng đục chính là kỹ thuật vẽ màu đục, đối lập với kỹ thuật vẽ màu trong suốt; và có lẽ bạn sẽ thường nghe người ta bảo rằng kỹ thuật vẽ màu đục này là "không chính thống". Nó hoàn toàn chính thống chẳng khác gì tranh sơn dầu, bởi vì xét về thao tác cầm cọ, nó cũng chính là quy trình đó, chỉ là không mang lại sự bẩn thỉu, độc hại hay bất tiện; vì sơn dầu sẽ không thể khô nhanh, không thể mang đi một cách an toàn, hay tạo ra những hiệu quả bầu không khí tương tự nếu không phải đánh đổi bằng lượng công sức gấp mười lần. Và nếu bạn nghe người ta nói rằng tranh màu đục trông giống phấn hoặc có vẻ bợt bạt, và rất có thể chính bạn cũng nghĩ như vậy, thì hãy cứ vững tâm điều này: dẫu cho một số hiệu ứng rực rỡ và sự trong trẻo của bóng tối không thể đạt được nếu thiếu đi màu trong suốt, thì những ánh rực rỡ và bóng tối ấy lại không phải là mục tiêu cao cả nhất của nghệ thuật. Sau nhiều năm nghiên cứu các kết quả đa dạng của tranh bích họa và tranh sơn dầu ở Ý, cũng như tranh màu đục và màu trong ở Anh, giờ đây tôi hoàn toàn bị thuyết phục rằng những thành tựu vĩ đại nhất trong nghệ thuật phải được thực hiện bằng màu chết. Thói quen phụ thuộc vào véc-ni hoặc vào độ trong suốt của các sắc thái sáng trong khiến người họa sĩ tương đối đánh mất thị giác về độ mờ ảo cao quý có được khi đan cài các màu sắc khác nhau vào nhau; và ngay cả khi, như trường hợp của Correggio, sự chơi đùa tinh tế của sắc độ được kết hợp với độ trong suốt tuyệt mĩ, thì niềm đam mê với chiều sâu hầu như luôn dẫn dắt người họa sĩ sa vào lối chơi quang ảnh tầm thường và sai lầm; nó khiến họ ưa chuộng những khoảng nền tối thay vì những khoảng nền sáng rực, và nhìn chung là tận hưởng chất lượng của màu sắc hơn là sự vĩ đại của bố cục, thích ánh sáng bị kìm hẹp hơn là ánh nắng khoáng đạt; thế nên những tư tưởng thực sự vĩ đại nhất của những con người vĩ đại nhất, theo tôi nhớ, luôn được chạm đến thông qua màu chết, và những bức tranh sơn dầu cao quý nhất của Tintorét và Veronese chính là những tác phẩm giống tranh bích họa nhất.

Bên cạnh tất cả những điều đó, thực tế là dẫu đôi khi trông có vẻ hơi giống phấn và thô ráp, tranh màu đục trong một bản phác thảo lại giống tự nhiên hơn vô tận so với tranh màu trong suốt: lớp phấn mờ và hơi sương của khoảng cách xa được tái hiện một cách chính xác và tức thì bởi lớp màng màu xanh đục (tôi nghĩ hoàn toàn không có thứ gì khác tái hiện chính xác hơn thế); và đối với mặt đất, đá đai và các công trình kiến trúc, bề mặt mang chất đất và rắn chắc của nó tất nhiên luôn chân thực hơn bất kỳ tác phẩm hoàn thiện và được chăm chút cẩn thận nào bằng các sắc thái trong suốt.

Tuy nhiên, có một điều tôi phải kiên quyết cảnh báo bạn. Mọi loại màu sắc đều hoàn toàn không chính thống như nhau, nếu bạn nghĩ rằng chúng cho phép bạn tùy ý thay đổi hoặc tha hồ mắc lỗi. Không có dung môi hay phương pháp pha màu nào dung thứ cho sự thay đổi hay hối hận; bạn phải đúng ngay từ lần đầu tiên, hoặc không bao giờ; và bạn thà hy vọng bắt lấy một viên đạn súng trường trong tay rồi nắn lại cho thẳng khi nó đang bay chệch hướng, còn hơn là khôi phục lại một sắc thái đã bị hỏng. Bí quyết của mọi màu sắc tốt trong tranh sơn dầu, tranh màu nước, hay bất cứ thứ gì khác, trước hết nằm trong câu nói mà Mulready đã bảo với tôi: "Hãy biết rõ bạn phải làm gì." Quy trình đó có thể kéo dài: bạn có thể phải lót nền bằng một màu; chấm phá nó bằng các mảnh màu thứ hai; nghiền nát màu thứ ba vào các khe hở; màu thứ tư vào các khe hở của màu thứ ba; tráng men toàn bộ bằng màu thứ năm; và gia cố các điểm bằng màu thứ sáu: nhưng dù bạn phải trải qua một, hay mười, hay hai mươi công đoạn đi nữa, bạn vẫn phải đi thẳng qua chúng, một cách có ý thức và có sự trù tính trước trên toàn bộ chặng đường; và nếu bạn làm sai dù chỉ một lần, sẽ chẳng còn hy vọng nào cho bạn ngoài việc dùng nước rửa hoặc dùng dao cạo thật táo bạo xuống lớp nền trắng và bắt đầu lại từ đầu.

Việc vẽ bằng màu đục sẽ hướng dẫn bạn tất cả những điều này nhiều hơn bất kỳ phương pháp nào khác, và trên hết, nó sẽ ngăn bạn rơi vào thói quen tệ hại là dùng mút bọt biển để tạo kết cấu; một thủ thuật gần như đã hủy hoại trường phái nghệ thuật màu nước hiện đại của chúng ta. Đôi khi có những chỗ mà một nghệ sĩ tài năng sẽ làm nhám giấy của mình đi một chút để tạo ra những trạng thái màu sắc mang dáng dấp bụi bặm một cách dễ dàng hơn; và đôi khi một mảnh giấy được cạo khéo léo, giữa những sắc thái trong suốt, sẽ gần như đạt được mục đích của màu đục giống như phấn khi tái hiện bề mặt của đá hoặc các công trình kiến trúc. Thế nhưng những thủ thuật kiểu này luôn ẩn chứa hiểm họa trong tay những kẻ nghiệp dư, cám dỗ họ đặt niềm tin vào chúng; và tốt hơn hết là bạn nên luôn làm việc trên giấy trắng hoặc xám mịn như lụa; đồng thời không bao giờ làm tổn hại bề mặt màu sắc hoặc giấy của mình, ngoại trừ việc cạo nhẹ ở bước cuối cùng để tạo ra những điểm sáng rực rỡ nhất nếu bạn đang dùng màu trong suốt.

Tôi đã nói ở trên rằng vẽ màu đục sẽ dạy bạn cách sử dụng màu sắc tốt hơn là chỉ làm việc với các sắc thái trong suốt thuần túy, nhưng điều này không phải vì quy trình đó dễ hơn, mà vì nó trọn vẹn hơn, và cũng bởi vì nó bao gồm cả một phần thao tác với các sắc thái trong suốt theo cách tốt nhất. Bạn chớ nên nghĩ rằng vì mình dùng màu đục nên có thể tạo ra bất kỳ đống hỗn độn nào tùy thích mà vẫn có thể xoay sở thoát thân. Thay vào đó, bạn phải tận dụng những đặc tính của vật liệu giúp bạn mô phỏng các quy trình của Tự nhiên một cách sát sao nhất. Chẳng hạn, giả sử bạn có một vách đá đỏ cần phác thảo, với những đám mây xanh lững lờ trôi phía trên. Trước tiên, bạn vẽ vách đá thật vững chắc, rồi pha màu xanh của bạn thành một sắc thái như thế (và đây là phần lớn kỹ năng cần thiết), sao cho khi nó được đặt chồng lên màu đỏ, với độ dày cần thiết để tạo hiệu ứng sương mù, sắc màu ấm áp của vách đá hắt xuyên qua màu mây xanh sẽ đẩy nó đến đúng sắc độ mà bạn muốn; (do đó, sắc thái ở lớp trên phải được pha lạnh hơn mức bạn thực sự muốn;) tiếp theo, bạn quét nó lên, biến tấu nó ngay khi đặt cọ, nắm bắt hình dáng của làn sương mù ngay lập tức, và nếu làm đúng, bạn sẽ có được chất lượng màu sắc tuyệt mĩ nhờ sắc màu ấm áp hắt xuyên qua và đan xen giữa các hạt của lớp màu kia. Khi nó khô đi, bạn có thể thêm chút màu để chỉnh sửa lại các phần viền nếu chúng chưa đủ hình khối, hoặc làm nổi bật các vùng sáng nếu chúng chưa đủ độ cong, hoặc phủ một tông màu khác lên toàn bộ; nhưng bạn không thể lấy bớt đi thứ gì. Nếu bạn chạm vào hoặc làm xáo trộn bề mặt, hoặc do bất kỳ tai nạn trớ trêu nào mà trộn lẫn màu ở lớp dưới và lớp trên với nhau, thì mọi thứ sẽ mất đi không thể cứu vãn. Bạn thích thì hãy bắt đầu lại bức vẽ từ phần nền, hoặc thích thì ném nó vào lò sưởi. Nhưng đừng lãng phí thời gian để cố gắng vá víu nó.

Thế nhưng, cuộc thảo luận về ưu điểm tương đối giữa màu trong suốt và màu đục này đã đưa chúng ta đi hơi xa khỏi điểm lẽ ra phải bắt đầu; xin vui lòng quay lại với bảng pha màu của chúng ta. Hãy kiếm một thỏi của mỗi loại màu cứng được nêu tên trong chú thích bên dưới và thử nghiệm các sự kết hợp đơn giản của chúng bằng cách trộn lẫn từng màu với mọi màu khác. Nếu bạn thích làm việc đó một cách ngăn nắp, bạn có thể chuẩn bị một tấm bìa cứng kẻ ô vuông, đặt các màu nguyên chất thành các cột ở phía trên và bên cạnh; còn các sắc thái pha trộn sẽ nằm ở các giao điểm, đại loại thế này (các chữ cái tượng trưng cho màu sắc):

bcdef&c.

aabacadaeaf

b—bcbdbebf

c——cdcecf

d———dedf

e————ef

&c.

Điều này sẽ cho bạn một vài khái niệm chung về đặc tính của các sắc thái pha trộn chỉ từ hai màu, và trong thực tế, tốt nhất là bạn nên tự giới hạn bản thân càng nhiều càng tốt ở các cặp màu này, đồng thời tạo ra các màu phức tạp hơn bằng cách phủ một màu thứ ba lên trên hỗn hợp màu đã pha đầu tiên, hoặc bằng cách chấm màu thứ ba vào các khe hở của chúng. Không gì ngoài sự thực hành đầy quan sát mới có thể dạy cho bạn những hiệu ứng mà màu sắc tác động lên nhau khi được đặt chồng lên hoặc đặt bên cạnh nhau như thế.

Hình 29.

Khi bạn đã quen thuộc với các sự kết hợp chính, hãy ngồi bên một khung cửa sổ không bị ánh nắng chiếu trực tiếp vào, bao quát một phong cảnh đơn giản nào đó; hãy phác thảo sơ lược phong cảnh này; sau đó lấy một miếng bìa cứng màu trắng, khoét một lỗ trên đó có kích thước bằng một hạt đậu lớn; và giả sử R là căn phòng, a d là cửa sổ, và bạn đang ngồi ở a, Hình 29, hãy giữ tấm bìa cứng này hơi nhô ra ngoài cửa sổ, để thẳng đứng và theo hướng b d, song song hơi quay về phía cạnh cửa sổ, hoặc quay sao cho bắt được nhiều ánh sáng hơn như ở a d, tuyệt đối không quay như ở c d, nếu không tờ giấy sẽ bị tối. Khi đó, bạn sẽ nhìn thấy phong cảnh, từng chút một, qua cái lỗ tròn. Hãy đối chiếu màu sắc của từng mảng quan trọng sát sao nhất có thể, pha các sắc thái của bạn với màu trắng, ngay bên cạnh lỗ khoét. Khi đã khớp màu, hãy đặt một chấm của chính sắc thái đó lên đỉnh tờ giấy của bạn, viết chú thích bên dưới: "màu cây tối", "màu đồi", "màu cánh đồng", tùy theo trường hợp. Sau đó, hãy lau sạch vết màu bên cạnh lỗ khoét, và tấm bìa cứng sẽ sẵn sàng để đối chiếu một mảng phong cảnh khác. Khi bạn đã định hình được màu sắc của các mảng chính như thế, hãy bôi một nhát màu của từng loại vào bản phác thảo của bạn ở đúng vị trí của chúng, rồi tiến hành hoàn thiện bức phác thảo sao cho hài hòa với chúng bằng chính đôi mắt của bạn.

Trong quá trình thử nghiệm ban đầu, bạn sẽ vô cùng kinh ngạc bởi hai điều: thứ nhất, vẻ rực rỡ không thể bắt chước của ánh sáng trên bầu trời và trên những vật thể được ánh nắng chiếu rọi; và thứ hai, trong số các sắc thái mà bạn có thể mô phỏng, những sắc thái mà bạn từng nghĩ là tối nhất hóa ra lại liên tục trở thành những sắc thái sáng nhất trong thực tế. Độ tối của các vật thể được chúng ta đánh giá, trong những hoàn cảnh thông thường, dựa vào kiến thức nhiều hơn là thị giác; chẳng hạn, một cây tuyết tùng hoặc cây thông Scotch ở khoảng cách 200 thước sẽ được cho là có màu xanh sẫm hơn một cây du hoặc cây sồi ở gần chúng ta; bởi vì chúng ta biết từ kinh nghiệm rằng màu sắc đặc biệt mà chúng thể hiện ở khoảng cách đó chính là dấu hiệu cho thấy sự rậm rạp tối tăm của tán lá. Thế nhưng khi chúng ta thử quan sát chúng qua tấm bìa cứng, cây sồi ở gần quả thực sẽ có màu xanh khá sẫm, còn cây tuyết tùng ở xa có lẽ sẽ là màu xám tía nhợt nhạt. Nhân tiện đây, lượng sắc tía và xám trong Tự nhiên lại là một chủ đề khám phá đầy bất ngờ khác.

Được rồi, sau khi đã xác định được các sắc thái chính của mình như vậy, bạn có thể tiến hành hoàn thiện bức phác thảo; trong quá trình đó, hãy lưu ý những chi tiết sau đây:

1. Nhiều phần trong chủ thể của bạn xuất hiện qua lỗ khoét trên giấy có độ sáng rực hơn cả tờ giấy, chẳng hạn như bầu trời, bãi cỏ được nắng chiếu, v.v. Hãy tạm thời để trống những phần này, và tiến hành với các phần mà bạn có thể khớp được sắc thái.

2. Khi bạn thử nghiệm chủ thể bằng tấm bìa cứng, chắc hẳn bạn đã nhận thấy có biết bao sự thay đổi sắc độ diễn ra trên những khoảng không gian nhỏ. Khi hoàn thiện tác phẩm của mình, hãy cố gắng rèn luyện đôi mắt để nhận biết những sự khác biệt về sắc độ này mà không cần sự trợ giúp của tấm bìa cứng, đồng thời đặt chúng một cách cẩn trọng như một người thợ khảm đá, từng màu riêng biệt, chuẩn bị từng màu thật kỹ lưỡng trên bảng pha màu và đặt nó xuống như thể đó là một miếng vải màu được cắt sẵn, được ráp khít hoàn hảo từng mép vào miếng vá kế tiếp; sao cho khiếm khuyết trong tác phẩm của bạn sẽ không phải là một vẻ ngoài nhòe nhoẹt hay mờ ảo, mà là vẻ giống như một chiếc chăn vá, như thể tất cả được cắt bằng kéo vậy. Ví dụ, khi vẽ thân cây bạch dương, ở đó chắc chắn sẽ có những khoảng sáng rực rỡ màu trắng, tiếp theo là một lớp xám hồng nhợt nhạt bao quanh chúng ở phía đón sáng, rồi đến một lớp xám đậm hơn (có lẽ hơi ngả xanh lá) ở phía khuất sáng, được biến hóa bởi các màu phản chiếu, và trên cùng là những dải vỏ cây màu đen đậm cùng những đốm rêu màu nâu. Trước tiên, hãy đặt lớp xám hồng, để chừa lại khoảng trắng cho các điểm sáng rực rỡ và cho các đốm rêu, đồng thời chưa đụng đến phía khuất sáng. Sau đó, hãy đặt lớp xám cho phía khuất sáng, ráp nó thật khít vào lớp xám hồng bên phía đón sáng, đồng thời cũng để chừa lại trên lớp xám đậm này những khoảng giấy trắng cho các vị trí rêu đen và rêu nâu; tiếp theo, hãy chuẩn bị màu rêu riêng cho từng đốm, và đặt từng đốm vào khoảng trắng đã chừa sẵn cho nó. Không một hạt trắng nào, ngoại trừ phần được chủ ý để trống cho các điểm sáng rực rỡ, được phép lộ diện khi tác phẩm hoàn thành, thậm chí ngay cả khi nhìn qua kính lúp, đủ thấy bạn phải ráp các đường viền khít vào nhau khéo léo nhường nào. Cuối cùng, hãy lấy các màu nền của bạn và đặt chúng vào hai bên thân cây, cẩn thận ráp chúng khít vào viền của thân cây.

Bạn sẽ tạo ra một tác phẩm tồi tệ biết bao, phải không nào, nếu bạn chưa từng học vẽ trước, và giờ đây không thể vẽ nổi một đường viền phác thảo chuẩn cho thân cây, chứ đừng nói đến việc kết thúc một mảng màu ngay tại đường viền mà bạn muốn?

Tác phẩm của bạn sẽ trông rất kỳ cục trong một khoảng thời gian đầu, khi bạn mới bắt đầu vẽ theo cách này, và trước khi bạn có thể điều chỉnh nó, như tôi sẽ hướng dẫn bạn ngay sau đây; nhưng đừng bận tâm; việc bạn thực hành cách đặt từng sắc thái riêng biệt này có một tầm quan trọng vô cùng lớn, bởi vì mọi nghệ thuật tô màu xuất sắc cuối cùng đều phụ thuộc vào nó. Quả thực, thường thì rất cần thiết, và đôi khi đáng hoan nghênh, khi đặt một màu và một hình khối đè bạo dạn lên màu khác: chẳng hạn, khi vẽ những chiếc lá trên bầu trời xanh, trong các bức tranh lớn hoặc khi bị áp lực về thời gian, việc tô bù màu xanh qua các kẽ hở của lá là điều bất khả thi; và các bậc thầy vĩ đại người Venezia thường vẽ nền xanh của họ trước, rồi sau đó, khi nó đã khô, mới dập màu nâu vàng đè lên theo hình dáng của chiếc lá, để lớp màu xanh bên dưới hắt xuyên qua lớp vàng và thuần hóa nó thành sắc xanh ô-liu mà họ muốn. Thế nhưng trong những tác phẩm quý giá và hoàn hảo nhất, từng chiếc lá được cẩn vào và màu xanh được vẽ bao quanh nó; và dù bạn sử dụng phương pháp này hay phương pháp khác để đạt được kết quả, thì việc phải tuyệt đối quyết đoán khi đặt màu vẫn là điều quan trọng như nhau. Hoặc là lớp nền của bạn phải được đặt thật vững chắc trước, rồi sau đó màu ở lớp trên mới được dập lên trên đó với hình khối hoàn hảo, từ đó về sau không thể thay đổi được nữa; hoặc là hai màu phải được đặt vào vị trí của chúng một cách riêng biệt và được dẫn dắt tiến lại gần nhau cho đến khi chúng gặp nhau tại đường ranh giới đã định, từ đó về sau cũng không thể thay đổi. Như bạn thấy đấy, bất kỳ quy trình nào cũng đòi hỏi sự quyết đoán tuyệt đối. Nếu bạn bắt đầu có thái độ lướt thướt, thay đổi, phác thảo, hay thử nghiệm kiểu này kiểu khác với màu sắc của mình, thì mọi thứ coi như chấm hết với nó và với cả bạn nữa. Bạn sẽ liên tục bắt gặp những kẻ sao chép tồi cố gắng bắt chước người Venezia bằng cách bôi trét màu lung tung, rồi chỉnh sửa, hoàn thiện và làm mềm chúng: trong khi mỗi nhét cọ và mỗi sắc thái được thêm vào chỉ dẫn họ lún sâu hơn vào sự hỗn độn. Có một chú chó nằm giữa hai đứa trẻ trong bức tranh của Veronese tại bảo tàng Louvre, thứ đã mang lại cho những kẻ sao chép rất nhiều việc để làm. Nó có một khoảng nền tối phía sau, được Veronese vẽ trước, rồi sau đó khi nó đã khô, hoặc gần khô, ông dập những lọn tóc trắng của chú chó đè lên với khoảng nửa tá đường cọ uốn lượn, đúng ngay từ nét đầu tiên và mãi mãi. Chỉ cần một đường nét hay một sợi lông trong số đó đi chệch hướng, nó sẽ sai lệch vĩnh viễn; không sự chỉnh sửa nào có thể cứu vãn được. Những kẻ sao chép tội nghiệp bôi trét vào trước một khoảng nền, rồi sau đó đến lông chó; rồi họ chỉnh sửa nền, rồi lại chỉnh sửa lông, cặm cụi làm việc hàng giờ liền, luôn mong đợi nó sẽ trở nên đúng đắn vào ngày mai — "khi nó được hoàn thành". Họ có thể làm việc với nó cả thế kỷ, và họ sẽ chẳng bao giờ làm được đâu. Nếu họ có thể làm được với sự cho phép của Veronese về khối lượng công việc, nửa tá đường cọ vuốt qua khoảng nền tối là được; bằng không, họ có thể đi hỏi chính chú chó xem liệu nó có bao giờ trở nên đúng đắn được không, và nhận lấy câu trả lời chính xác từ nó — theo những điều kiện của Launce: "Nếu nó bảo 'có', thì sẽ được; nếu nó bảo 'không', thì sẽ không; nếu nó lắc đuôi và không nói gì, thì sẽ được."

Bất cứ khi nào bạn đặt một mảng màu xuống, hãy chắc chắn rằng dù nó lớn hay nhỏ thế nào đi nữa, nó cũng phải có sự chuyển sắc. Không có màu sắc nào tồn tại trong Tự nhiên dưới những điều kiện thông thường mà lại thiếu đi sự chuyển sắc. Nếu bạn không nhìn thấy điều này, đó là lỗi do sự thiếu kinh nghiệm của bạn; bạn sẽ nhận ra nó vào một ngày mai không xa, nếu bạn thực hành đủ nhiều. Thế nhưng nhìn chung bạn có thể nhận ra nó ngay lập tức. Chẳng hạn, trên thân cây bạch dương, sắc xám hồng phải được chuyển sắc theo độ cong của thân cây cho đến khi nó gặp phần mặt khuất sáng; tương tự như vậy, phần khuất sáng cũng được chuyển sắc bởi ánh sáng phản chiếu. Do đó, cho dù bằng cách thêm nước, hoặc thêm sơn trắng, hay bằng lực đánh cọ không đều (bạn sẽ làm điều này tùy ý, dựa theo kết cấu mà bạn muốn tạo ra), trong mọi sắc thái bạn đặt xuống, bạn phải làm cho nó nhạt hơn một chút ở phần này so với phần khác, và đạt được sự chuyển sắc đều đặn giữa hai độ đậm nhạt ấy. Điều này nghe có vẻ giống như việc áp đặt một điều luật hoặc một công thức cứng nhắc cho bạn; nhưng bạn sẽ nhận ra đó chỉ đơn thuần là việc khẳng định một thực tế tự nhiên. Quả thực không phải là bất khả thi về mặt vật lý nếu bắt gặp một mảng màu không có sự chuyển sắc, nhưng khả năng đó vô cùng hiếm hoi, đến mức tốt nhất là bạn nên tập thói quen luôn luôn tự hỏi bản thân khi chuẩn bị sao chép một sắc thái — không phải là "Cái đó có chuyển sắc không?", mà là "Nó chuyển sắc theo hướng nào?" — và trong ít nhất chín mươi chín trên một trăm trường hợp, bạn sẽ có thể trả lời một cách quả quyết sau một cái nhìn cẩn thận, dẫu cho sự chuyển sắc ấy có thể tinh tế đến mức thoạt đầu bạn không nhìn thấy. Và dù nhét cọ màu có nhỏ đến đâu đi nữa, dẫu không lớn hơn đầu chiếc kim nhỏ nhất, nếu một phần của nó không tối hơn phần còn lại, đó là một nhét cọ tồi; bởi vì sự chuyển sắc của màu sắc không chỉ đơn thuần bắt nguồn từ thực tế tự nhiên; vẻ quý giá và dễ chịu của chính bản thân màu sắc phụ thuộc vào điều này nhiều hơn bất kỳ phẩm chất nào khác của nó, vì sự chuyển sắc đối với màu sắc cũng chính xác giống như độ cong đối với đường nét, cả hai đều được cảm nhận là đẹp bởi bản năng thuần túy của mọi tâm trí con người, và cả hai, khi được xem như những biểu tượng, đều thể hiện quy luật biến đổi và tiến hóa tiệm tiến trong chính linh hồn con người. Sự khác biệt thuần túy về vẻ đẹp giữa một màu có chuyển sắc và một màu không chuyển sắc có thể dễ dàng nhận thấy bằng cách trải một lớp màu hồng đều đặn lên giấy, và đặt một cánh hoa hồng ở bên cạnh. Vẻ đẹp chiến thắng của hoa hồng so với các loài hoa khác hoàn toàn phụ thuộc vào sự tinh tế và số lượng các mức độ chuyển sắc của màu sắc trên đó, trong khi tất cả các loài hoa khác hoặc là kém phong phú hơn về độ chuyển sắc do không có nhiều lớp cánh, hoặc là kém phần mềm mại do bị loang lổ và có gân thay vì ửng màu.

4. Thế nhưng hãy chú ý, nhìn chung việc làm cho màu sắc chuyển sắc bằng cách chỉ làm cho nó nhạt hơn hoặc đậm hơn ở một điểm so với điểm khác là chưa đủ. Thông thường, màu sắc sẽ thay đổi khi nó thu nhỏ lại, và không chỉ đậm hơn ở một điểm, mà còn tinh khiết hơn ở một điểm nào đó so với bất kỳ nơi nào khác. Điều đó hoàn toàn không có nghĩa là điểm đậm nhất phải là điểm tinh khiết nhất; lại càng không có nghĩa là điểm sáng nhất phải là điểm tinh khiết nhất. Rất thường xuyên, hai sự chuyển sắc này ít nhiều đan chéo vào nhau, sự chuyển sắc này chạy theo một hướng từ nhạt đến đậm, sự chuyển sắc kia chạy theo hướng khác từ tinh khiết đến xỉn màu, thế nhưng hầu như lúc nào cũng sẽ có sự hiện diện của cả hai, dù chúng có được dung hòa với nhau ra sao đi nữa; và bạn không bao giờ được phép hài lòng với một mảng màu cho đến khi bạn đạt được cả hai điều đó: nghĩa là, mọi mảng màu xanh mà bạn đặt xuống chỉ thực sự hoàn toàn là màu xanh ở một điểm nhất định nào đó, và điểm đó cũng không được lớn; đồng thời nó phải được chuyển sắc từ điểm đó ra thành những sắc xanh kém tinh khiết hơn — xanh xám, hoặc xanh lá, hoặc xanh tía, trên toàn bộ không gian còn lại mà nó chiếm giữ. Và bạn phải thực hiện điều này bằng một trong ba cách sau: hoặc là, khi màu còn ướt, hãy trộn nó với màu dùng để thuần hóa nó, dần dần thêm vào một ít và lại một ít; hoặc là, khi màu đã hoàn toàn khô, hãy dập một nhét cọ chuyển sắc của một màu khác đè lên nó, chỉ để lại một điểm của sắc thái đầu tiên lộ ra; hoặc là, hãy đặt các màu thuần hóa thành những chấm nhỏ, giống như trong bài tập tô màu bàn cờ. Tôi có điều muốn nói riêng với bạn về từng phương pháp này; nhưng điều đó tách biệt với chủ đề chuyển sắc — thứ mà tôi không thể rời đi nếu không một lần nữa nhấn mạnh với bạn về sự cần thiết tối thượng là phải đưa nó vào mọi nơi. Tôi vô cùng ác cảm với bất kỳ thứ gì giống như thói quen múa tay quen tay, thế nhưng trong trường hợp này, tôi cảm thấy gần như bị cám dỗ để khuyến khích bạn hình thành thói quen không bao giờ chạm cọ chứa màu lên giấy mà lại không đảm bảo có sự chuyển sắc. Trong những bức tranh sơn dầu lớn nhất của Turner, có lẽ dài chừng sáu, bảy thước và rộng bốn, năm thước, bạn sẽ không thể tìm thấy một đốm màu nào lớn bằng hạt lúa mì mà lại không có sự chuyển sắc: và trong thực tế, bạn sẽ nhận thấy rằng sự rực rỡ của sắc thái, sự mạnh mẽ của ánh sáng, và thậm chí cả diện mạo trong trẻo trong vùng tối đều phụ thuộc một cách cốt yếu vào chính đặc tính này; sự thô cứng, lạnh lẽo và đục ngầu bắt nguồn từ sự đồng đều của màu sắc nhiều hơn là từ bản chất của màu sắc. Hãy cho tôi một chút bùn ở vạch qua đường trong thành phố, một ít đất hoàng thổ từ một hố sỏi, một chút bột trắng, và một ít bụi than, tôi sẽ vẽ cho bạn một bức tranh rực rỡ ánh sáng, nếu bạn cho tôi thời gian để chuyển sắc phần bùn và thuần hóa phần bụi của mình; thế nhưng dẫu bạn có trong tay sắc đỏ của hồng ngọc, sắc xanh của hoa long đởm, tuyết cho ánh sáng, và hổ phách cho sắc vàng, bạn vẫn không thể vẽ được một bức tranh rực rỡ ánh sáng nếu bạn giữ cho các mảng màu đó giữ nguyên sự tinh khiết không bị phá vỡ và độ đậm không thay đổi.

5. Tiếp theo, hãy chú ý đến ba quy trình nhờ đó sự chuyển sắc và các đặc tính khác có được:

A. Trộn màu khi màu còn ướt.

Bạn có thể cảm thấy bối rối khi thoạt đầu tôi bảo bạn hãy đặt các sắc thái thành các mảng riêng biệt, rồi sau đó lại bảo bạn trộn các sắc thái lại với nhau khi bạn đặt chúng xuống: thế nhưng các mảng riêng biệt sẽ được đặt khi các màu đối lập rõ ràng với nhau tại một ranh giới nhất định; còn các sắc thái được trộn lẫn khi chúng nhấp nhô xuyên qua nhau hoặc mờ dần vào nhau. Tốt hơn là nên sai lệch một chút về phía rạch ròi. Vì vậy, tôi đã bảo bạn vẽ phần tối và phần sáng của thân cây bạch dương một cách riêng biệt, dẫu cho trong thực tế, hai sắc thái ấy chuyển đổi dần dần vào nhau khi thân cây cong khuất khỏi ánh sáng; và sau khi được đặt riêng biệt, chúng sẽ cần thêm một vài nét chạm để hòa hợp lại với nhau: thế nhưng chúng chỉ làm điều đó trong một khoảng không gian rất hẹp, được đánh dấu rõ ràng dọc theo thân cây; và do đó, việc giữ cho chúng tách biệt lúc đầu sẽ dễ dàng hơn và an toàn hơn. Trong khi đó, thường xảy ra trường hợp toàn bộ vẻ đẹp của hai màu sẽ phụ thuộc vào việc màu này kéo dài xuyên suốt qua màu kia và chơi đùa ở giữa lòng nó: màu xanh dương và xanh lá thường làm như vậy trong nước; màu xanh dương và xám, hoặc tía và đỏ tươi, trên bầu trời; trong hàng trăm trường hợp như vậy, những kết quả đẹp đẽ và chân thực nhất có thể đạt được bằng cách đặt màu này lấn vào màu kia khi còn ướt; phán đoán một cách khôn ngoan xem nó sẽ lan rộng đến đâu, hoặc hòa trộn nó bằng cọ với độ đặc vừa phải của màu đục ẩm; chỉ xin lưu ý, không bao giờ trộn lẫn hai hỗn hợp theo cách này; hãy để màu bạn đặt vào màu kia luôn là một sắc thái đơn giản, không phải sắc thái kép.

B. Đặt màu này chồng lên màu khác.

Nếu bạn đặt một nhét cọ đặc màu son chu sa, và sau khi nó đã hoàn toàn khô, nhanh chóng dập một ít màu cánh kiến rất ướt lên trên, bạn sẽ thu được sắc đỏ rực rỡ hơn nhiều so với việc trộn màu cánh kiến và son chu sa lại với nhau. Tương tự như vậy, nếu bạn đặt một màu tối trước, rồi nhẹ nhàng dập một ít màu xanh dương hoặc bột màu trắng đục lên trên, bạn sẽ có được một sắc xám đẹp hơn nhiều so với việc trộn lẫn màu sắc với màu xanh dương hoặc trắng. Trong nghệ thuật hội họa hoàn hảo, những thủ thuật kiểu này được sử dụng liên tục; nhưng tôi không muốn bạn quá phụ thuộc vào chúng; chúng dễ khiến bạn suy nghĩ quá nhiều về chất lượng màu sắc. Tôi muốn bạn dựa dẫm vào không gì khác ngoài những màu chết, được đặt đơn giản lên, chỉ cần luôn lưu ý điều này: bạn dùng càng ít màu để thực hiện tác phẩm, nó sẽ càng trở nên tốt hơn; thế nên nếu bạn đã đặt một màu đỏ, và bạn muốn có màu tía ở phía trên, đừng pha màu tía trên bảng pha màu rồi quét lên dày đến mức át đi màu đỏ, mà hãy lấy một ít màu xanh mỏng từ bảng pha màu của bạn, quét nhẹ lên trên màu đỏ để có thể nhìn xuyên qua màu đỏ, và qua đó tạo ra sắc tía được yêu cầu; và nếu bạn muốn có sắc xanh lá đè lên sắc xanh dương, đừng quét một đống màu xanh lá lên màu xanh dương, mà hãy quét một ít màu vàng, cứ thế tiếp tục, luôn tận dụng màu ở lớp dưới tối đa có thể. Tuy nhiên, nếu màu ở bên dưới hoàn toàn đối lập với màu bạn chuẩn bị quét lên, chẳng hạn như khi màu xanh lá phải được quét lên trên màu đỏ tươi, bạn hoặc phải dùng dao hoặc dùng nước để khéo léo gỡ bỏ các phần màu cần thiết ở lớp dưới trước; hoặc là quét một lớp trắng đặc thật dày lên trên, để cho nó khô, rồi sau đó tráng men lớp trắng đó bằng màu ở lớp trên. Nhìn chung, cách này tốt hơn là quét trực tiếp màu ở lớp trên dày đến mức lấn át cả lớp nền — thực ra nếu đó là màu trong suốt, bạn không thể làm thế được. Do đó, nếu bạn phải dập những cành cây và tán lá ấm áp đè lên bầu trời xanh, và chúng quá phức tạp để có thể chừa chỗ trống sẵn khi tô màu xanh, tốt nhất là hãy vẽ chúng bằng màu trắng đặc trước, rồi sau đó tráng men bằng thổ hoàng và sienna, thay vì trộn sienna với màu trắng; dẫu cho tất nhiên, quy trình này tốn thời gian và rườm rà hơn. Dẫu vậy, nếu hình dáng của các nét cọ đòi hỏi sự tinh tế cao độ, việc tráng men về sau là bất khả thi. Khi ấy, bạn buộc phải pha màu ấm cho thật đặc ngay từ đầu rồi sử dụng; và điều này thường rất cần thiết cho những ngọn cỏ mỏng manh, cùng những đường nét ánh sáng tinh tế tương tự trong công việc xử lý cận cảnh.

C. Đặt ngắt quãng một màu bằng những điểm nhỏ xuyên qua hoặc đè lên màu khác.

Đây là quy trình quan trọng nhất trong tất cả các quy trình vẽ tranh sơn dầu và màu nước hiện đại xuất sắc, nhưng bạn đừng hy vọng sẽ đạt được kỹ năng rất cao trong đó. Để làm được điều này thật tốt đòi hỏi rất nhiều công sức, đồng thời cần có một kỹ năng và sự tinh tế của đôi tay chỉ có thể đạt được qua sự thực hành không ngừng nghỉ. Dẫu vậy, bạn sẽ thu được lợi ích khi ghi nhận những điểm sau đây:

(a.) Trong các hiệu ứng xa xôi của các chủ đề phong phú, như rừng cây, mặt nước gợn sóng, hay những đám mây tan vỡ, phần lớn có thể được thực hiện bằng những nhét cọ hoặc những nét miết vụn của màu hơi khô, với các màu khác được khéo léo đưa vào các khe hở sau đó. Bạn càng thực hành điều này nhiều, khi chủ đề rõ ràng đòi hỏi nó, đôi mắt của bạn sẽ càng thưởng thức trọn vẹn những phẩm chất cao cấp hơn của màu sắc. Trên thực tế, quy trình này chính là việc đẩy nguyên tắc các màu riêng biệt đến mức độ tinh tế tột cùng; sử dụng các nguyên tử màu đặt cạnh nhau thay vì những không gian lớn. Và hãy lưu ý, khi lấp đầy những khe hở nhỏ của loại này, nếu bạn muốn màu bạn dùng để lấp đầy hiện lên thật rực rỡ, tốt nhất là nên đặt một điểm màu khá rõ nét, với một ít màu trắng được chừa lại bên cạnh hoặc xung quanh nó trong khe hở, thay vì quét một sắc thái nhạt của màu đó lên toàn bộ khe hở. Màu vàng hoặc cam sẽ khó mà nổi bật được, nếu nhạt màu, trong những không gian nhỏ; nhưng chúng sẽ hiện lên rực rỡ trong những nét cọ kiên quyết, dù nhỏ đến đâu, với màu trắng bên cạnh.

(b.) Nếu một màu cần được làm cho tối hơn bởi các phần chồng lên của màu khác, trong nhiều trường hợp, việc đặt màu ở lớp trên thành những nét nhỏ khá mạnh mẽ, giống như rơm được băm nhỏ, đè lên màu ở lớp dưới sẽ tốt hơn là quét nó thành một mảng sắc thái, vì hai lý do: thứ nhất, sự tương tác của hai màu với nhau mang lại cảm giác dễ chịu cho mắt; thứ hai, người ta có thể đạt được rất nhiều biểu cảm về hình khối thông qua sự bố trí khôn ngoan các nét tối ở lớp trên. Trong những dãy núi ở xa, chúng có thể được biến thành những cây thông, hoặc những vách đá lởm chởm, hoặc những ngôi làng, hoặc những hòn đá, hoặc bất cứ thứ gì bạn chọn; trong mây trời, chúng có thể biểu thị hướng của cơn mưa, sự cuồn cuộn và đường viền của các khối mây; còn trong nước, là những con sóng nhỏ. Tất cả những hiệu ứng cao quý của bầu không khí u tối đều đạt được trong các bức tranh màu nước xuất sắc nhờ hai phương pháp này: đan cài các màu sắc vào nhau, hoặc chấm phá lại màu ở lớp dưới bằng những đường nét vẽ tối hơn ở lớp trên. Việc dùng mút bọt biển và rửa nước để tạo hiệu ứng bầu không khí u tối là một thủ pháp thô thiển và chỉ là công việc của kẻ nghiệp dư, dẫu cho nó thường hữu ích cho các phân đoạn ánh sáng bầu không khí tinh tế.

(c.) Khi có thời gian, hãy thực hành việc tạo ra các sắc thái pha trộn bằng những nét cọ đan cài của các màu nguyên chất cấu thành nên chúng, và sử dụng quy trình này tại những phần trong bức phác thảo nơi bạn muốn đạt được những hiệu ứng phong phú và ngọt ngào. Hãy không ngừng nghiên cứu các tác phẩm của William Hunt, thuộc Hội Màu nước Cổ điển, về mặt này, đồng thời thực hiện thường xuyên các bản ghi chép về sự biến đổi màu sắc ở các loài hoa; không vẽ hoàn chỉnh toàn bộ bông hoa, mà vẽ màu nền của một cánh hoa, và cẩn trọng vẽ các đốm trên đó với độ chính xác cao: một loạt các cánh hoa đơn lẻ của hoa ly, hoa phong lữ, hoa tulip, v.v., được đánh số có tham chiếu đúng đến vị trí của chúng trong bông hoa, sẽ vô cùng thú vị đối với bạn vì nhiều lý do bên cạnh các vấn đề về nghệ thuật. Hãy cẩn thận theo dõi sát sao sự phân bố chuyển sắc của các đốm trên hoa mõm chó, hoa chuông tím, và các loài tương tự; đồng thời thể hiện những sắc thái kỳ lạ, bất định của chính các đốm đó bằng những hạt màu nguyên chất đan cài tỉ mỉ, bằng không bạn sẽ chẳng bao giờ đạt được độ rực rỡ của lớp phấn hoa. Bạn sẽ ngạc nhiên khi nhận thấy, khi làm điều này, trước hết là tính phổ quát của quy luật chuyển sắc mà chúng ta đã nhấn mạnh quá nhiều; thứ hai là Tự nhiên tiết kiệm các màu đẹp của cô ấy hệt như tôi đã dặn bạn phải tiết kiệm màu của mình vậy. Nhìn cách cô ấy tô màu, bạn sẽ nghĩ rằng màu sắc của cô ấy đắt đỏ đến mức khủng khiếp: cô ấy sẽ chỉ cho bạn một nhét cọ nguyên chất duy nhất ngay tại chỗ cánh hoa uốn cong đón ánh sáng; thế nhưng sâu xuống trong đài hoa, tất cả đều được thuần hóa, và bên dưới cánh hoa, tất cả cũng được thuần hóa, ngay cả trong những loài hoa rực rỡ nhất. Thứ mà bạn tưởng là màu xanh dương rực rỡ hóa ra, khi nhìn gần, chỉ là màu xám bụi bặm, hoặc xanh lá, hoặc tía, hoặc tất cả các màu trên đời gộp lại, chỉ có điều duy nhất một tia sáng hoặc một vệt xanh dương tinh khôi nằm ở chính giữa của nó. Và điều đó diễn ra với tất cả các màu sắc của cô ấy. Đôi khi tôi thực sự nghĩ rằng sự keo kiệt của cô ấy là không thể chịu nổi: ví dụ như ở hoa long đởm, cách cô ấy tiết kiệm màu xanh ngọc lam sâu thẳm tận dưới đài hoa quả thực hơi quá đáng.

Tiếp theo, xin bàn về tông màu chung. Vừa rồi tôi đã nói rằng, vì lợi ích của học sinh, thuế của tôi sẽ không đánh lên các sắc tố đen hoặc trắng; thế nhưng nếu bạn có ý định trở thành một bậc thầy màu sắc, chính bạn phải tự đánh thuế lên chúng khi bắt đầu sử dụng màu sắc thực sự; nghĩa là, bạn phải sử dụng chúng thật ít và khai thác chúng thật nhiều. Không có bài kiểm tra nào tốt hơn cho việc tông màu của bạn đã chuẩn hay chưa bằng việc bạn đã làm cho sắc trắng trong bức tranh của mình trở nên quý giá, và sắc đen trở nên nổi bật.

Trước hết, tôi nói sắc trắng phải quý giá. Ý tôi không chỉ là lấp lánh hay rực rỡ; rất dễ để cạo ra những con mòng biển trắng từ những đám mây đen và chấm phá những tán lá vụn về bằng thứ sương mù giống như phấn; thế nhưng khi màu trắng được xử lý khéo léo, nó phải mang một vẻ đẹp kỳ lạ — vừa dịu dàng vừa rực rỡ — giống như xà cừ cẩn hoặc những đóa hồng trắng được rửa bằng sữa. Con mắt phải tìm kiếm nó để nghỉ ngơi, dẫu cho nó có rực rỡ đến đâu đi nữa; và cảm nhận nó như một khoảng không gian mang sắc nhạt kỳ diệu, thiên phú giữa chốn màu sắc đang bừng nở. Bạn chỉ có thể đạt được hiệu ứng này bằng độ sâu chung của sắc trung gian, bằng việc tuyệt đối từ chối cho phép bất kỳ sắc trắng nào tồn tại ngoại trừ nơi bạn thực sự cần nó, và bằng cách giữ cho chính sắc trắng ấy được thuần hóa bởi màu xám, ngoại trừ ở một vài điểm có độ bóng bẩy cao nhất.

Thứ hai, bạn phải làm cho sắc đen trở nên nổi bật. Dù một điểm đen có nhỏ đến đâu đi nữa, nó cũng phải thu hút ánh nhìn, bằng không tác phẩm của bạn sẽ trở nên quá nặng nề ở phần bóng tối. Tất cả các mảng bóng thông thường phải mang một sắc màu nào đó — tuyệt đối không bao giờ là màu đen, hay tiệm cận màu đen, chúng phải rõ ràng và luôn mang bản chất rực rỡ, và sắc đen phải trông thật kỳ lạ giữa chúng; không bao giờ xuất hiện ngoại trừ trong một vật thể có màu đen, hoặc trong những điểm nhỏ biểu thị bóng tối mãnh liệt nằm ở chính tâm của các khối bóng. Mặc dù vậy, những bóng râm mang sắc xám hoàn toàn trung tính vẫn có thể được sử dụng một cách tuyệt đẹp cùng với màu trắng hoặc màu vàng kim; thế nhưng dẫu cho sắc đen có đạt được sự rộng lớn trong sức mạnh đã được thuần hóa như thế, nó vẫn luôn phải nổi bật; người xem phải chú ý đến sự trung tính xám này với một chút kinh ngạc, và tận hưởng trọn vẹn hơn nhờ vào nó sắc vàng kim và sắc trắng mà nó làm nổi bật. Trong số tất cả các bậc thầy màu sắc vĩ đại, Velasquez là bậc thầy vĩ đại nhất về các hợp âm màu đen. Sắc màu đen của ông còn quý giá hơn sắc đỏ thẫm của hầu hết mọi người khác.

Tuy nhiên, không chỉ có màu trắng và màu đen mà bạn cần phải làm cho có giá trị; bạn còn phải mang lại giá trị hiếm có cho mọi màu sắc bạn sử dụng; thế nhưng màu trắng và màu đen phải tự tách biệt một cách kỳ thú khỏi phần còn lại, trong khi các màu sắc khác phải liên tục hòa quyện vào nhau, tất cả rõ ràng đều là những người bạn đồng hành trong cùng một thế giới vui tươi; trong khi màu trắng, màu đen và màu xám trung tính sẽ đứng tách biệt một cách thâm nghiêm như tu sĩ ở chính giữa chúng. Bạn có thể làm tan chảy sắc đỏ thẫm của mình vào sắc tía, sắc tía vào xanh dương và xanh dương vào xanh lá, nhưng bạn tuyệt đối không được làm tan chảy bất kỳ màu nào trong số đó vào sắc đen. Tuy nhiên, như tôi đã nói, bạn nên cố gắng mang lại sự quý giá cho mọi màu sắc của mình; và điều này đặc biệt bằng cách không bao giờ dùng thừa dù chỉ một hạt màu so với mức vừa đủ để hoàn thành công việc, đồng thời mang lại cho mỗi sắc thái giá trị cao nhất thông qua sự đối lập. Mọi nghệ thuật tô màu xuất sắc, cũng giống như nghệ thuật vẽ nét, đều rất tinh tế; và sự tinh tế ấy lớn đến mức nếu cuối cùng bạn nhìn thấy màu sắc mình đang bôi lên, nghĩa là bạn đang bôi quá nhiều. Bạn phải cảm nhận được sự thay đổi được tạo ra trong tông màu chung thông qua những nhét cọ vốn dĩ quá nhạt để có thể nhìn thấy riêng lẻ; và nếu trong toàn bộ bức tranh có dù chỉ một nguyên tử màu nào là thừa thãi, nguyên tử đó sẽ làm tổn hại đến bức tranh.

Hãy cũng lưu ý rằng hầu như tất cả các màu pha phức tạp đều là những màu kỳ lạ. Bạn sẽ phải nhìn vào một sắc thái trong tác phẩm của một họa sĩ giỏi suốt mười phút trước khi biết phải gọi tên nó là gì. Thoạt đầu bạn tưởng nó là màu nâu, ngay sau đó bạn cảm thấy nó là màu đỏ; tiếp theo thấy phảng phất sắc vàng trong đó; rồi chẳng mấy chốc lại thấy có cả màu xanh dương trong đó. Nếu bạn cố gắng sao chép nó, bạn sẽ luôn thấy màu của mình quá ấm hoặc quá lạnh — không có màu nào trong hộp pha màu có vẻ mang họ hàng gì với nó cả; thế nhưng nó vẫn sẽ tinh khiết như thể được đặt xuống chỉ bằng một nhét cọ với một màu duy nhất.

Về phần lựa chọn và sự hài hòa của màu sắc nói chung, nếu bạn không thể lựa chọn và làm cho chúng hài hòa bằng bản năng, bạn sẽ chẳng bao giờ làm được điều đó đâu. Nếu bạn cần những ví dụ về màu sắc vô cùng chói tai và kinh khủng, bạn có thể tìm thấy rất nhiều trong các chuyên luận về nghệ thuật tô màu nhằm minh họa cho các định luật hài hòa; và nếu bạn muốn tô màu một cách thật đẹp đẽ, hãy tô theo cách làm bạn hài lòng nhất vào những lúc tĩnh lặng, không phải để thu hút ánh nhìn, cũng không phải để trông có vẻ thông minh hay khó nhằn khi tô màu theo kiểu đó, mà để cho màu sắc có thể mang lại sự dễ chịu cho bạn khi bạn hạnh phúc hoặc đang trầm ngâm. Hãy ngắm nhìn thật nhiều bầu trời buổi sáng và buổi chiều, và ngắm nhìn thật nhiều những loài hoa giản dị — hoa hồng dại, hoa chuông rừng, hoa violet, hoa anh túc, hoa kế, hoa thạch thảo, và những loài tương tự — theo cách mà Tự nhiên sắp xếp chúng trong rừng và trên đồng ruộng. Nếu có bất kỳ nhà khoa học nào bảo với bạn rằng hai màu nào đó là "lạc điệu", hãy ghi chú lại hai màu đó, và đặt chúng cạnh nhau bất cứ khi nào bạn có thể. Tôi thực sự từng nghe người ta bảo rằng xanh dương và xanh lá là lạc điệu; hai màu mà Tự nhiên dường như có ý định không bao giờ tách rời và không bao giờ để cho bất kỳ màu nào trong đó đạt đến vẻ đẹp trọn vẹn nếu thiếu đi màu kia! — cổ của một con công, hay bầu trời xanh nhìn qua những tán lá xanh, hay một con sóng xanh chứa đầy những ánh sáng xanh lá bên trong, chính xác là những thứ đáng yêu nhất, đứng sau những đám mây lúc bình minh, trong thế giới ngập tràn màu sắc này của chúng ta. Nếu bạn có một con mắt thẩm mỹ tốt về màu sắc, bạn sẽ sớm nhận ra Tự nhiên liên tục đặt màu tía và xanh lá lại với nhau như thế nào, màu tía và đỏ tươi, xanh lá và xanh dương, vàng và xám trung tính, v.v.; và cách cô ấy dập những hợp âm màu sắc này để tạo ra tông màu chung, rồi từ đó triển khai vô số màu phụ trợ bên trong; và dần dần bạn sẽ yêu thích những gì cô ấy làm, đồng thời khám phá ra những hợp âm màu sắc mới mẻ và đẹp đẽ trong tác phẩm của cô ấy mỗi ngày. Nếu bạn tận hưởng chúng, hãy tin chắc rằng bạn sẽ vẽ chúng đúng đến một mức độ nào đó; hoặc ít nhất, nếu bạn không tận hưởng chúng, bạn chắc chắn sẽ vẽ chúng sai. Nếu màu sắc không mang lại cho bạn niềm vui tột độ, hãy để mặc nó; hãy tin chắc rằng bạn chỉ đang tra tấn đôi mắt và các giác quan của những người thực sự cảm nhận được màu sắc bất cứ khi nào bạn chạm tay vào nó; và điều đó là bất lịch sự và không đúng mực. Bạn cũng sẽ thấy khả năng tô màu của mình phụ thuộc rất nhiều vào tình trạng sức khỏe và sự cân bằng đúng đắn của tâm trí; khi bạn mệt mỏi hoặc ốm đau, bạn sẽ không nhìn rõ màu sắc, và khi bạn tức giận, bạn sẽ không chọn màu đúng: thế nên, dẫu không phải là một bài kiểm tra không bao giờ sai về tính cách của từng cá nhân, năng lực màu sắc lại là một dấu hiệu lớn lao cho thấy sức khỏe tinh thần của các quốc gia; khi họ đang trong trạng thái suy thoái trí tuệ, nghệ thuật tô màu của họ luôn trở nên xỉn màu. Bạn cũng phải hết sức cẩn thận để không bị dẫn dắt sai lối bởi những lời bàn tán đầy vẻ ra vẻ về màu sắc từ những kẻ không có năng khiếu ấy; rất nhiều kẻ hăng hái và ba hoa về nó, những kẻ có lẽ chưa bao giờ trong suốt cuộc đời mình nhận được dù chỉ một cảm giác màu sắc chân chính nào. Những kẻ tôn sùng tôn giáo hiện đại thuộc trường phái Overbeck cũng giống hệt như những kẻ ăn bút chì bảng và phấn viết bảng, rồi bảo đảm với mọi người rằng chúng ngon lành và tinh khiết hơn cả dâu tây và mận.

Hãy cũng cẩn thận để không bao giờ bị dắt mũi vào bất kỳ ý tưởng nào cho rằng màu sắc có thể hỗ trợ hoặc bày tỏ hình khối; màu sắc luôn che giấu hình khối, và được tạo ra để làm điều đó.

Có một giáo điều được yêu thích trong số các cây bút viết về màu sắc hiện đại rằng "màu ấm" (đỏ và vàng) "tiến lại gần" hoặc thể hiện sự gần gũi, còn "màu lạnh" (xanh dương và xám) "lùi lại" hoặc thể hiện khoảng cách. Điều này sai lệch đến mức không có một sự thể hiện khoảng cách nào trên thế giới này lại lớn lao bằng sắc vàng và cam trong bầu trời hoàng hôn. Màu sắc, tự thân chúng, hoàn toàn không có khả năng biểu đạt về khoảng cách. Chính phẩm chất của chúng (như độ sâu, độ tinh tế, v.v.) mới biểu đạt khoảng cách, chứ không phải sắc thái của chúng. Một chiếc hộp đựng băng đô màu xanh dương được đặt trên cùng một cái kệ với chiếc hộp màu vàng sẽ không trông xa hơn dù chỉ một inch, thế nhưng một đám mây đỏ hoặc cam trên bầu trời cao sẽ luôn xuất hiện ở phía sau một đám mây xanh ngay sát chúng ta, đúng như thực tế vốn có. Hoàn toàn đúng là trong một số đối tượng nhất định, màu xanh dương là dấu hiệu của khoảng cách; thế nhưng đó không phải vì màu xanh dương là một màu lùi lại, mà bởi vì lớp sương mù trong không khí mang màu xanh dương, và do đó bất kỳ màu ấm nào không có đủ cường độ ánh sáng để đâm thủng lớp sương mù đều sẽ bị nuốt chửng hoặc bị thuần hóa trong sắc xanh ấy: thế nhưng màu xanh dương không vì thế mà là một "màu lùi lại", cũng giống như màu nâu không phải là màu lùi lại chỉ vì khi những hòn đá được nhìn xuyên qua làn nước nâu, chúng càng nằm sâu xuống trông lại càng có vẻ nâu hơn; hay màu vàng không phải là màu lùi lại chỉ vì khi các vật thể được nhìn xuyên qua làn sương mù London, chúng càng ở xa trông lại càng có vẻ vàng hơn. Cả màu xanh dương, màu vàng, hay màu đỏ, tự thân chúng đều không thể có dù chỉ một chút quyền năng nhỏ nhoi nào trong việc biểu đạt sự gần gũi hay khoảng cách; chúng chỉ biểu đạt những điều đó dưới những hoàn cảnh đặc biệt khiến chúng trở thành dấu hiệu của sự gần gũi hoặc khoảng cách vào thời điểm đó, hoặc tại nơi chốn đó. Chẳng hạn, sắc cam rực rỡ trong một quả cam là dấu hiệu của sự gần gũi, bởi vì nếu bạn đặt quả cam ra rất xa, màu sắc của nó sẽ trông không còn sáng như vậy nữa; thế nhưng sắc cam rực rỡ trên bầu trời lại là dấu hiệu của khoảng cách, bởi vì bạn không thể có được màu cam ở một đám mây ở gần bạn. Tương tự, sắc tía trong một bông hoa violet hay hoa chuông là dấu hiệu của sự gần gũi, bởi vì bạn càng nhìn chúng cận cảnh bao nhiêu, bạn càng thấy nhiều sắc tía bấy nhiêu. Thế nhưng sắc tía trên một ngọn núi lại là dấu hiệu của khoảng cách, bởi vì một ngọn núi ở sát bên bạn không mang màu tía, mà mang màu xanh lá hoặc xám. Quả thực, có thể nhìn chung mặc định rằng một màu dịu nhẹ hoặc nhạt sẽ ít nhiều thể hiện khoảng cách, còn một màu mạnh mẽ hoặc đậm sẽ thể hiện sự gần gũi; nhưng ngay cả điều này cũng không phải lúc nào cũng đúng. Những ngọn đồi phủ đầy thạch thảo thường mang sắc tía nhợt nhạt và dịu nhẹ ở cự ly gần, nhưng lại mang sắc tía đậm sâu và mãnh liệt ở tận đằng xa; sắc hồng rực rỡ của hoàng hôn trên tuyết thì nhạt nhòa trên lớp tuyết dưới chân bạn, nhưng lại đậm đà và tràn trề trên lớp tuyết ở chốn xa xăm; và sắc xanh của một hồ nước Thụy Sĩ thì nhạt nhòa ở những con sóng trong trẻo bên bờ biển, nhưng lại mãnh liệt tựa ngọc lục bảo ở dải ánh sáng mặt trời cách bờ sáu dặm. Và trong bất kỳ trường hợp nào, khi phần cận cảnh ngập tràn ánh sáng mạnh, với rất nhiều mặt nước xung quanh, hoặc bề mặt trắng hắt ra những ánh phản chiếu mãnh liệt, thì tất cả các màu sắc của nó đều có thể vô cùng tinh tế, nhạt nhòa và mờ ảo; trong khi khoảng cách, khi nằm trong bóng râm, lại có thể làm nổi bật toàn bộ phần cận cảnh với những mảng tối mãnh liệt mang sắc tía, xanh lục đậm, hay xanh dương ultramarine. Thế nên, nói chung, việc trông đợi bất kỳ sự trợ giúp nào từ các định luật về "phối cảnh không gian" là hoàn toàn vô vọng và ngớ ngẩn. Hãy tìm kiếm những hiệu ứng tự nhiên và ghi lại chúng một cách trọn vẹn nhất, chân thực nhất có thể, và không bao giờ được thay đổi màu sắc chỉ vì trông nó không nằm đúng chỗ. Hãy đặt màu thật mạnh mẽ, nếu nó vốn mạnh mẽ, dẫu cho ở xa; hãy đặt thật mờ ảo, nếu nó mờ ảo, dẫu cho ở sát ngay bên bạn. Tại sao bạn lại cho rằng Tự nhiên luôn có ý định bắt bạn phải biết chính xác vật này cách vật kia bao xa? Cô ấy chắc chắn có ý định bắt bạn luôn phải tận hưởng nghệ thuật tô màu của mình, nhưng cô ấy không muốn bạn lúc nào cũng phải đo đạc không gian của cô ấy. Bạn sẽ khốn đốn biết bao, mỗi khi vẽ cảnh mặt trời lặn, nếu bạn cứ phải thể hiện khoảng cách 95.000.000 dặm của nó bằng "phối cảnh không gian".

Tuy nhiên, tôi nghĩ có một định luật về khoảng cách có một vài lý do để được xem là một định luật hằng định: đó là, sự xỉn màu và nặng nề của màu sắc ít nhiều biểu thị cho sự gần gũi. Mọi màu sắc ở xa đều là màu tinh khiết: nó có thể không rực rỡ, nhưng nó trong trẻo và đáng yêu, không đục ngầu cũng không vấy bẩn; bởi vì không khí và ánh sáng đi giữa chúng ta và bất kỳ sắc màu mang chất đất hoặc không hoàn hảo nào sẽ làm tinh khiết hoặc điều hòa nó; do đó một kẻ tô màu tồi sẽ hoàn toàn bất lực trong việc thể hiện khoảng cách. Dĩ nhiên ý tôi không phải là bạn nên dùng những màu tồi ở phần cận cảnh nhằm mục đích kéo nó tiến về phía trước; mà chỉ là sự thất bại về màu sắc ở đó sẽ không làm nó lệch khỏi vị trí của mình; trong khi sự thất bại về màu sắc ở khoảng cách xa sẽ ngay lập tức xóa bỏ đi sự xa xôi của nó: phần cận cảnh mang màu sắc xỉn màu của bạn vẫn cứ sẽ là cận cảnh, dù được vẽ tồi; nhưng khoảng cách được vẽ tồi của bạn sẽ không đơn thuần là một khoảng cách xỉn màu — nó sẽ chẳng còn là khoảng cách nào nữa cả.

Tôi chỉ còn một điều duy nhất để khuyên bạn, đó là không bao giờ được tô màu một cách hờn dỗi hoặc vội vã. Quả thực, nếu bạn chú tâm đúng mức đến việc tô màu, bạn sẽ không thể đạt được khối lượng hình khối lớn như trong một bản phác thảo đậm nhạt; dẫu vậy, nếu bạn không lao vào hoặc vội vã với công việc của mình, cũng không làm nó một cách lười biếng, bạn sẽ luôn có được lượng hình khối đủ để cảm thấy thỏa mãn. Thêm mười lăm phút nữa, được phân bố một cách tĩnh lặng trong suốt quá trình của toàn bộ nghiên cứu, có thể tạo nên sự khác biệt giữa một bức tranh hoàn toàn dễ hiểu với một bức tranh cẩu thả và tối nghĩa. Nếu bạn định hình trước thật tốt trong đầu xem mỗi mảng màu sẽ có đường viền như thế nào; và khi nó đã nằm trên giấy, hãy điều hướng nó mà không hề sợ hãi, xa nhất có thể, vào hình khối được yêu cầu; và sau đó, khi nó đã khô, hãy cân nhắc thật kỹ lưỡng những nhét cọ nào là cần thiết để hoàn thiện nó, trước khi đặt dù chỉ một nhét cọ trong số đó lên; bạn sẽ vô cùng ngạc nhiên khi nhận thấy tác phẩm sẽ sớm mang dáng dấp của một bậc thầy ra sao, khi so sánh với một bản phác thảo vội vã hoặc không được suy tính kỹ càng. Không có quy trình nào mà tôi biết được — nhất là trong việc phác thảo — lại có thể thực sự tiết kiệm được thời gian bằng sự vội vàng. Thời gian chỉ có được nhờ sự cẩn trọng; và có được bằng đủ mọi cách: bởi vì không chỉ tính chân thực của hình khối, mà cả sức mạnh của ánh sáng cũng luôn được bồi đắp bởi một cách đặt màu bóng râm một cách thông minh và có hình khối. Bạn thường có thể làm cho một mảng phẳng đơn giản, được chuyển sắc và viền mép đúng đắn, biểu đạt được một chủ đề phức tạp mà không cần đến dù chỉ một lần chỉnh sửa. Chẳng hạn, hai ngôi nhà nông thôn Thụy Sĩ, với những chiếc ban công, những ô cửa sổ lấp lánh, và nét đặc trưng chung của những phần mái lợp ván gỗ, được thể hiện trong Hình 30 chỉ với một sắc xám, cùng một vài đốm và đường nét phân tán của nó; tất cả những thứ đó bạn đều có thể đặt lên cọ mà không cần nhúng cọ quá ba lần, và không cần thêm dù chỉ một nhét cọ nào sau khi mảng màu đã khô.

Hình 30.

Đến đây, vì tôi không thể kể cho bạn nghe nhiều hơn nếu không có tranh minh họa màu, tôi phải để bạn tự mình theo đuổi chủ đề này, với sự trợ giúp mà bạn có thể nhận được từ các bức tranh màu nước dễ tiếp cận xung quanh; hoặc từ bất kỳ chuyên luận nhỏ nào về nghệ thuật của họ mới được xuất bản gần đây bởi các họa sĩ màu nước của chúng ta. Thế nhưng đừng quá tin tưởng vào các tác phẩm kiểu này. Bạn có thể thu được những gợi ý giá trị từ chúng về cách pha trộn màu sắc; và đây đó bạn sẽ tìm thấy một thủ thuật hoặc quy trình hữu ích được giải thích; nhưng hầu như tất cả những cuốn sách như vậy chỉ được viết nhằm giúp những kẻ nghiệp dư lười biếng đạt được một thứ kỹ năng lòe loẹt, và chúng ngập tràn những giáo điều cùng nguyên tắc mà phần lớn có thể được giải mã bằng cách đảo ngược chính xác chúng rồi đem ra hành động, bạn sẽ gặt hái được lợi ích. Hầu hết bọn họ đều ca ngợi sự bạo dạn, trong khi người bạn đồng hành an toàn duy nhất của một người mới bắt đầu phải là sự cẩn trọng; — khuyên nhủ sự tốc độ, trong khi điều kiện tiên quyết của thành công lại là sự cẩn trọng; — và biện hộ cho sự khái quát hóa, trong khi mọi nền tảng của sức mạnh phải được đặt trên sự am hiểu về chuyên môn.

Và giờ đây, cuối cùng, tôi có một vài điều muốn nói với bạn về thứ sự cao cả đầy hiểm họa của nghệ thuật đỉnh cao — Bố cục. Bởi vì dẫu cho việc bạn thử sức với nó lúc này là hoàn toàn không cần thiết, và việc bạn thử sức với nó vào lúc nào đi nữa cũng có thể là bất hợp lý, bạn vẫn nên biết nó có ý nghĩa là gì, đồng thời tìm kiếm và tận hưởng nó trong nghệ thuật của những người khác.

Bố cục theo nghĩa đen và đơn giản có nghĩa là đặt nhiều thứ lại với nhau, nhằm tạo ra một thứ duy nhất từ chúng; bản chất và sự tốt đẹp của nó đều có phần đóng góp của tất cả những thứ đó để tạo nên. Do đó, một nhạc sĩ biên soạn một giai điệu bằng cách đặt các nốt nhạc lại với nhau trong những mối quan hệ nhất định; một nhà thơ sáng tác một bài thơ bằng cách sắp xếp các tư tưởng và từ ngữ theo trật tự đẹp đẽ; và một họa sĩ tạo nên một bức tranh bằng cách sắp xếp các tư tưởng, hình khối và màu sắc theo trật tự đẹp đẽ.

Xin hãy lưu ý rằng, trong tất cả những trường hợp này, một sự thống nhất có chủ đích phải là kết quả của bố cục. Một người thợ lát đường không thể được xem là đang bố cục đống đá mà anh ta trút ra từ chiếc xe đẩy của mình, hay một người gieo hạt đang bố cục nắm hạt giống mà anh ta vãi ra từ bàn tay. Bản chất cốt lõi của bố cục nằm ở chỗ mọi thứ phải nằm ở một vị trí được định sẵn, thực hiện một vai trò có chủ đích, và hành động tại vai trò đó một cách có lợi cho mọi thứ có liên quan đến nó.

Bố cục, được hiểu theo nghĩa trong sáng này, chính là biểu tượng, trong các loại hình nghệ thuật của nhân loại, về sự cai trị mang tính Quan phòng của thế giới. Đó là sự phô bày, trong trật tự được trao cho các nốt nhạc, hay màu sắc, hay hình khối, về lợi ích của sự gắn kết, kỷ luật và sự mãn nguyện hoàn hảo. Trong một giai điệu được bố cục tốt, không một nốt nhạc nào, dù ngắn hay trầm đến đâu, có thể bị bỏ bớt, mà nốt nhỏ nhất cũng cần thiết chẳng kém gì nốt lớn nhất: không một nốt nhạc nào, dù kéo dài bao lâu, lại gây nhàm chán; mà những nốt khác chuẩn bị cho nó, và được hưởng lợi từ khoảng thời gian vang lên của nó; không một nốt nhạc nào, dù cao đến đâu, lại mang tính chuyên quyền; những nốt khác chuẩn bị cho nó, và được hưởng lợi từ sự thăng hoa của nó; không một nốt nhạc nào, dù trầm đến đâu, bị lấn át; những nốt khác chuẩn bị cho nó, và đồng cảm với sự khiêm nhường của nó: và kết quả là, mỗi nốt nhạc và mọi nốt nhạc đều mang một giá trị tại vị trí được giao phó cho nó, thứ mà tự thân nó không bao giờ có được, và nếu bị tách rời khỏi những nốt khác, nó sẽ lập tức bị tước đoạt.

Tương tự như vậy, trong một bài thơ hay, mỗi từ ngữ và tư tưởng đều nâng cao giá trị của những từ ngữ và tư tưởng đi trước và theo sau nó; và mọi âm tiết đều mang một vẻ đẹp không phụ thuộc quá nhiều vào âm thanh trừu tượng của nó mà phụ thuộc vào vị trí của nó. Hãy nhìn cùng một từ đó trong từ điển, và bạn sẽ khó mà nhận ra nó.

Huống chi là trong một bức tranh lớn; mọi đường nét và màu sắc đều được sắp xếp sao cho làm lợi cho phần còn lại. Không có gì là không cần thiết, dù nhỏ nhặt đến đâu; và không có gì là độc lập, dù mạnh mẽ đến đâu. Việc chúng tái hiện chân thực các đối tượng tự nhiên là chưa đủ; mà chúng còn phải khớp vào những vị trí nhất định, và tụ họp thành những nhóm hài hòa nhất định; sao cho, ví dụ, chiếc ống khói đỏ của một ngôi nhà nông thôn không đơn thuần được đặt vào vị trí của nó như một chiếc ống khói, mà để nó có thể tác động, theo một cách thức mang lại sự dễ chịu cho mắt, đến các mảng xanh lá hoặc xanh dương ở những phần khác của bức tranh; và chúng ta phải thấy rằng tác phẩm mang đẳng cấp bậc thầy, chỉ đơn thuần thông qua vị trí và số lượng của những mảng màu xanh lá, đỏ và xanh dương ấy, ngay cả ở một khoảng cách khiến cho việc xác định những màu sắc ấy tượng trưng cho cái gì trở nên hoàn toàn bất khả thi: hoặc để thấy xem sắc đỏ là một chiếc ống khói, hay là chiếc áo choàng của một bà lão; và sắc xanh dương là làn khói, bầu trời, hay mặt nước.

Dường như được định định sẵn, nhằm nhắc nhở chúng ta trong mọi việc ta làm về các quy luật vĩ đại của sự cai trị Thiêng liêng và chính sách của loài người, rằng bố cục trong nghệ thuật phải tác động mạnh mẽ đến mọi tầng lớp tâm trí, dù cho họ có kém học thức hay vô tâm đến đâu. Do đó mới có niềm yêu thích phổ biến dành cho nhịp điệu và vè, cũng như cho những giai điệu âm nhạc đơn giản. Thế nhưng cũng được định định sẵn rằng năng lực bố cục trong nghệ thuật tạo hình phải là đặc quyền độc tôn của những trí tuệ vĩ đại. Tất cả mọi người ai ít ai nhiều đều có thể sao chép những gì họ nhìn thấy, và ít nhiều ghi nhớ chúng: năng lực suy ngẫm và khảo sát cũng là điểm chung của tất cả chúng ta, thế nên việc phán định sự kém cỏi trong những điều này chỉ dựa trên các vấn đề về cấp độ. A có trí nhớ tốt hơn B, và C suy ngẫm uyên thâm hơn D. Thế nhưng ân huệ bố cục hoàn toàn không được ban cho quá một người trong số một ngàn người; ở tầm cao nhất của nó, nó không xuất hiện quá ba hoặc bốn lần trong một thế kỷ.

Từ những chân lý chung này, suy ra rằng việc đưa ra các quy tắc có thể giúp bạn biết bố cục là điều bất khả thi. Bạn có thể dễ dàng nhận được các quy tắc để giúp mình trở nên hóm hỉnh hơn nhiều. Nếu có thể trở thành kẻ hóm hỉnh bằng quy tắc, thì sự hóm hỉnh sẽ chẳng còn đáng ngưỡng mộ hay thú vị nữa: nếu có thể soạn giai điệu bằng quy tắc, thì Mozart và Cimarosa đã chẳng cần phải ra đời: nếu có thể vẽ tranh bằng quy tắc, thì Titian và Veronese đã chỉ là những kẻ bình thường. Bản chất của bố cục nằm chính xác ở chỗ nó không thể dạy được, ở chỗ nó là hoạt động của một tâm trí cá nhân có tầm vóc và sức mạnh được nâng tầm vượt lên trên những kẻ khác.

Thế nhưng dẫu không ai có thể phát minh ra bằng quy tắc, vẫn có một vài quy luật sắp xếp đơn giản mà bạn nên biết, bởi vì dẫu chúng không giúp bạn tạo ra một bức tranh đẹp, chúng thường sẽ hỗ trợ bạn phô bày những phẩm chất tốt đẹp có trong tác phẩm của mình theo một cách thức truyền cảm hơn nhiều so với khi bạn tự làm; và bằng cách truy vết chúng trong tác phẩm của các nhà soạn bố cục giỏi, bạn có thể hiểu rõ hơn tầm với trí tưởng tượng của họ, cùng sức mạnh mà nó sở hữu đối với các vật liệu của họ. Tôi sẽ trình bày ngắn gọn những quy luật chính này.

Mục tiêu lớn của bố cục luôn là đảm bảo sự thống nhất; nghĩa là, tạo ra một tổng thể từ nhiều thứ; phương thức đầu tiên để thực hiện điều này là xác định rằng một tính năng sẽ quan trọng hơn tất cả những thứ còn lại, và những thứ còn lại sẽ gom nhóm lại với nhau ở các vị trí phụ trợ.

Đây là quy luật đơn giản nhất của nghệ thuật trang trí thông thường. Do đó, nhóm gồm hai chiếc lá, a, Hình 31, là không thỏa đáng, bởi vì nó không có chiếc lá chủ đạo; thế nhưng nhóm ở b thì đẹp hơn, bởi vì nó có một chiếc lá đầu đàn hoặc lá chủ; và c còn thỏa đáng hơn nữa, bởi vì tính phụ trợ của các thành viên khác đối với chiếc lá đầu đàn này được làm cho hiển hiện rõ ràng hơn thông qua sự suy giảm dần về kích thước của chúng khi chúng lùi lại phía sau chiếc lá ấy. Do đó, một phần niềm vui của chúng ta đối với hoa văn kim ngân hoa Hy Lạp và những hoa văn tương tự xuất phát từ đây.

Hình 31.

Tương tự như vậy, những bức tranh đẹp luôn có một vùng sáng lớn hơn hoặc rực rỡ hơn các vùng sáng khác, hoặc một nhân vật nổi bật hơn các nhân vật khác, hoặc một mảng màu lấn át tất cả các mảng màu khác; và nhìn chung bạn sẽ thấy việc sắp xếp sao cho có một vùng sáng trên tường nhà, hoặc một đám mây xanh trên bầu trời, có thể thu hút ánh nhìn như ánh sáng chủ đạo, hoặc bóng tối chủ đạo, vượt lên trên tất cả những thứ khác sẽ mang lại lợi ích rất lớn cho bức phác thảo của bạn. Thế nhưng việc tuân thủ quy luật này thường được che giấu khéo léo bởi các nhà soạn bố cục vĩ đại đến mức sức mạnh của nó hầu như không thể truy vết được lúc ban đầu; và bạn sẽ thường nhận ra rằng những bức tranh tầm thường là những bức tranh có quy luật này lộ diện một cách phô trương. Điều này có thể được minh họa đơn giản bằng giai điệu âm nhạc; ví dụ, trong những câu nhạc thế này:

một nốt (ở đây là nốt Sol cao) chi phối toàn bộ đoạn nhạc, và tập trung toàn bộ năng lượng của nó vào chính mình. Những đoạn như thế, tương ứng với các bố cục hoàn toàn mang tính phụ trợ trong hội họa, rất dễ gây nhàm chán nếu bị lặp lại nhiều lần. Thế nhưng trong một câu nhạc thế này:

rất khó để nói đâu là nốt chính. Nốt La ở ô nhịp cuối cùng chiếm ưu thế nhẹ nhàng, thế nhưng có một dòng chảy sức mạnh khá đồng đều chạy xuyên suốt toàn bộ; và những đoạn như thế hiếm khi gây nhàm chán. Và nguyên tắc này duy trì xuyên suốt các thang bậc sắp xếp rộng lớn; thế nên trong những bố cục vĩ đại nhất, chẳng hạn như bức Cưới tại Cana của Paul Veronese, hay bức Sự tranh luận của Raphael, việc xác định ngay lập tức nhân vật chính là điều không hề dễ dàng; và rất thường xuyên, nhân vật thực sự là chủ chốt lại không thu hút ánh nhìn ngay từ đầu, mà dần dần được cảm nhận là ngày càng trở nên nổi bật hơn khi chúng ta ngắm nhìn. Chẳng hạn, trong bố cục vĩ đại của Titian về Gia đình Cornaro, nhân vật được định làm nhân vật chính là một thiếu niên mười lăm hoặc mười sáu tuổi, mà chân dung rõ ràng là mục tiêu của họa sĩ nhằm làm cho nó trở nên thú vị nhất có thể. Thế nhưng một Đức Mẹ vĩ đại, và một Thánh George cùng lá cờ bay lượn, cùng rất nhiều nhân vật khác, lại chiếm lấy trung tâm bức tranh và thu hút ánh nhìn đầu tiên; từng chút một, chúng ta bị dẫn dắt rời khỏi họ để hướng đến một tia sáng tựa ngọc trai ở góc dưới, và nhận ra rằng, từ khuôn mặt được chiếu sáng đó, chúng ta không thể rời mắt đi đâu được nữa.

Bởi vì trong mọi bức tranh đẹp, hầu như tất cả các quy luật thiết kế đều ít nhiều được minh họa, nên nhìn chung việc phân tích triệt để một bố cục sẽ là một cách giải thích dễ dàng hơn so với việc đưa ra các dẫn chứng từ nhiều tác phẩm khác nhau. Do đó, tôi sẽ lấy một trong những bố cục đơn giản nhất của Turner; thứ sẽ cho phép chúng ta, có thể nói như vậy, dễ dàng phân rã nó, và minh họa từng quy luật qua nó khi chúng ta tiếp tục.

Hình 32 là một bản phác thảo thô về cách bố cục của toàn bộ chủ đề; cây cầu cổ bắc qua sông Moselle tại Coblentz, thị trấn Coblentz ở bên phải, Ehrenbreitstein ở bên trái. Tính năng chủ đạo hoặc chủ chốt tất nhiên là tòa tháp trên cầu. Nó được giữ lại để không trở thành quá chủ đạo nhờ một nhóm quan trọng ở mỗi bên của nó; những chiếc thuyền ở bên phải, và Ehrenbreitstein ở phía xa. Những chiếc thuyền có mảng khối lớn và màu sắc mạnh mẽ hơn, thế nhưng chúng bị chia nhỏ thành các bộ phận nhỏ, trong khi tòa tháp thì đơn giản, do đó nó vẫn giữ vai trò chủ đạo. Ehrenbreitstein có khối lượng cao quý, thế nhưng bị thu nhỏ lại bởi phối cảnh không gian của màu sắc đến mức nó không thể tranh chấp với tòa tháp, thứ nhờ đó nắm giữ ánh nhìn và trở thành chìa khóa của bức tranh. Chẳng lâu nữa chúng ta sẽ thấy chính những đối tượng thoạt đầu có vẻ tranh chấp quyền bá chủ với nó lại được làm cho một cách huyền bí gia tăng sự ưu việt của nó.

Hình 32.

Một phương tiện quan trọng khác để biểu đạt sự thống nhất là đánh dấu một loại sự đồng cảm nào đó giữa các đối tượng khác nhau, và có lẽ loại đồng cảm dễ chịu nhất, bởi vì nó gây bất ngờ nhất, là khi nhóm này bắt chước hoặc lặp lại nhóm kia; không phải theo kiểu cân bằng hay đối xứng, mà theo kiểu phụ trợ, giống như một tiếng vọng ở xa và tan vỡ của nó. Prout đã nhấn mạnh rất nhiều về quy luật này trong tất cả các bài viết của ông về bố cục; và tôi nghĩ nó thậm chí còn hiện diện một cách có thẩm quyền hơn trong tâm trí của hầu hết các nhà soạn bố cục vĩ đại so với quy luật chủ đạo. Thật kỳ lạ khi thấy những nỗ lực mà Turner đôi khi bỏ ra để vang vọng lại một phân đoạn màu sắc quan trọng; chẳng hạn, trong bức Lâu đài Pembroke, có hai chiếc thuyền đánh cá, một chiếc có cánh buồm đỏ, và một chiếc khác có cánh buồm trắng. Nằm trên một đường thẳng với chúng, trên bờ biển, là hai con cá ở các vị trí tương đối chính xác y như vậy; một con màu đỏ và một con màu trắng. Có thể nhận thấy rằng ông chủ yếu sử dụng thủ thuật này trong những bức tranh nơi ông muốn đạt được sự biểu đạt của sự tĩnh lặng; trong bài bình luận của tôi về bản khắc Scarborough, nằm trong chuỗi "Các cảng của Anh", tôi đã từng có dịp xoáy sâu vào điểm này, và tôi xin trích dẫn trong chú thích một hoặc hai câu giải thích nguyên tắc đó. Trong bố cục tôi đã chọn để làm minh họa cho chúng ta, sự nhân đôi này được sử dụng đến một mức độ kỳ lạ. Tòa tháp, hay tính năng chủ đạo, thoạt đầu được lặp lại bởi tiếng vọng trầm của nó ở phía bên trái; hãy đặt ngón tay của bạn che đi tòa tháp thấp hơn này, và xem bức tranh bị hỏng đi như thế nào. Sau đó, tất cả các ngọn tháp của Coblentz đều được sắp xếp thành từng cặp (chúng thực sự được sắp xếp thế nào không quan trọng; khi chúng ta soạn một bức tranh lớn, chúng ta phải di chuyển các ngọn tháp quanh co cho đến khi chúng khớp lại, một cách không sợ hãi như thể chúng là những quân cờ thay vì những nhà thờ). Sự sắp xếp theo cặp của các ngọn tháp này lẽ ra đã quá dễ nhìn ra, nếu không nhờ một ngọn tháp nhỏ bé giả vờ tạo thành bộ ba cho nhóm cuối cùng ở bên phía phải, thế nhưng nó lại mờ nhạt đến mức khó mà nhận ra; nó vừa vặn làm chệch hướng sự chú ý khỏi thủ thuật, được hỗ trợ trong việc đó bởi cột buồm ở mũi thuyền, thứ tuy nhiên ngay lập tức có bản sao của chính nó được đặt ở đuôi thuyền. Sau đó là chiếc thuyền lớn ở gần, và tiếng vọng của nó ở phía xa. Tiếng vọng đó lại được chia thành hai lần nữa, và mỗi chiếc trong hai chiếc thuyền nhỏ hơn đó có hai nhân vật ở trên; trong khi hai nhân vật cũng đang ngồi cùng nhau trên chiếc bánh lái lớn nằm một nửa dưới nước, và một nửa trên cạn. Sau đó, cuối cùng, khối lượng lớn của Ehrenbreitstein, thứ thoạt đầu có vẻ không có hình dáng tương ứng, lại gần như có bản sao y hệt ở phần bờ nơi cô gái đang ngồi; bờ đất này hoàn toàn thiết yếu cho sự hoàn thiện của bức tranh chẳng kém gì bất kỳ đối tượng nào trong toàn bộ chuỗi. Tất cả những điều này được thực hiện nhằm làm sâu sắc thêm hiệu ứng của sự tĩnh lặng.

Đối xứng hoặc sự cân bằng của các bộ phận hoặc mảng khối trong sự đối lập gần như tương đương là một trong những điều kiện xử lý dưới quy luật Lặp lại. Bởi vì sự đối lập, trong một đối tượng đối xứng, là của những thứ giống nhau phản chiếu lẫn nhau; đó không phải là sự cân bằng của những bản chất trái ngược (giống như ngày và đêm) mà là của những bản chất giống nhau hoặc hình khối giống nhau; một bên của chiếc lá được đặt giống như sự phản chiếu của bên kia trong nước.

Tuy nhiên, sự đối xứng trong Tự nhiên không bao giờ mang tính hình thức hay chuẩn xác. Cô ấy cực kỳ cẩn trọng để đảm bảo có sự khác biệt nào đó giữa các đối tượng tương ứng hoặc các bộ phận tương ứng của đối tượng; và sự xấp xỉ với tính đối xứng chuẩn xác chỉ được cho phép ở các loài động vật bởi vì chuyển động của chúng đảm bảo sự khác biệt liên tục giữa các bộ phận cân bằng. Hãy đứng trước một tấm gương; giữ hai cánh tay của bạn ở vị trí chính xác y như nhau ở mỗi bên, đầu ngẩng cao, thân thẳng; rẽ ngôi mái tóc của bạn chính xác ở giữa, và làm cho nó có hình dáng giống y như nhau ở mỗi bên tai nhất có thể, và bạn sẽ thấy hiệu ứng của sự đối xứng chuẩn xác; bạn cũng sẽ thấy, không kém phần rõ ràng, mọi vẻ duyên dáng và sức mạnh trong hình dáng con người đều xuất hiện từ sự can thiệp của chuyển động và sự sống đối với tính đối xứng, và từ sự dung hòa giữa sự cân bằng với tính biến hóa của nó. Tư thế của bạn, như được nhìn thấy trong gương, chính là biểu tượng cao nhất của sự đối xứng theo cách hiểu của các kiến trúc sư hiện đại.

Trong nhiều bố cục mang tính linh thiêng, sự đối xứng sinh động, sự cân bằng của những mặt đối lập hài hòa, là một trong những nguồn mạch uyên thâm nhất tạo nên sức mạnh của chúng; hầu như bất kỳ tác phẩm nào của các họa sĩ thời kỳ đầu, Angelico, Perugino, Giotto, v.v., đều sẽ cung cấp cho bạn những ví dụ đáng chú ý về điều này. Bức tranh Đức Mẹ của Perugino tại Phòng trưng bày Quốc gia, với thiên thần Michael ở một bên và Raphael ở bên kia, là một ví dụ đẹp đẽ hết mức bạn có thể tìm thấy.

Trong tranh phong cảnh, nguyên tắc cân bằng ít nhiều được thực hiện tỷ lệ thuận với mong muốn của họa sĩ nhằm biểu đạt sự bình thản có kỷ luật. Trong những bố cục tồi cũng như trong kiến trúc tồi, nó mang tính hình thức, một cái cây bên này ứng với một cái cây bên kia; thế nhưng trong những bố cục giỏi, cũng như trong các bức tượng duyên dáng, nó luôn mang tính tự nhiên, và đôi khi khó mà truy vết được. Tuy nhiên, trong bức Coblentz, bạn không thể gặp nhiều khó khăn để nhận ra những chiếc thuyền ở một bên tháp và các nhân vật ở bên kia được đặt trong trạng thái cân bằng gần như tương đương; với tòa tháp đóng vai trò là một khối trung tâm kết nối cả hai.

Một phương thức quan trọng và dễ chịu khác để biểu đạt sự thống nhất là trao một sự kế thừa có trật tự cho một số đối tượng ít nhiều tương tự nhau. Và sự kế thừa này trở nên thú vị nhất khi nó gắn liền với một sự biến đổi dần dần trong diện mạo hoặc tính chất của các đối tượng. Chẳng hạn, sự kế thừa của các cột trong lối đi của nhà thờ là thú vị nhất khi chúng lùi dần vào phối cảnh, trở nên ngày càng mờ ảo trong khoảng cách; tương tự là sự kế thừa của các mõm núi nối tiếp nhau bên sườn của một thung lũng; sự kế thừa của những đám mây mờ dần hướng về đường chân trời; mỗi mõm núi và mỗi đám mây đều mang một hình dáng khác nhau, thế nhưng tất cả rõ ràng đều tuân theo một trật tự tĩnh lặng và đã được định định sẵn. Nếu không có bất kỳ sự thay đổi nào về hình dáng hoặc kích thước của các đối tượng, sẽ không có tính liên tục; mà chỉ có sự lặp lại — sự đơn điệu. Chính sự thay đổi về hình dáng mới gợi lên ý tưởng rằng chúng mang tính cá nhân tự do, và có thể trốn thoát, nếu muốn, khỏi quy luật đang cai trị chúng, thế nhưng vẫn phục tùng quy luật ấy. Tôi xin rời khỏi bố cục minh họa đã chọn trong một khoảnh khắc để chuyển sang một bố cục khác, thậm chí còn biểu cảm hơn đối với quy luật này. Đó là một trong những nghiên cứu dịu dàng nhất của Turner, một bản phác thảo trên Bãi cát Calais lúc hoàng hôn; tinh tế đến mức biểu đạt sóng và mây đến độ tôi không tài nào cố gắng chạm tới nó bằng bất kỳ loại đường nét nào trong bản khắc gỗ; thế nhưng bản phác thảo thô, Hình 33, cũng đủ để mang lại ý tưởng về sự sắp xếp của nó. Mục tiêu của họa sĩ là mang lại sự biểu đạt mãnh liệt nhất của sự tĩnh lặng, cùng với chuyển động đơn điệu, êm đềm như bị bỏ bùa của mây và sóng. Tất cả những đám mây đều đang di chuyển trong vô số hàng ngũ nối đuôi mặt trời, hội tụ về điểm trên đường chân trời nơi mặt trời đã lặn; và những con sóng thủy triều lấn lướt trong các dòng chảy uốn lượn trên bãi cát, với thứ tốc độ lén lút mà chúng đan xen vào nhau một cách thật êm đềm ở các rìa của chúng: cứ chồng lên nhau khi chúng gặp nhau, giống như một mảnh lụa nhăn nheo nhỏ bé, và tung mình lên một chút giống như hai đứa trẻ hôn nhau rồi vỗ tay, rồi lại tiếp tục đi, mỗi đứa trong sự vội vã thầm lặng của mình, vẽ ra những chiếc cổng vọn nhọn trên bãi cát khi các viền mỏng manh của chúng giao nhau lúc chia tay; thế nhưng tất cả những điều này sẽ không được biểu đạt đầy đủ nếu thiếu đi đường viền của những cột mỗ cọc bến tàu cũ kỹ, đen sì vì rong rêu, bị căng cứng và uốn cong bởi những con sóng bão, và giờ đây dường như cúi gập xuống khi nối đuôi nhau, giống như những hồn ma đen tối đang chậm chạp trốn chạy khỏi sự tàn nhẫn của biển cả đang truy đuổi phía sau.

Tôi hy vọng mình không cần phải chỉ ra cho bạn đọc thấy sự minh họa của quy luật tính kế thừa này trong chủ đề đã được chọn làm minh họa chung của chúng ta. Chính sự kế thừa dần dần của các nhịp cầu lùi dần đã xúi giục Turner vẽ chủ đề này ngay từ đầu; và chính nguyên tắc này đã luôn dẫn dắt ông nắm bắt lấy các chủ đề bao gồm những cây cầu dài bất cứ khi nào ông có thể tìm thấy chúng; thế nhưng xin hãy lưu ý, đặc biệt là những cây cầu không cân xứng, có nhịp cao nhất nằm ở một bên thay vì ở chính giữa. Có một lý do cho điều này, không liên quan đến các quy luật chung của bố cục, mà gắn liền với bản chất của các dòng sông, mà tôi có thể dừng lại một phút để kể cho bạn nghe, và cho phép bạn nghỉ ngơi khỏi việc nghiên cứu bố cục.

Hình 33.

Tất cả các dòng sông, dù nhỏ hay lớn, đều đồng điệu ở một đặc điểm: chúng thích nép mình một chút sang một bên; chúng không tài nào chịu nổi việc có lòng sông sâu nhất nằm ở chính giữa, mà luôn luôn, nếu có thể, muốn có một bên bờ để phơi mình dưới nắng, và một bên bờ khác để ẩn mình cho mát mẻ; một bờ sỏi để nô đùa nơi chúng có thể nông cạn, ngốc nghếch và ngây thơ như trẻ nhỏ, và một bên bờ dốc đứng, nơi chúng có thể dừng chân, tự thanh tẩy bản thân và tụ hội trọn vẹn sức mạnh của những con sóng cho những dịp trọng đại. Các dòng sông theo cách này hệt như những người khôn ngoan, những kẻ giữ lại một bên cuộc đời mình cho việc vui chơi, và một bên cho công việc; và có thể rực rỡ, nói nhiều và trong trẻo khi chúng thảnh thơi, thế nhưng vẫn đưa ra những lời khuyên uyên thâm ở phía bên kia khi chúng dồn hết tâm trí vào mục đích chính của mình. Và các dòng sông cũng bị chia rẽ theo cách đó, hệt như những con người thiện và ác: những dòng sông thiện có những khoảng sâu hữu ích dọc theo bờ của chúng để tàu bè có thể thả neo; thế nhưng những dòng sông ác thì khoét sâu một cách bất thường dưới bờ của chúng cho đến khi chúng ngập tràn những dòng nước xoáy nghẹt thở, nơi không một chiếc thuyền nào có thể chèo qua mà không bị vặn xoắn vào các tảng đá; và những vũng nước sâu thẳm tựa giếng trời, nơi không ai có thể thoát ra ngoài trừ con thủy quái sống ở tận đáy; — thế nhưng dù ác hay thiện, các dòng sông đều đồng thuận ở việc có hai loại bờ. Giờ đây, cách tự nhiên mà một người thợ đá trong làng bắc một cây cầu qua một dòng suối mạnh, tất nhiên, là xây một cánh cửa lớn để cho mèo chui qua, và những cánh cửa nhỏ để cho mèo con chui qua; một nhịp vòm lớn cho dòng chảy lớn, nhằm cho phép nó có không gian trong mùa lũ, và những nhịp vòm nhỏ cho các dòng chảy nhỏ dọc theo bờ nông. Điều này, ngay cả khi không có bất kỳ sự tôn trọng thận trọng nào dành cho những trận lũ của dòng chảy lớn, anh ta cũng sẽ làm đơn thuần vì sự tiết kiệm công sức và đá; bởi vì các nhịp vòm của bạn càng nhỏ, bạn càng cần ít vật liệu ở phần sườn của chúng. Hai nhịp vòm bắc qua cùng một khoảng rộng của dòng sông, giả sử các mố cầu ở cùng một độ sâu, sẽ rẻ hơn một nhịp vòm rất nhiều; thế nên ở nơi dòng chảy nông, người thợ xây làng làm rất nhiều nhịp vòm nhỏ; khi nước sâu hơn, và việc xây các mố cầu từ đáy lên trở nên rắc rối, anh ta nới rộng các nhịp vòm của mình ra; cuối cùng anh ta đi đến dòng suối sâu, và vì không thể xây ở đáy của nó, anh ta phóng một nhịp vòm lớn nhất qua đó bằng một cú nhảy và với một hoặc hai nhịp vòm nhỏ khác để vươn tới bờ bên kia. Dĩ nhiên, khi các nhịp vòm rộng hơn thì chúng phải cao hơn, bằng không chúng sẽ không đứng vững được; thế nên mặt đường phải dâng cao lên khi các nhịp vòm rộng ra. Và nhờ đó chúng ta có được kiểu dáng chung của cây cầu, với nhịp vòm cao nhất và rộng nhất hướng về một bên, và một loạt các nhịp vòm phụ chạy qua vùng bờ bằng phẳng ở bên kia; thường là một bờ dốc đứng ở phía bờ sông cạnh nhịp vòm lớn; và tất nhiên luôn luôn là một bờ bằng phẳng ở phía có các nhịp vòm nhỏ; và khúc uốn của dòng sông chắc chắn mang hình cung lõm hướng về phía bờ bằng phẳng này, quành một vòng quét vào bờ dốc đứng; hoặc nếu không có bờ dốc đứng, thì chắc chắn vẫn quành vào bờ ở đầu dốc của cây cầu.

Giờ đây, kiểu cầu này, mang sự đồng cảm với tinh thần của dòng sông, đồng thời đánh dấu bản chất của thứ mà nó phải đối phó và chinh phục, chính là hình mẫu lý tưởng của một cây cầu; và mọi nỗ lực thực hiện điều đó theo phong cách của một kỹ sư lớn vĩ đại, với mặt đường bằng phẳng và các nhịp vòm đồng đều, đều là những thứ man rợ; không chỉ bởi vì mọi hình thức đơn đơn điệu đều tự thân chúng đã xấu xí, mà còn bởi vì tâm trí ngay lập tức nhận ra rằng đã có sự lãng phí chi phí một cách vô ích vì lợi ích của sự hình thức.

Được rồi, quay trở lại với tính liên tục của chúng ta. Chúng ta thấy rằng cây cầu theo phong cách Turner trong Hình 32 mang hình mẫu hoàn hảo tuyệt đối, đồng thời còn thú vị hơn nữa khi có nhịp vòm chính được vương miện bởi một tòa tháp canh. Thế nhưng vì tôi muốn bạn lưu ý đặc biệt đến điều có lẽ không phải là trường hợp ở cây cầu thực tế, mà hoàn toàn là tác phẩm của Turner, bạn sẽ nhận thấy rằng dẫu các nhịp vòm thu nhỏ dần, không có nhịp nào thu nhỏ một cách đều đặn — tất cả chúng đều mang những hình dáng và kích thước khác nhau: bạn không thể nhìn thấy điều này rõ ràng ở Hình 32, thế nhưng ở sơ đồ lớn hơn, Hình 34 đối diện, bạn sẽ thấy nó một cách dễ dàng. Quả thực, đây cũng là một phần trong hình mẫu lý tưởng của một cây cầu, bởi vì các dòng chảy bên cạnh gần bờ tất nhiên không đều đặn về kích thước, và một người thợ xây đơn giản sẽ tự nhiên biến đổi các nhịp vòm của mình cho phù hợp; đồng thời, nếu đáy sông nhiều đá, anh ta sẽ xây các mố cầu của mình ở nơi có đá mọc lên. Thế nhưng không phải như một phần của hình mẫu lý tưởng cây cầu, mà như một sự tất yếu của mọi bố cục cao quý, sự bất thường này được Turner đưa vào. Nó ngay lập tức nâng tầm đối tượng được xử lý như vậy từ sự thống nhất thấp kém hoặc dung tục của luật lệ cứng nhắc lên sự thống nhất vĩ đại hơn của mây trời, sóng nước, cây cối, và những linh hồn con người, mỗi người khác nhau, mỗi người tuân thủ, và mỗi người đều trong sự phục vụ đầy hài hòa.

Tuy nhiên, có một điểm nữa cần được lưu ý ở cây cầu này của Turner. Không những nó nghiêng xuống một cách không đều ở các bên của nó, mà nó còn nghiêng theo một đường cong dần dần dù rất tinh tế. Và nếu bạn thay thế một đường thẳng cho đường cong này (bằng cách vẽ một đường bằng thước kẻ từ chân tháp ở mỗi bên đến các đầu của cây cầu, trong Hình 34, và xóa đường cong đi), bạn sẽ ngay lập tức thấy rằng thiết kế đã gánh chịu sự tổn hại trầm trọng. Bạn có thể xác định, thông qua thực nghiệm, rằng tất cả các đối tượng đẹp đẽ dưới bất kỳ hình thức nào đều được kết thúc bằng những đường cong một cách tinh tế như thế, ngoại trừ nơi đường thẳng là không thể thiếu đối với công dụng hoặc độ ổn định của chúng; và khi một hệ thống hoàn toàn bằng các đường thẳng, xuyên suốt toàn bộ hình khối, là cần thiết cho độ ổn định đó, như trong các tinh thể, thì vẻ đẹp, nếu có tồn tại, nằm ở màu sắc và độ trong suốt, chứ không phải ở hình khối. Hãy cắt ra hình dáng của bất kỳ tinh thể nào bạn thích, bằng sáp trắng hoặc gỗ, và đặt nó bên cạnh một đóa hoa ly trắng, và bạn sẽ cảm nhận được sức mạnh của độ cong trong sự tinh khiết của nó, không màng đến màu sắc được thêm vào, hay các yếu tố cản trở vẻ đẹp nào khác.

Hình 34.

Được rồi, vì các đường cong đẹp đẽ hơn các đường thẳng, nên đối với một bố cục hay ho, việc các chuỗi tính liên tục về đối tượng, mảng khối hoặc màu sắc của nó nằm trong các đường cong, thay vì các đường thẳng hoặc đường góc cạnh là một điều cần thiết. Có lẽ một trong những ví dụ đơn giản nhất và dễ thương nhất về một chuỗi liên tục duyên dáng kiểu này nằm ở đường nét được vạch ra tại bất kỳ thời điểm nào bởi các phao của một tấm lưới khi nó đang được kéo lên: hầu như mọi người đều ít nhiều bị thu hút bởi vẻ đẹp của đường nét có chấm điểm này. Giờ đây, hầu như lúc nào cũng có thể, không chỉ đảm bảo một sự liên tục như vậy trong sự sắp xếp hoặc ranh giới của các đối tượng vốn, giống như các nhịp cầu này hoặc các phao của tấm lưới, thực sự được kết nối với nhau, mà còn — và đây là một loại liên tục thậm chí còn cao quý và thú vị hơn — giữa những tính năng thoạt đầu có vẻ hoàn toàn tách biệt. Chẳng hạn, các ngọn tháp của Ehrenbreitstein, ở bên trái, trong Hình 32, thoạt đầu có vẻ độc lập với nhau; thế nhưng khi tôi vẽ cấu trúc phác thảo của chúng ở một tỷ lệ lớn hơn, Hình 35, bạn đọc có thể dễ dàng nhận thấy rằng có một nhịp điệu và sự hài hòa tinh tế giữa chúng. Lý do cho điều này là vì tất cả chúng đều được giới hạn bởi một đường cong vĩ đại, được vạch ra bởi đường đứt nét; trong số bảy ngọn tháp, có đúng bốn ngọn chạm vào đường cong này, những ngọn khác chỉ lùi lại từ nó chỗ này chỗ kia để ngăn không cho mắt phát hiện ra nó quá dễ dàng.

Hình 35.

Và việc đạt được những chuỗi liên tục kiểu này không chỉ luôn khả thi: trong việc vẽ các hình dáng rừng cây hoặc ngọn núi lớn, nó là điều thiết yếu đối với tính chân thực. Các ngọn tháp của Ehrenbreitstein có thể hoặc không thể thực sự rơi vào một đường cong như vậy, thế nhưng chắc chắn khối đá bazan mà chúng đứng trên thì có; bởi vì tất cả các hình dáng ngọn núi không bị chia rẽ thành vách đá tuyệt đỉnh, cũng không bị che phủ bởi những sườn dốc thẳng tắp của đá dăm, đều ít nhiều bị chi phối bởi những đường cong vĩ đại này, vì đó là một trong những mục tiêu của Tự nhiên trong mọi công việc của cô ấy là tạo ra chúng. Bạn đọc hẳn phải đã biết điều này, nếu bạn từng có thể phác thảo chút ít giữa những ngọn núi; bằng không, hãy tự mình vẽ lấy, một cách cẩn thận, đường viền của bất kỳ ngọn đồi thấp nào có thể tiếp cận được với bạn, nơi chúng dốc một cách vừa phải, hoặc của những khu rừng mọc trên đó. Sườn dốc hơn của sông Thames tại Maidenhead, hay bất kỳ ngọn đồi thoai thoải nào ở Brighton hoặc Dover, hoặc thậm chí gần hơn, quanh vùng Croydon (như Đồi Addington), đều rất dễ tiếp cận đối với một người dân London; và anh ta sẽ sớm nhận ra không chỉ độ hằng định, mà cả độ duyên dáng của đường cong đó. Đường cong duyên dáng được phân biệt với đường cong kém duyên dáng bởi hai đặc điểm: thứ nhất, sự ôn hòa của nó, nghĩa là sự tiệm cận sát sao của nó với đường thẳng ở một số phần trong hành trình của nó; và thứ hai, sự biến hóa của nó, nghĩa là việc nó không bao giờ giữ nguyên độ lớn ở các phần khác nhau trong hành trình của nó.

Bản thân sự biến hóa này mang tính hai mặt trong mọi đường cong đẹp.

Hình 36. a b

A. Trước tiên, có một sự thay đổi đều đặn xuyên suốt toàn bộ đường nét từ ít cong hơn đến cong hơn nhiều, hoặc từ nhiều đến ít hơn, sao cho không có phần nào của đường nét là một đoạn của đường tròn, hay có thể được vẽ bằng compa theo bất kỳ cách nào. Do đó, trong Hình 36, a là một đường cong tồi, bởi vì nó là một phần của đường tròn, và do đó mang tính đơn điệu xuyên suốt; thế nhưng b là một đường cong đẹp, bởi vì nó liên tục thay đổi hướng đi khi nó tiếp tục.

Hình 37.

Sự khác biệt đầu tiên giữa cách vẽ cành cây tồi và tốt nằm ở việc tuân thủ thực tế này. Do đó, khi tôi đặt những chiếc lá lên đường b, như trong Hình 37, bạn có thể ngay lập tức cảm nhận được sự đàn hồi của đặc tính phụ thuộc vào sự biến hóa của đường cong. Bạn có thể tự mình đặt những chiếc lá lên đường cong kia, thế nhưng bạn sẽ thấy mình không thể tạo ra một chành cây đúng đắn từ nó được. Bởi vì tất cả các cành cây, lớn hay nhỏ, cũng như tất cả những đường nét tự nhiên cao quý dưới bất kỳ hình thức nào, đều đồng điệu ở đặc tính này; và đây là một điểm tối quan trọng đòi hỏi mắt bạn phải luôn nắm bắt và tay bạn phải luôn phác họa được nó. Dưới đây là thêm hai phần của các đường cong đẹp, với những chiếc lá được đặt trên các đầu mút của chúng thay vì ở các sườn, Hình 38; và hai phần cho thấy sự sắp xếp của các mảng tán lá được nhìn xa hơn một chút, Hình 39, mà bạn có thể tương tự tự giải trí bằng cách biến chúng thành các đoạn của đường tròn — bạn sẽ thấy kết quả ra sao. Dẫu vậy, tôi hy vọng đến lúc này bên cạnh bạn đã có sẵn rất nhiều nghiên cứu tốt về cành cây được thực hiện cẩn thận, trong đó bạn có thể nghiên cứu các biến hóa của độ cong trong những hình thức phức tạp và đáng yêu nhất của chúng.

Hình 38.

Hình 39.

B. Không chỉ mọi đường cong đẹp đều biến hóa về xu hướng chung, mà nó còn được điều phối, khi nó tiến triển, bởi vô vàn các đường cong phụ trợ. Do đó, đường viền của một thân cây không bao giờ giống như ở a, Hình 40, mà giống như ở b. Tương tự như vậy ở sóng, mây, và tất cả các mảng khối được tạo hình cao quý khác. Do đó, một sự khác biệt thiết yếu khác giữa vẽ tồi và vẽ đẹp, hoặc điêu khắc tồi và điêu khắc đẹp, phụ thuộc vào số lượng và sự tinh tế của các độ cong nhỏ được đưa vào các đường nét lớn bởi tác phẩm xuất sắc. Nói một cách nghiêm ngặt, tuy nhiên, đây không phải là sự biến hóa trong các đường cong lớn, mà là sự bố cục các đường cong lớn từ những đường cong nhỏ; đó là sự gia tăng số lượng của yếu tố đẹp đẽ, chứ không phải sự thay đổi trong bản chất của nó.

Hình 40.

Cho đến nay chúng ta mới chỉ bận tâm đến việc kết nối các đối tượng khác nhau của chúng ta thành những đường nét hoặc chuỗi diễu hành đẹp đẽ. Điểm tiếp theo chúng ta cần xem xét là làm thế nào chúng ta có thể hợp nhất chính những đường nét hoặc chuỗi diễu hành đó, nhằm tạo ra các nhóm từ chúng.

Giờ đây, có hai loại sự hài hòa của đường nét. Một loại trong đó, di chuyển ít nhiều song song cạnh nhau, chúng đa dạng nhưng rõ ràng là có sự đồng thuận, lùi xa hoặc tiến lại gần nhau, giao nhau hoặc đối lập nhau: các dòng giai điệu trong âm nhạc, dành cho các giọng khác nhau, nhờ thế mà tiếp cận và cắt ngang nhau, hạ xuống và dâng lên trong sự hài hòa; tương tự là những con sóng của biển cả, khi chúng tiếp cận bờ biển, chảy vào nhau hoặc cắt ngang nhau, thế nhưng với một sự thống nhất lớn lao xuyên suốt tất cả; và do đó các đường nét bố cục khác nhau thường chảy một cách hài hòa xuyên qua và cắt ngang nhau trong một bức tranh. Thế nhưng sự kết nối đơn giản nhất và hoàn hảo nhất của các đường nét là bằng sự bức xạ; nghĩa là, bằng việc tất cả chúng cùng vươn lên từ một điểm, hoặc khép lại hướng về nó; và sự hài hòa này thường xuyên, trong Tự nhiên hầu như luôn luôn, được kết hợp với sự hài hòa kia; giống như các cành cây, dẫu chúng cắt ngang nhau và chơi đùa lẫn nhau một cách bất thường, vẫn biểu thị qua xu hướng chung của chúng nguồn gốc xuất phát từ một gốc rễ. Một phần thiết yếu trong vẻ đẹp của mọi hình dáng thực vật nằm ở sự bức xạ này: nó được nhìn thấy đơn giản nhất ở một bông hoa hoặc chiếc lá đơn lẻ, như ở một chiếc chuông hoa bìm bìm, hoặc lá hạt dẻ; thế nhưng tuyệt vời hơn nữa trong các sự sắp xếp phức tạp của các cành lớn và cành nhỏ. Bởi vì một chiếc lá chỉ là một mảng bức xạ phẳng; thế nhưng cái cây vứt các nhánh của nó về mọi hướng, và thậm chí trong mọi góc nhìn mặt đứng của nó, thứ trình bày một sự bức xạ ít nhiều tương ứng với bức xạ của các lá của nó, nó còn đẹp hơn, bởi vì được biến hóa bởi sự tự do của các cành riêng biệt. Tôi tin người ta đã xác định được rằng, ở tất cả các loại cây, góc mà tại đó, ở các lá của chúng, các gân bên được đính vào gân trung tâm xấp xỉ chính là góc mà các cành rời khỏi thân lớn; và do đó mỗi lát cắt của cái cây sẽ trình bày một loại góc nhìn phóng đại về chính chiếc lá của nó, nếu không vì lực cản trở của trọng lực lên các mảng tán lá. Lực này tỷ lệ thuận với tuổi tác của chúng, và đòn bẩy bên tác động lên chúng, kéo chúng trĩu xuống ở các đầu mút, sao cho như đã lưu ý trước đó, cành mọc càng thấp trên thân thì càng rủ xuống nhiều hơn (Hình 17, trang 295); bên cạnh đó, hầu như tất cả các loài cây đẹp đều có xu hướng chia thành hai hoặc nhiều mảng khối chính, mang lại một sự đối xứng đẹp đẽ và phức tạp hơn so với việc một thân cây chạy suốt dọc theo trung tâm. Do đó, Hình 41 có thể được xem là hình mẫu đơn giản nhất của sự bức xạ cây cối, đối lập với sự bức xạ lá cây. Tuy nhiên, trong hình này, tất cả sự phân nhánh thứ cấp đều không được biểu diễn, nhằm mục đích đơn giản hóa; thế nhưng nếu chúng ta lấy một nửa của một cái cây như vậy, và chỉ đưa thêm hai cành thứ cấp vào mỗi cành chính (như được thể hiện ở cấu trúc cành chung được trình bày ở b, Hình 18, trang 296), chúng ta sẽ có được hình dáng Hình 42. Tôi xem đây là hình mẫu chung hoàn hảo của cấu trúc cây cối; và nó kỳ lạ thay lại được kết nối với một số hình thức trang trí của Hy Lạp, Byzantine, và Gothic, những thứ mà chúng ta không được phép thảo luận ở đây. Có thể nhận thấy rằng cả trong Hình 41 và Hình 42, tất cả các cành đều vươn ra từ thân chính sao cho gần như gợi ý rõ ràng sự bức xạ chung của chúng từ gốc rễ R. Điều này không có nghĩa là hoàn toàn phổ biến ở mọi nơi; thế nhưng nếu các cành không uốn cong về một điểm trong gốc rễ, thì ít nhất chúng cũng hội tụ về một điểm nào đó. Trong các ví dụ ở Hình 43, tâm toán học của độ cong, a, do đó, trong một trường hợp, nằm trên mặt đất cách một khoảng cách nào đó tính từ gốc rễ, và trong trường hợp kia, nằm gần ngọn cây. Chỉ có một nửa của mỗi cái cây được đưa ra, nhằm mục đích rõ ràng: Hình 44 đưa ra cả hai bên của một ví dụ khác, trong đó các nguồn gốc của độ cong nằm bên dưới gốc rễ. Do việc vị trí của những điểm như vậy có thể được biến hóa không có điểm dừng, và do sự sắp xếp của các đường nét còn được làm cho phức tạp hơn nữa bởi thực tế là các cành phần lớn vươn ra theo một trật tự xoắn ốc xung quanh cái cây, và ở các khoảng cách tương xứng, nên các hệ thống độ cong điều chỉnh hình dáng của thảm thực vật là hoàn toàn vô tận. Vô tận là một từ rất dễ nói, rất dễ viết, và người ta không phải lúc nào cũng có ý đó khi họ nói thế; trong trường hợp này tôi thực sự có ý đó; số lượng các hệ thống là không thể đếm xuể, và thậm chí để cung cấp bất kỳ thứ gì giống như một số lượng mang tính đại diện các hình mẫu, tôi sẽ phải đưa ra vài trăm hình vẽ giống như Hình 44.

Hình 41.

Hình 42.

Hình 43.

Hình 44.

Thế nhưng cho đến nay, chúng ta mới chỉ bàn về các mối quan hệ lớn của thân và cành. Hình dáng của chính các cành lại được điều chỉnh bởi những định luật thậm chí còn tinh tế hơn, bởi vì chúng chiếm một vị trí trung gian giữa hình dáng của cái cây và của chiếc lá. Chiếc lá có sự phân nhánh phẳng; cái cây có sự phân nhánh hoàn toàn tròn trịa; cành cây không tròn cũng không phẳng, mà có cấu trúc cân bằng chính xác giữa hai trạng thái, trong một chiếc vảy nửa phẳng nửa tròn, giống một cách sát sao về hình dáng với một trong những chiếc vảy dày của một bông atiso hoặc chiếc vảy của một quả thông; sự kết hợp của chúng tạo nên mảng khối rắn chắc của cái cây, giống như những chiếc lá tạo nên phần đầu của bông atiso. Trước đây tôi đã chỉ ra cho bạn sự tương đồng chung của những chiếc vảy cành này với một bàn tay xòe ra; thế nhưng chúng có thể được tái hiện chính xác hơn bằng các sườn của một chiếc thuyền. Nếu bạn có thể tưởng tượng một chiếc thuyền có đầu rất rộng và bị làm phẳng được áp phần sống thuyền của nó vào đầu của một cành chính, như trong Hình 45, các đường nét mà các sườn của nó sẽ tạo ra, và đường viền chung của nó, như được nhìn thấy theo các hướng khác nhau, từ trên xuống và từ dưới lên; và từ bên này sang bên kia, sẽ mang lại cho bạn sự xấp xỉ sát sao nhất đối với các phối cảnh và sự rút ngắn phối cảnh của một vảy cành được nuôi dưỡng tốt. Hình 25 ở trên, trang 316, là một chồi non khỏe mạnh không bị tổn hại và không bị kìm hãm của cây sồi trẻ; và nếu bạn so sánh nó với Hình 45, bạn sẽ hiểu ngay lập tức hành động của các đường nét tán lá; chiếc thuyền chỉ thất bại như một hình mẫu ở chỗ các sườn của nó quá song song với nhau ở các bên, trong khi cành cây đưa toàn bộ sự phân nhánh của nó vươn thật xa về phía trước, uốn tròn về phía đầu, để nó có thể hoàn thành vai trò của mình trong hình dáng bên ngoài của toàn bộ cái cây, thế nhưng vẫn luôn đảm bảo sự tuân thủ định luật phổ quát vĩ đại rằng các cành gần gốc rễ nhất sẽ uốn cong ngược lại nhiều nhất; và tất nhiên, luôn đẩy một số cành ra phía sau cũng như ra phía trước; diện mạo của hành động ngược chiều được gia tăng đáng kể, và trở nên nổi bật và đẹp đẽ hơn rất nhiều nhờ phối cảnh. Hình 25 cho thấy phối cảnh của một cành như vậy khi nó được nhìn từ bên dưới; Hình 46 cho họa ra vẻ ngoài thô thiển mà nó sẽ có khi nhìn từ bên trên.

Hình 45.

Hình 46.

Bạn có thể tưởng tượng, nếu bạn chưa tự khám phá ra, những sự tinh tế nào về phối cảnh, ánh sáng và bóng râm có liên quan đến việc vẽ những vảy cành này, khi bạn nhìn thấy chúng theo các hướng và hành động khác nhau; lúc thì vươn lên, lúc thì trĩu xuống; bị chạm vào ở các rìa bởi gió, hoặc được nhấc bổng lên và uốn cong ngược lại sao cho lộ ra toàn bộ bề mặt bên dưới màu trắng của những chiếc lá đang run rẩy trong ánh sáng, giống như phần đáy của một chiếc thuyền dâng lên trắng xóa với bọt nước ở đỉnh sóng; hoặc rủ xuống trong sự tĩnh lặng hướng về lớp sương của thảm cỏ bên dưới chúng vào những buổi sáng không gió, hoặc trĩu nặng dưới vẻ đẹp áp đảo của lớp tuyết dày. Nhân tiện đây, mùa tuyết là một trong những mùa tốt nhất để thực hành việc sắp xếp các mảng khối cây cối; thế nhưng bạn sẽ chỉ có thể hiểu chúng một cách triệt để bằng cách bắt đầu với một cành đơn lẻ và một vài chiếc lá được đặt tương đối đều đặn, như trong Hình 38, trang 372. Trước tiên là một cành với ba chiếc lá, một chiếc ở trung tâm và hai chiếc ở hai bên, như ở a; sau đó với năm chiếc lá, như ở b, và cứ thế tiếp tục; hướng toàn bộ sự chú ý của bạn vào sự biểu đạt, bằng cả đường viền lẫn ánh sáng và bóng râm, của các sự sắp xếp giống như chiếc thuyền, thứ mà trong các nghiên cứu ban đầu của bạn sẽ bị rối rắm đi khá nhiều, một phần do sự thiếu kinh nghiệm của bạn, và một phần do độ sâu của bóng râm, hoặc sắc đen tuyệt đối của mảng khối được yêu cầu trong những nghiên cứu đó.

Còn một điều nữa cần được lưu ý, và tôi sẽ để bạn ra khỏi khu rừng. Bạn thấy rằng trong mọi hình tượng mang tính đại diện chung, tôi đều bao quanh các cành bức xạ bằng một đường đứt nét: những đường nét như vậy thực sự kết thúc mọi hình dáng thực vật; và bạn thấy rằng bản thân chúng là những đường cong đẹp đẽ, tùy theo dòng chảy của chúng, và độ rộng hoặc hẹp của không gian mà chúng bao bọc, đặc trưng hóa loài cây hoặc chiếc lá, đồng thời biểu đạt hành động tự do hoặc mang tính hình thức của nó, vẻ duyên dáng của tuổi trẻ hoặc sức nặng của tuổi già. Thế nên, xuyên suốt mọi sự tự do của tán lá hoang dã nhất của mình, Tự nhiên vẫn kiên quyết biểu đạt một giới hạn bao bọc; và đánh dấu một sự thống nhất trong toàn bộ cái cây, được gây ra không chỉ bởi việc các cành của nó vươn lên từ một gốc rễ chung, mà còn bởi việc chúng cùng tham gia vào một công việc, và bị ràng buộc bởi một định luật chung. Và sau khi đã xác định được điều này, chúng ta hãy quay trở lại trong chốc lát với một điểm trong cấu trúc lá mà tôi không nghi ngờ gì rằng bạn hẳn đã quan sát thấy trong các nghiên cứu ban đầu của mình, thế nhưng việc trình bày nó ở đây là rất hữu ích, vì nó được kết nối với sự thống nhất của các cành trong những cái cây lớn. Chắc hẳn bạn đã nhận thấy rằng, bất cứ khi nào một chiếc lá là lá kép — nghĩa là được chia thành các lá chét khác nhau, những lá chét này theo bất kỳ cách nào lặp lại hoặc bắt chước hình dáng của toàn bộ chiếc lá — những lá chét đó không đối xứng như toàn bộ chiếc lá, mà luôn nhỏ hơn ở phía hướng về phía đầu của chiếc lá lớn, nhằm biểu đạt tính phụ trợ của chúng đối với nó, và cho thấy, ngay cả khi chúng bị bứt ra, rằng chúng không phải là những chiếc lá độc lập nhỏ bé, mà là các thành viên của một chiếc lá lớn.

Hình 47.

Hình 47, là sơ đồ khối của một chiếc lá hoa diềm cứu cánh, không có các phân chia nhỏ trên các rìa, sẽ minh họa rõ ràng nguyên tắc này. Nó bao gồm một mảng khối lớn ở trung tâm, A, và hai mảng khối ở hai bên, trong đó mảng khối ở bên phải mới được đánh chữ cái, B. Mỗi mảng khối này lại được cấu thành từ ba mảng khối khác, một trung tâm và hai ở hai bên, thế nhưng xin lưu ý, mảng khối nhỏ a của A được cân bằng một cách đồng đều bởi mảng đối diện của nó; thế nhưng mảng nhỏ b1 của B lại lớn hơn mảng đối diện b2 của nó. Lại một lần nữa, mỗi mảng khối nhỏ này được chia thành ba; thế nhưng trong khi mảng khối trung tâm, A của A, được chia một cách đối xứng, thì B của B lại không đối xứng, với thùy bên lớn nhất của nó nằm ở vị trí thấp nhất. Lại một lần nữa, ở b2, thùy c1 (thùy thấp nhất của nó liên quan đến B) lớn hơn c2; và do đó cũng thế ở b1. Thế nên, một cách phổ quát, một thùy của một chiếc lá bên luôn lớn hơn thùy kia, và thùy nhỏ hơn chính là thùy nằm gần mảng khối trung tâm hơn; chiếc lá phía dưới, có thể nói là vì sự lịch sự, đã nén bớt một phần phẩm giá hoặc sức mạnh của chính mình, trước sự hiện diện trực tiếp của chiếc lá lớn hơn hoặc chiếc lá đội trưởng; và do đó luôn biểu đạt sự phụ trợ và đặc tính thứ cấp của chính nó. Định luật này thậm chí còn được thực hiện ngay cả ở những chiếc lá đơn lẻ. Theo như tôi biết, nửa phía trên, hướng về phía đầu của chành cây, luôn là nửa nhỏ hơn; và một đường cong hơi khác một chút, cong lồi nhiều hơn ở đoạn xuất phát, được sử dụng cho phần phía dưới, mang lại một sự biến hóa tuyệt mĩ cho hình dáng của toàn bộ chiếc lá; thế nên một trong những yếu tố cốt lõi tạo nên vẻ đẹp của mọi chiếc lá phụ trợ xuyên suốt cái cây được làm cho phụ thuộc vào sự thú nhận của chính nó về sự thấp kém và sự phục tùng của mình.

Và giờ đây, nếu chúng ta quy tụ lại trong một góc nhìn duy nhất các nguyên tắc mà chúng ta đã xác định ở cây cối, chúng ta sẽ thấy chúng có thể được tóm gọn dưới bốn định luật lớn; và rằng mọi hình dáng thực vật hoàn hảo đều được định định sẵn để biểu đạt bốn định luật này trong sự cân bằng cao quý của quyền uy.

1. Sự nâng đỡ từ một gốc rễ đang sống.

2. Sự bức xạ, hoặc xu hướng của lực xuất phát từ một điểm cho trước nào đó, hoặc ở trong gốc rễ, hoặc ở trong một kết nối được xác định nào đó với nó.

3. Sự tự do của mỗi cành nhằm mưu cầu sinh kế và hạnh phúc của chính nó theo nhu cầu của nó, bằng những sự bất thường trong hành động của cả lúc vui chơi lẫn lúc làm việc, hoặc vươn dài ra để lấy nguồn dinh dưỡng cần thiết từ ánh sáng và mưa, bằng cách tìm kiếm một chốn thở đủ rộng giữa các cành khác, hoặc thắt nút và tụ hội chính mình lại để có được sức mạnh cho bất kỳ gánh nặng nào mà những nụ hoa trĩu quả của nó có thể đặt lên nó, và cho bất kỳ sức ép nào từ sự xum xuê đầy lá bị bão táp quất quánh của nó; hoặc nô đùa ngược xuôi khi ánh nắng chập chờn có thể cám dỗ những chồi non của chúng, trong trạng thái tâm trí chưa quyết định của chúng về cuộc đời tương lai của chúng.

4. Yêu cầu bắt buộc của mỗi cành là phải dừng lại trong những giới hạn nhất định, biểu đạt tình bằng hữu và tình anh em tử tế của nó với các cành ở vùng lân cận của nó; và làm việc cùng chúng theo sức mạnh, quy mô và trạng thái sức khỏe của nó, nhằm làm nổi bật sự hoàn hảo chung của đường cong vĩ đại, và vẻ uy nghi bao trùm của toàn bộ cái cây.

Tôi nghĩ mình có thể để mặc bạn, không cần trợ giúp, tự mình khai thác các ẩn dụ đạo đức của những định luật này; dẫu vậy, có lẽ bạn sẽ hơi bối rối khi thấy sự hội ngộ của định luật thứ hai. Nó biểu đạt mang tính biểu trưng rằng những hành động lành mạnh của con người phải vươn lên một cách bức xạ (giống như các tia sáng) xuất phát từ một động cơ trái tim duy nhất; các hệ thống hành động đẹp đẽ nhất diễn ra khi động cơ này nằm ở gốc rễ của toàn bộ cuộc đời, và hành động được nhìn thấy rõ ràng là xuất phát từ đó; trong khi đồng thời nhiều hệ thống hành động thứ hai đẹp đẽ không kém cũng diễn ra từ những động cơ không quá sâu sắc hay mang tính trung tâm, mà nằm trong một kết nối phụ trợ đẹp đẽ nào đó với động cơ trung tâm hoặc động cơ cuộc đời.

Những định luật khác, nếu bạn suy ngẫm về chúng, bạn sẽ thấy mang ý nghĩa tương đương; và khi bạn vẽ cây cối ngày càng nhiều hơn trong các trạng thái sức khỏe và gian khó khác nhau của chúng, bạn sẽ mỗi ngày càng kinh ngạc hơn bởi vẻ đẹp của các hình mẫu mà chúng trình bày về những chân lý thiết yếu nhất mà con người cần phải biết; và bạn sẽ thấy thảm thực vật này của trái đất, thứ vốn cần thiết cho cuộc đời chúng ta, trước hết là làm sạch không khí cho chúng ta và sau đó làm thức ăn, và cần thiết không kém cho niềm vui của chúng ta ở mọi nơi trên trái đất — những cái cây và chiếc lá này, tôi xin nhắc lại, được tạo ra để dạy chúng ta điều gì khi chúng ta ngắm nhìn chúng, và đọc hoặc nghe ngôn ngữ đáng yêu của chúng, được viết hoặc nói cho chúng ta, không phải bằng những chữ cái màu đen đáng sợ, cũng không phải bằng những câu văn tẻ nhạt, mà bằng những hình dáng màu xanh tươi và đầy bóng râm của những lời ca đang vẫy gọi, và ánh sáng nở hoa của sự hóm hỉnh ngập tràn hương thơm, cùng những lời thì thầm ngọt ngào của sự khôn ngoan không xâm phạm, và thứ đạo đức đầy nô đùa.

Được rồi, bản thân tôi cũng rất tiếc khi phải rời khỏi khu rừng, bất kể bạn đọc của tôi có cảm thấy thế nào; thế nhưng chúng ta buộc phải rời đi, bằng không chúng ta sẽ chẳng thể soạn thêm bức tranh nào nữa trong ngày hôm nay.

Định luật bức xạ này, khi ấy, áp đặt sự đồng thuận trong hành động khi vươn lên từ, hoặc tiến tới, một điểm cho trước nào đó, có lẽ trong số tất cả các nguyên tắc của bố cục, là nguyên tắc có sức ảnh hưởng lớn nhất trong việc tạo ra vẻ đẹp cho các nhóm hình khối. Các định luật khác làm cho chúng trở nên mạnh mẽ hoặc thú vị, thế nhưng định luật này nhìn chung đóng vai trò chủ chốt trong việc khiến chúng trở nên đẹp đẽ. Trong sự sắp xếp các mảng khối trong tranh vẽ, nó được tuân thủ liên tục bởi các nhà soạn bố cục vĩ đại; thế nhưng, giống như quy luật chủ đạo, với sự che giấu cẩn trọng tính bắt buộc của nó, điểm mà các đường nét của độ cong chính hướng tới rất thường nằm ở rất xa ngoài bức tranh. Tuy nhiên, đôi khi một hệ thống các đường cong sẽ được sử dụng một cách dứt khoát nhằm nâng tầm, thông qua sự đồng thuận của chúng, giá trị của một đối tượng chủ đạo nào đó, và khi ấy quy luật trở nên đủ để có thể truy vết.

Trong ví dụ trước mắt chúng ta, đối tượng chính như chúng ta đã thấy là tòa tháp trên cầu, Turner đã quyết định rằng hệ thống độ cong của ông phải có nguồn gốc xuất phát từ đỉnh của tòa tháp này. Sơ đồ Hình 34 trang 369, khi được so sánh với Hình 32 trang 361, sẽ cho thấy điều này được thực hiện như thế nào. Một đường cong nối hai ngọn tháp, và tiếp tục được kéo dài bởi phần lưng của nhân vật đang ngồi trên bờ để đi vào khúc gỗ bị uốn cong. Đây là một đường cong giới hạn có tầm quan trọng lớn, và Turner đã vẽ một phần đáng kể của nó bằng cạnh của khúc gỗ một cách vô cùng cẩn thận, rồi sau đó dẫn dắt ánh nhìn hướng lên cô gái đang ngồi bằng một số đốm trắng và những biểu thị của một gờ đá ở bờ sông; khi đó phân đoạn hướng lên đỉnh của các ngọn tháp là không thể bỏ lỡ.

Đường cong tiếp theo được bắt đầu và vẽ cẩn thận trong nửa inch hành trình của nó bởi chiếc bánh lái; nó sau đó được tiếp quản bởi chiếc giỏ và đầu của các nhân vật, và dẫn dắt chính xác đến góc tháp. Mạn thuyền của cả hai chiếc thuyền bắt đầu hai đường cong tiếp theo, hội tụ tại cùng một điểm; và tất cả đều được tập trung hóa bởi sự phản chiếu dài tiếp nối các đường thẳng đứng.

Phụ trợ cho hệ thống đường cong thứ nhất này còn có một hệ thống thứ hai, được bắt đầu bởi thanh gỗ chéo nhỏ được chèn vào góc phía sau chiếc bánh lái; được tiếp tục bởi phần đáy của bờ nơi nhân vật đang ngồi, bị ngắt quãng một cách bạo dagn vượt ra ngoài nó, thế nhưng được tiếp quản trở lại bởi đường viền mặt nước dẫn tới chân cầu, và tiếp tục đi qua những chiếc bóng tinh tế dưới các nhịp vòm, không dễ để hiển thị trong một sơ đồ thô kệch như vậy, hướng về đầu kia của cây cầu. Đây là một đường cong vô cùng quan trọng, biểu thị rằng sức mạnh và dòng chảy cuồn cuộn của dòng sông thực sự từng nằm dưới các nhịp vòm lớn vào thời cổ đại; trong khi sự cổ kính của cây cầu được kể cho chúng ta bởi dải đất dài, hoặc là rác rưởi do xe chở tới, hoặc do một dòng suối nhỏ cuốn trôi xuống, đã ngắt quãng đường cong này, và giờ đây được sử dụng làm bến cập cho thuyền bè, và cho việc bốc dỡ hàng hóa, trong đó có một vài kiện hàng và bó hàng được chất đống ngay bên dưới tòa tháp lớn. Một nhà soạn bố cục tầm thường hẳn đã đặt những kiện hàng này sang một bên này hoặc bên kia, thế nhưng Turner khôn ngoan hơn thế; ông sử dụng chúng làm nền móng cho tòa tháp của mình, gia tăng tầm quan trọng của nó chính xác giống như phần bệ điêu khắc tôn trí cho một trụ cột; đồng thời ông còn gia tăng thêm diện mạo chiều cao của nó bằng cách hắt bóng phản chiếu của nó đi xa xuống vùng nước gần hơn. Tất cả các nhà soạn bố cục vĩ đại đều có chung cảm giác này về việc duy trì các mảng khối đứng của họ; bạn sẽ liên tục bắt gặp Prout sử dụng thủ thuật này một cách cực kỳ khéo léo (chẳng hạn, hãy xem nhân vật đẩy xe cụt kịt dưới tòa tháp lớn, trong bản phác thảo Thánh Nicolas, tại Prague, và nhóm nhân vật trắng dưới tòa tháp trong bản phác thảo Augsburg); và Veronese, Titian, và Tintoret liên tục đặt các nhân vật chính của họ ở phần bệ của các trụ cột. Turner đã khám phá ra bí mật của họ từ rất sớm, ví dụ nổi bật nhất về bố cục của ông theo nguyên tắc này chính là bản vẽ Turin từ Superga, trong cuốn sách Ý của Hakewell.

Tôi đã chọn Hình 20, đã được đưa ra để minh họa việc vẽ tán lá, chủ yếu bởi vì, là một ví dụ khác về sự sắp xếp chính xác y như vậy, nó sẽ phục vụ cho việc thuyết phục bạn rằng đó là sự sắp xếp có chủ ý. Ở đó, đường thẳng đứng, được hình thành bởi cái cây lớn hơn, được tiếp nối bởi hình dáng của người nông dân, và một trong những cái cây nhỏ hơn bởi cây gậy của anh ta. Các đường nét của mảng khối bên trong của các bụi cây bức xạ, dưới định luật bức xạ, từ một điểm phía sau đầu của người nông dân; thế nhưng các đường cong viền của chúng được tiếp tục và lặp lại, dưới định luật tính liên tục, bởi các đường cong của con chú chó và cậu bé — nhân tiện đây, hãy lưu ý ví dụ đáng chú ý ở những thứ này về việc sử dụng các đường nét tối nhất hướng về phía ánh sáng; — tất cả ít nhiều đều dẫn dắt ánh nhìn hướng lên phía trên bên phải, nhằm cuối cùng đưa nó đến Tháp canh Windsor, thứ đóng vai trò là đối tượng trung tâm của bức tranh, giống như tòa tháp cầu trong bức Coblentz. Bức tường nơi cậu bé trèo lên đáp ứng mục đích tạo sự tương phản, về cả hướng lẫn đặc tính, với những đường cong lớn này; do đó tương ứng sát sao nhất có thể với dải đất nhỏ trong bức Coblentz. Tuy nhiên, điều này dẫn chúng ta đến một định luật khác, thứ mà chúng ta phải xem xét một cách riêng biệt.

Dĩ nhiên đặc tính của mọi thứ được thể hiện rõ ràng nhất thông qua Sự tương phản. Sự tĩnh lặng chỉ có thể được tận hưởng sau khi lao động; âm thanh, để được nghe rõ ràng, phải vươn lên từ sự im lặng; ánh sáng được phô bày bởi bóng tối, bóng tối bởi ánh sáng; và cứ thế trong vạn vật. Giờ đây trong nghệ thuật, mọi màu sắc đều có một màu đối lập, nếu được đặt lại gần nó, sẽ làm nổi bật nó trọn vẹn hơn bất kỳ màu nào khác; tương tự như vậy, mọi hình khối và đường nét đều có thể được làm cho nổi bật hơn trước mắt người nhìn bởi một hình khối hoặc đường nét đối lập nằm gần chúng; một đường cong được làm nổi bật bởi một đường thẳng, một mảng khối đồ sộ bởi một mảng mỏng manh, và cứ thế; và trong tất cả các tác phẩm xuất sắc, gần như gấp đôi giá trị mà bất kỳ màu sắc hoặc hình khối cho trước nào vốn có khi đứng đơn lẻ đều được trao cho mỗi thứ thông qua sự tương phản.

Tuy nhiên, trong trường hợp này, việc sử dụng thủ thuật một cách quá lộ liễu sẽ làm cho bức tranh trở nên dung tục. Các họa sĩ vĩ đại thường không, hoặc không thể hiện một cách quá rõ ràng, thừa nhận sự tương phản bạo dại. Họ đưa nó vào một cách lén lút và bằng những mắt xích trung gian của sự biến hóa dịu dàng; cho phép, quả thực, sự đối lập tác động lên tâm trí như một sự bất ngờ, chứ không phải như một cú sốc.

Do đó trong khối đá Ehrenbreitstein, Hình 35, dòng chảy chính của các đường nét hướng xuống dưới, trong một độ phồng lồi, chúng đột ngột bị chặn lại ở tòa tháp thấp nhất bởi một chuỗi các lớp địa chất đối kháng, hướng gần như thẳng ngang qua chúng. Lực đối nghịch này làm nổi bật và tôn lên độ cong vĩ đại, thế nhưng nó được dung hòa với độ cong ấy bởi một chuỗi các đường bức xạ bên dưới, thoạt đầu đồng cảm với thanh chéo xiên, rồi dần dần trở nên dốc hơn, cho đến khi chúng gặp nhau và hòa vào sự rơi xuống của đường cong vĩ đại. Không một phân đoạn nào, dù có chủ ý đơn điệu đến đâu đi nữa, lại được đưa vào bởi một họa sĩ giỏi mà không có một vài dòng chảy đối kháng nhẹ nhàng kiểu này; thực tế là, các nhà soạn bố cục vĩ đại cảm nhận rõ sự cần thiết của nó đến mức họ thậm chí sẽ cố tình làm mọi việc tồi tệ hoặc không thỏa đáng, nhằm mang lại giá trị lớn hơn cho những phần họ làm tốt ở những nơi khác. Trong phép làm thơ của một nhà thơ tài năng, những câu thơ gọi là tồi hoặc kém không phải vì anh ta không thể làm chúng tốt hơn, mà bởi vì anh ta cảm thấy rằng nếu tất cả đều có trọng lượng ngang nhau, sẽ chẳng có cảm giác thực sự nào về trọng lượng ở bất cứ đâu; nếu tất cả đều du dương ngang nhau, thì chính sự giai điệu sẽ gây mệt mỏi; và anh ta cố tình đưa vào câu thơ nặng nhọc hoặc lạc điệu, để tiếng vang trọn vẹn có thể được cảm nhận trong câu chủ đạo của anh ta, và sự ngọt ngào hoàn thiện trong nhịp điệu đã chọn của anh ta. Và liên tục trong hội họa, những họa sĩ kém cỏi hủy hoại tác phẩm của mình bằng cách đưa ra quá nhiều thứ mà họ cho là tốt, trong khi họa sĩ vĩ đại chỉ đưa ra vừa đủ để thưởng thức, rồi chuyển sang một loại thưởng thức đối lập, hoặc sang một trạng thái thưởng thức kém hơn: anh ta đưa ra một phân đoạn màu sắc phong phú, quấn quýt, được chế tác tinh xảo tuyệt mĩ, rồi chuyển sang màu sắc nhạt nhòa, mờ ảo và đơn giản; anh ta vẽ trong một hoặc hai phút với sự quyết đoán mãnh liệt, rồi đột nhiên trở nên, theo như người xem nghĩ, cẩu thả; thế nhưng anh ta không cẩu thả: bạn không thể đòi hỏi thêm sự quyết đoán nào từ anh ta vào lúc đó nữa; bạn đã có được lượng vừa đủ tốt cho bạn; anh ta vẽ trên một mảng lớn của bức tranh những hình dáng mang độ cong và sự tan chảy dịu dàng nhất, rồi đột nhiên, như thể bạn nghĩ do một phút bốc đồng, tặng cho bạn một mảng lởm chởm và sắc bén như một nhánh cây gai đen không lá. Có lẽ phân đoạn tương phản tinh tế nhất trên thế giới hội họa chính là mũi tên, được đặt sắc bén áp vào phần thân trắng và giữa những lọn tóc đang bay lượn trong bức Antiope của Correggio. Thật kỳ lạ làm sao khi đôi khi chỉ cần một chút tương phản rất nhỏ cũng đủ để làm cho toàn bộ một nhóm hình khối trở nên thú vị, trong khi nếu không có nó thì chúng đã trở nên vô giá trị. Chẳng hạn, có rất nhiều vật liệu mang tính đẹp như tranh vẽ ở phần đỉnh của tòa tháp cũ này, Hình 48, ngói và đá cùng mái dốc được pha trộn không đến nỗi khó chịu; thế nhưng tất cả sẽ trở nên không thỏa đáng nếu tình cờ không có chiếc vòng sắt trên bức tường bên trong, thứ bằng đường tròn màu đen mạnh mẽ của nó đã đối lập chính xác với tất cả các đặc tính vuông vức và góc cạnh của các phần chiến lũy và mái nhà. Hãy vẽ tòa tháp mà không có chiếc vòng, và xem nó tạo ra sự khác biệt lớn nhường nào.

Hình 48.

Một trong những ứng dụng quan trọng nhất của quy luật tương phản nằm ở sự kết hợp với quy luật tính liên tục, gây ra một sự ngắt quãng bất ngờ nhưng dịu dàng trong một chuỗi liên tục. Thủ thuật này diễn ra liên tục trong âm nhạc, và cũng liên tục trong nghệ thuật minh họa xuất sắc; cách mà những bất ngờ nhỏ về sự thay đổi được chuẩn bị trong bất kỳ đường viền dòng chảy nào, hoặc các chuỗi thiết kế trang trí, là một trong những đặc tính tinh tế nhất trong tác phẩm của các thời kỳ tốt đẹp. Chẳng hạn, chúng ta lấy một thanh trang trí giữa hai cột chữ viết thuộc một bản thảo viết tay đầu thế kỷ 14, và thoạt nhìn chúng ta cho rằng nó hoàn toàn đơn điệu xuyên suốt từ dưới lên trên, được cấu thành từ một dây leo uốn lượn, với kẽ hở luân phiên một chiếc lá xanh và một nụ đỏ thẫm. Thế nhưng ngay sau đó, chúng ta thấy rằng, nhằm tuân thủ quy luật chủ đạo, có một chiếc lá đỏ thẫm lớn thay vì một chiếc nụ, nằm ở gần giữa chừng, thứ tạo thành một tâm điểm cho toàn bộ thanh; và khi chúng ta bắt đầu kiểm tra trật tự của các lá, chúng ta thấy nó được biến hóa một cách cẩn thận. Hãy để a đại diện cho nụ đỏ thẫm, b cho lá xanh, c cho hai lá xanh trên một cuống, s cho cuống không lá, và r cho chiếc lá đỏ lớn. Sau đó đếm từ mặt đất lên, trật tự bắt đầu như sau:

b, b, A; b, s, b, A; b, b, A; b, b, A; và chúng ta nghĩ rằng mình sẽ có hai chữ b và một chữ A xuyên suốt, khi đột nhiên nó trở thành b, A; b, R; b, A; b, A; b, A; và chúng ta nghĩ rằng mình sẽ có b, A tiếp tục; thế nhưng không: ở đây nó trở thành b, s; b, s; b, A; b, s; b, s; c, s; b, s; b, s; và chúng ta nghĩ rằng mình chắc chắn sẽ có b, s tiếp tục, thế nhưng hãy nhìn xem nó chạy vút đến tận cùng với một chuỗi nhanh b, b, A; b, b, b, b! Tuy nhiên, rất thường xuyên, nhà thiết kế cảm thấy hài lòng với một sự bất ngờ, thế nhưng tôi chưa từng thấy một đường viền được minh họa nào tốt mà không có ít nhất một sự bất ngờ; và không có chuỗi nào thuộc bất kỳ loại nào được đưa vào bởi một nhà soạn bố cục vĩ đại trong một bức tranh mà lại thiếu đi một điểm gãy ở đâu đó. Có một điểm gãy khá dễ thương trong bức vẽ Rome của Turner, với lan can lớn làm phần cận cảnh trong chuỗi tác phẩm Ý của Hakewell: chiếc cột lan can đơn lẻ bị đánh bật ra khỏi đường thẳng, và cho phép nhìn thấy con đường bên dưới qua khoảng trống, đơn giản làm cho toàn bộ bố cục trở nên chuẩn xác, trong khi nếu không có nó thì bố cục đã trở nên cứng nhắc và ngớ ngẩn.

Nếu bạn nhìn lại Hình 48, bạn sẽ thấy, trong sự sắp xếp của các phần chiến lũy, một ví dụ đơn giản về việc sử dụng sự biến hóa như vậy. Toàn bộ phần đỉnh của tòa tháp, dẫu thực chất là ba cạnh của một hình vuông, lại đập vào mắt như một chuỗi liên tục gồm năm mảng khối. Hai mảng đầu tiên, ở bên phía trái, hơi vuông vức và trống trải; tiếp theo là hai mảng tiếp theo cao hơn và phong phú hơn, với ngói được nhìn thấy trên các sườn dốc của chúng. Vì cả hai nhóm này đều là các cặp, nên có đủ sự đơn điệu trong chuỗi để làm cho sự thay đổi trở nên dễ chịu; và do đó phần chiến lũy cuối cùng cao hơn một chút so với hai phần đầu — thấp hơn một chút so với hai phần tiếp theo — và khác biệt về hình dáng với cả hai. Hãy che nó đi bằng ngón tay của bạn, và xem bốn phần chiến lũy kia trông xấu xí và hình thức biết bao.

Có một vài minh họa đơn giản khác trong hình này về các định luật mà chúng ta vừa truy vết. Do đó, toàn bộ hình dáng của mảng khối bức tường vốn hình vuông, thật tốt, vẫn vì lợi ích của tương phản, khi đối lập nó không chỉ bằng yếu tố độ cong, trong chiếc vòng, và các đường nét của phần mái bên dưới, mà còn bằng yếu tố sự sắc bén; do đó mang lại niềm vui mà mắt đón nhận ở điểm nhô ra của phần mái. Ngoài ra, bởi vì các bức tường dày và vững chãi, thật tốt khi đối lập sức mạnh của chúng với sự yếu đuối; do đó chúng ta tận hưởng sự suy tàn hiển hiện của phần mái này khi nó chìm xuống giữa chúng. Toàn bộ mảng khối vốn gần như màu trắng, chúng ta cần một cái bóng tương phản ở đâu đó; và có được nó, dưới phần suy tàn của chúng ta. Cái bóng này, cùng với các viên ngói của bức tường bên dưới, tạo thành một mảng khối có điểm nhọn khác, cần thiết cho mảng thứ nhất theo quy luật lặp lại. Hãy che góc phụ trợ này bằng ngón tay của bạn, và xem cái kia trông xấu xí biết bao. Cảm giác về quy luật đối xứng, dẫu bạn có thể khó mà ngờ tới, cũng có một phần chia sẻ trong cảm xúc mà bạn dùng để ngắm nhìn các phần chiến lũy; có một niềm vui nhất định trong các sườn dốc đối lập của phần đỉnh của chúng, ở một bên hướng xuống bên trái, ở bên kia hướng sang phải. Thậm chí bạn càng ít nghĩ rằng quy luật bức xạ có bất kỳ liên quan gì đến vấn đề này: thế nhưng nếu bạn lấy điểm cực hạn của cái bóng đen ở bên trái làm tâm và theo dõi trước tiên đường cong thấp của phần mái hiên của bức tường, nó sẽ dẫn bạn, nếu bạn tiếp tục nó, đến điểm của gờ tháp; hãy theo dõi đường cong thứ hai, phần đỉnh của các viên ngói của bức tường, và nó sẽ chạm vào đỉnh của phần chiến lũy bên phải; khi đó hãy vẽ một đường cong từ điểm cao nhất của góc chiến lũy bên phía trái, xuyên qua các điểm của mái nhà và tiếng vọng tối của nó; và bạn sẽ thấy toàn bộ phần đỉnh của tòa tháp bức xạ ra sao từ điểm tối thấp nhất này. Có những độ cong khác cắt ngang những đường cong chính này, nhằm giữ cho chúng không trở nên quá nổi bật. Hãy theo dõi đường cong của phần mái phía trên, nó sẽ đưa bạn lên đỉnh của phần chiến lũy cao nhất; và những viên đá được biểu thị ở phía bên phải của tòa tháp được mở rộng nhiều hơn ở phía dưới, nhằm có được một số biểu đạt ít trực tiếp hơn về sự đồng cảm, thứ mà những viên đá bất thường có thể có khả năng, với dòng chảy chung của các đường cong từ trái sang phải.

Bạn có thể không dễ dàng tin tưởng, lúc đầu, rằng tất cả những định luật này thực sự có liên quan trong một mảnh bố cục nhỏ mọn như vậy. Thế nhưng khi bạn nghiên cứu lâu hơn, bạn sẽ khám phá ra rằng những định luật này, và nhiều định luật khác nữa, đều được tuân thủ bởi các nhà soạn bố cục quyền năng trong từng nhét cọ: rằng theo nghĩa đen, không bao giờ có một nhét cọ nào của họ lại không thực hiện các mục đích được định định sẵn của loại này theo hai mươi cách khác nhau cùng một lúc; và rằng có sự khác biệt lớn lao, về mặt ý định và quyền uy, giữa một nhà soạn bố cục vĩ đại đang cai trị màu sắc của mình, và một họa sĩ tầm thường đang bối rối bởi chúng, giống như sự khác biệt giữa một vị tướng đang chỉ huy cuộc hành quân của một đội quân và một bà cụ bị đám đông xô đẩy ngã khuỵu.

Gắn liền mật thiết với quy luật tương phản là một định luật thực thi sự thống nhất của những thứ đối lập, bằng cách trao cho mỗi thứ một phần thuộc về đặc tính của bên kia. Chẳng hạn, nếu bạn chia một chiếc khiên thành hai mảng khối màu sắc, xuyên suốt từ trên xuống — giả sử là xanh dương và trắng, và đặt một thanh, hoặc hình dáng của một con vật, một phần nằm ở phân vùng này, một phần nằm ở phân vùng kia, bạn sẽ thấy nó dễ chịu cho mắt nếu bạn làm cho phần của con vật nằm trên nửa màu trắng mang màu xanh dương và phần nằm trên nửa màu xanh dương mang màu trắng. Điều này được thực hiện trong khoa hiệu kỳ, một phần vì lợi ích của tính dễ hiểu tuyệt đối, thế nhưng thậm chí còn nhiều hơn vì lợi ích của niềm vui trong sự trao đổi màu sắc, bởi vì trong mọi nghệ thuật trang trí dưới bất kỳ hình thức nào, thực hành này diễn ra liên tục trong các thời kỳ thiết kế tốt đẹp.

Đôi khi sự luân phiên này chỉ đơn thuần là sự đảo ngược của các tương phản; chẳng hạn như, sau khi màu sắc đã ở một bên trong một thời gian, và màu xanh ở bên kia, màu đỏ sẽ chuyển sang phía của màu xanh và màu xanh chuyển sang phía của màu đỏ. Loại luân phiên này diễn ra đơn giản trong các chiếc khiên được chia làm bốn phần; trong những phần xử lý tinh tế hơn, chỉ một mảng nhỏ của mỗi màu được đưa sang màu kia, và chúng được gài khớp vào nhau giống như răng cưa. Một trong những sự thật kỳ lạ nhất sẽ khắc sâu vào bạn, khi bạn đã vẽ cẩn thận từ Tự nhiên trong bóng râm và ánh sáng một thời gian, chính là diện mạo của thủ thuật có chủ ý mà qua đó những tương phản mang tính luân phiên này được tạo ra bởi cô ấy; thứ nghệ thuật mà cô ấy sẽ dùng để làm tối thân cây chừng nào nó còn nằm trước nền trời sáng, và hắt ánh nắng lên nó chính xác tại điểm mà nó nằm trước ngọn đồi tối, và tương tự xử lý tất cả các mảng khối bóng râm và màu sắc của cô ấy vĩ đại đến mức, nếu bạn chỉ bám sát cô ấy thật gần, bất kỳ ai nhìn vào bức tranh của bạn với sự chú ý đều sẽ nghĩ rằng bạn đang tự bịa ra những sự hoán đổi bóng râm đầy thú vị một cách nhân tạo và phi tự nhiên nhất có thể được nghĩ ra bởi trí tuệ con người.

Bạn sẽ thấy quy luật hoán đổi này được Prout khăng khăng nhấn mạnh dài dòng trong cuốn "Các bài học về Ánh sáng và Bóng râm": dường như trong số tất cả các nguyên tắc bố cục của ông, đây là nguyên tắc mà ông ý thức rõ ràng nhất; rất nhiều nguyên tắc khác được ông tuân thủ bằng bản năng, thế nhưng nguyên tắc này được ông chính thức chấp nhận và tuyên bố mạnh mẽ.

Mục đích biểu trưng của quy luật hoán đổi tất nhiên là để dạy chúng ta cách những bản chất đối lập có thể được giúp đỡ và củng cố bằng cách tiếp nhận mỗi bên, hết mức có thể, một chút ấn tượng hoặc sức mạnh được truyền lại từ bên kia.

Cần phải ghi nhớ tiếp theo rằng, trong khi sự tương phản phô bày các đặc tính của vạn vật, nó rất thường làm tê liệt hoặc làm bất lực sức mạnh của chúng. Một số vật thể màu trắng có thể được cho thấy rõ ràng là màu trắng bởi sự đối lập của một vật thể màu đen, thế nhưng nếu bạn muốn có được sức mạnh trọn vẹn của ánh sáng tụ hội của chúng, vật thể màu đen có thể cản trở nghiêm trọng con đường của chúng ta. Do đó, trong khi sự tương phản phô bày vạn vật, chính sự thống nhất và đồng cảm mới là những thứ sử dụng chúng, tập trung sức mạnh của nhiều thứ vào một mảng khối. Và, không chỉ trong nghệ thuật, mà trong mọi vấn đề của cuộc đời, sự khôn ngoan của con người không ngừng được kêu gọi nhằm dung hòa những phương pháp đối lập này trong việc phô bày hoặc sử dụng các vật liệu nằm trong tầm tay của mình. Bằng sự biến đổi, anh ta mang lại cho chúng sự dễ chịu, và bằng sự kiên định mang lại giá trị; bằng sự biến đổi anh ta được làm mới, và bằng sự kiên trì được củng cố.

Do đó, rất nhiều bố cục hướng đến người xem bằng sức mạnh tổng hợp của màu sắc hoặc đường nét, nhiều hơn là bằng các tương phản của một trong hai; nhiều bức tranh cao quý được vẽ gần như độc quyền bằng các tông màu đỏ, hoặc xám, hoặc vàng, sao cho có thể gây ấn tượng ngay lập tức bởi sự rộng lớn của ánh ửng, hoặc ánh sáng rực rỡ, hoặc vẻ lạnh lẽo dịu dàng, những phẩm chất này chỉ được phô bày thông qua việc sử dụng sự tương phản một cách nhẹ nhàng và tinh tế. Tương tự đối với hình khối; một số bố cục kết hợp các hình khối đồ sộ và gồ ghề, những bố cục khác lại kết hợp những hình khối mỏng manh và duyên dáng, mỗi bố cục đều có ít sự ngắt quãng bởi các đường nét mang bản chất trái ngược. Và nhìn chung, những bố cục như vậy sở hữu tính siêu việt cao hơn so với những bố cục có các yếu tố pha trộn nhiều hơn. Chúng kể một câu chuyện đặc biệt, và triệu hồi một trạng thái cảm xúc xác định, trong khi các bố cục vĩ đại chỉ đơn thuần làm cho mắt dễ chịu.

Sự thống nhất hoặc sự rộng lớn về đặc tính này nhìn chung gắn bó nhiều nhất với các tác phẩm của những con người vĩ đại nhất; các bức tranh riêng lẻ của họ đều có những mục tiêu riêng biệt. Chúng ta không có, trong mỗi bức tranh, màu xám được đặt đối lập với màu u ám, và hình khối sắc bén đối lập với mềm mại, và các phân đoạn âm lượng lớn đối lập với trầm; thế nhưng chúng ta có bức tranh rực rỡ, với nỗi buồn tinh tế của nó; bức tranh u ám, với tia sáng duy nhất để giải tỏa; bức tranh nghiêm nghị, chỉ với một nhóm đường nét dịu dàng duy nhất; bức tranh mềm mại và tĩnh lặng, chỉ với một góc đá ở sườn của nó; và cứ thế. Do đó tạo nên sự đa dạng trong tác phẩm của họ, cũng như sức mạnh biểu cảm của nó. Tuy nhiên, trọng tâm chính của quy luật này nằm ở các mảng khối riêng biệt hoặc các phân đoạn của một bức tranh: đặc tính của toàn bộ bố cục có thể bị phá vỡ hoặc đa dạng, nếu chúng ta muốn, thế nhưng chắc chắn phải có xu hướng hướng tới sự tụ họp nhất quán trong các phân đoạn của nó. Giống như một đội quân có thể hành động tại nhiều điểm cùng một lúc, thế nhưng chỉ có thể hành động hiệu quả bằng cách có các mảng khối được hình thành và chính quy ở đâu đó, chứ không phải hoàn toàn bằng các toán quân lính đánh thuê; do đó một bức tranh có thể đa dạng về xu hướng của nó, thế nhưng phải ở đâu đó được thống nhất và mạch lạc trong các mảng khối của nó. Các nhà soạn bố cục giỏi luôn kết hợp màu sắc của họ thành các nhóm lớn; liên kết các hình khối của họ lại với nhau bằng các đường nét bao bọc, và đảm bảo, bằng các thủ thuật khéo léo khác nhau, điều mà chính họ gọi là "sự rộng lớn": nghĩa là, sự tụ họp lớn của từng loại đối tượng vào một nơi; ánh sáng được tụ họp về ánh sáng, bóng tối về bóng tối, và màu sắc về màu sắc. Tuy nhiên, nếu điều này được thực hiện bằng cách đưa vào những luồng sáng sai lệch hoặc màu sắc sai lệch, thì đó là điều ngớ ngẩn và quái dị; kỹ năng của một họa sĩ nằm ở việc đạt được sự rộng lớn thông qua sự sắp xếp hợp lý các đối tượng của mình, chứ không phải bằng cách xử lý chúng một cách ép buộc hoặc ngông cuồng. Việc vẽ một thứ hoàn toàn màu trắng, và một thứ khác hoàn toàn màu đen hoặc nâu là một điều dễ dàng; thế nhưng việc tụ họp tất cả các hoàn cảnh tự nhiên tạo ra màu trắng ở một nơi, và màu nâu ở nơi khác lại không hề dễ dàng. Tuy nhiên, nói chung, sự rộng lớn sẽ đạt được ở mức độ đủ thông qua sự trung thực trong nghiên cứu: Tự nhiên luôn rộng lớn; và nếu bạn vẽ màu sắc của cô ấy trong các mối quan hệ chân thực, bạn sẽ vẽ chúng trong những mảng khối hùng vĩ. Nếu bạn thấy tác phẩm của mình trông bị chia cắt và phân tán, rất có thể nó không chỉ được bố cục tồi, mà còn không chân thực.

Phẩm chất đối lập với sự rộng lớn, tức là sự phân chia hoặc phân tán ánh sáng và màu sắc, mang một sức hút tương phản nhất định, và đôi khi được đưa vào với hiệu ứng tinh tế bởi các nhà soạn bố cục giỏi. Mặc dù vậy, đó không bao giờ là sự phân tán thuần túy, mà là trật tự có thể nhận thấy xuyên suốt sự phân tán này mới là nguồn gốc thực sự của niềm vui; không phải sự đông đúc thuần túy, mà là sự chòm sao của sự đông đúc. Những tia sáng bị chia cắt trong tác phẩm của một họa sĩ giỏi lang thang giống như những bầy cừu trên đồi, không phải không có người chăn dắt; nói lên sự sống và hòa bình: những tia sáng bị chia cắt của một họa sĩ tồi rơi xuống giống như những hạt mưa đá, và chỉ có khả năng gây ra rắc rối, để lại niềm mong ước rằng giá như chúng cũng tan biến đi.

Định luật cuối cùng này không phải, nói một cách nghiêm ngặt, là định luật về bố cục nhiều hơn là về tính chân thực, thế nhưng nó phải dẫn dắt bố cục, và do đó được trình bày đúng đắn ở nơi này.

Như chúng ta đã thấy, việc vẽ tranh giỏi chính là một bản tóm tắt các sự thật tự nhiên; bạn không thể tái hiện mọi thứ bạn muốn, mà phải liên tục hụt hơi, dù bạn muốn hay không, trước sức mạnh hoặc số lượng của Tự nhiên. Giờ đây, giả sử các phương tiện và thời gian của bạn không cho phép bạn đạt được độ sâu của màu sắc trong cảnh tượng, và bạn buộc phải vẽ nó nhạt hơn. Nếu bạn vẽ tất cả các màu sắc nhạt hơn một cách tương ứng, giống như thể một lượng sắc thái bằng nhau đã được gột rửa khỏi từng màu trong số chúng, bạn vẫn thu được một tuyên bố hài hòa, dẫu không mang tính cưỡng bách tương đương, về sự thật tự nhiên. Thế nhưng nếu bạn lấy đi màu sắc một cách không đều, và để lại một số sắc thái gần như đậm như khi chúng xuất hiện trong Tự nhiên, trong khi những sắc thái khác bị thuần hóa rất nhiều, bạn sẽ không còn một tuyên bố chân thực nào nữa. Bạn không thể bảo người quan sát rằng, "Hãy tưởng tượng tất cả những màu sắc đó đậm hơn một chút, và bạn sẽ có được thực tế." Dù anh ta có tưởng tượng thêm trong trí tưởng tượng, hay bớt đi điều gì, chắc chắn vẫn có thứ gì đó sai sót. Bức tranh không còn hài hòa nữa.

Tuy nhiên, thường xuyên hơn rất nhiều, bạn sẽ phải làm cho toàn bộ hệ thống màu sắc trở nên tối hơn, thay vì làm cho chúng nhạt hơn. Bạn hãy nhớ rằng, trong các nghiên cứu màu sắc đầu tiên của mình từ Tự nhiên, bạn đã phải để trống những phân đoạn ánh sáng vốn quá rực rỡ để có thể mô phỏng như những tờ giấy trắng. Thế nhưng trong việc hoàn thiện bức tranh, việc đưa màu sắc vào những phần đó trở nên cần thiết; và khi đó các màu sắc khác phải được làm cho tối hơn, theo một mối quan hệ cố định nào đó với chúng. Nếu bạn làm cho tất cả tối hơn một cách tương ứng, dẫu toàn bộ cảnh tượng có tối hơn thực tế, thì nó cũng giống như thể bạn đang ngắm nhìn thực tế trong một ánh sáng thấp hơn: thế nhưng nếu, trong khi bạn làm cho một số sắc thái tối đi, bạn lại để những sắc thái khác không tối đi, bức tranh sẽ mất đi sự hài hòa và sẽ không mang lại ấn tượng về tính chân thực.

Quả thực, việc làm cho tất cả các màu sắc tối đi nhiều đến mức làm nổi bật các vùng sáng ở mức độ tự nhiên của chúng là điều bất khả thi; nếu cố làm thế, bạn sẽ chỉ đơn thuần nhấn chìm phần lớn màu sắc của mình vào một mảng khối đen tối rộng lớn: thế nhưng việc hạ thấp chúng một cách hài hòa, và thậm chí hơn thế ở một số phần của bức tranh so với những phần khác, nhằm cho phép bạn phô bày ánh sáng bạn muốn trong một sự nổi bật có thể nhìn thấy là hoàn toàn khả thi. Trong những bức tranh được hài hòa tốt, điều này được thực hiện bằng cách dần dần làm cho tông màu của bức tranh đậm dần về phía các phần sáng hơn của nó, mà không làm giảm đi đáng kể ở các phần rất tối; xu hướng trong những bức tranh như vậy tất nhiên là bao gồm các mảng khối lớn của các sắc trung gian. Thế nhưng điểm chính cần được lưu ý khi làm điều này là làm cho các sắc thái riêng lẻ đậm lên mà không làm bẩn hoặc làm mờ chúng. Việc hạ thấp tông màu của bức tranh bằng cách quét lên đó một lớp màu xám hoặc nâu là điều dễ dàng; và dễ dàng nhìn thấy hiệu ứng của phong cảnh, khi màu sắc của nó bị vấy bẩn một cách phổ quát bằng màu đen như thế, bằng cách sử dụng chiếc gương cầu lồi màu đen, một trong những phát minh tai hại nhất nhằm làm giả dối tự nhiên và hạ thấp nghệ thuật từng được trao vào tay một nghệ sĩ. Bởi vì thứ được yêu cầu không phải là làm cho màu vàng nhạt tối đi bằng cách trộn màu xám với nó, mà là làm cho màu vàng nguyên chất đậm lên; không phải làm cho màu đỏ thẫm tối đi bằng cách trộn màu đen với nó, mà bằng cách làm cho nó trở thành màu đỏ thẫm đậm đà và phong phú hơn: và do đó hiệu ứng được yêu cầu sẽ chỉ có thể được nhìn thấy trong Tự nhiên, nếu bạn có những mảnh kính mang màu sắc của mọi đối tượng trong phong cảnh của bạn, và của mọi sắc thái phụ cấu thành nên những màu sắc đó, và khi đó có thể nhìn thấy phong cảnh thực sự xuyên qua vẻ đẹp lộng lẫy đậm đà này của những tấm kính đa dạng. Bạn không thể làm điều này bằng kính, thế nhưng bạn có thể tự làm điều đó cho chính mình khi bạn làm việc; nghĩa là, bạn có thể đặt màu xanh đậm cho màu xanh nhạt, vàng đậm cho vàng nhạt, cứ thế theo tỷ lệ bạn cần; và khi đó bạn có thể vẽ mạnh mẽ tùy thích, thế nhưng tác phẩm của bạn vẫn sẽ mang phong cách của Titian, chứ không phải của Caravaggio hay Spagnoletto, hay bất kỳ tên nô lệ nào khác của nghệ thuật hội họa.

Giả sử những thang màu sắc đó, thứ mà tôi đã bảo bạn chuẩn bị nhằm cho bạn thấy các mối quan hệ của màu sắc với màu xám, được thực hiện một cách hoàn toàn chính xác và đủ số lượng, bạn sẽ chẳng cần phải làm gì thêm, nhằm đạt được một tông màu đậm hơn trong bất kỳ mảng khối màu sắc cho trước nào, ngoài việc thay thế cho mỗi sắc thái của nó bằng sắc thái đậm hơn bấy nhiêu độ trong thang màu, nghĩa là, nếu bạn muốn làm cho toàn bộ đậm lên hai độ, hãy thay thế cho màu vàng Số 5 bằng màu vàng Số 7, và cho màu đỏ Số 9 bằng màu đỏ Số 11, cứ thế tiếp tục; thế nhưng các sắc thái của bất kỳ đối tượng nào trong Tự nhiên lại quá đông đúc, và các độ của chúng quá tinh tế, đến mức không thể dung thứ cho một quy trình máy móc như vậy. Mặc dù vậy, bạn vẫn có thể nhìn thấy rõ ràng nguyên tắc của toàn bộ vấn đề bằng cách lấy một nhóm màu sắc ra khỏi thang màu của bạn, sắp xếp chúng một cách dễ thương, rồi quét một lớp xám lên toàn bộ chúng; điều đó thể hiện sự xử lý Tự nhiên bằng chiếc gương đen. Sau đó hãy sắp xếp lại cùng nhóm màu sắc đó, với các sắc thái đậm hơn năm hoặc sáu độ trong thang màu; và điều đó sẽ thể hiện sự xử lý Tự nhiên bởi Titian.

Tuy nhiên, bạn chỉ có thể cảm nhận trọn vẹn con đường hướng đến sự đúng đắn của sự việc bằng cách làm việc từ Tự nhiên.

Chủ đề tốt nhất để bắt đầu một nghiên cứu loại này là một thân cây dày dặn tốt, được nhìn đối lập với bầu trời xanh có một vài đám mây trắng trong đó. Hãy vẽ những đám mây bằng sắc trắng chân thực và được chuyển sắc dịu dàng; sau đó trao cho bầu trời một sắc xanh đậm đà, bạo dạn, làm cho chúng nổi bật hẳn lên; rồi vẽ thân cây và lá cây một cách hùng vĩ tối tăm đối lập với tất cả, thế nhưng trong thứ sắc xanh lá và nâu rực rỡ mà bạn thấy chúng có thể gánh chịu. Sau đó tiến hành những nghiên cứu phức tạp hơn, đối chiếu màu sắc cẩn thận trước bằng phương pháp cũ của bạn; rồi làm cho mỗi màu đậm lên bằng sắc thái của chính nó, và cẩn thận, trên hết mọi thứ, duy trì tính chân thực của sự thay đổi tương đương khi màu sắc được kết nối với nhau, giống như ở các phía tối và sáng của cùng một đối tượng. Vẻ diện mạo và cảm giác về sự hài hòa sẽ đạt được nhiều hơn nhờ sự chuẩn xác mà bạn quan sát mối quan hệ của màu sắc ở các phía tối và phía sáng, cùng ảnh hưởng của các phản chiếu điều chỉnh, thay vì chỉ bằng độ chính xác của độ đậm được thêm vào ở các màu sắc độc lập.

Sự hài hòa tông màu này, như người ta thường gọi, là sự hài hòa quan trọng nhất mà người nghệ sĩ phải lưu tâm. Thế nhưng có đủ loại sự hài hòa trong một bức tranh, tùy theo chế độ tạo ra nó. Thậm chí còn có sự hài hòa của nhét cọ. Nếu bạn vẽ một phần của nó một cách rất nhanh chóng và mạnh mẽ, và phần khác một cách chậm rãi và tinh tế, mỗi phân đoạn của bức tranh có thể đúng đắn khi đứng riêng biệt, thế nhưng chúng sẽ không đồng điệu với nhau: toàn bộ tác phẩm sẽ vô hiệu lực và vô giá trị, lạc điệu. Tương tự như vậy, nếu bạn vẽ một phần của nó bằng ánh sáng vàng trong một ngày ấm áp, và phần khác bằng ánh sáng xám trong một ngày lạnh giá, dẫu cả hai đều có thể là ánh nắng, và cả hai đều có thể được lên tông tốt, và có bóng râm tương đối của chúng được đổ xuống một cách chân thực, thì không bên nào trông giống ánh sáng cả: chúng sẽ phá hủy sức mạnh của nhau, vì bị lạc điệu. Đây chỉ là những ví dụ rộng lớn và có thể định nghĩa được về sự lạc điệu; thế nhưng có một mức độ hài hòa trong tất cả các tác phẩm xuất sắc quá tinh tế để có thể định nghĩa; phụ thuộc vào việc người vẽ mang mọi thứ anh ta vẽ đến đúng điểm cân bằng và hài hòa, về mặt hoàn thiện, màu sắc, độ đậm của tông màu, cường độ cảm xúc đạo đức, và phong cách đánh cọ, tất cả đều được cân nhắc cùng một lúc; và không bao giờ cho phép bản thân dựa dẫm quá mạnh mẽ vào các bộ phận tách rời, hoặc tôn vinh một thứ với sự hy sinh của thứ khác, hoặc cảm nhận một cách sâu sắc ở một nơi và lạnh lùng ở nơi khác. Nếu bạn có một số bản khắc của Cruikshank, tôi nghĩ bạn sẽ có thể cảm nhận được bản chất của phương pháp xử lý hài hòa theo một loại đơn giản bằng cách so sánh chúng với bất kỳ hình minh họa nào của Richter cho vô số cuốn sách truyện Đức mới được xuất bản vào dịp Giáng sinh, với tất cả các câu chuyện của Đức bị làm hỏng. Tác phẩm của Cruikshank thường không hoàn chỉnh về mặt tính cách và nghèo nàn về tình tiết, thế nhưng, dưới tư cách là bản vẽ, nó hoàn hảo về sự hài hòa. Những hiệu ứng ban ngày trong trẻo và đơn giản mà ông có được nhờ sự làm chủ triệt để về mặt xử lý đối với phương diện này hoàn toàn không có đối thủ, theo như tôi được biết, bởi bất kỳ tác phẩm nào khác được thực hiện với ít nhét cọ như vậy. Các bức tranh nhỏ của ông cho những câu chuyện cổ tích Đức của Grimm, đã được giới thiệu trước đó, là những bức tranh đáng chú ý nhất về phẩm chất này. Ngược lại, các hình minh họa của Richter lại mang một dấu ấn rất cao về mặt thấu hiểu tính cách con người, với sự vui tươi vô hạn và sự dịu dàng của trí tưởng tượng; thế nhưng, dưới tư cách là những bản vẽ, chúng lại không thể chịu nổi sự lạc điệu, với những mảng đen bạo dại ở nơi này liên tục đối lập với sắc trắng sắc bén ở nơi khác; và, giống như hầu như chắc chắn xảy ra với những kẻ hài hòa tồi, màu sắc cục bộ hầu như không được cảm nhận ở bất kỳ đâu. Mọi tác phẩm của người Đức đều dễ bị lạc điệu, là hệ quả từ những điều kiện quá thường xuyên của sự ra vẻ và sự từ chối có chủ ý đối với thực tế; cũng như bởi lý do của một loại hưng phấn sốt sỏi, bám lấy một cách bạo dại vào các điểm cụ thể, và làm cho tất cả các đường nét tư duy trong bức tranh đứng dựng cả lên, có thể nói như vậy, giống như bộ lông của một chú mèo bị nhiễm điện; trong khi tác phẩm xuất sắc luôn tĩnh lặng như một chú báo nằm phục, và mạnh mẽ.

Giờ đây tôi đã trình bày với bạn tất cả các định luật bố cục xuất hiện trong tâm trí tôi như có thể được minh họa hoặc định nghĩa; thế nhưng vẫn có vô số định luật khác mà, trong trạng thái hiểu biết hiện tại của tôi, tôi không thể định nghĩa, và những định luật khác mà tôi không bao giờ hy vọng định nghĩa được; và đây là những định luật quan trọng nhất, và được kết nối với những sức mạnh sâu sắc nhất của nghệ thuật. Trong số những định luật mà tôi hy vọng có thể giải thích khi tôi suy ngẫm về chúng nhiều hơn, có những định luật liên quan đến sự cao cả và sự thấp hèn; đặc biệt là sự thấp hèn mà chúng ta thường gọi là "sự tầm thường", và bản chất của nó là một trong những chủ đề tò mò nhất của cuộc điều tra được kết nối với cảm xúc con người. Trong số những định luật mà tôi không bao giờ hy vọng giải thích, chủ yếu là các định luật về sự biểu cảm và các định luật khác mang tính đơn giản thuần túy; thế nhưng chính vì lý do đó, chúng lại có sức ảnh hưởng lớn hơn bất kỳ định luật nào khác. Từ đầu, những định luật này không thể giải thích được giống như những cảm giác thể chất của chúng ta; theo tôi, việc giải thích tại sao một chuỗi các nốt nhạc lại cao cả và bi ai, và giống như thứ có thể được hát bởi Casella cho Dante, và tại sao một chuỗi khác lại thấp hèn và nực cười, và chỉ phù hợp với đôi tai hợp lý khá tốt của Bottom, cũng bất khả thi như việc giải thích tại sao chúng ta thích vị ngọt, và không thích vị đắng. Phần hay nhất của mọi tác phẩm vĩ đại luôn không thể giải thích được: nó hay bởi vì nó hay; và mang vẻ duyên dáng một cách vô tội, hé nở giống như thảm cỏ của trái đất, hoặc rơi xuống giống như giọt sương của thiên đường.

Thế nhưng dẫu bạn không thể giải thích chúng, bạn vẫn có thể luôn làm cho bản thân trở nên ngày càng nhạy cảm hơn đối với những phẩm chất cao cấp hơn này thông qua sự rèn luyện mà bạn nhìn chung dành cho tính cách của mình, và điều này đặc biệt liên quan đến việc lựa chọn các tình tiết; một loại bố cục theo một cách nào đó dễ hơn các sự sắp xếp mang tính nghệ thuật của đường nét và màu sắc, thế nhưng trong mọi loại đều cao quý hơn, bởi vì nó hướng đến những cảm xúc sâu sắc hơn.

Chẳng hạn, trong bức "Datur Hora Quieti", bức tranh nhỏ cuối cùng trong Thơ của Rogers, chiếc cỗ xe cày ở phần cận cảnh có ba mục đích. Mục đích đầu tiên là đón lấy dòng ánh sáng mặt trời trên sông, và làm cho nó rực rỡ hơn thông qua sự đối lập; thế nhưng bất kỳ đối tượng tối nào cũng có thể làm được điều này. Mục đích thứ hai của nó là bằng hai tay cầm của nó, lặp lại nhịp điệu của nhóm hai chiếc thuyền, và do đó mang lại một sự biểu đạt lớn hơn về sự tĩnh lặng; thế nhưng hai nhân vật đang ngồi cũng có thể làm được điều này. Mục đích thứ ba và là mục đích chính, hoặc mang tính bi ai của nó, là khi nó nằm bị bỏ quên trong rãnh cày (những chiếc thuyền cũng được neo đậu, và có cánh buồm hạ xuống), đóng vai trò là biểu tượng của lao động con người khép lại cùng với sự khép lại của ngày tàn. Các phần của nó nơi bàn tay vịn vào được đưa vào tầm nhìn rõ ràng nhất; và chúng là vùng tối chính của bức tranh, bởi vì việc cày cấy mặt đất được yêu cầu ở con người như một hình phạt; thế nhưng chúng làm cho ánh sáng dịu dàng của mặt trời lặn trở nên rực rỡ hơn, bởi vì sự nghỉ ngơi là ngọt ngào nhất sau khi lao động vất vả. Những suy nghĩ này có thể không bao giờ xuất hiện đối với chúng ta khi chúng ta lướt qua thiết kế một cách bất cẩn; thế nhưng dòng chảy ngầm của chúng chắc chắn tác động đến cảm xúc, và gia tăng, như họa sĩ muốn, ấn tượng về sự u sầu và sự bình yên.

Lại một lần nữa, trong bức "Bãi cát Lancaster", là một trong những bản khắc tôi đã đánh dấu là đáng khao khát nhất cho sự sở hữu của bạn; dòng chảy ánh sáng rơi từ mặt trời lặn trên thủy triều đang dâng lên cũng tương tự cần đến một số sức mạnh của đối tượng ở gần để làm dịu đi độ rực rỡ của nó. Thế nhưng tình tiết mà Turner áp dụng ở đây chính là cú sà xuống của một con mòng biển giận dữ vào một con chó, kẻ đang sủa ré lên với nó, lùi lại khi con sóng dâng lên qua đôi chân của nó, và con chim thét lên cách mặt của nó chỉ một bước chân. Sự bạo dạn bất ngờ của nó là biểu tượng của sự giận dữ thuộc nguyên tố đại dương của nó, và cảnh báo chúng ta về sự tiến lên của biển cả chắc chắn y như cách chiếc cỗ xe cày bị bỏ quên đã kể cho chúng ta về lao động đã chấm dứt trong ngày.

Tuy nhiên, tâm trí của một nhà soạn bố cục vĩ đại không được nhận biết qua việc lựa chọn các tình tiết đơn lẻ của loại này cho bằng thông qua cảm giác điều phối sự sắp xếp của toàn bộ chủ đề. Một tình tiết đơn lẻ có thể được gợi ý bởi một cơ hội may mắn, giống như một câu châm ngôn dễ thương cho phần tiêu đề của một chương. Thế nhưng các nhà soạn bố cục vĩ đại sắp xếp tất cả các thiết kế của họ sao cho tình tiết này minh họa cho tình tiết kia, hệt như màu sắc này làm nổi bật màu sắc kia. Có lẽ bức "Heysham", thuộc chuỗi Yorkshire — xét về vị trí địa lý, có thể được xem là một tác phẩm đồng hành với bức vẽ cuối cùng chúng ta vừa thảo luận, bức "Bãi cát Lancaster" — trình bày một ví dụ thú vị nhất mà chúng ta có thể tìm thấy về cảm giác của Turner trong khía cạnh này. Chủ đề là một ngôi làng miền bắc đơn giản, trên bờ vịnh Morecambe; không phải theo nghĩa thông thường, một ngôi làng đẹp như tranh vẽ: không có những ô cửa sổ lồi xinh xắn, hay những mái nhà đỏ, hay những bậc thang đá dẫn lối đến những cánh cửa mộc mạc, hoặc những mái nhà nhọn kỳ lạ; chẳng có gì ngoài một con đường duy nhất gồm những ngôi nhà tranh lợp mái tranh và chủ yếu được xây bằng đất sét, được xếp dọc theo một đường thẳng có phần đơn điệu, những mái nhà xanh rẫm rêu phong đến mức thoạt đầu chúng ta khó mà phân biệt được những ngôi nhà với các cánh đồng và cây cối. Con đường làng được khép lại ở cuối bằng một chiếc cổng gỗ, biểu thị lưu lượng giao thông ít ỏi trên con đường đi qua nó, và mang lại cho nó một vẻ ngoài hơi giống một trại trang trại lớn, nơi có quyền lối đi đi xuyên qua sân. Con đường dẫn tới chiếc cổng này đầy những vết bánh xe rậm rạp, và uốn lượn xuống một đoạn đồi tồi tệ giữa hai bờ đất vỡ của vùng đất hoang, tiếp nối ngay sau vài khoảng đất rào quanh làng; chúng khó có thể được gọi là khu vườn; thế nhưng một vài mảnh hàng rào đã mục nát lấp đầy những khoảng trống ở bờ đất; và một dây phơi quần áo, với một vài bộ quần áo trên đó, sọc xanh và đỏ, cùng một chiếc áo blu của người lao động, được căng giữa thân của một vài cây liễu còi cọc; một đống cỏ khô rất nhỏ và chuồng lợn được nhìn thấy ở phía sau ngôi nhà ở phía xa. Một chiếc xe đẩy hai bánh trống rỗng, cồng kềnh, được kéo bởi một cặp ngựa với những chiếc vòng cổ bằng gỗ khổng lồ, người đánh xe đang ngồi một cách lười biếng dưới ánh nắng, ngồi nghiêng trên con ngựa dẫn đầu, đang đi chậm rãi về nhà dọc theo con đường gập ghềnh, lúc đó đã là giờ ăn trưa ở vùng quê. Ở cuối làng có một ngôi nhà đẹp hơn, với ba ống khói và một cửa sổ mái vòm trên mái của nó, và mái nhà được lợp bằng đá phiến thay vì mái tranh thế nhưng rất thô ráp. Ngôi nhà này không nghi ngờ gì là nhà của mục sư; có một chút khói bốc lên từ một trong những ống khói của nó, không có khói nào khác ở bất kỳ đâu trong làng; làn khói này bốc ra từ ống khói thấp nhất ở phía sau, rõ ràng là của nhà bếp, và nó khá dày, ngọn lửa mới được châm không lâu. Cách nhà mục sư vài trăm thước, gần bờ biển hơn, là nhà thờ, có thể phân biệt được với ngôi nhà tranh chỉ nhờ tháp chuông vòm thấp của nó, gọn gàng hơn một chút so với những gì người ta có thể mong đợi ở một ngôi làng như vậy; có lẽ được xây gần đây bởi vị mục sư theo phái Pusey; và vượt xa nhà thờ, sát biển, là hai mảnh của tòa tháp chiến tranh biên giới, đứng trên gò đất hình tròn của chúng, bị mòn ở phần trán thành những gờ và rãnh sâu bởi đôi chân của lũ trẻ trong làng. Trên bờ đất hoang, đóng vai trò là phần cận cảnh, là một vài con bò, con chó của người đánh xe đang sủa một con bò đanh đá: cô vắt sữa đang cho ăn một con khác, một con bò trắng hiền lành đang quay đầu về phía cô, ngóng chờ một nắm cỏ khô tươi mà cô mang theo trong chiếc tạp dược màu xanh dương của mình, được buộc thắt vòng quanh eo; cô đứng với chiếc xô trên đầu, rõ ràng là cô gái điệu đà nhất làng, bởi vì cô có một chiếc áo ngực gọn gàng và chiếc váy sọc xinh xắn bên dưới chiếc tạp dề màu xanh dương, cùng đôi tất đỏ. Gần hơn với chúng ta, người chăn bò, chân trần, đang đứng trên một mảnh đá vôi (bởi vì mặt đất nhiều cỏ dại và không mấy dễ chịu cho đôi chân trần); — là cậu bé hay cô bé chúng ta không chắc chắn; đó có thể là một cậu bé, đội chiếc mũ rách của con gái, hoặc một cô bé mang một chiếc quần dài rách rưới; có lẽ là trường hợp trước, vì chiếc mũ cũ rõ ràng rất hữu ích để che ánh nắng khỏi mắt chúng ta khi chúng ta đang tìm kiếm những con bò đi lạc giữa các hõm đất hoang, và hiện tại giúp chúng ta theo dõi (khi đang hạ thấp vành mũ xuống) cuộc cãi vã của con bò đanh đá với con chó, thứ mà khi đang tựa vào chiếc gậy dài của mình, chúng ta cho phép tiếp tục mà không gặp phải bất kỳ sự can thiệp nào. Hơi sang bên phải, cỏ khô đang được thu gom, thứ mà cô vắt sữa vừa mới mang đầy tạp dề đến cho con bò trắng; thế nhưng cỏ khô rất mỏng, và không thể cào gom lại được vì có những tảng đá; chúng ta phải mót nó giống như lúa mì, do đó có sự nhỏ bé của đống cỏ khô phía sau những cây liễu của chúng ta, và một người phụ nữ đang ép chặt một bó cỏ khô lại với nhau, quỳ gối áp vào mép tảng đá, nhằm mang nó đi an toàn đến chiếc xe chở cỏ mà không làm rơi chút nào. Phía bên kia ngôi làng là một ngọn đồi đá, được cắm sâu bởi những bụi cây rậm rạp, một hoặc hai vách đá vôi vuông vức nhô lên đây đó, với thảm cỏ dễ chịu trên trán của chúng, được nhô lên thành những gò màu nâu đỏ và rêu phong đối lập với bầu trời, vốn trong trẻo và tĩnh lặng, và vàng rực như rêu, trải dài xuống phía sau nó hướng về phía biển. Một ngôi nhà nông thôn đơn độc vừa vặn hé lộ phần mái của nó trên mép ngọn đồi, hướng ra biển; có lẽ một trong những người chăn cừu của làng giờ đây đã trở thành thuyền trưởng tàu biển, và có thể đã xây nó ở đó, để mẹ anh ta có thể nhìn thấy những cánh buồm của con tàu anh ta bất cứ khi nào nó chạy vào vịnh. Sau đó, dưới ngọn đồi, và vượt ra ngoài tháp biên giới, là chính vùng biển xanh thẳm, những con sóng tuôn trào qua bãi cát theo những đường cong dài, chậm chạp; bóng mây và những tia sáng của vùng nước nông trên bãi cát trắng luân phiên — cách đó hàng dặm; thế nhưng không có cánh buồm nào hiển hiện, không một chiếc thuyền đánh cá nào trên bãi biển, không một đốm đen nào trên đường chân trời tĩnh lặng. Vượt lên trên tất cả là những ngọn núi Cumberland, trong trẻo dưới ánh nắng mặt trời, với ánh sáng hồng rực trên tất cả các vách đá của chúng.

Tôi nghĩ bạn đọc không thể không cảm nhận được loại hài hòa tồn tại trong bố cục này; toàn bộ mục đích của họa sĩ nhằm mang lại cho chúng ta ấn tượng về cuộc sống đồng quê hoang dã nhưng dịu dàng, đơn điệu giống như sự kế thừa của những con sóng không tiếng động, kiên nhẫn và bền bỉ như những tảng đá; thế nhưng thanh bình, và ngập tràn sức khỏe cùng niềm hy vọng tĩnh lặng, và được thánh hóa bởi bầu không khí núi non tinh khiết cùng giọt sương báp-têm của thiên đường, rơi xuống dịu dàng giữa những ngày lao động vất vả và những đêm hồn nhiên.

Tất cả các bố cục cao quý của loại này chỉ có thể đạt được bằng bản năng: bạn không thể tự mình sắp xếp một chủ đề như vậy; bạn có thể nhìn thấy nó, và nắm bắt nó, vào mọi thời điểm, nhưng không bao giờ tự mình nhọc công phát minh ra nó. Và năng lực phân biệt điều gì là tốt nhất trong sự biểu diễn, giữa các chủ đề tự nhiên, hoàn toàn phụ thuộc vào tâm trạng mà bạn giữ cho tâm trí của chính mình; trên hết, vào việc bạn sống một mình đủ nhiều để cho phép nó trở nên nhạy cảm một cách sắc bén trong sự tĩnh lặng của chính nó. Cuộc đời ồn ào của những ngày hiện đại hoàn toàn không tương thích với bất kỳ nhận thức chân thực nào về vẻ đẹp tự nhiên. Nếu bạn đi xuống vùng Cumberland bằng đường sắt, sống ở một khách sạn nào đó có đông người qua lại và khám phá các ngọn đồi với những người bạn vui vẻ, bất kể bạn có tận hưởng chuyến tham quan của mình hay cuộc trò chuyện của họ đến đâu đi nữa, hãy tin chắc rằng bạn sẽ không bao giờ lựa chọn dù chỉ một chủ đề tranh vẽ nào cho đúng đắn; bạn sẽ không nhìn thấu vào chiều sâu của bất kỳ thứ gì. Thế nhưng hãy mang theo ba lô và gậy, đi bộ hướng về các ngọn đồi bằng những chuyến hành trình ngắn trong ngày — mười hoặc mười hai dặm một ngày — dành ra một tuần từ một điểm xuất phát cách đó sáu mươi hoặc bảy mươi dặm: ngủ tại những quán trọ nhỏ xinh xắn ven đường, hoặc những quán trọ thô sơ trong làng; sau đó hãy đón nhận các ngọn đồi theo cách chúng cám dỗ bạn, đi theo thung lũng hoặc bờ biển khi mắt bạn lướt qua hoặc trái tim bạn dẫn đường, hoàn toàn coi thường danh tiếng hoặc thời trang địa phương, và mọi thứ mà đó là nghĩa vụ của một du khách thông thường phải xem hoặc là niềm tự hào phải làm. Không bao giờ ép buộc bản thân phải ngưỡng mộ bất cứ thứ gì khi bạn không có tâm trạng; thế nhưng đừng bao giờ ép buộc bản thân rời xa khỏi những gì bạn cảm thấy là đáng yêu, để tìm kiếm bất cứ thứ gì tốt hơn: và dần dần những khung cảnh sâu sắc hơn của thế giới tự nhiên sẽ tự mở ra cho bạn trong sự viên mãn ngày càng gia tăng của sức mạnh đầy đam mê; và khó khăn của bạn sẽ không còn là tìm kiếm hoặc bố cục các chủ đề nữa, mà chỉ là lựa chọn một chủ đề từ trong số muôn vàn những tư tưởng du dương sẽ ám ảnh bạn, những tư tưởng mà tất nhiên sẽ cao quý hoặc nguyên bản tỷ lệ thuận với chiều sâu tính cách và năng lực trí tuệ chung của chính bạn; bởi vì nó không phải bằng sự cân nhắc mà bạn dành cho bất kỳ bức vẽ đơn lẻ nào, mà bằng sự rèn luyện trước đó đối với các năng lực tư duy của bạn, tính cách bố cục của bạn mới được quyết định. Sự đơn giản của cuộc đời sẽ làm cho bạn nhạy cảm với sự tinh tế và khiêm nhường của phong cảnh, hệt như sự phấn khích tột độ và sự phô trương của cuộc đời hằng ngày sẽ làm cho bạn tận hưởng màu sắc thô thiển và những hình dáng ra vẻ. Những thói quen so sánh kiên nhẫn và phán đoán chuẩn xác sẽ làm cho nghệ thuật của bạn trở nên quý giá, hệt như chúng sẽ làm cho hành động của bạn trở nên khôn ngoan; và mọi sự gia tăng của lòng nhiệt huyết cao quý trong tâm hồn đang sống của bạn sẽ được đo lường bằng sự phản chiếu ánh sáng của nó lên các tác phẩm do đôi tay bạn làm ra.

Thân ái,

J. Ruskin.