Nếu như môn học mà tôi có vinh dự trình bày trước quý vị, theo quan niệm phổ biến, không có mối liên hệ nào với những lợi ích lớn lao của nhân loại, thì hôm nay, khi đề nghị quý vị chú ý lắng nghe, tôi sẽ cảm thấy ít dũng khí hơn so với lần đầu tiên đứng trước quý vị; dẫu rằng ngay lúc đó, tôi cũng không bước lên bục giảng với một sự e dè không chút đớn đau. Bởi vì vào khoảnh khắc này, ngay cả khi giả sử rằng ở những nơi khác, con người có thể theo đuổi công việc thường nhật của mình mà không bị xáo trộn bởi lòng căm phẫn hay niềm trắc ẩn; thì tại đây, ít nhất là giữa bầu không khí đầy tính nghị trường và tôn giáo của nước Anh, tôi tin chắc rằng chỉ có một vấn đề duy nhất có thể chiếm trọn tâm trí quý vị — đó chính là sự cần thiết phải tìm hiểu xem vì sao, trong những ngày gần đây, sự bất công liều lĩnh và quái đản nhất lại có thể được đồng lòng phạm phải bởi những con người vốn rộng lượng hơn bất kỳ ai từng bị lừa phơi bày hành vi tàn ác trong lịch sử nhân loại; và vì sao nỗi thống khổ kéo dài về thể xác lẫn tinh thần — thứ mà chúng ta sẽ chùn bước không dám cố tình giáng lên đầu dẫu chỉ một tên tội phạm — nay lại trở thành số phận được định sẵn và chấp nhận của vô số những con người vô tội đang sinh sống tại những vùng đất trên thế giới vốn tưởng chừng là nơi thấu triệt nhất các đạo luật văn minh, đồng thời được ban tặng phong phú nhất vinh quang và tận hưởng trọn vẹn niềm hạnh phúc của hòa bình.

Tuy nhiên, xin quý vị hãy tin tôi, môn Nghệ thuật — thay vì xa rời những vấn đề sâu sắc về bổn phận và hiểm họa xã hội ấy — lại gắn kết một cách thiết thực đến mức tôi sẽ không thể tiếp tục chuỗi tư tưởng mà tôi đã dùng để mở đầu các bài giảng này, bởi vì mọi câu chữ thốt ra đều sẽ mang một âm hưởng quá ư ám ảnh và ghê rợn dưới sức nặng của các sự kiện đang diễn ra trước mắt. Do đó, thật may mắn làm sao, theo kế hoạch học tập mà tôi đã vạch ra, giờ đây chúng ta sẽ chuyển sang khảo sát các chi tiết kỹ thuật hoặc những điều kiện trừu tượng của cảm xúc; để những giờ phút quý vị dành cho tôi có thể trở thành khoảng lặng bình yên gác lại những ưu tư nặng nề. Nhưng thật kỳ lạ thay, trong chuỗi nghiên cứu chi tiết tỉ mỉ này, tác phẩm nhân tạo cơ bản nhất mà tôi phải đem ra phân tích trước quý vị lại chính là chiếc cày, đúng vào thời điểm mà — (quý vị có thể thấy thông báo đó trên các trang báo của ngày hôm qua hoặc ngày hôm kia) — gươm giáo của những người lính nước quý vị đã được gửi đi để mài sắc, chứ không hề được đem ra đập thành lưỡi cày. Vì vậy, tôi tự cho phép mình nhắc nhở quý vị về khẩu hiệu trong tất cả những bài viết đầy tâm huyết của tôi — "Những người lính của lưỡi cày, thay vì Những người lính của gươm giáo" — và tôi biết đó là bổn phận của mình khi phải khẳng định với quý vị rằng công việc chúng ta bắt đầu ngày hôm nay không hề tầm thường, mà tràn đầy niềm hy vọng thiêng liêng; cụ thể là niềm hy vọng rằng trong số quý vị sẽ có những con người đủ sáng suốt để dẫn dắt các đam mê của quốc gia hướng về nghệ thuật hòa bình, thay vì nghệ thuật chiến tranh.

Tôi nói rằng công việc "chúng ta bắt đầu", bởi vì bốn bài giảng đầu tiên tôi trình bày vào mùa xuân hoàn toàn mang tính chất mở đầu; và ba bài giảng tiếp theo chỉ nhằm xác định cho quý vị các phương pháp thực hành. Ngày hôm nay, chúng ta mới chính thức bắt đầu quá trình phân tích có hệ thống và nghiên cứu tiến bộ về chủ đề của mình.

Nói chung, ba nghệ thuật lớn, hay còn gọi là nghệ thuật tạo hình, bao gồm Hội họa, Điêu khắc và Kiến trúc, thường được xem là tách biệt hẳn với các nghệ thuật chế tác mang tính cơ khí và thấp kém hơn, chẳng hạn như nghề mộc hay nghề gốm. Nhưng chúng ta không thể, dù là về mặt danh nghĩa hay để đạt được bất kỳ lợi ích thực tế nào, mà thừa nhận sự phân loại như vậy. Làm thế nào để chúng ta phân biệt giữa vẽ trên vải canvas với vẽ trên đồ sứ?—hay vẽ trên đồ sứ với vẽ trên thủy tinh?—hay vẽ trên thủy tinh với việc pha màu vào bất kỳ chất liệu thủy tinh thể nào, chẳng hạn như men ngọc?—hoặc việc pha màu vào thủy tinh và men ngọc với việc pha màu vào len hoặc lụa, rồi dệt nên những bức tranh bằng thảm khổng tước, hay các hoa văn trên trang phục? Quý vị sẽ thấy rằng, dẫu cho trong cách dùng từ chuẩn xác tuyệt đối cuối cùng, hội họa chỉ được hiểu là hành động quét một lớp bột màu lên bề mặt bằng một dụng cụ mềm; thế nhưng, khi so sánh rộng ra về chức năng của Nghệ thuật, chúng ta phải quan niệm rằng có một năng lực nghệ thuật vĩ đại duy nhất chi phối mọi phương thức sắp đặt màu sắc theo một mối quan hệ vĩnh cửu trên, hoặc trong, một thể rắn; dù đó là việc tô màu lên vải canvas hay nhuộm vải vóc, cẩn kim loại vào đá lửa nung chảy, hay phủ lên các bức tường những lớp đá màu.

Tương tự như vậy, từ "Điêu khắc" — mặc dù theo nghĩa chuẩn xác tối hậu, nó bị giới hạn trong việc phát triển hình khối trên các chất liệu cứng bằng cách cắt bỏ các phần khối lượng của chúng — nhưng trong định nghĩa rộng, phải được hiểu là hành động gọt giũa bất kỳ khối vật chất rắn vô định hình nào thành một hình dạng mong muốn, bất kể độ đặc của chất liệu hay bản chất của công cụ được sử dụng; cho dù chúng ta chạm trổ một ngọn núi đá granite hay một khúc gỗ hoàng dương, và dù chúng ta dùng rìu, búa, đục, hay chính đôi bàn tay của mình làm dụng cụ tạo hình, hoặc dùng nước để làm mềm, dùng lửa để nung chảy;—bất cứ khi nào và bằng cách nào chúng ta biến một vật vô định hình thành có hình khối, thì chúng ta đều làm điều đó dưới các quy luật của nghệ thuật Điêu khắc vĩ đại duy nhất.

Sau khi đã định nghĩa một cách khái quát về hội họa và điêu khắc, chúng ta sẽ thấy rằng, ở vị trí thứ ba, có một lớp công việc tách biệt hẳn với cả hai lĩnh vực trên theo một cách thức cụ thể, bao gồm một nhóm lớn các nghệ thuật không nhất thiết phải tô màu, cũng không đơn thuần vì mục đích hình khối mà tạo hình cho các chất liệu chúng tác động; thay vào đó, chúng kiến trúc hoặc sắp xếp các chất liệu đó nhằm chống lại một số lực tác động từ bên ngoài. Chẳng hạn, chúng ta dựng một chiếc bàn với mặt phẳng bên trên cùng một số trụ đỡ hoặc chân bàn có độ chịu lực tương xứng với trọng lượng mà chiếc bàn phải gánh vác. Chúng ta đóng một con thuyền từ các tấm ván hoặc các lá sắt, có tính toán đến các lực va đập phải chịu đựng và lực quán tính cần vượt qua; hoặc chúng ta dựng một bức tường hay mái nhà có tính toán rõ ràng đến các lực ép và lực dao động cần phải chống đỡ hoặc phòng ngừa; và do đó, trong mọi trường hợp, đều phải cân nhắc đặc biệt đến độ bền của vật liệu và bản chất của độ bền đó, chẳng hạn như tính đàn hồi, tính dai, tính giòn, v.v.

Giờ đây, dẫu cho nhóm nghệ thuật này hầu như luôn bao gồm việc gắn kết hai hay nhiều mảnh rời lại với nhau, chúng ta không được định nghĩa nó dựa trên yếu tố ngẫu nhiên đó. Lưỡi của một mái chèo được tạo hình để chống lại lực bên ngoài chẳng kém gì khi nó được làm từ nhiều mảnh ghép lại; và bộ khung của một chiếc thuyền, dù được đục rỗng từ một thân cây hay được cấu thành từ những tấm ván đóng đinh lại với nhau, về bản chất vẫn là một tác phẩm nghệ thuật duy nhất; được đánh giá dựa trên độ nổi và khả năng di chuyển của nó. Tuy nhiên, từ tác phẩm kiến trúc tuyệt vời nhất trong tất cả, chính là bộ xương người, cho đến công cụ đơn giản này, chiếc lưỡi cày — thứ mà sự sinh tồn của bộ xương phụ thuộc vào nó, việc lắp ráp hai hoặc nhiều mảnh lại với nhau lại mang một ý nghĩa kỳ lạ và cần thiết đối với sự hoàn hảo của mọi công cụ tinh xảo; và công nghệ cơ khí đặc trưng của Dædalus — nghệ thuật cẩn khảm — lại càng trở nên hấp dẫn hơn đối với chúng ta về mặt hình thức bên ngoài, bởi vì, giống như trong xương hàm của một loài bò sát thời tiền sử hay thớ gỗ của một cây cung, nó đóng vai trò cốt lõi cho các khả năng căng và chống chịu tuyệt vời nhất.

Và hãy quan sát xem sự vươn lên từ đây, từ kiến trúc đơn giản nhất cho đến những công trình cao cả nhất, diễn ra một cách liền mạch nhường nào. Việc sắp xếp các thanh gỗ ở mũi tàu và việc đặt những viên đá ở chân bệ cầu có sự tương đồng về mặt nghệ thuật với việc chế tạo lưỡi cày, không hề khác biệt ở điểm cốt yếu nào, dù là do chúng sử dụng các vật liệu khác nhau, hay vì trong ba thứ được tạo ra, một thứ phải rẽ đất bằng cách tiến về phía trước, thứ hai phải rẽ nước bằng cách tiến qua nó, và thứ ba phải rẽ dòng nước đang chảy ngược về phía nó. Và một lần nữa, bệ đỡ của một cây cầu chỉ khác với bệ đỡ của một nhà thờ lớn ở chỗ nó phải gánh chịu ít trọng lượng hơn và phải chống đỡ nhiều lực hơn. Chúng ta không thể tìm thấy bất kỳ ranh giới nào trong dải chuyển tiếp từ lưỡi cày cho đến bệ đỡ nhà thờ mà tại đó ta có thể vạch ra một sự phân biệt rạch ròi theo logic.

Như vậy, chúng ta đơn giản có ba phân nhánh của Nghệ thuật — một là nghệ thuật ban sự sống cho màu sắc lên chất liệu; hai là nghệ thuật tạo hình cho chất liệu mà không cần bận tâm đến việc chống lại lực tác động; và thứ ba là nghệ thuật tạo hình hoặc định vị để chất liệu có khả năng chống lại những lực như vậy. Tất cả các nghệ thuật tạo hình đều được bao hàm trong ba phân nhánh này. Đừng cho rằng việc gom chúng lại theo cách này chỉ là một sự ra vẻ ta đây về mặt logic hay khoa học; trái lại, điều tối quan trọng mang tính thực tiễn là phải hiểu rằng năng lực của người họa sĩ, hay bậc thầy về màu sắc — vốn tinh tế chẳng kém gì tài nghệ của một nhạc sĩ về âm thanh — phải được nhìn nhận như nhân tố chi phối mọi thao tác có sử dụng màu sắc; và rằng, cũng theo cách đó, việc áp dụng bất kỳ loại hình nghệ thuật nào vào các đối tượng nhỏ nhặt sẽ không thể đúng đắn nếu thiếu đi sự chỉ đạo của một bậc thầy thực thụ về nghệ thuật ấy. Dưới hệ thống hiện tại, quý vị chỉ giữ cho các viện sĩ của mình bận rộn với việc tạo ra những mảnh vải canvas có tô màu để trưng bày trong các khung tranh, cùng những phiến cẩm thạch nhẵn nhụi để đặt trong các hốc tường; trong khi lại mong đợi những người thợ xây hay kỹ sư của mình phải tự thiết kế các hoa văn màu trên đá và gạch, đồng thời bắt người buôn đồ sứ phải duy trì một nhóm thợ nữ riêng chỉ biết vẽ đồ sứ chứ chẳng làm được việc gì khác. Bằng sự phân công lao động này, quý vị đang hủy hoại tất cả các loại hình nghệ thuật cùng một lúc. Công việc của viện sĩ trở nên tầm thường và yểu điệu, bởi vì ông ta không quen xử lý màu sắc trên quy mô lớn và bằng các chất liệu thô ráp; còn các sản phẩm chế tạo của quý vị trở nên thấp kém bởi vì chẳng có một con người được giáo dục tử tế nào nhúng tay vào chúng. Do đó, điều cần thiết là phải hiểu rõ, không chỉ như một lời phát biểu lô-gích, mà như một nhu cầu thực tiễn bắt buộc, rằng bất cứ nơi nào cần sắp đặt màu sắc đẹp đẽ, quý vị đều cần một Bậc thầy Hội họa; bất cứ nơi nào cần tạo ra hình khối cao quý, quý vị cần một Bậc thầy Điêu khắc; và bất cứ nơi nào cần chống lại lực cơ học phức tạp, quý vị cần một Bậc thầy Kiến trúc.

Nhưng vượt lên trên sự phân chia tam phân này còn phải có một nguyên tắc khác quan trọng hơn nữa. Bất kỳ nghệ thuật nào trong ba nghệ thuật này cũng có thể mang tính chất bắt chước các đối tượng tự nhiên hoặc bị giới hạn trong việc ứng dụng hữu ích. Quý vị có thể vẽ một bức tranh tái hiện lại một khung cảnh, hoặc sơn cửa ra vào nhà mình để tránh mục nát; quý vị có thể nặn một bức tượng hoặc một chiếc đĩa; có thể dựng nên hình dáng của một cụm cuống hoa sen, hoặc chỉ là một trụ vuông mà thôi. Nói một cách chung nhất, Hội họa và Điêu khắc sẽ mang tính bắt chước, còn Kiến trúc đơn thuần mang tính hữu ích; nhưng có rất nhiều tác phẩm điêu khắc — chẳng hạn như quả cầu pha lê này — không hề mang tính bắt chước, và cũng có rất nhiều công trình kiến trúc — đến một mức độ nào đó — lại mang tính bắt chước, như những chi tiết được gọi là thùy trang trí của các ô cửa kiểu Gothic; và vì nhiều lý do khác, quý vị sẽ thấy cần thiết phải giữ cho ranh giới trong tâm trí mình được rạch ròi giữa các nghệ thuật — dù ở bất kỳ loại nào — mang tính bắt chước, tạo ra hình ảnh hoặc sự phỏng theo của một thứ gì đó không hiện diện; với những nghệ thuật chỉ giới hạn trong việc tạo ra một thực thể hữu ích nào đó, như lưỡi dao hay bức tường nhà. Quý vị cũng sẽ nhận ra, khi chúng ta tiến xa hơn, rằng điêu khắc và hội họa thực ra trong khía cạnh này chỉ là một nghệ thuật duy nhất; và chúng ta sẽ phải liên tục bàn luận và suy ngẫm về chúng như những bộ môn mang tính tạo hình thuần túy, dù là bằng đục hay bằng màu sắc, với chức năng chính là khiến chúng ta, theo lời của Aristoteles, "θεωρητικοι του περι τα σωματα καλλους" (Polit. 8, 3.), nghĩa là "có năng lực và thói quen chiêm ngưỡng cái đẹp hiện hữu trong vạn vật hữu hình"; trong khi Kiến trúc cùng các nghệ thuật tương quan với nó lại phải được thực hành dưới những điều kiện cảm xúc hoàn toàn khác biệt.

Giờ đây, hiển nhiên là chừng nào các nghệ thuật tạo hình còn nằm ở việc bắt chước hoặc cấu trúc cơ khí, thì sự đánh giá đúng đắn về chúng phải phụ thuộc vào sự hiểu biết của chúng ta về những sự vật mà chúng bắt chước và các lực mà chúng chống lại: và chức năng giảng dạy của tôi ở đây (chẳng hạn) sẽ quy về việc hoặc chứng minh rằng bức tranh vẽ quả đào này thực sự giống một quả đào, hoặc giải thích cách thức mà chiếc lưỡi cày này (chẳng hạn) được tạo hình sao cho có thể hất đất sang một bên với lực đẩy nhỏ nhất. Và trong cả hai phương pháp nghiên cứu này, dẫu cho sự chuyên cần của chính quý vị phải là người thầy chính, thì ở một mức độ nào đó, Giáo sư Nghệ thuật của quý vị vẫn luôn có thể hướng dẫn quý vị một cách vững chắc, và có thể chỉ cho quý vị thấy, hoặc là hình ảnh đó thực sự giống với thứ mà nó cố gắng phỏng theo, hoặc là cấu trúc đã được chuẩn bị đúng đắn cho công năng mà nó phải thực hiện. Nhưng vẫn còn một giá trị nữa của nghệ thuật tạo hình, có lẽ chính là điều mà quý vị kỳ vọng Giáo sư của mình dạy nhiều nhất, thế nhưng ngược lại, đó lại chính là điều mà quý vị phải tự dạy lấy cho chính mình mọi thứ thiết yếu cần học.

Tôi đang cầm trên tay một trong những ví dụ đơn giản nhất có thể về sự kết hợp giữa năng lực tạo hình và kiến trúc — đó là chiếc đĩa ăn sáng của tôi. Vì tất cả các nghệ thuật mang tính kiến trúc tinh tế, như chúng ta đã nói, đều bắt đầu từ việc tạo hình chiếc cốc và chiếc đĩa ăn, nên chính chúng ta cũng sẽ bắt đầu với chiếc đĩa ăn.

Tại sao nó lại được làm hình tròn? Vì hai lý do về mặt cấu trúc: thứ nhất, để bề mặt chứa đựng lớn nhất có thể được thu gọn trong không gian nhỏ nhất; và thứ hai, để khi bị đẩy lướt qua những thứ khác trên bàn, nó sẽ tiếp xúc với chúng ở mức độ ít nhất.

Hình 1.

Tiếp theo, tại sao nó lại có gờ mép? Vì hai lý do cấu trúc khác; thứ nhất, để thuận tiện cho việc đặt muối hoặc mù tạt lên đó; nhưng thứ hai và quan trọng nhất là để chiếc đĩa có thể dễ dàng cầm nắm. Gờ mép chính là dạng thức đơn giản nhất của quai cầm liền mạch.

Hơn nữa, để giữ cho đĩa không làm bẩn khăn trải bàn, sẽ rất khôn ngoan nếu đặt gờ nổi này ở phía dưới, quanh phần đáy; bởi vì giống như gờ mép là dạng quai cầm liền mạch đơn giản nhất, thì đây chính là dạng chân đế liền mạch đơn giản nhất. Và chúng ta thu được phần mặt cắt được minh họa bên dưới hình vẽ làm mặt cắt thiết yếu cho một chiếc đĩa được chế tác đúng chuẩn.

Cho đến đây, nghệ thuật của chúng ta vẫn mang tính thực dụng thuần túy, tuân thủ các điều kiện về va chạm, vận chuyển và nâng đỡ. Nhưng giờ đây, trên bề mặt của món đồ gốm này, lại xuất hiện các dải và đốm màu sắc khác nhau được cho là được đặt ở đó để làm cho nó trở nên đẹp mắt hơn đối với thị giác. Sáu trong số các đốm màu đó, khi nhìn cận cảnh, quý vị sẽ phát hiện ra chúng được dụng ý vẽ thành hình các loài hoa. Do đó, chúng mang một mục đích tạo hình rõ rệt chẳng kém gì các đặc tính khác của chiếc đĩa mang tính kiến trúc, và câu hỏi phản biện đầu tiên chúng ta phải đặt ra về chúng là liệu chúng có giống hoa hồng hay không. Tôi sẽ nói trước một phần nội dung ở các bài giảng sau để đảm bảo với quý vị rằng, nếu chúng đã mang hình dáng hoa hồng, thì càng giống bao nhiêu càng tốt bấy nhiêu. Đừng cho rằng, như nhiều người vẫn bảo với quý vị, vì đây là một sản phẩm sản xuất đại trà nên những bông hoa hồng trên đĩa của quý vị vẽ tồi hoặc vẽ nửa vời lại hay hơn. Nếu chúng được vẽ bởi chính bàn tay đã tạo ra quả đào này, thì chiếc đĩa sẽ càng tuyệt vời hơn biết bao; ngặt nỗi, không có một bàn tay tài hoa nào như của William Hunt để vẽ chúng, và năng lực tạo hình của chúng vì thế chẳng có gì nổi bật. Dẫu sao đi nữa, năng lực tạo hình đó chắc chắn phải đóng vai trò phụ thuộc đối với hiệu ứng của chúng như những đốm màu hồng, trong khi dải màu xanh ngọc lam quanh mép đĩa cùng các đốm vàng lại hoàn toàn không mưu cầu bất kỳ năng lực tạo hình nào, mà chỉ là những khoảng trống vô nghĩa bằng màu sắc hoặc kim loại. Chúng lại càng không mang bất kỳ chức năng cơ học nào: chúng không hề làm gia tăng tính hữu dụng của chiếc đĩa; và vẻ đẹp của chúng, nếu có, do đó không phụ thuộc vào bất kỳ đặc tính mô phỏng hay cấu trúc nào, mà bắt nguồn từ một sự dễ chịu nội tại vốn có ở chính chúng, hoặc là từ sắc màu đơn thuần đối với mắt (như vị giác đối với lưỡi), hoặc từ việc sắp xếp những màu sắc đó theo các mối quan hệ tuân theo một nguyên tắc tư duy về trật tự, hay nguyên tắc vật lý về sự hài hòa.

Những mối quan hệ trừu tượng và sự dễ chịu nội tại này, dù là trong không gian, số lượng hay thời gian, và dù là của màu sắc hay âm thanh, đã hình thành nên thứ mà chúng ta có thể gọi một cách chính xác là yếu tố âm nhạc hoặc hòa âm trong mọi loại hình nghệ thuật; và việc nghiên cứu chúng là một khoa học hoàn toàn độc lập. Đó là nhánh triết học nghệ thuật mà thuật ngữ "thẩm mỹ học" nên được giới hạn một cách nghiêm ngặt, vốn là cuộc truy vấn về bản chất của những sự vật tự thân chúng mang lại niềm vui cho các giác quan hoặc bản năng con người, dẫu cho chúng không đại diện cho điều gì và chẳng phục vụ mục đích gì, ngoại trừ việc đem lại niềm vui. Do đó, lĩnh vực của thẩm mỹ học là nói cho quý vị biết, (nếu trước đó quý vị chưa hề hay biết,) rằng hương vị và màu sắc của một quả đào là rất dễ chịu, đồng thời xác định xem, nếu có thể xác định được, (và quý vị có chút tò mò muốn biết,) vì sao chúng lại như vậy.

Tôi cho rằng thông tin này đối với hầu hết quý vị đều là điều hiển nhiên không mất công tìm kiếm. Nếu không phải vậy, và ngỡ như quý vị đang lâm vào một trạng thái bệnh tật khiến bản thân đâm ra chán ghét những quả đào, thì vào lúc đó, đó sẽ là một thông tin sai lệch đối với quý vị, và chừng nào nó còn đúng với người khác thì nó vẫn hoàn toàn vô dụng đối với quý vị. Hầu như toàn bộ ngành nghiên cứu thẩm mỹ học cũng tương tự như vậy, hoặc là hiển nhiên hoặc là vô dụng. Hoặc là quý vị tự khắc thích những điều đúng đắn mà chẳng cần ai khuyên bảo, hoặc nếu quý vị ghét bỏ chúng, tâm trí quý vị cũng không thể thay đổi chỉ vì những bài giảng về các quy luật của gu thẩm mỹ. Quý vị hẳn còn nhớ câu chuyện về Thackeray, khi ông đang tự tay lấy dâu tây thì bị một tên công tử bột trẻ tuổi chọc tức bằng câu nói rằng "hắn chẳng bao giờ ăn hoa quả hay đồ ngọt." Thackeray bèn đáp lại, hoặc được cho là đã đáp lại rằng: "Đó là bởi vì anh là một kẻ nát rượu và phàm ăn." Và toàn bộ khoa học thẩm mỹ, xét đến tận cùng bản chất của nó, đã được thể hiện qua một đoạn trích trong phần cuối của vở Faust phần II của Goethe;—đoạn văn nổi tiếng tiếp nối khúc ca của lũ Lemures, khi các thiên thần tiến vào để tranh giành linh hồn Faust với bầy quỷ dữ. Chúng bước vào và cất tiếng hát — "Sự tha thứ cho tội nhân và sự sống cho cát bụi." Mephistopheles nghe thấy trước tiên, và kêu lên với lũ tay sai của mình rằng: "Ta nghe thấy tiếng bất hòa, và tiếng đinh ninh chói tai" — "Mistöne höre ich; garstiges Geklimper." Quý vị thấy đấy, đây chính là cực điểm của gu âm thẩm mỹ tồi tệ trong âm nhạc. Ngay sau đó, binh đoàn thiên thần bắt đầu rải những cánh hoa hồng, khiến đám đông quỷ dữ hoàn toàn bối rối. Mephistopheles hoài công thét lên với chúng — "Sao chúng mày lại cúi rạp và né tránh thế kia — đó có phải là tác phong địa ngục đâu? Hãy đứng vững và mặc cho chúng rải hoa" — "Was duckt und zuckt ihr; ist das Hellen-brauch? So haltet stand, und lasst sie streuen." Ở đó, quý vị cũng tìm thấy cực điểm của gu thẩm mỹ tồi tệ trong thị giác và khứu giác. Và trong toàn bộ đoạn văn ấy là một đúc kết ngắn gọn dành cho quý vị về chân lý tối hậu rằng mọi giá trị thẩm mỹ đều phụ thuộc vào sức khỏe của linh hồn và thể xác, cùng với sự rèn luyện đúng đắn của cả hai, không chỉ qua từng năm tháng mà qua cả các thế hệ. Chỉ thông qua sự hài hòa của những cuộc đời song song và nối tiếp thì giáo lý vĩ đại của các nàng Muses mới có thể được lĩnh hội, giúp con người "χαιρειν ορθως", tức là "biết thụ hưởng niềm vui một cách đúng đắn"; và không có định nghĩa nào khác về cái đẹp, cũng như về bất kỳ đối tượng mang lại sự say mê cho năng lực thẩm mỹ, ngoài việc đó là thứ được tạo ra bởi một tâm hồn cao thượng này, được nhìn nhận và cảm nhận bởi một tâm hồn khác có độ cao thượng tương đương hoặc tương xứng. Chừng nào trong con người quý vị vẫn còn phần bản chất của loài bò hay loài lợn, thì quý vị sẽ chẳng thể nhận thức hay sáng tạo ra cái đẹp: còn phần bản chất con người trong quý vị, tỷ lệ thuận với sự hoàn mỹ của tính người đó, mới có khả năng sáng tạo và đón nhận nó.

Giờ đây, quay trở lại hình thức vô cùng cơ bản nơi sự khơi gợi năng lực thẩm mỹ được thực hiện trên chiếc đĩa ăn sáng của chúng ta, quý vị có thể nhận thấy có hai loại hình vui thích khác nhau đang được thử nghiệm. Một loại thông qua các sắc độ màu sắc; loại kia thông qua các tỷ lệ không gian. Tôi đã gọi chúng là các yếu tố âm nhạc của nghệ thuật liên quan đến thị giác; và quả thực có hai khoa học hoàn chỉnh, một về sự kết hợp màu sắc, và một về sự kết hợp đường nét và hình khối, mà mỗi ngành trong số đó nếu tách riêng ra đều có thể lôi cuốn chúng ta vào một công trình nghiên cứu phức tạp chẳng kém gì khoa học âm nhạc. Nhưng trong hai ngành đó, khoa học về màu sắc, theo nghĩa Hy Lạp, mang tính âm nhạc hơn cả, là một trong những phân nhánh của quyền năng thần Apollo; và nó mang tính giáo dục thực tiễn đến mức nếu chúng ta không sử dụng năng lực màu sắc để rèn giũa các quốc gia, thì họ sẽ không tránh khỏi việc tự sử dụng nó như một phương tiện để tự hủy hoại đạo đức. Cả âm nhạc và màu sắc tựu trung đều là những sức mạnh của hòa bình; nhưng trong tiếng kèn xung trận và chiếc khiên trận, trong khúc ca chiến trận và lá cờ trận, chúng đã cô tụng qua trí tưởng tượng tốt đẹp những niềm đam mê tàn bạo của con người; và không có gì trong toàn bộ tác phẩm Divina Commedia của lịch sử lại vừa kỳ quái, vừa đáng sợ hơn sự thật rằng, kể từ thời kỳ gần như huyền thoại khi sự điên rồ và vô đạo đức của chiến tranh tự khắc ghi lên những biểu tượng trên các chiếc khiên của Bảy vị tướng chống lại Thebes, màu sắc vẫn luôn là dấu hiệu và chất kích thích cho những đam mê cuồng nộ và chết chóc nhất từng xé nát các quốc gia: phe xanh dương chống phe xanh lục, vào thời kỳ suy tàn của Đế quốc La Mã; phe đen chống phe trắng, ở Florence; phe đỏ chống phe trắng, trong các cuộc chiến giữa các vương triều Anh Quốc; và ngay vào lúc này, phe đỏ chống phe trắng, trong cuộc xung đột giữa chủ nghĩa vô chính phủ và lòng trung quân, trên khắp thế giới.

Mặt khác, ảnh hưởng đạo đức trực tiếp của màu sắc trên bầu trời, cây cối, hoa lá, những sinh vật đầy màu sắc xung quanh chúng ta, và trong các loại hình nghệ thuật khác nhau của chính chúng ta được gom chung dưới một cái tên hội họa, lại mang tính thiết yếu và thường trực đến mức chúng ta dần quên mất việc nhận ra nó, bởi vì chúng ta chưa bao giờ phải chịu cảnh thiếu thốn nó đủ lâu để cảm nhận được nhu cầu của mình; và những căn bệnh tinh thần do ảnh hưởng của màu sắc bị vẩn đục cũng ít bị nghi ngờ hay lần ra nguồn gốc đích thực của chúng chẳng kém gì những suy nhược thể chất bắt nguồn từ khí độc nơi bầu không khí.

Khoa học âm nhạc thứ hai thuộc về điêu khắc một cách đặc biệt (và hội họa, trong chừng mực nó tái hiện hình khối), nằm ở sự sắp đặt các khối hình đẹp đẽ. Nghĩa là, những bề mặt đẹp được giới hạn bởi những đường nét đẹp. Những bề mặt đẹp, xin hãy lưu ý; và hãy nhớ lại những gì đã được ghi chú trong bài giảng thứ tư của tôi về sự khác biệt giữa một khoảng không gian và một khối thể. Nếu có lúc nào quý vị đã quan sát kỹ lưỡng, hoặc tập vẽ theo các bản vẽ vỏ ốc được đặt trong bộ sưu tập tập vẽ của quý vị, thì chắc chắn quý vị không thể không cảm nhận được sự khác biệt về vẻ duyên dáng giữa các khía cạnh của cùng một đường nét, khi nó bao bọc một khoảng không gian có độ cong tròn hay không tròn. Khoa học chính xác của điêu khắc chính là khoa học về các mối quan hệ giữa đường viền và khối rắn mà nó giới hạn; và việc mối quan hệ đó được biểu thị bằng nét vẽ hay bằng nghệ thuật chạm trổ không hề quan trọng, miễn là sự biểu đạt của khối rắn là mục đích tư duy; đó luôn là khoa học về vẻ đẹp của mối quan hệ trong không gian ba chiều. Để lấy đường giới hạn liên tục đơn giản nhất có thể — hình tròn: chiếc đĩa phẳng được bao bọc bởi nó quả thực có thể trở thành một yếu tố trang trí, dẫu cho nó rất nghèo nàn; nhưng khối lượng tương quan của nó, tức quả cầu, được phân cấp trong ba chiều không gian, luôn mang lại niềm vui thích. Đây chính là tác phẩm điêu khắc đơn giản nhất, và xét về mặt cơ chế kiên nhẫn thuần túy, là kỹ nghệ khéo léo nhất mà tôi có thể trưng ra cho quý vị — một mảnh đá thạch anh nguyên chất nhất, được đục đẽo (tôi tin rằng chỉ bằng sức lao động của đôi tay), thành một hình cầu hoàn hảo. Không bắt chước điều gì, không kiến tạo điều gì; điêu khắc vì nghệ thuật điêu khắc, từ chất liệu tự nhiên tinh khiết nhất thành hình thái nguyên thủy đơn giản nhất.

Lại nữa. Từ lớp xà cừ của bất kỳ con trai hay con hàu nào, quý vị có thể cắt ra, tùy ý, bất kỳ số lượng tấm đĩa tròn phẳng nhỏ nào với màu sắc và độ sáng đẹp nhất. Ở một mức độ nào đó, thứ ánh kim hoặc lớp lá mỏng từ vỏ sò đó được sử dụng một cách thú vị để trang trí. Nhưng con trai hay con hàu, tự bản thân nó trở thành một nghệ nhân tạo hình bất đắc dĩ, đã kết dính dịch nhầy của mình thành ba chiều không gian, và việc bề mặt nay được phân cấp theo hình học, kết hợp với bản năng dã man gán giá trị cho những thứ khó kiếm, đã khiến chiếc bướu nhỏ ấy trở nên vô cùng trân quý trong mắt con người đến mức sự háo hức khôn ngoan trong việc tìm kiếm vương quốc thiên đàng có thể được ví với sự háo hức tìm kiếm nó của họ; và những cánh cổng Thiên đường không cách nào có thể trở nên lộng lẫy đến thế trong tâm trí nghèo nàn của họ, ngoài việc bảo với họ rằng mỗi cánh cổng riêng biệt đều làm bằng "một hạt ngọc trai duy nhất".

Nhưng xin hãy ghi nhớ điều này ở đây. Chúng ta vừa thấy rằng tổng hòa của năng lực nhận thức được diễn đạt qua câu nói đó của Aristoteles: "biết thụ hưởng niềm vui một cách đúng đắn hoặc thẳng thắn" — χαίρειν ὀρθῶς. Giờ đây, không thể nào làm điều hoàn toàn trái ngược với điều đó — tức là thụ hưởng niềm vui một cách bất chính hoặc quanh co — χαίρειν ἀδίκως hoặc σκολιῶς — nhiều hơn việc quý vị tận hưởng một thứ chỉ vì người hàng xóm của quý vị không thể có được nó. Quý vị có thể tận hưởng một thứ một cách hợp pháp vì nó hiếm và không thể nhìn thấy thường xuyên (giống như quý vị ngắm một hiện tượng cực quang tuyệt đẹp, một buổi hoàng hôn, hoặc một bông hoa đẹp lạ thường); đó là cách tự nhiên để kích thích sự chú ý của quý vị. Nhưng nếu quý vị tận hưởng nó vì người hàng xóm của mình không thể có được nó — và, xin hãy nhớ rằng, mọi giá trị được gán cho ngọc trai vượt trội hơn hạt cườm thủy tinh, đều chỉ vì nguyên nhân thuần túy đó — thì khi ấy quý vị đang hoan hỉ thông qua hình thức thờ phụng thần tượng tồi tệ nhất, đó là lòng tham lam; và lúc này, không một môn số học, hay tập viết, hay bất kỳ thứ gọi là thiết yếu nào khác của giáo dục, lại mang tính cấp thiết sống còn đối với dân chúng châu Âu bằng sự hiểu biết thấu đáo về các nguyên tắc giá trị nội tại, thứ có thể dẫn đến việc phá bỏ những hình tượng tôn sùng trang sức; và sự thấu hiểu rõ ràng rằng chúng ta chưa hề văn minh trong bản năng đó, mà vẫn hoàn toàn dã man, chừng nào chúng ta còn ham mê khoe mẽ theo cái lối ích kỷ này.

Có lẽ quý vị nghĩ rằng tôi đang rời xa chủ đề của mình, và dấn thân vào những vấn đề lạc đề, như người ta vẫn thường quy kết một cách dường như có lý đối với tôi. Xin quý vị thứ lỗi; mục đích không chỉ của những bài giảng này, mà của toàn bộ nhiệm kỳ giáo sư của tôi, sẽ được hoàn thành — và vượt xa hơn thế rất nhiều — nếu như quốc gia Anh Quốc có thể hiểu được rằng cái đẹp — thứ thực sự trở thành niềm vui muôn thuở — phải là niềm vui cho tất cả mọi người; và rằng dẫu cho sự tôn thờ thần tượng tạc nên các vị thần có thể chưa hoàn toàn mang tính thần thánh, thì sự tôn thờ thần tượng đục đẽo những viên kim cương chỉ để phô trương tầm thường lại hoàn toàn mang tính ma quỷ.

Quay trở lại vấn đề đang được thảo luận. Một hạt ngọc trai, hay một hạt cườm thủy tinh, có thể nợ độ sáng của nó một phần ở ánh hào quang cũng như ở hình dáng tròn trịa của nó. Nhưng một khối cầu đơn thuần và giản dị làm bằng đá không đánh bóng cũng đủ mang lại giá trị điêu khắc. Quý vị có thể nhận thấy rằng họa tiết bốn thùy được sử dụng trong Cung điện Tổng trấn Venice có được vẻ đẹp hoàn mỹ trọn vẹn trong hiệu ứng nhìn từ xa là nhờ vào việc hoàn thiện các chóp nhọn của nó. Phần tận cùng của chóp nhọn chỉ là một khối cầu bằng đá cẩm thạch Istrian; và hãy suy ngẫm xem năng lực thị giác phải tinh tế nhường nào, khi nó nhận ra từ bất kỳ khoảng cách nào, và được thỏa mãn bởi, sự huyền bí của phần tận cùng của chóp nhọn đạt được nhờ ánh sáng phân cấp trên khối cầu.

Trong nghệ thuật chạm lộng Venice đó, yếu tố đơn giản nhất của hình khối điêu khắc được sử dụng một cách tiết kiệm, như là thứ quý giá nhất có thể được áp dụng để hoàn thiện mặt tiền. Nhưng giống nhau ở cả phong cách Gothic trung kỳ của chúng ta và của Pháp, hoa cầu được rải khắp mọi đường nét — và trong ngọn tháp St. Mary của quý vị, ngọn tháp Salisbury, và những ngọn tháp của nhà thờ Đức Bà Paris, vẻ đẹp phong phú của trang trí — quả thực, thứ gọi là " phong cách trang trí" của họ — chỉ bao gồm việc được điểm xuyết một cách tinh tế bằng những quả cầu bằng đá. Đúng là các quả cầu đã được biến đổi thành hình dáng mờ nhạt của những bông hoa; nhưng liệu quý vị có nhận ra sự giống nhau với hoa hồng trong hiệu ứng ở khoảng cách xa của chúng, vốn là hiệu ứng đã được dụng ý từ trước hay không?

Nhưng hơn thế nữa, hãy để quả cầu có chuyển động; khi đó hình dạng mà nó tạo ra sẽ là hình trụ. Có lẽ quý vị từng nghĩ rằng Kiến trúc Tiếng Anh Sớm thuần túy phụ thuộc vào khả năng nhìn thấy rõ cấu trúc để tạo nên sức hút của nó. Sức hút của nó hoàn toàn phụ thuộc vào sự hòa hợp trừu tượng của các cụm hình trụ, được uốn cong một cách ngẫu hứng thành các đường gờ, và được kết hợp một cách ngẫu hứng thành các cột trụ, không hề có mối liên hệ thực sự nào với cấu trúc, và có một mối liên hệ lý thuyết tinh tế đến mức không ai trong số chúng ta nhận ra điều đó, cho đến khi Giáo sư Willis nghiên cứu và tìm ra nó cho chúng ta.

Và giờ đây, khi chuyển sang phân tích nghệ thuật điêu khắc bậc cao, có lẽ quý vị đã nhận thấy tầm quan trọng mà tôi gắn liền với hiên cửa của San Zenone, ở Verona, bằng cách đưa nó vào danh sách các tiêu chuẩn, làm tác phẩm đầu tiên của nhóm minh họa cho hệ thống điêu khắc và kiến trúc được xây dựng dựa trên niềm tin vào một cuộc sống tương lai. Hiên cửa đó, may mắn thay được thể hiện qua bức ảnh mà Bản in I đã được khắc từ đó, dưới ánh sáng rõ ràng và dễ chịu, mang đến cho quý vị những ví dụ về nghệ thuật điêu khắc đủ mọi thể loại, từ bức phù điêu chạm nông phẳng nhất cho đến các bức tượng khối tròn, bằng cả cẩm thạch lẫn đồng. Và hai điểm mà tôi vẫn đang nhấn mạnh với quý vị được thể hiện một cách thuyết phục ở đây, cụ thể là — (1). Điêu khắc về bản chất là sự tạo ra một độ bướu hoặc độ tròn trịa dễ chịu cho bề mặt; (2) sự dễ chịu của trạng thái bướu tròn đó đối với mắt nhìn hoàn toàn độc lập với sự bắt chước ở một phía, và cấu trúc ở phía bên kia.

(1.) Điêu khắc về bản chất là sự tạo ra một độ bướu hoặc độ tròn trịa dễ chịu cho bề mặt.

Nếu quý vị nhìn từ một khoảng cách nhất định vào hai bản khắc tiền xu Hy Lạp này (hãy mở cuốn sách sao cho quý vị có thể nhìn thấy bản in đối diện từ khoảng cách ba hoặc bốn mét), quý vị sẽ thấy phần nổi trên mỗi đồng xu tự rút gọn thành một phần giống như hạt ngọc trai của một khối cầu, với ánh sáng được phân cấp tinh xảo trên bề mặt của nó. Khi quý vị nhìn chúng cận cảnh hơn, quý vị sẽ thấy rằng từng phần nhỏ hơn mà chúng được chia thành — má, trán, lá cây, hay lọn tóc — cũng tự phân giải thành một bề mặt tròn hoặc lượn sóng, mang lại cảm giác dễ chịu nhờ sự chuyển màu của ánh sáng. Mỗi bề mặt riêng biệt đều mang lại niềm vui tự thân, giống như một chiếc vỏ sò, một đám rêu tròn, hay những khối bướu của khu rừng ở xa vậy. Việc những khối lượng được điều biến phức tạp này thể hiện một vài nét tương đồng với khuôn mặt của một thiếu nữ, chẳng hạn như người Syracuse từng tưởng tượng về nữ thần nước Arethusa, hoàn toàn là một vấn đề thứ yếu; điều kiện tiên quyết là các khối lượng phải được làm tròn một cách đẹp đẽ và được sắp xếp với sự thận trọng và trật tự thích hợp.

Bản in I — Hiên cửa San Zenone. Verona.

(2.) Ban đầu, quý vị sẽ thấy khó khăn để cảm nhận trật tự và vẻ đẹp bề mặt này, khi tách rời nó ra khỏi sự bắt chước. Nhưng quý vị có thể thấy có một sự sắp xếp và mối quan hệ đẹp đẽ giữa các phần nhô ra của một quả thông, dẫu cho hình xoắn ốc đinh tán đó chẳng bắt chước bất cứ thứ gì. Trật tự hoàn toàn giống về chủng loại, chỉ phức tạp hơn rất nhiều; và một vẻ đẹp trừu tượng của bề mặt được làm cho rõ nét bởi sự gia tăng và suy giảm của ánh sáng — (vì mỗi đường cong của bề mặt đều có quy luật chiếu sáng riêng của nó, và ánh sáng cùng bóng tối trên một khối parabol khác biệt một cách cụ thể so với trên khối ellip hoặc khối cầu) — đó là công việc cốt yếu mà nhà điêu khắc phải đạt được; cũng giống như công việc cốt yếu của một họa sĩ là phải có được màu sắc tốt, dù anh ta có bắt chước bất cứ thứ gì hay không. Ở một khoảng cách xa bức tranh hoặc tác phẩm chạm khắc, nơi mà các sự vật được thể hiện trở nên hoàn toàn không thể hiểu nổi, chúng ta vẫn phải có khả năng thốt lên ngay từ cái nhìn đầu tiên: "Đó là bức tranh đẹp, hoặc tác phẩm chạm khắc đẹp."

Và quý vị sẽ ngạc nhiên khi nhận ra, qua thử nghiệm thực tế, đôi mắt phải bản năng phán đoán theo cách này đến nhường nào. Lấy mặt tiền của San Zenone làm ví dụ, Bản in I. Quý vị sẽ thấy không thể dùng mắt thường để phân biệt trên các cánh cửa bằng đồng, và phần lớn bức tường, bất kỳ thứ gì mà các khối bướu của chúng đại diện. Quý vị không thể biết liệu tác phẩm điêu khắc đó là hình người, động vật, hay cây cối; quý vị chỉ cảm thấy nó được cấu thành từ những khối nhô ra đầy dễ chịu; quý vị công nhận rằng cả cửa và tường đều được làm xù xì một cách thú vị nào đó; và chỉ sau đó, qua từng bước chậm rãi, quý vị mới có thể nhận ra sự xù xì này có ý nghĩa gì; thậm chí, dẫu cho ở đây (Bản in III) tôi phóng đại một trong những tấm đồng của cánh cửa lên một tỷ lệ mang lại cho quý vị lợi thế giống như khi nhìn cận cảnh ngoài đời thực — quý vị vẫn có thể cảm ơn tôi vì lời giải thích rằng khối bướu này đại diện cho Đức Mẹ đang ngủ trong chiếc giường nhỏ của Người, còn khối bướu nhỏ hơn này là Chúa Hài Đồng trong chiếc giường của Ngài; và khối ở phía trên cùng là một đám mây có thiên thần bước ra từ đó, còn những khối lởm chởm này là hai trong số Ba Vị Vua, đội vương miện trên đầu, đang ngước nhìn ngôi sao (tôi thừa nhận điều này khá dễ hiểu); nhưng thứ mà khối bướu lủng lẳng ba chân bên dưới biểu thị, tôi đoán là cả quý vị lẫn tôi đều không thể nói được, trừ phi đó là con chó của người chăn cừu, đột nhiên chạm trán các vị vua đội vương miện và cảm thấy vô cùng kinh ngạc trước họ.

Hơn thế nữa, và rõ ràng hơn rất nhiều, vẻ đẹp của trang trí bề mặt hoàn toàn độc lập với cấu trúc; nghĩa là độc lập với bất kỳ yêu cầu kiến trúc nào về độ ổn định. Phần lớn các tác phẩm điêu khắc ở đây độc quyền là sự trang trí cho một bức tường phẳng, hoặc cho các ô cửa; chỉ một phần nhỏ mặt tiền nhà thờ được xử lý như vậy, và tác phẩm điêu khắc chẳng liên quan gì đến hình dáng của tòa nhà nhiều hơn một mảnh voan ren được treo bên cạnh cổng vào của nó trong một ngày lễ hội; tỷ lệ của cột trụ và vòm có thể được thay đổi theo hàng trăm cách khác nhau mà không làm giảm đi độ vững chãi của chúng; và các cột trụ sẽ đứng vững an toàn trên mặt đất hơn là trên lưng của những con vật được chạm trổ này.

Tôi đặc biệt muốn quý vị lưu ý những điểm này, bởi vì lý thuyết sai lầm cho rằng trang trí chỉ đơn thuần là cấu trúc được trang trí vốn rất đẹp đẽ và có vẻ hợp lý, nên rất dễ khiến quý vị lơ đễnh khỏi các điều kiện thiết kế trừu tượng quan trọng hơn nhiều. Cấu trúc không bao giờ được phép mâu thuẫn với hình thức, và trong các công trình kiến trúc xuất sắc nhất, nó được trưng bày và củng cố một cách đẹp đẽ; ngay tại hiên cửa này, các mối nối của từng viên đá đều có thể nhìn thấy rõ, và quý vị sẽ thấy trong Bài giảng thứ V, tôi nhấn mạnh sự rõ ràng về cấu trúc giải phẫu này như một ưu điểm; thế nhưng cấu trúc cơ khí lại hoàn toàn độc lập với thiết kế chân chính đến mức khi tôi bắt đầu các Bài giảng về Kiến trúc của mình, tòa nhà đầu tiên tôi đưa ra cho quý vị làm tiêu chuẩn sẽ là một công trình có cấu trúc hoàn toàn bị che giấu. Đó sẽ là Tòa Rửa tội Florence, trên thực tế vốn là một nhà nguyện có các trụ ốp tường nâng đỡ mái vòm giống hệt như Nhà hội của York — nhưng xung quanh nó, nhằm che giấu cấu trúc có trụ ốp đó (lưu ý nhé, không phải để trang trí, mà là để che giấu), người ta dựng lên một bức tường phẳng bên ngoài; đơn giản hóa toàn bộ công trình thành một chiếc hộp lục giác thuần túy, giống như một món đồ mộc ở Tunbridge, trên bề mặt của nó, mắt và trí tuệ bị thu hút bởi các mối quan hệ về kích thước và đường cong giữa các mảnh đá ốp có màu sắc khác nhau, vốn chẳng liên quan gì đến cấu trúc thực sự của tòa nhà nhiều hơn họa tiết quả trám trên áo của một chú hề Harlequin liên quan đến xương cốt của hắn ta.

Bản in II — Nàng Arethusa xứ Syracuse.

Bản in III — Lời cảnh báo gửi các vị Vua. San Zenone. Verona.

Cảm nhận về tỷ lệ trừu tượng, thứ mà sự thưởng ngoạn một tác phẩm nghệ thuật như vậy hoàn toàn phụ thuộc vào, là một trong những năng lực thẩm mỹ mà không gì có thể phát triển được ngoài thời gian và giáo dục. Nó chỉ thuộc về những quốc gia được đào tạo bài bản; và trong số đó, thuộc về những tầng lớp tinh tế nhất, mặc dù mầm mống của nó được tìm thấy như một phần sức mạnh bẩm sinh trong mọi dân tộc có khả năng nghệ thuật. Nó phần lớn đã biến mất khỏi tâm trí người Anh hiện nay, hệ quả từ khao khát mãnh liệt của chúng ta đối với sự kích thích, và đối với loại vẻ đẹp phô trương sự giàu có mà ngó lơ phẩm giá; do đó, tôi đoán rằng hiện nay rất ít người, ngay cả trong số những người London được đào tạo bài bản nhất, có thể phân biệt được sự khác biệt giữa thiết kế của tòa nhà Whitehall với bất kỳ câu lạc bộ hiện đại nào ở đường Pall-mall. Trật tự và sự hòa hợp mà Pausanias đã nhấn mạnh trước cái đẹp trong bản miêu tả đầy nhiệt huyết của ông về Nhà hát Epidaurus, chỉ có thể được nhận ra thông qua trật tự và sự hòa hợp nghiêm ngặt trong cuộc sống hàng ngày của chúng ta; và nhận thức về chúng cũng khó lòng bị ép buộc hay truyền dạy một cách đột ngột, giống như các quy luật lựa chọn tinh tế hơn nữa trong việc hình thành các tình huống kịch tính vốn điều tiết nghệ thuật điêu khắc thơ ca.

Và cuối cùng, tôi nghĩ chúng ta đã có thể phác họa rõ ràng chủ đề trước mắt. Chúng ta có một nghệ thuật mang tính cấu trúc, thuộc về thần thánh và nhân loại, mà việc nghiên cứu nó nằm dưới thuật ngữ chung là Giải phẫu học; bất kể các mối nối hay khớp nối đó nằm ở các ngọn núi, cành cây, các công trình kiến trúc, hay trong xương của động vật. Tiếp theo, chúng ta có một nghệ thuật âm nhạc, chia thành hai nhánh rõ rệt — một nhánh sử dụng màu sắc, nhánh kia sử dụng khối lượng, làm các yếu tố sáng tác của chúng; cuối cùng, chúng ta có một nghệ thuật bắt chước, liên quan đến việc tái hiện các diện mạo bên ngoài của sự vật. Và vì nhiều lý do, tôi nghĩ tốt nhất là nên bắt đầu với nghệ thuật Điêu khắc mô phỏng; được định nghĩa là nghệ thuật thông qua sự sắp đặt mang tính âm nhạc của các khối lượng, mô phỏng bất cứ thứ gì mà sự mô phỏng đó mang lại niềm vui chính đáng cho chúng ta; và thực hiện điều đó phù hợp với các luật lệ cấu trúc có sự tham chiếu đúng đắn đến các vật liệu được sử dụng.

Vì vậy, quý vị thấy rằng nhiệm vụ của chúng ta sẽ liên quan đến câu hỏi tức thời rằng những sự vật nào có sự mô phỏng mang lại niềm vui chính đáng cho chúng ta: nói một cách ngắn gọn — nếu chúng ta bận rộn với việc tạo ra những hình tượng chạm khắc — chúng ta nên thích tạo ra hình tượng của những thứ gì. Thứ hai, sau khi đã xác định được chủ đề của nó, mức độ bắt chước hoặc giống nhau nào mà chúng ta nên mong muốn có được trong hình tượng chạm khắc của mình; và cuối cùng, dưới những giới hạn nào do cấu trúc và chất liệu đặt ra, sự giống nhau đó mới có thể đạt được.

Tôi sẽ cố gắng theo đuổi những cuộc điều tra này cùng quý vị để đi đến một kết luận thực tiễn nào đó trong bốn bài giảng tiếp theo của mình, và trong bài giảng thứ sáu, tôi sẽ phác thảo ngắn gọn các sự thật thực tế đã diễn ra trong sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc bởi hai trường phái lớn nhất cho đến nay từng tồn tại trên thế giới.

Do đó, chủ đề của bài giảng tiếp theo của chúng ta phải là một cuộc điều tra về bản chất thực sự của sự Thờ phụng Thần tượng; nghĩa là sự phát minh và phụng sự các Thần tượng; và trong khoảng thời gian này, tôi có thể gửi gắm đến suy nghĩ của chính quý vị câu hỏi này, không phải hoàn toàn lạc đề, nhưng tôi không thể tiếp tục theo đuổi nó; cụ thể là, liệu vị Thần mà chúng ta vẫn thường xuyên cầu nguyện để được giải thoát "khỏi chiến tranh, án mạng và cái chết bất đắc kỳ tử", có thực sự — khi nhìn nhận rằng tình trạng hiện tại của thế giới Thiên Chúa giáo là kết quả của một nghìn năm cầu nguyện theo hướng đó — "giống như các vị thần của ngoại giáo vốn chỉ là những thần tượng"; hay liệu — (và xin lưu ý, một trong hai điều này chắc chắn là sự thật) — những lời cầu nguyện của chúng ta gửi lên Ngài còn tệ hơn cả sự Thờ phụng Thần tượng ở chỗ này: — rằng lời cầu nguyện của ngoại giáo là lời cầu nguyện chân thành hướng về các vị thần giả dối; trong khi lời cầu nguyện của chúng ta lại là những lời cầu nguyện giả dối hướng về Vị Thần Chân Thật.