Có thể khẳng định một cách chắc chắn rằng Đức Chúa Trời không muốn bất kỳ ai sống trên thế gian này mà không làm việc; nhưng với tôi, điều hiển nhiên không kém là Ngài muốn con người phải hạnh phúc trong công việc của mình. Kinh thánh đã viết rằng "bằng mồ hôi trán ngươi", nhưng chưa từng có câu nào viết rằng "bằng sự tan nát cõi lòng", ngươi sẽ phải kiếm bánh mà ăn; và tôi nhận ra rằng, một mặt, vô vàn khốn khổ do những kẻ lười biếng gây ra—vừa không làm tròn bổn phận được giao, vừa khơi mào cho đủ thứ rắc rối ở những việc vốn chẳng can gì tới họ—thì mặt khác, không ít đau khổ cũng bắt nguồn từ những kẻ lao động quá sức và bất hạnh, qua cái nhìn ảm đạm mà họ tất yếu tự gieo rắc và ép buộc người khác phải nhìn nhận về chính lao động. Nếu không phải vậy, tôi tin rằng bản thân nỗi bất hạnh của họ đã là một sự vi phạm luật thiêng liêng, là dấu hiệu của sự ngu muội hay tội lỗi nào đó trong lối sống của họ.

Giờ đây, để con người có thể hạnh phúc trong công việc, ba điều sau đây là cần thiết: Họ phải phù hợp với công việc đó; họ không được làm quá sức; và họ phải cảm nhận được sự thành công trong đó—không phải một thứ cảm giác mơ hồ cần đến sự chứng thực của người khác, mà là một cảm giác chắc chắn, hay đúng hơn là sự thấu hiểu tường tận rằng từng ấy công việc đã được hoàn thành tốt đẹp và mang lại hoa trái, mặc cho thế gian có nói hay nghĩ gì đi nữa. Do đó, để một người có thể hạnh phúc, điều cần thiết là họ không chỉ có năng lực làm việc mà còn phải là một người đánh giá sắc sảo về công việc của chính mình.

Điều đầu tiên họ phải làm, nếu chẳng may cha mẹ hoặc người thầy của họ chưa làm thay cho họ, là tìm xem bản thân phù hợp với việc gì. Trong cuộc tìm kiếm này, một con người có thể được dẫn dắt an toàn bởi sở thích của chính mình, miễn là họ không bị dẫn dắt bởi sự kiêu ngạo. Người ta thường lập luận theo kiểu thế này: "Tôi có vẻ không hợp làm tổng quản lý cho hãng —— & Co., vậy nên, rất có thể tôi đủ tài để làm Bộ trưởng Bộ Ngân khố." Trong khi đáng lẽ họ phải lập luận thế này: "Tôi có vẻ không hợp làm tổng quản lý cho hãng —— & Co., nhưng tôi đoán mình có thể làm được việc gì đó trong một cửa hàng rau quả nhỏ; xưa kia tôi từng là một người sành sỏi về đậu xanh;" nghĩa là, luôn thử sức ở những việc thấp hơn thay vì cao hơn, cho đến khi chạm tới nền tảng vững chắc: một khi đã đặt chân vững chãi trên mặt đất, người ta có thể từng bước xây dựng lên một cách an toàn, thay vì làm xáo trộn mọi người xung quanh bằng những thảm họa liên miên. Nhưng sự khiêm nhường kiểu này lại trở nên vô cùng khó khăn trong thời đại ngày nay, bởi sự khinh miệt giáng xuống những người làm nghề nghiệp thấp hèn. Chính việc dỡ bỏ những thanh chắn kiên cố từng phân tách tầng lớp xã hội này với tầng lớp xã hội khác đã khiến cho việc bám trụ ở các bậc thang thấp kém trở nên hổ thẹn gấp mười lần trong mắt kẻ ngốc nghếch, tức là trong mắt hầu hết mọi người, so với trước kia. Khi một kẻ sinh ra từ chốn thợ thuyền bị xem là một loài động vật hoàn toàn khác biệt với kẻ sinh ra từ dòng dõi quý tộc, điều đó chẳng khiến hắn cảm thấy khó chịu hay hổ thẹn khi tiếp tục là loài động vật khác biệt đó hơn là việc một con ngựa cảm thấy xấu hổ vì vẫn là ngựa chứ không biến thành hươu cao cổ. Nhưng giờ đây, khi một con người có thể kiếm tiền, vươn lên trong xã hội, và đàng hoàng giao du với những kẻ từng đứng trên mình một cách không chút hổ thẹn, thì không những bản tính bất mãn vốn có của con người trỗi dậy đến mức chưa từng thấy dù ở bất kỳ vị trí nào, mà việc duy trì thân phận nơi mình sinh ra lại trở thành một nỗi nhục nhã thực sự, và ai nấy đều cho rằng bổn phận của mình là phải cố gắng thành một "quý ô". Những ai có ảnh hưởng trong việc quản lý các tổ chức giáo dục từ thiện đều thừa hiểu cảm giác này đã trở nên phổ biến đến nhường nào. Hầu như chẳng ngày nào trôi qua mà họ không nhận được thư từ những người mẹ muốn cả sáu hay tám cậu con trai của mình đều phải vào đại học, phải thực hiện chuyến du hành lớn trong kỳ nghỉ dài, và những người ấy cho rằng có điều gì đó sai trái trong nền tảng xã hội chỉ vì điều này là bất khả thi. Cứ mười bức thư kiểu này thì có tới chín bức viện dẫn lý do cho sự nài nỉ của người viết là mong muốn giữ cho gia đình mình ở cái gọi là "địa vị xã hội" ấy. Chẳng có mong muốn thực sự nào dành cho sự an toàn, kỷ luật, hay đạo đức tốt đẹp của lũ trẻ, mà chỉ có nỗi hoảng loạn sợ hãi trước tai họa khôn tả là việc chúng phải sống thấp hơn một hoặc hai bậc trên gò mối của thế gian—một tai họa phải bằng mọi giá ngăn chặn cho kỳ được, dẫu có phải đấu tranh, lo âu, hay làm ngắn lại chính cuộc đời mình. Tôi không tin rằng có thể đạt được điều gì tốt đẹp hơn cho đất nước ngoài sự thay đổi trong tình cảm công chúng về vấn đề này—một sự thay đổi có thể được mang lại bởi một vài người nhân từ, những người đích thực thuộc tầng lớp "quý ô", sẵn sàng vì nguyên tắc mà bước vào những nghề nghiệp thông thường nhất của chúng ta và làm cho chúng trở nên đáng trân trọng; qua đó cho thấy rằng một con người hoàn toàn có thể giữ gìn phẩm giá của mình, và vẫn là một quý ô theo nghĩa cao đẹp nhất, dẫu một phần thời gian mỗi ngày của anh ta bận rộn với lao động chân tay, hay thậm chí là phục vụ khách hàng bên kia quầy hàng. Tôi hoàn toàn không hiểu tại sao sự lịch thiệp, nghiêm túc, lòng đồng cảm với cảm xúc của người khác, cùng lòng dũng cảm, tính trung thực, lòng đạo đức, và những gì khác cấu thành nên phẩm chất của một quý ô lại không thể tìm thấy đằng sau một quầy hàng cũng như ở bất kỳ đâu khác, miễn là những điều đó được đòi hỏi, hay thậm chí được hy vọng ở nơi ấy.

Vậy hãy giả sử rằng lối sống và cách làm việc của một người đã được lựa chọn một cách thận trọng; khi ấy, điều tiếp theo cần đòi hỏi là anh ta không làm việc quá sức trong đó. Tôi sẽ không bàn ở đây về những sai lầm khác nhau trong các hệ thống xã hội và thương mại của chúng ta—những thứ dường như (tôi không chắc liệu chúng có bao giờ làm được gì hơn ngoài vẻ bề ngoài) ép buộc chúng ta phải làm việc quá sức chỉ để sinh tồn; cũng như sẽ không bàn về nguyên nhân còn mang lại nhiều hậu quả tai hại hơn của sự nhọc nhằn không lành mạnh: đó là sự bất lực của nhiều người trong việc cảm thấy hài lòng với chút ít vốn thực sự cần thiết cho hạnh phúc của họ. Tôi chỉ muốn nói một vài lời về một nguyên nhân đặc biệt gây ra tình trạng làm việc quá sức—đó là khát vọng đầy tham vọng muốn thực hiện những điều vĩ đại hay khôn ngoan, và niềm hy vọng hoàn thành chúng bằng những nỗ lực phi thường: một niềm hy vọng vừa hão huyền vừa tai hại; không chỉ khiến con người ta kiệt sức vì làm việc quá sức, mà còn biến toàn bộ công việc họ làm thành thứ độc hại đối với chính họ. Tôi cho rằng đó là một niềm hy vọng hão huyền, và xin độc giả hãy đinh ninh điều này (đây là một chân lý tối quan trọng đối với lợi ích tốt đẹp nhất của nhân loại). Chưa từng có một thành tựu trí tuệ vĩ đại nào được tạo ra bởi sự nỗ lực lớn lao; một điều vĩ đại chỉ có thể được thực hiện bởi một con người vĩ đại, và anh ta làm điều đó mà không cần tốn sức. Hiện nay, chẳng có gì bị hiểu lầm ít hơn điều này—và cũng chẳng có gì cần được thấu hiểu hơn thế. Hãy để tôi cố gắng diễn giải nó một cách rõ ràng nhất và giải thích nó một cách trọn vẹn nhất có thể.

Tôi đã nói là không có thành tựu trí tuệ vĩ đại nào: bởi vì tôi không có ý định áp dụng nhận định này cho những vấn đề thuộc về đạo đức. Ngược lại, có vẻ như chính vì chúng ta được định sẵn là sẽ phải sống trong trạng thái nỗ lực đạo đức mãnh liệt chừng nào còn sống, nên chúng ta không được định sẵn để chịu đựng sự nỗ lực thể xác hay trí tuệ mãnh liệt. Toàn bộ năng lực của chúng ta phải dành cho công việc của phần hồn—cho cuộc chiến vĩ đại chống lại Ác Long—để chiếm lấy vương quốc thiên đàng bằng sức mạnh. Nhưng công việc của thể xác và trí óc phải được thực hiện một cách tĩnh lặng và tương đối nhẹ nhàng. Cả chân tay lẫn bộ não không bao giờ được vắt kiệt đến mức tối đa; đó không phải là cách để khai thác được lượng công việc lớn nhất từ chúng: chúng không bao giờ được làm việc một cách cuồng nộ, mà phải trong sự tĩnh lặng và kiên định. Chúng ta phải theo đuổi luống cày từ lúc mặt trời mọc cho đến khi lặn, chứ không phải chèo thuyền đua trong lúc hoàng hôn; chúng ta sẽ chẳng gặt hái được gì từ kiểu lao động đó ngoài bệnh tật về tim mạch.

Biết bao nỗi dằn vặt lẽ ra đã được tha thứ cho hàng ngàn người, nếu chân lý và quy luật vĩ đại này chỉ một lần được thấu hiểu một cách chân thành và khiêm nhường,—rằng nếu một điều vĩ đại có thể được thực hiện, thì nó có thể được thực hiện một cách dễ dàng; rằng, khi cần phải thực hiện nó, có lẽ trên thế giới này chỉ có một người duy nhất làm được; nhưng anh ta có thể làm điều đó mà không gặp chút rắc rối nào—nghĩa là không tốn nhiều rắc rối hơn mức mà những kẻ tầm thường bỏ ra để làm những việc nhỏ nhặt; thậm chí, có lẽ còn ít hơn thế. Thế nhưng, có chân lý nào lại nằm phơi bày rõ ràng hơn trên bề mặt của mọi hiện tượng nhân sinh? Chẳng phải sự dễ dàng chính là điều hiện rõ ngay trước mặt của tất cả những công trình vĩ đại nhất đang tồn tại đó sao? Chẳng phải chúng đang nói với chúng ta một cách rõ ràng rằng, không phải "đã có một nỗ lực lớn lao ở đây", mà là "đã có một sức mạnh vĩ đại ở đây" đó sao? Không phải sự mệt mỏi của cõi trần, mà chính là sức mạnh của thần thánh mới là điều chúng ta phải nhận ra trong mọi sự vật vĩ đại; và đó lại chính là điều mà giờ đây chúng ta không bao giờ nhận ra, mà cứ đinh ninh rằng chúng ta sẽ làm nên những việc lớn lao nhờ vào những thanh sắt và mồ hôi nhễ nhại:—than ôi, với cách đó chúng ta chẳng làm được gì ngoài việc tự làm giảm đi vài cân trọng lượng của chính mình.

Tuy nhiên, xin chớ hiểu lầm tôi, cũng xin đừng cho rằng chân lý vĩ đại này có thể quy đổi thành cái giáo điều ưa thích của những thanh niên trẻ tuổi rằng họ chẳng cần làm việc nếu họ có thiên tài. Thực tế là, một người có thiên tài luôn sẵn sàng làm việc hơn hẳn những người khác, thu nhặt được nhiều ích lợi hơn từ công việc mình làm, và thường ít ý thức được sự thiêng liêng vốn có trong bản thân mình đến mức anh ta rất hay quy mọi năng lực của mình cho công việc, và nói với những ai hỏi rằng vì sao anh ta lại đạt được như ngày nay: "Nếu tôi có chút tài cán gì, điều mà tôi rất nghi ngờ, thì tôi tự tạo ra nó hoàn toàn nhờ lao động." Đó là cách nói chuyện của Newton, và tôi đoán đó cũng là âm hưởng chung của những người có thiên tài đã cống hiến cho các ngành khoa học tự nhiên. Thiên tài trong các loại hình nghệ thuật thường phải tự ý thức rõ hơn về bản thân, nhưng dù ở bất kỳ lĩnh vực nào, nó vẫn luôn nổi bật nhờ sự lao động bền bỉ, vững vàng, định hướng đúng đắn, hạnh phúc và trung thành trong việc tích lũy và rèn giũa các năng lực của mình, cũng như nhờ sự thuần thục khổng lồ, không thể truyền lại cho ai khác trong việc vận dụng chúng. Do đó, theo đúng nghĩa đen, việc một người có thiên tài hay không vốn chẳng phải chuyện của ai cả: dù là ai đi nữa, anh ta vẫn phải làm việc, một cách tĩnh lặng và vững vàng; và những kết quả tự nhiên, không gượng ép của thứ lao động đó sẽ luôn là những điều mà Đức Chúa Trời định sẵn cho anh ta làm, và đó sẽ là những gì tốt nhất của anh ta. Không một sự dằn vặt hay đau đớn xé lòng nào có thể giúp anh ta làm tốt hơn thế. Nếu anh ta là một người vĩ đại, đó sẽ là những việc lớn lao; nếu là một người nhỏ bé, đó sẽ là những việc nhỏ nhặt; nhưng tất cả, nếu được thực hiện một cách bình yên, đều tốt đẹp và đúng đắn; tất cả, nếu được thực hiện trong sự bồn chồn và đầy tham vọng, đều là giả dối, trống rỗng và đáng khinh miệt.

Khi ấy, điều cần thiết thứ ba, như tôi đã nói, là một người phải là một vị giám định giỏi đối với công việc của chính mình; và điều này chủ yếu để anh ta không phải phụ thuộc vào ý kiến của số đông về cách thức thực hiện nó, mà còn để anh ta có được sự khích lệ chính đáng từ ý thức về sự tiến bộ và một ý thức chân chính về chiến thắng: bằng cách nào khác anh ta mới có thể trở thành

"Kẻ độc lập đáng kính trước ngày mai,

Kẻ mà những ngày hôm qua nhìn lại với nụ cười."

Tôi tin chắc rằng nguồn dinh dưỡng và sự nâng đỡ thực sự của một cảm giác như thế này hầu như còn xa lạ với một nửa số người lao động ngày nay. Bởi vì dù bề ngoài thái độ của họ có vẻ tự mãn đến đâu, thì người ta vẫn có thể nhận thấy rõ ràng qua sự đố kỵ đầy sốt sút lẫn nhau rằng họ thiếu tự tin đến nhường nào vào giá trị đích thực trong những việc làm của riêng mình. Sự tự phụ có thể làm một kẻ phình to lên, nhưng chẳng bao giờ nâng đỡ nổi hắn; và sự khốn khổ cùng nỗi tuyệt vọng hiện rõ quá mức trên diện mạo của con người không cho phép ta phỏng đoán rằng họ có bất kỳ điểm tựa vững chắc nào của niềm tin vào bản thân.

Tôi đã trình bày những nguyên tắc này một cách tổng quát, bởi vì chẳng có ngành lao động nào mà chúng không áp dụng được: Nhưng có một lĩnh vực mà sự thiếu hiểu biết hoặc lãng quên của chúng ta đối với chúng đã gây ra một lượng lớn đau khổ không thể tính xuể; và giờ đây tôi muốn cố gắng nhìn nhận lại chúng với sự chiếu cố đặc biệt dành riêng cho lĩnh vực ấy—đó là lĩnh vực Nghệ thuật.

Nói chung, những người làm nghề nghệ thuật đều đã tự nguyện lựa chọn nghề nghiệp của mình, và cho rằng bản thân có năng khiếu đặc biệt đối với nó; thế nhưng, xét trên tổng thể, họ lại không phải là những con người hạnh phúc. Lý do cho điều này, theo tôi, là bởi họ vẫn luôn bị kỳ vọng, và tự kỳ vọng chính mình, phải kiếm sống bằng sự khôn khéo—chứ không phải bằng công việc đều đặn hay tĩnh lặng; và do đó, phần lớn họ đang cố tỏ ra khôn ngoan, để rồi phải sống trong một trạng thái tâm trí và hành động hoàn toàn sai lầm.

Không có ngành nghề hay công việc nào khác lại rơi vào tình trạng này ở cùng một mức độ như vậy. Một luật sư quả thật có thể nghi ngờ rằng, trừ khi anh ta có nhiều trí tuệ hơn những kẻ xung quanh, anh ta khó lòng thăng tiến trong nghề nghiệp; nhưng anh ta sẽ không suốt ngày suy nghĩ xem làm cách nào để trưng ra cái sự khôn ngoan ấy của mình. Nhìn chung, anh ta sẽ sớm hiểu ra từ đầu sự nghiệp rằng trí khôn phải để tự lo lấy thân, và chính sự am hiểu sâu sắc về luật pháp cùng việc khảo sát, đối chiếu một cách mạnh mẽ các sự kiện trong mọi vụ án được giao phó mới là thứ mà khách hàng của anh ta chủ yếu đòi hỏi; đó là thứ anh ta được trả công; và đây là một thứ lao động lành mạnh, có thể đong đếm được, được trả công theo giờ. Nếu anh ta vô tình có được sự nhạy bén tự nhiên và trí thông minh nhanh nhạy, chúng sẽ phát huy tác dụng vào đúng thời điểm và đúng nơi chốn, nhưng anh ta sẽ không coi đó là sức mạnh chủ đạo của mình; và nếu không có những thứ đó, anh ta vẫn có thể hy vọng rằng sự siêng năng và tận tụy có thể giúp mình thăng tiến trong nghề nghiệp mà không cần đến chúng. Tương tự, đối với các giáo sĩ: việc họ bị cám dỗ dữ dội để trưng ra sự hùng biện hay trí thông minh của mình là điều không ai am hiểu nội tâm bản thân lại có thể chối cãi, nhưng ngặt nỗi họ thừa biết đó là một sự cám dỗ: họ chưa bao giờ cho rằng sự khôn khéo là tất cả những gì người ta kỳ vọng ở mình, hay sẽ ngồi lại một cách có chủ ý để viết ra một bài giảng khôn khéo; ngay cả những người đần độn hay vain nhất trong số họ cũng sẽ che đậy phần nào sự tự phụ của mình và mượn cớ có một mục đích hữu ích nào đó trong việc họ làm. Họ sẽ không công khai hỏi những thính giả của mình rằng—Các vị có thấy bài giảng của tôi khôn khéo không, hay ngôn từ của tôi có nên thơ không? Họ sẽ sớm hiểu ra rằng họ không được trả tiền để trở nên khôn khéo, cũng không được kêu gọi để làm thế, mà là để rao giảng chân lý; rằng nếu họ tình cờ sở hữu trí thông minh, tài hùng biện hay sự nguyên bản, những điều đó sẽ xuất hiện và có ích vào đúng thời điểm, chứ không phải là thứ cứ phải tìm kiếm hay trưng bày liên tục; và nếu chẳng may không có những thứ ấy, họ vẫn có thể là những mục tử hữu ích mà không cần đến chúng.

Nơi người nghệ sĩ bất hạnh thì không như vậy. Chẳng ai mong đợi bất kỳ công việc trung thực hay hữu ích nào từ anh ta; nhưng ai nấy lại đều mong đợi anh ta phải thật khôn khéo. Tính nguyên bản, sự khéo léo, óc phát minh, trí tưởng tượng, bất cứ thứ gì cũng được đòi hỏi ở anh ta ngoại trừ thứ duy nhất có thể có được khi cất lời hỏi xin—đó là sự trung thực, công việc đàng hoàng, và việc làm tròn chức trách của một họa sĩ. Chức năng gì? độc giả ngạc nhiên hỏi. Họ hoàn toàn có quyền hỏi như vậy; bởi vì tôi cho rằng ít có họa sĩ nào hình dung nổi chức năng của mình là gì, hay thậm chí là họ có bất kỳ chức năng nào hay không.

Thế mà suy cho cùng thì điều đó đâu phải quá khó để khám phá ra. Những năng lực mà khi một người tìm thấy trong chính mình, anh ta quyết định trở thành họa sĩ, theo tôi, chính là sự tinh tế trong quan sát và sự dễ dàng trong việc bắt chước. Con người được tạo ra để làm kẻ quan sát và kẻ bắt chước; và chức năng của anh ta là truyền đạt tri thức cho đồng loại về những sự vật không thể dạy bảo bằng cách nào khác ngoài thị giác. Trong một thời gian dài, chức năng này vẫn mang tính tôn giáo: đó là khắc sâu vào tâm trí đại chúng tính hiện thực của các đối tượng đức tin và sự thật của các câu chuyện Kinh thánh, bằng cách trao cho cả hai một hình hài hữu hình. Chức năng ấy giờ đây đã qua đi, và chưa có gì thay thế được nó. Người họa sĩ không có nghề nghiệp, không có mục đích. Anh ta là kẻ nhàn rỗi trên mặt đất, đi săn đuổi những cái bóng của trí tưởng tượng của chính mình.

Nhưng anh ta chưa bao giờ được định sẵn để làm kẻ đó. Trào lưu Tự nhiên chủ nghĩa đột ngột và phổ quát, hay khuynh hướng sao chép các đối tượng tự nhiên thông thường, vốn tự bộc lộ giữa các họa sĩ châu Âu vào thời điểm mà phát minh in ấn thay thế cho những công trình mang tính huyền thoại của họ, không hề là một bản năng sai lầm. Nó đã bị hiểu lầm và áp dụng sai cách, nhưng nó đã đến đúng lúc, và vẫn duy trì được vị thế qua đủ mọi hình thức lạm dụng; có lẽ chỉ thể hiện những hoa trái đầu mùa của sức mạnh ấy trong các trường phái phong cảnh gần đây. Bản năng đó đang thúc giục mọi họa sĩ ở châu Âu vào cùng một thời điểm hướng về sứ mệnh thực sự của họ—đó là sự tái hiện trung thực tất cả các đối tượng mang ý nghĩa lịch sử, hoặc vẻ đẹp tự nhiên đang tồn tại trong thời kỳ ấy; những sự tái hiện có thể vừa hỗ trợ sự tiến bộ của khoa học, vừa lưu giữ trung thành mọi di tích của các thời đại đã qua vốn có nguy cơ bị cuốn phăng đi trong những kỷ nguyên thay đổi cách mạng đang đến gần.

Bản năng ấy đã đến, như tôi đã nói, hoàn toàn đúng lúc; và xin độc giả hãy thử nghĩ xem các quốc gia châu Âu đến nay có thể đã sở hữu một khối lượng và loại hình tri thức phổ quát lớn đến nhường nào, nếu các họa sĩ của họ thấu hiểu và tuân theo nó. Giả sử rằng, sau khi rèn luyện bản thân để có thể vẽ được với độ chính xác không sai lệch từng loại chủ đề mà họ yêu thích nhất, họ chia thành hai đại quân gồm những nhà sử học và những nhà tự nhiên học;—rằng nhóm thứ nhất đã vẽ lại với sự trung thực tuyệt đối mọi công trình kiến trúc, mọi thành phố, mọi chiến trường, mọi khung cảnh dù mang một chút ý nghĩa lịch sử nhỏ nhất, tái hiện chính xác và trọn vẹn diện mạo của chúng vào thời điểm đó; và rằng những người đồng hành với họ, tùy theo năng lực của mỗi người, đã vẽ lại với độ trung thực tương tự các loài thực vật và động vật, phong cảnh tự nhiên và các hiện tượng khí quyển của mọi quốc gia trên trái đất—giả sử rằng trong các bảo tàng của chúng ta giờ đây đang lưu giữ một hồ sơ trung thực và trọn vẹn về mọi tòa nhà bị tàn phá bởi chiến tranh, thời gian, hoặc sự đổi mới trong suốt 200 năm qua—giả sử rằng mọi ngóc ngách của mỗi dãy núi ở châu Âu đã được thấu triệt, và những tảng đá của chúng được vẽ với độ chính xác đến mức biểu đồ của nhà địa chất không còn cần thiết nữa—giả sử rằng mọi cái cây trong rừng đều được vẽ ở diện mạo hùng vĩ nhất của nó, mọi con thú đồng hoang trong đời sống hoang dã của chúng—rằng tất cả những sưu tập ấy đã nằm trong các phòng tranh quốc gia của chúng ta, và các họa sĩ ngày nay đang lao động hạnh phúc và tận tụy để nhân rộng chúng, đưa những phương tiện tri thức ấy đến ngày càng gần hơn với tầm tay của người dân bình thường—chẳng phải đó sẽ là một cuộc đời đáng tự hào hơn đối với họ sao, thay vì đi kiếm thứ bánh mì bấp bênh bằng những "hiệu ứng rực rỡ"? Có lẽ họ không nghĩ vậy. Họ cho rằng việc sống trung thực là điều dễ dàng và do đó đáng khinh miệt; họ đã được dạy dỗ như thế suốt cả cuộc đời mình. Nhưng sự thật không phải vậy, bất kể ai là kẻ đã dạy họ điều đó. Thật là vô cùng khó khăn, và xứng đáng với nỗ lực vĩ đại nhất của những con người vĩ đại nhất, khi tái hiện lại cho đúng mực những nét đặc trưng tự nhiên giản dị nhất của trái đất; nhưng cũng xin hãy ghi nhớ rằng, không ai bị bó buộc chỉ được làm những việc giản dị nhất; ai nấy đều có thể tự tìm kiếm công việc cho mình ở bất cứ nơi nào họ chọn, và sẽ là điều lạ lùng nếu họ không tìm nổi một thứ gì đó đủ khó đối với mình. Tuy nhiên, cái cớ đó chỉ là lời nói trên đầu môi; bởi vì mọi họa sĩ đều thừa nhận rằng khi họ chùn bước trước nỗ lực tái hiện thiên nhiên đúng như bản chất của nó, thì thường là do sự hèn nhát chứ không phải do sự khinh miệt.

Tôi phải để độc giả tự mình theo đuổi đề tài này; tôi không có đủ không gian để gợi ý cho họ dẫu chỉ một phần mười những lợi ích sẽ mang lại, cả đối với người họa sĩ từ một sự thấu hiểu như vậy về sứ mệnh của mình, lẫn đối với toàn thể nhân dân trong các thành quả lao động của anh ta. Hãy thử nghĩ xem bản thân con người ấy sẽ được nâng cao biết bao: anh ta sẽ trở nên mãn nguyện nhường nào, tận tâm nhường nào, tràn ngập tri thức chính xác và cao quý nhường nào, thoát khỏi lòng đố kỵ nhường nào—khi biết rằng tạo hóa là vô tận, khi vừa cảm nhận được giá trị của việc mình làm, lại vừa thấy được sự hư vô của nó. Hãy nghĩ đến lợi ích đối với nhân dân; sự quan tâm rộng lớn đến vô cùng được trao cho chính nghệ thuật; tri thức dễ dàng, đầy thú vị và hoàn hảo được truyền tải qua nghệ thuật trong mọi đề tài; số lượng lớn hơn rất nhiều những con người có thể được bận rộn một cách lành mạnh và có ích với nó như một phương tiện sinh kế; hướng đi hữu ích cho hàng vạn tài năng kém cỏi hiện đang lụi tàn trong khốn khổ. Hãy hình dung tất cả những điều ấy, rồi nhìn xung quanh các triển lãm của chúng ta, và ngắm nhìn những "bức tranh gia súc", "bức tranh phong cảnh biển", "bức tranh hoa quả", và "bức tranh gia đình"; những con bò nâu muôn thuở trong mương nước, những cánh buồm trắng trong cơn giông bão, những lát chanh thái mỏng trong đĩa nhỏ, và những khuôn mặt ngốc nghếch với nụ cười ngây ngô;—và hãy cố gắng cảm nhận xem chúng ta đang là gì, và chúng ta lẽ ra đã có thể trở thành gì.

Hãy lấy một ví dụ đơn giản trong một lĩnh vực khảo cổ học. Những ai quan tâm đến lịch sử tôn giáo hãy thử nghĩ xem chúng ta sẽ sở hữu được một kho báu lớn nhường nào, nếu thay vì vẽ những chiếc bình, rau củ, và những kẻ nông dân say xỉn, những họa sĩ xuất sắc nhất thế kỷ XVII và XVIII được giao việc sao chép, từng đường nét một, những tác phẩm điêu khắc tôn giáo và đời sống trên các nhà thờ chính tòa và lâu đài ở Đức, Flanders, và Pháp; và nếu mọi công trình bị tàn phá trong cuộc cách mạng Pháp hoặc bất kỳ cuộc cách mạng tiếp theo nào khác đều được vẽ lại như thế trong mọi bộ phận của chúng với độ chính xác tương tự như cách mà Gerard Douw hay Mieris vẽ các bức phù điêu tiểu thần tình ái Cupid. Hãy thử nghĩ, ngay lúc này đây, biết bao kho báu khôn lường vẫn còn lại trong các bức phù điêu cổ xưa—tràn ngập đủ loại ý nghĩa huyền thoại, biểu cảm tinh tế, những bằng chứng vô giá về tính cách, cảm xúc, thói quen, lịch sử của các thế hệ qua đời—trong những nhà thờ và công trình dân dụng bị bỏ hoang, đổ nát, đang biến mất với tốc độ chóng mặt trên khắp châu Âu—kho báu mà một khi đã mất đi, sức lao động của tất cả những người đang sống cũng không tài nào mang lại được nữa; và rồi hãy nhìn vào muôn vàn con người với đầy đủ kỹ năng, nếu họ chỉ có chút giáo dục bình thường nhất, để ghi lại tất cả những điều này một cách trung thực, nhưng lại đang kiếm sống bằng cách vẽ những điệu nhảy của phụ nữ khỏa thân từ các mẫu vật trong hàn lâm viện, hoặc những hình tượng lý tưởng của thời kỳ hiệp sĩ được trang bị giáp trụ phố Wardour, hay những cảnh tượng muôn thuở từ Gil Blas, Don Quixote, và The Vicar of Wakefield, hay phong cảnh núi non với những gã ngốc trẻ tuổi người London đội mũ beret xứ Highlands và múa may súng trường ở tiền cảnh. Chỉ cần suy ngẫm về những điều này trong tầm vóc của sự đần độn khôn tả của chúng, rồi bước đến đứng trước bức phù điêu đổ nát ở cổng phía nam của Nhà thờ chính tòa Lincoln, để xem liệu trong tim bạn còn có thớ thịt nào sẽ tan vỡ theo hay không.

Nhưng người ta sẽ phẫn nộ hỏi rằng, chẳng lẽ sẽ không còn chỗ nào dành cho trí tưởng tượng và óc phát minh, cho năng lực thi ca, hay tình yêu với vẻ đẹp lý tưởng hay sao? Có chứ; đó là vị trí cao nhất, cao quý nhất—vị trí mà chỉ những thứ đó mới có thể vươn tới khi chúng được sử dụng trọn vẹn vì sự nghiệp và với sự hỗ trợ của chân lý. Bất cứ nơi nào có trí tưởng tượng và tình cảm, chúng sẽ tự bộc lộ mà không cần gượng ép, hoặc nếu có khả năng phát triển nhân tạo, thì kiểu rèn luyện mà một trường phái nghệ thuật như thế mang lại sẽ là thứ tốt nhất mà chúng có thể nhận được. Sự vô lý và thất bại vô tận của nền giáo dục hiện nay của chúng ta nằm chủ yếu ở chỗ chúng ta không đánh giá cao trí tưởng tượng và óc phát minh, và cứ cho rằng chúng có thể được dạy dỗ. Xuyên suốt từng câu chữ tôi từng viết, độc giả sẽ thấy cùng một thứ bậc được quy cho những năng lực này—thực chất là một ân huệ thuần túy từ thần thánh, không thể đạt được, gia tăng, hay sửa đổi bằng bất kỳ cách nào qua việc dạy dỗ, mà chỉ có thể bị che giấu hoặc dập tắt theo nhiều cách khác nhau. Hãy thấu hiểu điều này một cách triệt để; hãy ghi cốt ghi tâm một lần cho tất cả rằng một nhà thơ trên vải canvas cũng chính là loài sinh vật y hệt như một nhà thơ trong lời ca tiếng hát, và khi ấy hầu như mọi sai lầm trong phương pháp giáo dục của chúng ta sẽ được xóa bỏ. Bởi vì trong số chúng ta lúc này, ai lại đi nghĩ đến chuyện đào tạo con người thành nhà thơ?—hay tạo ra các nhà thơ bằng bất kỳ loại công thức chung hay phương pháp tu dưỡng nào? Giả sử ngay cả khi chúng ta nhìn thấy ở tuổi trẻ thứ mà chúng ta hy vọng có thể phát triển thành một năng lực kiểu này, liệu chúng ta có ngay lập tức—với giả định rằng chúng ta muốn biến cậu ta thành một nhà thơ và không gì khác—cấm tiệt mọi lao động tĩnh lặng, vững vàng, có lý trí hay không? Liệu chúng ta có bắt cậu ta phải liên tục nhả ra những thứ non nớt mới từ bộ óc thiếu niên của mình, và đặt trước mặt cậu ta, như những đối tượng duy nhất để nghiên cứu, các quy luật làm thơ mà giới phê bình cho là đã khám phá ra trong các tác phẩm của những người đi trước? Dẫu cậu thiếu niên có những ân huệ gì đi nữa, liệu chúng có mấy phần có thể phát triển nên thân với cách đối xử như vậy? Trừ phi, quả thực chúng quá lớn lao đến mức phá tung mọi cạm bẫy của sự giả dối và hư ví ấy, và tự xây dựng nền tảng cho chính mình bất chấp chúng ta; trong khi nếu, giống như hàng triệu trường hợp chống lại vài cá nhân đơn lẻ, các năng lực tự nhiên quá yếu ớt để làm được điều đó, thì liệu có thứ gì sinh ra từ kiểu giáo dục ấy ngoài sự trống rỗng cùng cực và tính giả trá của toàn bộ con người? Nhưng nếu chúng ta có chút khôn ngoan, chẳng phải chúng ta nên kìm hãm và nài cương ngọn lửa phát minh đầu tiên ở tuổi thanh xuân, bồi đắp thêm nguyên liệu cho nó giống như cách người ta làm với những tia lửa và lưỡi lửa đầu tiên của một đám cháy mà ta muốn nuôi dưỡng cho lớn mạnh hay sao? Chẳng phải chúng ta nên giáo dục toàn bộ trí tuệ để đạt đến sức mạnh tổng quát, và mọi tình cảm để trở nên nồng ấm và trung thực, rồi trông cậy vào ơn trên đối với phần còn lại hay sao? Tôi cho rằng, chúng ta lẽ ra phải đủ khôn ngoan để làm điều đó, nếu muốn tạo ra một nhà thơ bằng ngôn từ; nhưng ngặt nỗi khi được yêu cầu tạo ra một nhà thơ trên vải canvas, cách chúng ta bắt tay vào việc lại là gì? Rất có thể chúng ta bắt đầu bằng cách bảo với cậu thanh niên mười lăm hay mười sáu tuổi rằng Thiên nhiên đầy rẫy những khuyết điểm, và cậu ta phải cải thiện nó; nhưng Raphael mới là sự hoàn hảo, và cậu ta càng sao chép Raphael bao nhiêu thì càng tốt bấy nhiêu; rằng sau khi sao chép Raphael chán chê, cậu ta phải thử xem bản thân có thể làm được gì theo phong cách Raphaelesque nhưng vẫn mang tính nguyên bản: nghĩa là cậu ta phải cố gắng làm một điều gì đó thật khôn khéo, hoàn toàn xuất phát từ cái đầu của chính mình, nhưng cái sự khôn khéo đó lại phải chịu sự chi phối đúng mực bởi các quy luật của Raphael, phải có một ánh sáng chính chiếm một phần bảy diện tích, và một bóng tối chính chiếm một phần ba diện tích ấy; rằng không được có cái đầu nào của hai người trong bức tranh quay cùng một hướng, và rằng tất cả các nhân vật được miêu tả đều phải sở hữu vẻ đẹp lý tưởng bậc cao nhất, mà vẻ đẹp lý tưởng ấy một phần nằm ở đường nét chiếc mũi theo kiểu Hy Lạp, một phần ở tỷ lệ có thể diễn tả bằng phân số thập phân giữa môi và cằm; nhưng phần nào đó cũng nằm ở mức độ cải thiện mà cậu thanh niên mười sáu tuổi ấy phải ban phát cho công trình của Đức Chúa Trời nói chung. Tôi xin nhắc lại, đó chính là kiểu giáo dục mà qua nhiều kênh khác nhau—các bài giảng của Viện Hàn lâm Hoàng gia, các bài bình luận báo chí, sự cuồng nhiệt của công chúng, và không kém phần quan trọng là sức nặng bằng vàng ròng—chúng ta đang trao cho những thanh niên của mình. Để rồi chúng ta lại ngạc nhiên vì sao mình chẳng có lấy nổi một họa sĩ nào!

Nhưng chúng ta còn làm những điều tồi tệ hơn thế. Trong vài năm trở lại đây, một chút ý thức về xu hướng thực sự của kiểu giáo dục ấy đã xuất hiện ở một số họa sĩ trẻ của chúng ta. Nó chỉ có thể xuất hiện ở những người trẻ tuổi, bởi những người lớn tuổi của chúng ta đã trở nên quen thuộc với hệ thống sai lầm đó, hoặc đã trải qua nó và lãng quên đi, chẳng còn nhận thức rõ mức độ tổn hại mà họ từng gieo rắc. Ý thức ấy đã xuất hiện giữa những người trẻ tuổi của chúng ta,—lớn dần lên,—và chín muồi thành hành động kiên quyết. Tất nhiên, để có thể tồn tại được, nó cần sự hỗ trợ của cả những bản năng mạnh mẽ lẫn sự tự tin đáng kể, nếu không nó đã sớm bị đè bẹp ngay lập tức dưới sức nặng của thẩm quyền chung và những giáo luật đã được thừa nhận. Bản năng mạnh mẽ thường khiến con người trở nên kỳ lạ và thô ráp; sự tự tin, dù có căn cứ vững chắc đến đâu, cũng mang lại cho những gì họ làm hoặc nói vẻ ngoài của sự xấc xược. Hãy nhìn vào sự tự tin của Wordsworth, làm cứng đơ từng câu chữ trong lời nói đầu của ông thành sự thách thức; chẳng có nhiều nhặn gì hơn mức cần thiết để giúp ông hoàn thành công việc của mình, thế nhưng thỉnh thoảng nó cũng mang lại vẻ kém duyên không nhỏ. Hãy tưởng tượng sự bướng bỉnh và lòng tự tin ấy xuất hiện ở một người trẻ tuổi, đang lao động trong một nghệ thuật mà phần thực thi thừa nhận là học tốt nhất từ các bậc thầy, và chúng ta sẽ chẳng lấy làm ngạc nhiên khi phần lớn công việc của cậu ta mang một sự vụng về và cứng nhắc nhất định, hay việc cậu ta bị đối xử với sự bất mãn bởi nhiều người—thậm chí là những người điềm đạm nhất—được đào tạo trong hệ thống mà cậu ta đang phá vỡ, đồng thời vấp phải sự khinh miệt và chê bai tột cùng từ những kẻ đố kỵ và đần độn. Hơn thế nữa, hãy xét đến việc hệ thống cụ thể cần bị lật đổ ở đây lại là một hệ thống mà đặc điểm chính là việc mưu cầu vẻ đẹp bằng cách đánh đổi sự nam tính và chân lý; và người ta có thể suy luận ngay từ đầu rằng những con người được định sẵn để chống lại thành công ảnh hưởng của một hệ thống như vậy hẳn phải được trời phú cho rất ít bản năng tự nhiên về cái đẹp, và do đó trở nên trơ lì trước những cáลม mọc mà nó bày ra. Tóm tắt lại những điều kiện này, quả thực có rất ít lý do để ngạc nhiên khi những bức tranh được vẽ, trong tâm thế kháng cự, bởi những thanh niên vô cùng trẻ tuổi với bản năng bướng bỉnh và niềm tin mạnh mẽ vào bản thân, lại có ít nhận thức tự nhiên về cái đẹp, không được tính toán để ngay từ cái nhìn đầu tiên có thể chinh phục chúng ta khỏi những tác phẩm được làm giàu bằng sự đạo văn, được trau chuốt bởi quy ước, được đầu tư tất cả sự hấp dẫn của nét duyên nhân tạo và được gợi ý cho sự tôn trọng của chúng ta bằng thẩm quyền đã được thiết lập.

Tuy nhiên, mặt khác, chúng ta lẽ ra phải đoán trước được rằng, tương ứng với sức mạnh tính cách đòi hỏi cho nỗ lực ấy, và với sự vắng mặt của những tình cảm phân tâm—dù là sự tôn trọng tiền lệ, hay tình yêu với vẻ đẹp lý tưởng—sẽ là năng lượng được thể hiện trong việc theo đuổi các mục tiêu đặc biệt mà những người trẻ tuổi đã tự đề ra cho mình, cùng sự thành công của họ trong việc đạt được chúng.

Tất cả những điều này thực tế đã diễn ra, nhưng ở một mức độ mà người ta không thể nào lường trước được. Việc hai thanh niên, ở độ tuổi mười tám và hai mươi, lại tự mình thai nghén ra một phương pháp học tập hoàn toàn độc lập và chân thành, rồi kiên trì một cách đầy nhiệt huyết chống lại mọi sự can ngăn và chống đối, đã đủ là điều kỳ lạ; việc ngay trong năm nỗ lực thứ ba hoặc thứ tư, họ lại cho ra đời những tác phẩm ở nhiều phần không thua kém những tác phẩm xuất sắc nhất của Albert Durer, điều đó có lẽ cũng chẳng kém phần kỳ lạ. Nhưng sự ầm ĩ và tính phổ quát của cái tiếng tru tréo mà giới phê bình báo chí thông thường đã giáng lên đầu họ, sự vắng bóng hoàn toàn của mọi sự giúp đỡ hay khích lệ hào hiệp từ những kẻ vừa có thể đo lường sự nhọc nhằn vừa đánh giá được thành công của họ, cùng tiếng cười chát chúa, nông cạn của những kẻ chẳng làm được cái này lẫn cái kia,—đó mới là những điều kỳ lạ nhất—không thể tưởng tượng nổi trừ khi chính mình trải nghiệm.

Và như thể những điều đó vẫn chưa đủ, ác ý cá nhân vẫn đang ngấm ngầm chống lại họ, theo cái cách nhỏ mọn, nhớp nhúa của riêng nó. Ngay ngày hôm sau khi tôi viết bức thư thứ hai gửi tờ Times để bênh vực nhóm Pre-Raphaelite, tôi đã nhận được một bức thư nặc danh về một trong số họ, từ một kẻ dường như còn hầu như không biết đánh vần, và là một mẫu mực tồi tệ bậc nhất của sự hiểm độc vụn vặt từng làm bẩn trang giấy. Tôi nghĩ công chúng rất nên biết điều này, để từ đó có cái nhìn sâu sắc hơn về nguồn cội của tinh thần đang chống lại những con người này—thật khó mà nói nó bị khơi mào từ đâu, bởi người ta khó lòng nghĩ rằng sự khác thường đơn thuần ở các nghệ sĩ trẻ lại có thể kích động một sự thù địch quyết tâm và tàn nhẫn đến thế;—một sự thù địch không chùn bước trước bất kỳ lời khẳng định nào, dù nó có vô liêm sỉ đến đâu. Việc cho rằng "thiếu luật phối cảnh" là một trong những mẩu chuyện kỳ quái nhất trong cái chiến dịch bêu rếu bắt đầu từ tờ Times, rồi lụi tàn trong những lời lảm nhảm yếu ớt trên tờ Art Union; tôi đã phản bác nó trên tờ Times—và ở đây tôi trực tiếp phản bác nó lần thứ hai. Không hề có lấy một lỗi phối cảnh nào trong ba trên tổng số bốn bức tranh đang được nhắc tới. Nhưng giả sử có đi chăng nữa, liệu điều đó có gì là đáng chú ý ở họ không? Tôi nghi ngờ rằng, ngoại trừ các tác phẩm của David Roberts, có nổi lấy một bản vẽ kiến trúc nào đúng luật phối cảnh trên các bức tường của Viện Hàn lâm; trong đời tôi, tôi chưa từng gặp quá hai người am hiểu về luật phối cảnh đến mức có thể vẽ một vòm kiến trúc Gothic trên một mặt phẳng lùi dần, sao cho các kích thước chiều ngang và độ cong của nó có thể được tính toán theo tỷ lệ từ bản vẽ. Các kiến trúc sư của chúng ta chắc chắn không làm được điều đó, và mới ngày hôm qua thôi, khi trò chuyện với một trong những người xuất sắc nhất trong số họ, tác giả của nhiều công trình vô cùng giá trị, tôi phát hiện ra rằng anh ta thực sự không biết cách vẽ một vòng tròn theo luật phối cảnh. Và trong tình trạng khoa học chung như thế này, các nhà báo của chúng ta lại dám đứng lên bảo với chúng ta rằng những cây rừng trong bức Sylvia của ông Hunt, và những khóm hoa huệ trong bức Convent Thoughts của ông Collins, là sai luật phối cảnh.[97]

Tôi nghĩ rằng, trong những hoàn cảnh như vậy, sẽ chẳng có gì là kém duyên hay thiếu khôn ngoan nếu chính các Viện sĩ đứng ra bênh vực các học trò trẻ tuổi của mình, ít nhất là bằng cách bác bỏ những lời tuyên bố hoàn toàn sai sự thật về họ,[98] và hướng tâm trí cùng cái nhìn của công chúng đến những giá trị thực sự mà họ sở hữu. Nếu ngài Sir Charles Eastlake, Mulready, Edwin và Charles Landseer, Cope, và Dyce mỗi người đơn giản tuyên bố ý kiến riêng của họ về các bức tranh của họ, ký tên và công bố nó, tôi tin rằng hành động đó sẽ mang lại nhiều ích lợi cho nghệ thuật Anh quốc hơn bất cứ điều gì Viện Hàn lâm từng làm kể từ khi thành lập. Nhưng vì tôi không thể hy vọng điều này xảy ra, tôi chỉ có thể yêu cầu công chúng dành cho các bức tranh của họ một sự xem xét kỹ lưỡng, và ngắm nhìn chúng bằng cả sự khoan dung lẫn lòng tôn trọng mà tôi đã cố gắng chứng minh là chúng xứng đáng có được.

Tuy nhiên, xin chớ hiểu lầm tôi. Tôi chỉ viện dẫn họ làm ví dụ cho kiểu học tập mà tôi mong muốn thấy được thay thế cho các trường phái hiện đại của chúng ta, và cho những thành công kỳ lạ trong một số đặc điểm, sự tinh xảo đến từng chi tiết, và sự rực rỡ của màu sắc. Những năng lực nào cao hơn tính bắt chước có thể tồn tại ở những con người này, tôi chưa dám khẳng định; nhưng tôi dám nói rằng nếu chúng tồn tại, những năng lực ấy sẽ tự bộc lộ vào đúng thời điểm một cách mạnh mẽ hơn nữa chính vì chúng đã trải qua một quá trình rèn luyện khắc nghiệt như vậy.

Bởi vì luôn phải ghi nhớ rằng không có tâm trí nào giống với tâm trí nào, dù là về năng lực hay nhận thức; và trong khi các nguyên tắc chính của việc rèn luyện phải giống nhau cho tất cả, kết quả ở mỗi người sẽ đa dạng y như những loại chân lý mà mỗi người sẽ lĩnh hội; do đó, các phương thức nỗ lực cũng sẽ khác nhau, ngay cả ở những người có nguyên tắc nội tại và mục tiêu cuối cùng hoàn toàn giống hệt nhau. Giả sử, ví dụ, có hai người đàn ông, đều trung thực như nhau, chăm chỉ như nhau, đều thấm nhuần một khát vọng khiêm nhường muốn tái hiện trung thực một phần những gì họ nhìn thấy trong tự nhiên; và được rèn luyện theo những niềm tin giống như tôi đã cố gắng khơi gợi ở trên. Nhưng một người có tính khí điềm đạm, trí nhớ kém, không có óc phát minh, và thị lực sắc bén đến cùng cực. Người kia lại có tính khí nóng nảy, một trí nhớ không gì thoát khỏi, một óc phát minh không bao giờ nghỉ ngơi, và bị cận thị tương đối.

Hãy thả cả hai người vào cùng một khung cảnh trong một thung lũng núi non. Người thứ nhất nhìn thấy mọi thứ, lớn cũng như nhỏ, với độ rõ nét gần như nhau; ngọn núi và con châu chấu giống hệt nhau; những chiếc lá trên cành, những đường vân trên viên sỏi, những bọt nước trong dòng suối: nhưng anh ta chẳng thể nhớ nổi điều gì, cũng không thể phát minh ra thứ gì. Anh ta kiên nhẫn lao vào nhiệm vụ to lớn của mình; ngay lập tức vứt bỏ mọi ý nghĩ về việc chớp lấy những hiệu ứng thoáng qua, hay đưa ra những ấn tượng chung về những gì đôi mắt bày ra trước mắt anh ta dưới dạng mổ xẻ vi mô, anh ta chọn ra một phần nhỏ nhoi nào đó từ khung cảnh vô tận, và dũng cảm tính toán xem sẽ phải mất bao nhiêu tuần lễ trước khi anh ta có thể làm thỏa đáng cường độ nhận thức của mình, hay sự phong phú của đề tài.

Trong khi đó, người kia lại mải ngắm nhìn sự biến đổi của những đám mây, và bước đi của ánh sáng dọc theo các sườn núi; anh ta chiêm ngưỡng toàn bộ khung cảnh trong những mảng màu rộng, mềm mại với độ chuyển màu chuẩn xác, và chính sự yếu kém của thị lực lại thành ra một lợi thế đối với anh ta theo một cách nào đó, khiến anh ta nhạy cảm hơn với sự huyền bí mờ ảo của khoảng cách, đồng thời che giấu đi vô số chi tiết mà anh ta sẽ chẳng tài nào tái hiện nổi. Nhưng không có một sự thay đổi nào trong cách thả những cái bóng lởm chởm dọc theo các trũng đồi lại không được khắc ghi vĩnh viễn trong tâm trí anh ta; không có một giọt bọt nước nào văng ra từ biển mây quanh chân núi mà anh ta không quan sát cho đến khi nó tan biến, và có thể gọi nó trở lại vị trí đã mất trên bầu trời chỉ bằng một nỗ lực nhỏ nhất của suy nghĩ. Không những thế, hàng ngàn hàng vạn hình ảnh như vậy, từ những khung cảnh cũ hơn, vẫn tụ hội trong tâm trí anh ta, mỗi hình ảnh hòa quyện trong những mối liên kết mới với những thứ đang hiện ra trước mắt, rồi những thứ này lại nhòa đi với những hình ảnh khác từ trí tưởng tượng không bao giờ ngừng nghỉ, không bao giờ ngủ quên của anh ta, lướt qua trong những luồng quân đoàn bất chợt. Hãy tưởng tượng trang giấy của anh ta sẽ bị che lấp bởi những ký hiệu lang thang, những vết nhòe, và thứ tốc ký không tài nào đọc nổi:—còn việc anh ta ngồi xuống để "vẽ từ Thiên nhiên" ư, chẳng có lấy một thứ nào trong số những cảnh vật anh ta muốn tái hiện chịu đứng yên dù chỉ năm giây đồng hồ: thế nhưng chẳng có thứ nào trong số đó thoát được cả; chúng đã được niêm phong trong cái nhà kho kỳ lạ ấy của anh ta; có lẽ hai mươi năm nữa, anh ta sẽ lấy một thứ trong số đó ra, và vẽ nó trong căn phòng tối tăm của mình, ở một nơi xa xôi nào đó. Giờ thì hãy chú ý, bạn có thể bảo cả hai người này, khi họ còn trẻ, rằng họ phải sống trung thực, rằng họ có một sứ mệnh quan trọng, và rằng họ không cần quan tâm đến những gì Raphael đã làm. Bạn có thể khắc sâu điều đó một cách lành mạnh vào tâm trí cả hai. Nhưng hãy thử tưởng tượng sự vô lý tinh tế khi trông đợi bất cứ ai trong số họ sở hữu bất kỳ phẩm chất nào của người kia.

Tôi đã giả sử thị lực yếu ở người họa sĩ thứ nhất, và óc phát minh kém ở người họa sĩ thứ hai, để sự tương phản giữa họ trở nên nổi bật hơn; nhưng với một chút điều chỉnh nhỏ, cả hai tính cách đó đều là có thật. Hãy ban cho người thứ nhất óc phát minh đáng kể, cùng cảm quan tuyệt mỹ về màu sắc; và ban cho người thứ hai, bên cạnh tất cả các năng lực khác, con mắt của một con chúa sơn ca; thì người thứ nhất chính là John Everett Millais, còn người thứ hai là Joseph Mallard William Turner.

Họ là những người hiếm hoi đã bất chấp mọi kiểu dạy dỗ sai lầm, và do đó, về cơ bản đã làm tròn trách nhiệm đối với những ân huệ mà họ được trao phó. Họ đứng ở hai cực đối lập, đánh dấu những điểm tột cùng của nghệ thuật theo cả hai hướng; giữa họ, hoặc trong những mối quan hệ khác nhau với họ, chúng ta có thể xếp loại thêm năm sáu họa sĩ đương thời khác—những người cũng đã làm trọn vẹn sứ mệnh đối với năng lực của chính mình theo cách tương tự. Tôi hy vọng mình được tha thứ vì đã nêu tên họ, để độc giả có thể biết được thiên tài bẩm sinh mạnh mẽ ở mỗi người luôn đi kèm với sự khiêm nhường, tận tâm và siêng năng không thay đổi trong học tập.

Hầu như chẳng cần phải chỉ ra sự tận tâm hay khiêm nhường trong các tác phẩm của William Hunt; nhưng việc gợi ý về giá trị cao cả mà chúng sở hữu như những tư liệu ghi chép về đời sống nông thôn và tĩnh vật nước Anh lại là điều rất cần thiết. Nào có ai dám tranh đua với ông dẫu chỉ trong khoảnh khắc với sự chân thật đầy hồn nhiên mà lại hài hước khi ông vẽ những đứa trẻ nhà nông của chúng ta? Nào có ai không đồng cảm với ông trong tình yêu giản dị khi ông đắm chìm vào độ rạng rỡ và sắc thắm của hoa quả và hoa lá mùa hè xứ sở? Thế nhưng vẫn có điều gì đó đáng tiếc ở con người ông: tại sao ông lại cứ phải liên tục vẽ đi vẽ lại những chùm nho nhà kính ấy, và cung cấp cho Hiệp hội Tranh Màu nước một loạt các quả dứa đều đặn như một chủ tiệm hoa quả ở Covent Garden? Gần đây ông đã phát hiện ra rằng những thảm hoa anh thảo thật đáng yêu; nhưng ngoài hoa anh thảo ra vẫn còn những loài mọc dại khác chứ: biết bao vẻ đẹp chưa từng thấy liệu ông có thể mang về cho chúng ta, nếu ông chịu đắm mình suốt một mùa hè trong những khung cảnh tiền cảnh xứ Highlands; nếu ông chịu vẽ cây thạch thảo khi chúng đâm chồi, và hoa chuông lông lẫn hoa chuông xanh khi chúng nép mình trong các hốc đá, cùng những đám rêu và địa y rực rỡ bám trên chính những tảng đá ấy. Và rồi, băng qua dãy Jura, và mang về một mảnh dải đồng cỏ Jura vào mùa xuân; với những đóa long đởm khoác sắc xanh sớm nhất, và đóa hoa chuông bên cạnh lớp tuyết đang tan dần! Để rồi quay trở lại, và vẽ một bức tường xám của vách đá vùng Alps, với những đóa hồng hé nở đội trên đầu như một vòng hoa hồng ngọc. Đó mới là việc ông được định làm trong thế giới này; chứ không phải vẽ những bó hoa trong các bình sứ.

Ở nhiều nơi khác, tôi đã bày tỏ sự tôn trọng chân thành đối với các tác phẩm của Samuel Prout: chứng cận thị của ông đã vô tình khiến chúng không thể có được độ tinh xảo hay sự đầy đặn của các chi tiết nhỏ nhặt; nhưng tôi nghĩ rằng tác phẩm của không một họa sĩ đương thời nào khác lại cung cấp một ví dụ nổi bật đến thế về bản năng bẩm sinh và đặc thù, được phái đến để thực hiện một công việc cụ thể vào đúng thời điểm chính xác và duy nhất mà nó có thể thành hiện thực. Vào cái khoảnh khắc khi hòa bình được thiết lập trên khắp châu Âu, nhưng khi cả đặc tính dân tộc lẫn kiến trúc dân tộc vẫn chưa bị tàn phá nghiêm trọng bởi sự giao du hỗn tạp hay những "cải tiến" hiện đại; khi mà, dẫu vậy, hầu như mọi công trình cổ kính và xinh đẹp đều đã bị bỏ mặc trong tình trạng tương đối hoang phế từ lâu, để rồi diện mạo có phần đổ nát và sự tách biệt khỏi đời sống năng động gần đây đã trao cho mỗi công trình một vẻ hấp dẫn kỳ lạ—nửa u sầu, nửa siêu việt;—vào khoảnh khắc đó, Prout được rèn luyện giữa những ghềnh đá gồ ghề và những ngôi nhà tranh giản dị ở Cornwall, cho đến khi đôi mắt ông quen thuộc với việc dõi theo bằng sự thích thú những vết nứt, khe hở và sự bất quy tắc mà đối với người khác sẽ là chướng tai gai mắt; và rồi, được ban cho khả năng bố cục vô cùng linh hoạt, đồng thời mang một tình yêu vô bờ bến đối với những thể loại đề tài mà ông phải miêu tả, ông đã được phái đi để bảo tồn, trong một loạt các bức vẽ nhiều không thể kể xiết,[Pg 256] mỗi bức đều được thực hiện ngay tại chỗ, diện mạo mà vào đầu thế kỷ XIX các thành phố từng mang trên mình—những thành phố mà chỉ vài năm sau đó, các cuộc chiến tranh tái bùng nổ, hay những sự thịnh vượng bất ngờ sẽ tàn phá hoặc tân trang thành hư vô.

Có vẻ kỳ lạ khi chuyển từ Prout sang John Lewis; nhưng giữa họ có một sự tương đồng ở chỗ cả hai dường như đều được định sẵn để trân trọng bản tính của các quốc gia xa lạ hơn là quốc gia của chính mình—thậm chí, có lẽ họ sinh ra ở nước Anh chủ yếu là để sự kích thích của sự lạ lẫm có thể làm gia tăng thêm sức hút của những khung cảnh mà họ phải tái hiện. Tôi tin rằng John Lewis đã làm trọn vẹn sứ mệnh đối với mọi năng lực của mình (và chúng là những năng lực tuyệt mỹ) hơn bất kỳ ai khác trong số chúng ta. Sứ mệnh của ông rõ ràng là miêu tả đời sống mang tính bản năng của các gia đình thuộc phương nam và phương đông nhân loại. Để làm được điều này, ông đã được chuẩn bị theo một cách khá kỳ lạ—bằng cách được dẫn dắt để nghiên cứu, và được ban cho một sự thấu hiểu hoàn toàn độc đáo về những đặc tính cao cả nhất của chính các loài động vật. Rubens, Rembrandt, Snyders, Tintoret và Titian, tất cả đều đã từng vẽ thú hoang một cách tuyệt mỹ theo những cách khác nhau; nhưng họ phần nào đã nhân hóa hoặc ác quỷ hóa chúng, biến chúng thành những con quái thú ăn thịt khát máu hoặc những con thú được giáo dục tử tế, biết kéo xe và biết tôn trọng các tu sĩ. Sự cô lập đầy bướng bỉnh của bản chất hoang dã; sự uy nghi và tĩnh lặng của những cỗ chi thể hùng vĩ; sức mạnh ngổn ngang như núi non, hòa quyện với vẻ uyển chuyển như dòng nước chảy; sự kìm nén lén lút của sức mạnh và cơn thịnh nộ trong mọi chuyển động không tiếng động của khung xương khổng lồ; tất cả những điều này dường như chưa từng được nhìn thấy, chứ đừng nói đến chuyện được vẽ lại, cho đến khi Lewis tự tay khắc họa và khắc in một loạt các chủ đề động vật từ nhiều năm về trước. Kể từ đó, ông đã cống hiến hết mình cho việc chân dung hóa các chủng tộc châu Âu và châu Á—những nơi mà sự tinh tế của văn minh tồn tại mà không cần đến luật pháp hay năng lượng của nó, và nơi sự hung dữ, lười biếng cùng sự xảo quyệt của bản chất động vật gắn liền với trí tưởng tượng rực rỡ và những tình cảm mạnh mẽ. Để hoàn thành nhiệm vụ này, ông không chỉ mang đến sự thấu cảm mãnh liệt đối với kiểu tính cách ấy, mà còn có cả những năng lực bố cục nghệ thuật tựa như các bậc thầy lớn xứ Venice, đồng thời thể hiện một sự tinh xảo trong đường nét gần như thần kỳ, và chỉ có thể được cảm nhận—tương tự như những chi tiết vi mô của chính thiên nhiên—với sự trợ giúp của kính hiển vi. Do đó, giá trị các tác phẩm của ông, với tư cách là những tư liệu ghi chép về diện mạo phong cảnh và cư dân miền nam Tây Ban Nha cùng phương Đông vào đầu thế kỷ XIX, là hoàn toàn vô giá.

Tôi hầu như không biết phải nói sao về Mulready: về sự tinh tế, độ hoàn thiện của đường nét và sự lóng lánh của màu sắc, ông đứng ngang hàng với John Lewis và nhóm Tiền-Raphael; nhưng xuyên suốt sự nghiệp của mình, ông lại không hề thể hiện sự dứt khoát trong việc lựa chọn đề tài. Ông phải được xướng tên trong số những họa sĩ đã học tập chăm chỉ và tự tôi luyện nên sự vĩ đại bằng cách đó; nhưng sau khi đạt được một phương pháp thể hiện hoàn mỹ, ông lại phung phí nó vào những đề tài hoặc hoàn toàn tẻ nhạt, hoặc vượt quá tầm với của ông, hoặc không thích hợp để thể hiện qua hội họa. Bức "Người phụ nữ bán anh đào", được trưng bày năm 1850, có thể được nêu tên làm ví dụ cho loại thứ nhất; bức "Burchell và Sophia" cho loại thứ hai (khi nhân vật Sir William Thornhill bị bỏ quên hoàn toàn); bức "Bảy thời kỳ" cho loại thứ ba; bởi vì đề tài này không tài nào vẽ nổi. Trong đoạn văn bản, các tư tưởng tiến triển và có liên quan với nhau; trong bức tranh, chúng phải cùng tồn tại nhưng lại tách biệt; và người ta cũng chẳng thể nào tái hiện được tất cả các đặc tính của các độ tuổi qua hội họa. Người ta có thể vẽ người lính trước miệng đại bác, nhưng chẳng thể nào vẽ được cái "danh hão như bọt xà phòng" mà anh ta hằng tìm kiếm. Do đó, dẫu Mulready vẫn luôn cho ra đời những tác phẩm hội họa tuyệt mỹ, ông lại thất bại trong việc tạo ra bất cứ thứ gì có ích thực sự hay có tầm vóc rộng lớn. Quả thực, ông đã hiểu cách rèn luyện thiên tài của mình, nhưng chưa bao giờ biết cách dẫn dắt nó.

Edwin Landseer là họa sĩ áp chót mà tôi sẽ xướng tên: tôi không cần phải chỉ ra cho bất kỳ ai am hiểu các tác phẩm thời kỳ đầu của ông về sự nhọc nhằn hay sự quan sát tinh tường đối với thiên nhiên mà chúng hàm chứa, cũng chẳng cần làm gì hơn ngoài việc ám chỉ những năng lực đặc biệt trong tâm trí ông. Ai nấy đều sẽ công nhận ngay rằng những giá trị cao quý nhất trong các bức tranh của ông xuyên suốt đều nằm ở những phần ít giống nhất với những gì từng được hoàn thành trước đó; và rằng ông đạt được thành công lừng lẫy không phải nhờ nghiên cứu Raphael, mà nhờ một tình yêu lành mạnh dành cho những chú chó sục Scotland.

Tuy nhiên, người ta sẽ đáp lại rằng, không một họa sĩ nào trong số này cung cấp ví dụ về sự trỗi dậy của năng lực tưởng tượng đỉnh cao từ việc nghiên cứu sát sao các sự việc thực tế. Dẫu vậy, xin hãy ghi nhớ rằng, năng lực tưởng tượng trong vẻ hùng vĩ của nó không phải là thứ xuất hiện mỗi ngày. Lewis sở hữu nó ở một mức độ không hề tầm thường; nhưng chúng ta không thể hy vọng tìm thấy nó ở đỉnh cao quá một lần trong một thế hệ. Chúng ta đã có nó một lần, và phải bằng lòng với điều đó.

Vào những năm cuối thế kỷ trước, giữa muôn vàn bức vẽ được thực hiện theo phong cách tĩnh lặng thời bấy giờ—với sắc xanh xám và phần tiền cảnh màu nâu, một số bức bắt đầu gây chú ý bởi sự chuyên cần và tinh tế hơn mức bình thường, mang chữ ký W. Turner.[99] Tuy nhiên, chẳng có gì trong số đó cho thấy chút dấu hiệu nào của thiên tài, hay thậm chí là tài năng vượt trội, ngoại trừ ở một số chủ đề có cảm quan bao la về không gian cùng độ rõ nét và quyết đoán tột cùng trong việc sắp xếp các khối hình. Dần dần và thận trọng, sắc xanh lam bắt đầu hòa quyện với sắc xanh lá dịu nhẹ, rồi đến sắc vàng; các tông nâu ở tiền cảnh thoạt đầu trở dậm nét hơn, rồi được pha trộn nhẹ nhàng với các màu cục bộ khác; trong khi nét cọ, vốn ban đầu thô nặng và đứt quãng như của các giáo viên dạy vẽ thông thường thời đó, ngày càng trở nên tinh tế và biểu cảm hơn, cho đến khi nó hòa lẫn vào một phương pháp thể hiện thường quá tinh tế để mắt thường có thể dõi theo, tái hiện với một độ chính xác chưa từng có trước đó cả kết cấu lẫn hình khối của mọi đối tượng. Phong cách này có thể được xem là đã hình thành hoàn hảo vào khoảng năm 1800, và giữ nguyên không đổi suốt hai mươi năm.

Trong suốt giai đoạn ấy, người họa sĩ đã thử nghiệm, và với mức độ thành công ít nhiều, đã tái hiện mọi thể loại đề tài phong cảnh, nhưng luôn tuân theo cùng một nguyên tắc: hạ dịu màu sắc của thiên nhiên thành một thứ hòa sắc mà các nốt chủ đạo là xanh xám và nâu; sắc xanh thuần khiết và sắc vàng kim dịu nhẹ được dung nạp với số lượng nhỏ, đóng vai trò là giới hạn thấp nhất và cao nhất của bóng tối và ánh sáng; còn các màu cục bộ rực rỡ chỉ xuất hiện với số lượng cực kỳ nhỏ trên các nhân vật hoặc các chi tiết phụ trợ khác.

Những bức tranh được thực hiện theo một hệ thống như vậy, nói cho đúng, hoàn toàn không phải là các tác phẩm về màu sắc; chúng là những nghiên cứu về ánh sáng và bóng tối, trong đó cả phần bóng lẫn khoảng cách đều được tái hiện bằng sắc thái chung thể hiện tốt nhất đặc tính mát mẻ và trong suốt của chúng; còn phần ánh sáng và tiền cảnh được thực hiện bằng sắc thái thể hiện tốt nhất sự ấm áp và tính vững chãi của chúng. Lợi thế này hoàn toàn có thể được tận dụng trong các nghiên cứu về ánh sáng và bóng tối được thực hiện bằng đôi tay; nhưng việc sử dụng hai, ba hoặc bốn màu—luôn ở cùng những mối quan hệ và vị trí—không hề biến tác phẩm thành một nghiên cứu về màu sắc, cũng giống như những bản khắc màu nâu trong bộ Liber Studiorum vậy; và khái niệm về màu sắc cũng chẳng hiện diện nhiều hơn trong tâm trí người nghệ sĩ khi anh ta đang thực hiện một trong những bức vẽ này so với lúc anh ta đang sử dụng màu nâu thuần túy trong bản khắc mezzo. Nhưng vì ý niệm về không gian, sự ấm áp và nét tươi mới không thể được diễn tả thành công bằng một tông màu đơn lẻ, mà lại được thể hiện hoàn hảo thông qua việc dung nạp ba hoặc bốn màu, anh ta cho phép bản thân tận dụng lợi thế này khi có thể, mà không hề tự làm khó mình với màu sắc thực tế của các đối tượng cần miêu tả. Một viên đá ở tiền cảnh trong tự nhiên có thể mang sắc xám lạnh, nhưng nó vẫn sẽ được vẽ bằng sắc nâu trầm phong phú, bởi vì nó nằm ở tiền cảnh; một ngọn đồi ở đằng xa trong tự nhiên có thể mang sắc tía của thạch thảo, hoặc sắc vàng của kim tước; nhưng nó vẫn sẽ được vẽ bằng sắc xám mát mẻ, bởi vì nó ở đằng xa.

Đó ít nhất là lý thuyết chung—được thực hiện với mức độ nghiêm ngặt cao trong nhiều bức vẽ cũng như bức tranh do ông thực hiện trong thời kỳ này: ở những bức khác, nó ít nhiều được biến tấu qua việc thận trọng đưa màu sắc vào khi người họa sĩ cảm thấy sự tự do của mình tăng lên; bởi vì hệ thống này hiển nhiên chưa bao giờ được xem là cố định, hay là thứ gì khác ngoài một phương tiện để tiến bước: màu sắc theo quy ước, dễ bề điều khiển, rõ ràng đã được áp dụng chỉ để tâm trí ông có được sự tự do hoàn toàn trong việc hướng tới việc lĩnh hội tri thức đầu tiên và cần thiết nhất trong mọi nghệ thuật—đó là hình khối. Nhưng vì hình khối trong phong cảnh hàm ý khối lượng và không gian bao la, việc sử dụng các sắc thái giúp ông diễn tả chúng tốt nhất thực chất mang tính bổ trợ cho chính phần vẽ; và do đó, không chỉ được phép mà còn là cần thiết, trong khi những sắc thái rực rỡ hoặc biến hóa hơn không bao giờ được nuông chiều, trừ khi chúng có thể được đưa vào mà không có chút nguy hiểm nào làm tâm trí ông xao lãng khỏi đối tượng chính. Và do đó, người ta thường sẽ thấy trong các tác phẩm thuộc giai đoạn này rằng, mức độ nghiêm ngặt của sắc thái tỷ lệ thuận với tầm quan trọng và sự nhọc nhằn chung của bố cục; và sự chơi đùa của màu sắc bắt đầu xuất hiện trước tiên ở những bức vẽ nhỏ và nhẹ nhàng, nơi ông cảm thấy mình có thể dễ dàng nắm bắt mọi thứ mình muốn về hình khối.

Do đó, bức "Vượt suối" cùng những bố cục công phu và cỡ lớn tương tự thực chất chẳng được vẽ bằng gì ngoài sắc xám, nâu và xanh lam, với một vài điểm nhấn màu cục bộ nghiêm ngặt trên các nhân vật; nhưng trong những bức vẽ nhỏ hơn, những phân đoạn màu sắc tinh tế và phức tạp lại xuất hiện không ít lần ở những vị trí dễ dàng; và ngay trước năm 1800, ông đã bắt đầu đưa màu sắc vào với niềm vui sướng và nỗi khát khao rõ rệt trong các nghiên cứu thô mộc và giản dị của mình, giống như một đứa trẻ—nếu có thể xem là tự kiểm soát bản thân bằng một trí tuệ đã phát triển toàn diện—sẽ thận trọng, nhưng với niềm vui vô bờ bến, thỉnh thoảng thêm vào một đĩa trái cây nhỏ xíu hoặc món xa xỉ nguy hiểm nào đó vào thực đơn giản dị hàng ngày của mình. Do đó, ở phần tiền cảnh trong những bức vẽ nghiêm cẩn nhất của ông, chúng ta không ít lần bắt gặp cảnh ông nuông chiều bản thân bằng sự xa xỉ của một con chim công; và thật không thể diễn tả nổi niềm hân hoan khi ông phác họa hình dáng uyển chuyển của nó, rồi dùng ngòi bút chì mềm để làm sâu sắc thêm sắc thắm của bộ lông xanh, sau khi ông đã cày ải qua phần chi tiết vô cùng nghiêm ngặt của bức tranh hầu như không màu của mình. Một chiếc cầu vồng là sự nuông chiều thường xuyên khác được ông cho phép; và chúng ta thấy từ rất sớm, ông đã để cho các rìa của những đám mây buổi chiều được chạm trổ bằng sắc hồng dịu hoặc sắc vàng; đồng thời, bất cứ khi nào sắc thái của tự nhiên vô tình rơi vào hệ thống của mình và có thể chớp lấy mà không hề rời bỏ nó một cách nguy hiểm, ông lập tức dồn toàn bộ tâm hồn vào việc tái hiện chúng một cách trung thực. Do đó, những tông màu nâu quen thuộc ở tiền cảnh trở nên ấm áp thành sức sống đột ngột, được biến tấu và tôn lên bằng niềm vui khôn tả khi ông thấy mình đứng bên bờ một con suối hoang mọc đầy thạch thảo, nơi chúng thực sự diễn tả được vết ố của những hòn đá vàng óng, và bóng tối của những hồ nước trong vắt tựa ngọc cairngorm, và sự thanh bình quen thuộc của sắc xanh a-tơ được làm giàu thêm bằng sự mềm mại và chiều sâu của ngọc bích, khi nó có thể làm sâu thêm giấc ngủ từ xa của một hồ nước vùng Highlands, hay làm dịu đi những chiếc bóng ảm đạm của buổi chiều trên các ngọn đồi.

Hệ thống màu sắc của ông cứ thế được đơn giản hóa, cho phép ông dồn toàn bộ sức mạnh trí tuệ vào việc tích lũy các dữ kiện về hình khối; do đó, lựa chọn đề tài và phương pháp xử lý của ông cũng đa dạng y như màu sắc của ông đơn giản; và quả là không dễ chút nào để đem lại cho người đọc chưa từng quen thuộc với các tác phẩm của ông một ý niệm, hoặc về sự vô tận trong các mục tiêu của ông, hoặc về kiểu cảm giác bao trùm lên tất cả chúng. Không có đề tài nào là quá thấp kém hay quá cao cả đối với ông; hôm nay chúng ta thấy ông đang cặm cụi làm việc với một con gà trống và gà mái cùng đàn con của chúng trong một khoảng sân nông trại, và tung ra mọi nét tinh xảo trong cách thể hiện của mình để diễn tả kết cấu của bộ lông vũ; ngày hôm sau, ông đang vẽ Con rồng xứ Colchis. Giờ này ông đang hứng thú với một cơn gió thổi bay chiếc mũ của một bà cụ; giờ sau ông đang vẽ bệnh dịch thứ năm Ai Cập. Mọi họa sĩ phong cảnh trước ông đều tạo dựng tên tuổi bằng cách bó hẹp nỗ lực của mình vào một thể loại đề tài duy nhất. Hobbima vẽ cây sồi; Ruysdael vẽ thác nước và lùm cây; Cuyp vẽ phong cảnh sông nước hoặc đồng cỏ trong những buổi chiều tĩnh lặng; Salvator và Poussin vẽ phong cảnh núi non theo kiểu mà những cư dân thành thị thế kỷ XVII có thể tưởng tượng nổi. Nhưng tôi tin chắc rằng nếu tất cả các tác phẩm của Turner cho đến năm 1820 được chia thành các nhóm (như chính ông đã phân loại trong bộ Liber Studiorum), sẽ chẳng có nhóm nào lấn át được nhóm nào. Nào là kiến trúc, bao gồm một số lượng lớn các "dinh thự quý tộc" trang trọng, tôi cho là các bản vẽ theo đơn đặt hàng của các chủ nhân; rồi đến phong cảnh đồng quê đủ mọi thể loại, bao gồm hầu như mọi công việc đồng áng—cày bừa, bừa đất, làm hàng rào và đào mương, đốn cây, tắm cừu, và đủ thứ khác nữa mà tôi chẳng kể hết; rồi đến mọi khía cạnh của đời sống thị trấn—sân trọ, những chuyến xe thư mã khởi hành, bên trong các cửa hàng, xây nhà, hội chợ, bầu cử, vân vân; rồi đến mọi ngóc ngách của đời sống gia đình—phòng ốc bên trong, các nghiên cứu về trang phục, tĩnh vật và huy hiệu, bao gồm vô số bức tranh minh họa nhỏ mang tính biểu tượng; rồi đến phong cảnh biển đủ mọi thể loại, tràn ngập các sự kiện địa phương; đủ loại thuyền bè và phương pháp đánh bắt từng loài cá cụ thể, được vẽ một cách đặc trưng dọc theo toàn bộ bờ biển nước Anh—đánh bắt cá mòi ở St. Ives, cá whiting ở Margate, cá trích ở Loch Fyne; và mọi loại tàu thuyền, bao gồm các nghiên cứu về từng bộ phận riêng biệt của chiến thuyền, cùng nhiều bức tranh chiến trận trên biển, đặc biệt có hai bức về trận Trafalgar đều có tầm quan trọng lớn—một bức vẽ chiến thuyền Victory sau trận chiến, hiện ở Bệnh viện Greenwich; bức còn lại vẽ cái chết của Nelson, nằm trong phòng tranh của chính ông; rồi đến mọi thể loại phong cảnh núi non, có những bức được lý tưởng hóa thành các bố cục, có những bức thuộc về các địa phương xác định; bên cạnh các bố cục cổ điển, hàng hà sa số những thành Rome, Carthage cùng các tác phẩm tương tự, với các nhân vật thần thoại, lịch sử hoặc ngụ ngôn—các nữ thần, quái vật và hồn ma; các anh hùng và các vị thần.[100]

Người ta có thể hoài nghi hỏi rằng, cảm giác chung nào lại có thể bao trùm lên tất cả những thứ này? Đó chính là cảm giác vĩ đại nhất trong tất cả—sự quên mình hoàn toàn. Xuyên suốt toàn bộ giai đoạn mà chúng ta đang quan tâm, Turner hiện lên như một con người có lòng đồng cảm tuyệt đối vô hạn—một sự đồng cảm bao trùm đến mức tôi chẳng thấy gì ngoài Shakespeare mới có thể sánh kịp. Người vợ của một người lính nghỉ chân bên lề đường không nằm ngoài tầm với của nó; Rizpah, con gái của Aiah, canh gác thi thể những đứa con trai của bà, không nằm cao hơn nó. Không có gì quá tầm thường đến mức không thể làm khuấy động toàn bộ tâm trí và cuốn đi trọn vẹn trái tim ông; cũng chẳng có gì quá vĩ đại hay trang nghiêm đến mức ông không thể tự nâng mình lên để hòa hợp với nó; và thật bất khả thi khi dự đoán về ông ở bất kỳ khoảnh khắc nào, rằng liệu khoảnh khắc tiếp theo ông sẽ cười hay sẽ khóc.

Đó chính là cội nguồn sự vĩ đại của con người này; và dĩ nhiên, sự đồng cảm ấy tất yếu mang lại cho ông một thứ sức mạnh biểu đạt tinh tế, thậm chí là đối với cả đặc tính của những vật chất thuần túy, điều mà chưa từng có họa sĩ nào khác sở hữu được. Kẻ nào cảm nhận tốt nhất sự khác biệt giữa nét thô ráp và sự dịu dàng trong nhân tính, kẻ đó cũng sẽ nhận thức được sự khác biệt giữa cành cây sồi và cành cây liễu sâu sắc hơn bất kỳ ai khác; và do đó, đặc điểm nổi bật nhất của chính các bản vẽ chính là tính đặc thù của bất cứ thứ gì chúng đại diện—độ cứng cáp triệt để của những thứ cứng cáp, nét uyển chuyển của những thứ uyển chuyển, và sự bao la của những thứ bao la; nhưng xuyên qua và vượt lên trên tất cả những điều đó, tình trạng tâm trí của chính họa sĩ lại dễ dàng được khám phá qua việc so sánh một số lượng lớn các bản vẽ. Nó vô cùng thanh thỉnh và bình yên: tự thân hoàn toàn không mang chút đam mê nào, dẫu vẫn dễ dàng dấn thân vào những đam mê ngoại tại mà ông đang chiêm ngưỡng. Bằng nỗ lực của ý chí, ông đồng cảm với sự hỗn loạn hoặc nỗi thống khổ, ngay cả khi chúng đạt đến cực điểm, nhưng tự thân ông không có chút hỗn loạn hay đau khổ nào, chỉ có một niềm vui sược được tôi luyện và thanh thỉnh đến độ tinh tế, đầy tính chiêm nghiệm; bị chạm đến bởi nỗi buồn ở mặt này mà không làm mất đi sự cân bằng hoàn hảo của chính mình, và cúi xuống sự đùa giỡn ở mặt kia. Tôi sẽ không bao giờ nguôi ngoai nuối tiếc việc một bức vẽ đã bị thiêu rụi từ nhiều năm trước—bức vẽ mà đối với tôi luôn có vẻ là hình ảnh hoàn hảo về tâm trí của người họa sĩ trong giai đoạn này—bức "Nhà thờ Brignal gần Rokeby", mà một ý niệm mờ nhạt vẫn có thể thu thập được từ bản khắc (trong bộ sách Yorkshire). Người xem đứng trên "những bờ Brignal", nhìn xuống thung lũng vào lúc chạng vạng; bầu trời vẫn tràn ngập những tia sáng dịu nhẹ dẫu mặt trời đã lặn; và dòng Greta lấp lánh rạng rỡ trong thung lũng, cất tiếng ca khúc buổi chiều; hai đám mây trắng lướt theo nhau không cần gió qua những trũng của khe núi, và những đám khác nằm gối đầu trên những vùng đầm lầy xa xôi; từng chiếc lá trong rừng tĩnh lặng trong bầu không khí mong manh; con diều giấy của một đứa trẻ, không tài nào bay lên được, đã vướng vào cành cây, và nó đang trèo lên để lấy lại; và ngay phía sau đó trong bức tranh, hầu như được phác họa bởi chính nó, ngôi nhà thờ khiêm nhường hiện ra trong cánh đồng u tịch giữa những tảng đá và dòng suối; xung quanh là bức tường nghĩa trang thấp, cùng vài phiến đá trắng đánh dấu nơi an nghỉ của những kẻ không còn có thể trèo lên những tảng đá, hay nghe dòng suối hát khi nó chảy qua.

Có rất nhiều bản vẽ khác hiện vẫn còn tồn tại cho thấy cùng một đặc điểm tâm trí ấy, dẫu tôi nghĩ không bức nào chạm đến cảm xúc hay xinh đẹp bằng; tuy nhiên, như tôi đã nói ở trên, chúng không hề nhiều hơn những tác phẩm thể hiện sự đồng cảm của ông với những khung cảnh hùng vĩ hay năng động hơn; nhưng chúng hầu như luôn được đánh dấu bởi sự tinh tế trong cách thể hiện, và mang vẻ ngoài của một thứ được yêu quý trong từng tiểu tiết, cho thấy chúng là sự biểu đạt chân thật nhất cho cảm xúc của chính ông.

Một đặc điểm khác trong tâm trí ông ở giai đoạn này vẫn cần được lưu ý—đó là sự tôn kính đối với tài năng của người khác. Không phải sự tôn kính tác động lên cách hành xử của con người như thể chúng là những định luật của tự nhiên, mà là sự tôn kính sẵn sàng trân trọng sức mạnh, và tiếp nhận sự hỗ trợ của mọi tâm trí từng được ứng dụng trước đó theo cùng một hướng, chừng nào sự chỉ dạy của nó còn tỏ ra nhất quán với cuốn sách giáo khoa vĩ đại của chính thiên nhiên. Turner vì thế đã nghiên cứu hầu như mọi họa sĩ phong cảnh tiền bối, chủ yếu là Claude, Poussin, Vandevelde, Loutherbourg và Wilson. Có lẽ chính nhờ Sir George Beaumont và những kẻ sùng tín quy ước tẻ nhạt khác thời đó mà ông đã bị thuyết phục cống hiến sự chú ý của mình cho các tác phẩm của những con người này; và việc ông làm như vậy sẽ bị coi là bằng chứng cho thấy sự khiêm nhường lớn lao nhất từng được thể hiện bởi một con người có tài năng nguyên bản. Sự khiêm nhường vừa đáng ngưỡng mộ lại vừa đáng tiếc, bởi vì việc nghiên cứu các tác phẩm của Vandevelde và Claude đã mang lại những tai họa thuần túy cho ông; ông đã làm hỏng nhiều bức tranh phong cảnh biển của mình, chẳng hạn như bức của Lord Ellesmere, do bắt chước người đi trước; và học hỏi từ người sau một lý tưởng sai lầm, được củng cố bởi những quan niệm về nghệ thuật Hy Lạp đang thịnh hành ở London vào đầu thế kỷ này, đã bộc lộ qua nhiều sự dung tục trong các bức tranh bố cục của ông—những sự dung tục có lẽ được diễn tả tốt nhất bằng thuật ngữ chung "Chủ nghĩa cổ điển Twickenham", vì bao gồm chủ yếu là những quan niệm về đời sống cổ đại hoặc đồng quê từng chi phối việc xây dựng hầu hết các biệt thự ngoại ô của chúng ta. Từ Nicolo Poussin và Loutherbourg, ông dường như đã thu nhận được những lợi ích; có lẽ cả từ Wilson; và rất nhiều trong các chuyến du lịch sau đó từ những bậc thầy cao cả hơn rất nhiều, đặc biệt là Tintoret và Paul Veronese. Bản thân tôi từng nghe ông nói với sự thích thú kỳ lạ về cách chấm những chiếc lá cây sồi ở góc trên bên phải bức tranh "Thánh Peter tử đạo" của Titian. Tôi không thể tìm thấy dấu vết dù là nhỏ nhất của Salvator trong bất kỳ tác phẩm nào của ông; và tôi không lấy làm ngạc nhiên, bởi dù Salvator là một con người có năng lực cao hơn hẳn Vandevelde hay Claude, ông ta lại là một kẻ biếm họa cố chấp và thô tục. Turner có thể hạ mình để nhận sự giúp đỡ từ những kẻ yếu kém, nhưng không thể bị vấy bẩn bởi những kẻ giả dối. Hơn thế nữa, bản thân ông chưa từng chứng kiến đời sống cổ điển, và Claude được miêu tả cho ông như một thẩm quyền có đủ năng lực về điều đó. Nhưng ông đã tận mắt chứng kiến những ngọn núi và dòng thác, và do đó thừa biết rằng Salvator không tài nào vẽ nổi chúng.

May mắn thay, một trong những bức vẽ mang tính biểu tượng nhất của giai đoạn này mang niên đại 1818, đưa chúng ta đến khoảng cách hai năm với một bức vẽ có niên đại khác, cũng không kém phần tiêu biểu cho cái mà từ nay tôi sẽ gọi là Giai đoạn thứ hai của Turner. Nó đang nằm trong quyền sở hữu của ông Hawkesworth Fawkes ở Farnley, một trong những người bạn sớm nhất và chân thành nhất của Turner; và mang dòng chữ khắc, nổi bật một cách bất thường, nhấp nhô lên xuống qua các đỉnh cao của phần tiền cảnh—"Vượt đèo Mont Cenis. J. M. W. Turner, ngày 15 tháng 1 năm 1820."

Khung cảnh nằm trên đỉnh đèo ngay gần nhà khách, hoặc thứ trông giống như một nhà khách vào thời điểm đó—hiện tại tôi không nhớ có những nơi như vậy—một ngôi nhà nhỏ hình vuông, được xây một phần như pháo đài, với một dãy bậc thang đá tách rời ở phía trước, và một dạng cầu treo dẫn tới cửa. Công trình này, cách đó khoảng 400 hoặc 500 thước, hiện lên với sắc xám tro mờ ảo chìm trong ánh sáng, thứ mà nhờ một cơn cuồng phong núi non đã xé thủng lớp mây dày đặc đang lơ lửng trên các vách đá. Chẳng có bầu trời nào theo đúng nghĩa đen, không có gì ngoài cái mái vòm mây trôi dạt ấy; nhưng cũng chẳng có sức nặng của bóng tối—không gian trên cao quá mỏng manh để chứa đựng nó—mọi thứ đều hoang dã, hú hét và rực rỡ trong giá lạnh, những phần chân đế đồ sộ của các ngọn đồi đá granite nhô ra đây đó một cách ảm đạm qua những lớp tuyết dày. Có một trạm cứu hộ trông vô cùng hoang vắng bên trái, với con số 16 được khắc lên bằng những chữ số dài đến rợn ngợp, và gió đang thổi tuyết bay khỏi mái nhà lẫn qua khung cửa sổ trong một cơn lốc điên cuồng; mặt đất gần đó trắng xóa thứ tuyết nửa tan nửa bị dẫm đạp; một cỗ xe diligence ở phía trước, với những con ngựa vì quá hoảng sợ trước gió đã quay phắt lại hướng ngược lại, các hành khách đang chật vật tìm cách thoát thân, bị kẹt cứng ở cửa sổ; tiến lên một chút là một cỗ xe khác bị lệch khỏi con đường, một vài nhân vật đang đẩy các bánh xe, và người đánh xe đang ở đầu những con ngựa, kéo và quất roi bằng tất cả sức lực, cánh tay giơ cao vươn ra chống lại ánh sáng từ đằng xa, dẫu ở quá xa nên chẳng thể nhìn thấy ngọn roi.

Giờ thì tôi hoàn toàn chắc chắn rằng bất kỳ ai đã quá quen thuộc với các tác phẩm thời kỳ đầu của người họa sĩ, và lần đầu tiên được cho xem bức tranh này, sẽ bị ấn tượng bởi hai đặc điểm hoàn toàn mới lạ trong đó.

Thứ nhất, một niềm say mê dường như đối với sự kích thích của khung cảnh, hoàn toàn khác biệt với thứ triết lý chiêm nghiệm mà trước đây người ta từng dùng để nhìn nhận nó. Mọi biến cố của chuyển động và năng lượng đều được chộp lấy bằng niềm hân hoan khôn tả, và mọi đường nét trong bố cục đều được tiếp thêm một sức mạnh cùng sự cuồng nộ không còn đơn thuần là sự biểu đạt của một chân lý ngoại tại được chiêm ngưỡng, mà bắt nguồn từ một cảm xúc tiềm ẩn trong tâm trí người họa sĩ.

Thứ hai, mặc dù bản thân đề tài hầu như không tài nào lên màu nổi, và mặc dù để làm gia tăng vẻ hoang dã của ấn tượng, mọi màu sắc cục bộ rực rỡ đều bị khước từ ngay cả ở những nơi chúng có thể dễ dàng được đưa vào, chẳng hạn như trên các nhân vật; thế nhưng trong tông màu trầm tối thiểu đã được lựa chọn, những giai điệu màu sắc đã được trau chuốt đến cực điểm có thể, để trở thành một yếu tố chủ đạo thay vì đóng vai trò phụ trợ trong bố cục; những sắc thái ấm áp dịu nhẹ của các mỏm đá granite, màu sắc đá xỉn của các bức tường công trình, đối lập rõ rệt—ngay cả trong bóng râm—với sắc xám của những đống tuyết chất đống dựa vào chúng, cùng sắc xanh lá mờ nhạt và sắc xanh lam rợn ngợp của băng sông băng, tất cả đều được diễn tả với những độ chuyển tinh tế chưa từng thấy ở bất kỳ bản vẽ trước đó nào.

Do đó, đây chính là những đặc điểm chính trong các tác phẩm thuộc giai đoạn thứ hai của Turner, khi phân biệt với giai đoạn thứ nhất—một năng lượng mới vốn có trong tâm trí người họa sĩ, làm giảm bớt sự tĩnh lặng đồng thời nâng cao sức mạnh và ngọn lửa trong các quan niệm của ông, cùng sự hiện diện của Màu sắc như một yếu tố thiết yếu, và thường là chủ đạo, của thiết kế.

Không phải là không thể, hay thậm chí là bất thường, khi tìm thấy những bản vẽ có chủ đề thanh thỉnh và cảm giác hoàn toàn tĩnh lặng giữa các bố cục của giai đoạn này; nhưng sự tĩnh lặng trong đó, cũng y như năng lượng và sự hỗn loạn ở giai đoạn trước, là một phẩm chất ngoại tại, được người họa sĩ hình dung qua một nỗ lực của ý chí: nó không còn là một tính cách vốn có trong bản thân ông. Bức "Ulleswater", trong bộ tác phẩm về nước Anh, là một trong những bức đạt đến sự bình yên hoàn hảo nhất: trong bức "Cowes", sự im lặng chỉ bị phá vỡ bởi tiếng mái chèo khua nước của chiếc thuyền, và trong bức "Alnwick" bởi một chú hươu đang uống nước; nhưng trong ít nhất chín trên mười bức vẽ, hoặc bầu trời, mặt nước, hoặc các nhân vật đều đang chuyển động nhanh chóng, và những bản vẽ hoành tráng nhất hầu như luôn là những bản có hành động thậm chí dữ dội ở một trong hai bên, hoặc ở tất cả: ví dụ như dòng Tees cuồn cuộn, Coventry, Llanthony, Salisbury, Llanberis, và những cảnh tượng tương tự.

Tuy nhiên, màu sắc lại là một điểm khác biệt tuyệt đối hơn; và chúng ta phải quay trở lại bộ sưu tập của ông Fawkes để thấy sự thay đổi đó đã diễn ra như thế nào. Việc một sự thay đổi như vậy sẽ diễn ra vào lúc này hay lúc khác dĩ nhiên là điều có thể đoán trước một cách chắc chắn, bởi hệ thống quy ước của giai đoạn đầu, như đã nói ở trên, chỉ đơn thuần là một phương tiện học tập. Nhưng nguyên nhân trực tiếp chính là chuyến hành trình vào năm 1820. Đúng như người ta có thể đoán được từ dòng chữ trên bức vẽ được miêu tả ở trên, "Vượt đèo Mont Cenis, ngày 15 tháng 1 năm 1820", bức vẽ đó tái hiện những gì đã xảy ra vào ngày hôm đó đối với chính người họa sĩ. Ông đã vượt qua dãy Alps vào mùa đông năm 1820 ấy; và hoặc trong mùa hè trước hoặc sau đó, nhưng trong cùng một chuyến hành trình, ông đã thực hiện một loạt các bản phác thảo trên sông Rhine, bằng màu bột, hiện đang nằm trong bộ sưu tập của ông Fawkes. Mỗi bản phác thảo trong số đó là bản ghi chép gần như tức thời về một hiệu ứng màu sắc hay bầu không khí, được lấy hoàn toàn từ tự nhiên, phần vẽ và các chi tiết của mọi đề tài đều mang tính phụ trợ tương đối, và màu sắc gần như giữ vai trò chủ đạo giống như ánh sáng và bóng tối trước đây—chắc chắn là đặc điểm dẫn dắt, dẫu ánh sáng và bóng tối luôn được hòa quyện một cách tinh tế đến tuyệt mỹ với nó. Và một cách tự nhiên, khi màu sắc trở thành đối tượng chủ đạo, những khoảng thời gian trong ngày có sắc màu đẹp nhất sẽ được lựa chọn; và trong khi trước đây, ít nhất năm trên sáu bức vẽ của Turner thể hiện ánh sáng ban ngày thông thường, giờ đây chúng ta thấy sự chú ý của ông liên tục hướng về buổi chiều tối; và lần đầu tiên, chúng ta có được những ánh sáng hồng rực trên các ngọn đồi, những khoảnh khắc mặt trời lặn tuyệt mỹ xuyên qua bầu trời bốc lửa, những buổi chiều tà trang nghiêm với mặt trăng xanh mọc lên khi bầu trời phía tây dần mờ tối—những thứ kể từ đó đã trở thành chủ đề cho những suy tưởng hùng vĩ nhất của ông.

Tôi không hoài nghi gì rằng nguyên nhân trực tiếp của sự thay đổi này chính là ấn tượng mà màu sắc của bầu trời lục địa đã để lại trong ông. Khi ông lần đầu du lịch đến lục địa (1800), ông tương đối là một học viên trẻ tuổi; chưa đủ khả năng vẽ hình khối theo ý muốn, ông buộc phải dồn toàn bộ tâm trí và sức mạnh cho đối tượng tiên quyết này. Nhưng giờ đây ông đã được tự do để đón nhận những ấn tượng khác; thời điểm hoàn thiện nghệ thuật của ông đã điểm, và hoàng hôn đầu tiên ông nhìn thấy trên sông Rhine đã dạy cho ông biết rằng mọi nghệ thuật phong cảnh trước đó đều vô nghĩa và vô giá trị, rằng so với màu sắc tự nhiên, những thứ từng được gọi là tranh vẽ chẳng qua chỉ là mực và than củi, và mọi tiền lệ lẫn thẩm quyền đều phải bị vứt bỏ ngay lập tức và dẫm đạp dưới chân. Ông đã vứt bỏ chúng: ký ức về Vandevelde và Claude bị nhổ cỏ tận gốc ra khỏi tâm trí vĩ đại từng bị chúng đè nặng; chúng cùng tất cả rác rưởi của các trường phái trôi theo; những con sóng của sông Rhine cuốn phăng chúng đi vĩnh viễn; và một bình minh mới đã mọc lên trên những mỏm đá thuộc dãy Siebengebirge.

Có một động lực khác đang tác động, khiến sự thay đổi đó càng trở nên trọn vẹn hơn. Các họa sĩ đồng nghiệp của ông đã sớm ý thức được năng lực vượt trội của ông trong việc vẽ, và niềm hy vọng lớn nhất của họ là ông không tài nào lên màu nổi. Họ đã bắt đầu lớn tiếng bày tỏ niềm hy vọng này cho đến khi nó lọt vào tai ông. Người khắc bản in cho một trong những bức tranh phong cảnh biển quan trọng nhất của ông đã kể với tôi cách đây chưa lâu rằng, một ngày nọ vào khoảng thời gian đó, Turner bước vào phòng ông để kiểm tra tiến độ của tấm bản khắc, sau vài tháng chưa nhìn lại bức tranh của chính mình. Đó là một trong những bức tranh tối màu thời kỳ đầu của ông, nhưng ở tiền cảnh lại có một chút chi tiết xa xỉ, một chú cá ánh xà cừ được gọt giũa thành những sắc thái tựa như opal. Ông đứng trước bức tranh trong giây lát; rồi bật cười, chỉ tay một cách hân hoan vào chú cá—"Họ bảo Turner không biết lên màu!"—rồi quay bước đi.

Dưới sức mạnh của những thôi thúc đa dạng này, sự thay đổi đã diễn ra hoàn toàn. Kể từ đó, mọi đề tài đều được thai nghén trước hết bằng màu sắc; và không một bản khắc nào từng mang lại dù chỉ một ý niệm mỏng manh nhất về bất kỳ bức vẽ nào thuộc giai đoạn này.

Những họa sĩ có chút nhận thức về chân lý đều rơi vào tuyệt vọng; nhóm người theo phái Beaumont, những người theo trường phái cổ điển, và "loài cú" nói chung, tỏ ra phẫn nộ hết mức mà sự đần độn của họ có thể vươn tới. Họ đã cố tình nhắm mắt trước mọi thứ thuộc về thiên nhiên, và cứ tiếp tục dò hỏi rằng: "Anh đặt cái cây màu nâu của mình ở đâu?" Một sự khải thị to lớn đã giáng xuống họ ngay lập tức, đủ để làm lóa mắt bất kỳ ai; nhưng đối với họ, ánh sáng vừa không thể chịu đựng nổi lại vừa không thể hiểu thấu. Họ "than thở với mặt trang", trong một tiếng "Tu whoo" đồng thanh, vang dội và liên tục. Những tiếng thét vang lên từ mọi xó xỉnh tối tăm cùng một khoảnh khắc, y hệt cái kiểu tiếng thét đang được giáng lên chống lại nhóm Pre-Raphaelites. Những câu chuyện Nghìn lẻ một đêm huy hoàng ấy thật chân thực làm sao! Những lời chế giễu, thì thầm, và lăng mạ lúc to lúc nhỏ, phát ra từ tất cả những hòn đá đen bên lề đường, khi một linh hồn đang sống đang chật vật leo lên ngọn đồi để lấy dòng nước vàng. Những lời chế giễu và thì thầm, cốt để hắn ngoảnh đầu nhìn lại, và biến thành một hòn đá đen giống như chúng.

Turner không ngoảnh đầu nhìn lại, nhưng ông tiếp bước trong tâm trạng của một con người mạnh mẽ khi bị buộc phải đi với hai ngón tay nhét trong tai. Ông thu mình vào nội tâm; ông không thể tìm kiếm sự giúp đỡ, lời khuyên, hay sự đồng cảm từ bất kỳ ai nữa; và tinh thần thách thức mà ông buộc phải lao động theo đó đôi khi đẩy ông vào những sự bạo liệt mà chỉ một chút bày tỏ sự đồng cảm nhỏ nhoi cũng có thể cứu vớt ông. Năng lượng mới đang ngự trị trên người ông, cùng sự cô lập tuyệt đối mà ông bị đẩy vào, đều nguy hiểm như nhau, và rất nhiều bản vẽ thời kỳ ấy cho thấy những tác động tai hại của cả hai yếu tố đó; một số bức thì vội vã, hoang dã hoặc mang tính thử nghiệm, số khác chẳng khác nào những biểu hiện hoành tráng của sự thách thức đối với dư luận công chúng.

Nhưng tất cả đều có một đức tính cao quý này—chúng hoàn toàn là của riêng ông: không còn những hồi tưởng về các bậc thầy đã khuất, không còn những cuộc thử tài theo phong cách của Claude hay Poussin; mọi năng lực trong tâm hồn ông đều bám chặt vào một mình thiên nhiên, như ông nhìn thấy bà, hoặc như ông ghi nhớ bà.

Tôi đã nhắc đến trí nhớ khổng lồ của ông ở trên: việc đặc biệt lưu ý điều này là vô cùng cần thiết, để chúng ta có thể hiểu được cái cách nắm bắt mà một con người có thực tài về trí tưởng tượng dành cho tất cả mọi thứ một khi đã nằm trong tầm với—sự nắm bắt từ đó không bao giờ lỏng ra vĩnh viễn.

Khi nhìn lướt qua bất kỳ danh mục các tác phẩm nào của ông, hoặc của một loạt tác phẩm cụ thể nào đó, chúng ta sẽ nhận thấy sự lặp đi lặp lại của cùng một đề tài hai, ba, hoặc thậm chí nhiều lần. Ở bất kỳ họa sĩ nào khác, điều này sẽ chẳng có gì đáng chú ý. Có lẽ phần lớn các họa sĩ phong cảnh hiện đại nhân đôi một đề tài ưa thích lên hai mươi, ba mươi, hay sáu mươi lần, đặt bóng tối và những đám mây ở các vị trí khác nhau, và "phát minh ra", theo cách gọi vui của họ, một "hiệu ứng" mới mỗi lần như thế. Nhưng nếu chúng ta kiểm tra chuỗi các đề tài của Turner, chúng ta sẽ thấy chúng hoặc là bản ghi chép về một chuỗi các ấn tượng thực sự được ông cảm nhận tại một địa danh ưa thích nào đó, hoặc là sự lặp lại của một ấn tượng từng nhận được thời thơ ấu, và được tái hiện lần này qua lần khác khi năng lực ngày càng gia tăng cho phép ông làm chủ nó tốt hơn. Dù ở trường hợp nào, chúng ta cũng sẽ thấy chúng là những ghi chép về các sự kiện được nhìn thấy; chưa từng là các bố cục trong phòng làm việc nhằm lấp đầy một đường viền ưa thích.

Ví dụ như, mọi du khách, ít nhất là mọi du khách có thâm niên ba mươi năm, hẳn phải yêu mến Calais, nơi họ lần đầu cảm thấy mình đang ở trong một thế giới xa lạ. Turner rõ ràng yêu mến nơi này vô cùng. Tôi chưa từng lập danh mục các nghiên cứu về Calais của ông, nhưng vào lúc này, tôi nhớ có năm bức: đầu tiên là bức "Pas de Calais", một bức tranh sơn dầu rất lớn, thể hiện những gì ông nhìn thấy giữa ban ngày khi vượt biển, lúc ông đến gần bờ biển phía Pháp. Đó là một nghiên cứu cẩn trọng về những chiếc thuyền đánh cá của Pháp đang chạy đua vào bờ trước gió, với thành phố cổ kính đẹp như tranh vẽ ở đằng xa. Rồi đến bức "Cảng Calais" trong bộ Liber Studiorum: đó là những gì ông nhìn thấy ngay khi chuẩn bị tiến vào cảng—một chiếc tàu brig nặng nề đang nhổ neo rời đi, và rất có nguy cơ chắn ngang đường ông, hoặc đâm vào cầu tàu, và thời tiết xấu đang kéo dài. Rồi đến bức "Cầu tàu Calais", một bức tranh lớn, được khắc in từ nhiều năm trước bởi ông Lupton:[101] đó là những gì ông nhìn thấy khi đã cập bờ, và chạy thẳng ra cầu tàu để xem chiếc tàu brig đã ra sao. Thời tiết lúc đó còn tồi tệ hơn, những người phụ nữ bán cá đang bị gió thổi tơi tả một cách thảm hại ở đầu cầu tàu, và thêm vài chiếc thuyền đánh cá đang lao vào với tốc độ chóng mặt. Rồi đến bức "Fortrouge, Calais": đó là những gì ông nhìn thấy sau khi đã về nhà trọ Dessein, ăn tối, và đi ra ngoài dạo bước trên bãi cát vào buổi chiều tối khi thủy triều đang rút. Ông chưa từng nhìn thấy một bãi cát hoang vu đến thế trước đây, và nó đã để lại ấn tượng sâu sắc trong ông. Những cô gái bắt tôm rải rác khắp nơi, di chuyển thành những đốm trắng trên bờ biển hoang dã; và cơn bão đã dịu đi đôi chút, và có một buổi hoàng hôn—một buổi hoàng hôn tuyệt mỹ—với những thanh chắn của Fortrouge hiện lên chống lại nó, tựa như những bộ xương.

Ông không vẽ ngay bức tranh đó; ông suy ngẫm về nó—rồi vẽ nó từ rất lâu sau đó.

Rồi đến bức tranh minh họa nhỏ trong các tác phẩm của Scott. Đó là những gì ông nhìn thấy trên đường về nhà trong tâm trạng suy tư; và ngọn hải đăng quay đột ngột bừng sáng chiếu thẳng vào ông, làm ông phiền muộn. Ông không thích điều đó lắm; tuy nhiên vẫn thực hiện một bức tranh nhỏ về nó, khi được yêu cầu vẽ một góc Calais, hai mươi hoặc ba mươi năm sau, trong khi đã vẽ xong tất cả những phần còn lại.

Turner chưa từng kể cho tôi nghe tất cả những điều này, nhưng bất kỳ ai cũng có thể nhận ra nếu đem so sánh các bức tranh. Chúng có thể, không loại trừ khả năng, không phải là ấn tượng của một ngày duy nhất, mà là của hai hay ba ngày; dẫu theo mọi xác suất của con người, chúng được nhìn thấy đúng như những gì tôi đã trình bày;[102] nhưng chúng là những ghi chép về các ấn tượng nối tiếp nhau, được viết rõ mồn một chẳng khác nào nhật ký của một du khách. Tất cả đều là những sự thật thuần túy. Do đó chúng bất tử.

Tôi có thể nhân rộng những chuỗi tác phẩm này gần như vô tận từ phần còn lại trong các tác phẩm của ông. Điều kỳ lạ là, một số trong số chúng có một loại dấu hiệu cá nhân chạy xuyên suốt mọi chủ đề. Chẳng hạn, tôi biết ba bức vẽ về Scarborough, và tất cả chúng đều có một con sao biển ở tiền cảnh: tôi không nhớ có bức tranh phong cảnh biển nào khác của ông có hình con sao biển.

Tuy nhiên, kiểu lặp lại thứ hai—sự quay trở lại với một ấn tượng thời thơ ấu—lại càng kỳ diệu hơn nữa. Trong bộ sưu tập của ông F. H. Bale, có một bức vẽ nhỏ về Tu viện Llanthony. Nó mang phong cách thời niên thiếu của ông, niên đại có lẽ khoảng năm 1795; rõ ràng là một bản phác thảo từ thiên nhiên, được hoàn thiện tại nhà. Hôm đó là một ngày có mưa rào; những ngọn đồi bị che khuất một phần bởi làn mưa, và những tia nắng chói chang thỉnh thoảng phá vỡ bầu không khí. Có một người đàn ông đang câu cá trong dòng suối núi non. Chàng thanh niên Turner đã tìm một chỗ trú ẩn nào đó dưới những bụi cây; thực hiện bản phác thảo của mình, tốn rất nhiều công sức khi về nhà để mô phỏng cơn mưa theo cách tốt nhất có thể; thêm vào món quà vặt tuổi thơ là một chiếc cầu vồng; vẽ cả cái bụi cây nơi cậu đã trú ẩn, cùng người đàn ông câu cá—một người câu cá hơi kỳ cục với đôi chân dài, mặc chiếc quần ngắn lịch sự vốn là mốt thời bấy giờ.

Khoảng ba mươi năm sau, khi toàn bộ năng lực đã đạt đến độ rèn luyện mạnh mẽ nhất, và sau sự thay đổi hoàn toàn về cảm xúc lẫn nguyên tắc mà tôi đã cố gắng miêu tả, ông đảm nhận thực hiện loạt tranh "Anh và xứ Wales", và trong loạt tranh đó đã đưa chủ đề Tu viện Llanthony vào. Và kỳ diệu thay, ông đã quay trở lại với bản phác thảo thuở thiếu thời và tư duy thời thơ ấu của mình. Ông giữ nguyên vị trí những bụi cây ấy, nhưng đưa người câu cá sang bờ bên kia của dòng sông, và đặt anh ta—trong trang phục ít lịch sự hơn một chút—dưới sự che chở của chúng, thay vì chính bản thân mình. Và rồi ông dồn toàn bộ sức mạnh đã tích lũy cùng tri thức mới vào trận mưa rào từng rơi từ ba mươi năm trước, để tái hiện nó một cách hoàn hảo hơn. Bức vẽ thành quả[103] chính là một trong những tác phẩm vĩ đại nhất thuộc giai đoạn thứ hai của ông.

Một bức vẽ khác trong loạt tác phẩm về nước Anh, Ulleswater, là sự lặp lại của bức tranh trong bộ sưu tập của ông Fawkes, mà qua phương pháp thực hiện, tôi phỏng đoán được thực hiện vào khoảng năm 1808 hoặc 1810: dù thế nào đi nữa, đây là một bức vẽ vô cùng tĩnh lặng thuộc giai đoạn đầu. Hồ nước hoàn toàn tĩnh lặng; những ngọn đồi phía tây chìm trong bóng xám, những ngọn đồi phía đông tụ lại trong ánh sáng. Ngọn Helvellyn nhô lên như màn sương giữa chúng, tất cả đều soi bóng xuống mặt nước phẳng lặng. Vài con bò gầy gò và có phần nhạt nhòa đang đứng dưới làn nước nông ở phía trước; một chiếc thuyền thả trôi không một tiếng động cách bờ khoảng một trăm thước; phần tiền cảnh là những tảng đá gồ ghề, với những khóm lùm cây xinh xắn ở cả hai bên phải và trái.

Đây rõ ràng là ghi chép của Turner về một buổi chiều tĩnh lặng bên bờ hồ Ulleswater, nhưng nó còn non kém. Vào thời điểm đó, ông không tài nào tái hiện được màu sắc hoàng hôn; do đó ông đã quay lại với nó trong loạt tranh về nước Anh, và vẽ lại nó bằng năng lực mới của mình. Vẫn là những ngọn đồi ấy, vẫn những bóng râm ấy, vẫn những con bò ấy—chúng đã ngự trị trong tâm trí ông, đúng vị trí đó, suốt hai mươi năm trời—vẫn chiếc thuyền đó, vẫn những tảng đá đó, chỉ có điều lùm cây đã bị chặt bỏ—nó gây vướng víu cho các khối màu của ông: một vài nhân vật được đưa vào đang tắm, và thứ vốn xám xịt và sắc vàng nhạt nhẽo trong bức vẽ đầu tiên, nay trở thành sắc tía và sắc hồng rực rỡ trong bức cuối cùng.

Nhưng có lẽ một trong những ví dụ kỳ lạ nhất nằm trong loạt chủ đề về Winchelsea. Bức trong bộ Liber Studiorum, "Winchelsea, Sussex", mang niên đại 1812, và các nhân vật trong đó gồm một người lính đang nói chuyện với một người phụ nữ đang nghỉ chân trên bờ cỏ bên đường. Có một chủ đề nhỏ khác, với Winchelsea ở đằng xa, mà bản khắc mang niên đại 1817. Nó có hai người phụ nữ mang tay nải, hai người lính đang lầm lũi bước đi dọc theo bờ kè ở vùng đồng bằng, và một cỗ xe hành lý ở đằng xa. Không bức nào trong số này có vẻ làm ông thỏa mãn, và cuối cùng ông đã thực hiện một bức khác cho loạt tác phẩm về nước Anh, với bản khắc mang niên đại 1830. Giờ đây xuất hiện một trung đoàn đang hành quân; cỗ xe hành lý vẫn ở đó, chẳng tiến thêm được bước nào trong suốt mười ba năm trời, nhưng một trong số những người phụ nữ đã mệt mỏi và ngất xỉu trên bờ cỏ; người phụ nữ thứ hai đang đỡ cô ấy dựa vào chiếc tay nải của mình và cho uống nước; một người phụ nữ thứ ba đầy đồng cảm được thêm vào, và hai người lính đã dừng lại, một người đang uống nước từ chiếc bình tông của mình.

Trí nhớ của Turner không chỉ bám dai dẳng vào toàn bộ khung cảnh hay những sự kiện cụ thể như thế. Ngay cả những phân đoạn màu sắc hoặc cách sắp xếp nhỏ nhặt nhất từng làm ông hài lòng—chẽ một nhánh cây, cách buông của chiếc bóng, vết nứt của một hòn đá—cũng sẽ được nhặt lại hết lần này đến lần khác, và nhào nặn một cách kỳ lạ vào các mối quan hệ mới với những tư tưởng khác. Có một bản phác thảo đơn lẻ từ thiên nhiên nằm trong một tập hồ sơ ở Farnley, vẽ một lối đi trong rừng thông thường trong điền trang, đã cung cấp tư liệu cho không dưới ba bố cục công phu nhất trong bộ Liber Studiorum.

Tôi ngập ngừng dông dài như vậy về năng lực ghi nhớ của Turner, bởi vì tôi muốn cho thấy rõ ràng cách mà toàn bộ sự vĩ đại của ông, toàn bộ sự phong phú vô tận trong óc phát minh của ông, phụ thuộc vào việc ông chiếm lấy mọi thứ mình nhìn thấy—vào việc ông nắm bắt tất cả và không buông bỏ thứ gì—vào việc ông quên đi bản thân và[Pg 274] không quên đi bất cứ thứ gì khác. Tôi muốn người ta hiểu rằng mọi con người vĩ đại đều vẽ những gì họ nhìn thấy hoặc từng nhìn thấy, sự vĩ đại của họ thực chất chẳng là gì ngoài cảm quan mãnh liệt về thực tế. Và do đó, trào lưu Tiền-Raphael, trào lưu Raphael, và trào lưu Turner đều là một và giống nhau, chừng nào giáo dục còn có thể tác động đến chúng. Chúng khác nhau trong lựa chọn, khác nhau trong năng lực, nhưng đều giống nhau ở điểm này: bản thân Raphael, chừng nào ông còn vĩ đại, và tất cả những ai đi trước hoặc theo sau ông từng vĩ đại, đều trở nên vĩ đại bằng cách vẽ lại những sự thật xung quanh họ đúng như chúng hiện lên trong tâm trí mỗi người, chứ không phải như những gì họ được dạy để nhìn thấy, ngoại trừ sự dạy dỗ từ Đức Chúa Trời—Đấng đã tạo ra cả ông lẫn chúng.

Tuy nhiên, còn có một đặc điểm nữa trong giai đoạn thứ hai của Turner mà tôi vẫn cần phải bàn sâu hơn, đặc biệt khi liên quan đến những gì đã được trình bày ở trên về sự sai lầm của việc làm việc quá sức; đó chính là sự dễ dàng đầy hùng vĩ trong mọi việc ông làm khi chúng được thực hiện thành công. Bởi vì có một hoặc hai bức vẽ thuộc thời kỳ này không hề được thực hiện một cách dễ dàng. Trong những bức đó, Turner đã tự đặt ra cho mình mục tiêu phải thực hiện một tác phẩm xuất sắc để trưng bày năng lực; theo cách nói thông thường, là để vượt qua chính mình; ngặt nỗi cứ hễ làm thế là tác phẩm lại thất bại. Những bức vẽ tồi tệ nhất từng xuất hiện từ đôi tay ông lại chính là một số tác phẩm thuộc giai đoạn thứ hai này, nơi ông đã bỏ ra rất nhiều thời gian và suy tư nhọc nhằn; những bức vẽ chật kín các sự kiện từ mép này sang mép kia, với bầu trời được chấm màu xanh ảm đạm và những ánh sáng ấm áp đặt đối lập gay gắt; bức tranh lớn màu nước về Lâu đài Bamborough có thể được nêu tên làm ví dụ. Nhưng những tác phẩm thực sự cao quý lại là những tác phẩm mà ở đó, không chút gắng gượng, ông thể hiện tư tưởng của mình khi chúng tuôn trào và quên đi chính mình; và ở những tác phẩm đó, sự tuôn trào của óc phát minh cũng kỳ diệu không kém tốc độ và sự tuân lệnh của đôi bàn tay hùng vĩ đang diễn tả nó. Bất kỳ ai kiểm tra các bức vẽ đều có thể thấy bằng chứng của sự thuần thục này qua vẻ tươi mới và sắc nét đến kỳ lạ của từng nét màu; thế nhưng khi tính đến vô số nét vẽ tinh tế dùng để xử lý mọi tông màu không gian, người ta vẫn thấy khó mà tin nổi bức vẽ có thể được hoàn thiện một cách dễ dàng, trừ khi chúng ta có bằng chứng trực tiếp về điều đó: may mắn thay, bằng chứng ấy không hề thiếu. Có một bức vẽ trong bộ sưu tập của ông Fawkes vẽ một chiến thuyền đang tiếp tế nhiên liệu: nó có kích thước thông thường của các tác phẩm trong loạt nước Anh, khoảng mười sáu nhân mười một inch; nó không có vẻ là một trong những tác phẩm được hoàn thiện công phu nhất, nhưng lại càng cách xa sự sơ sài. Thân của một chiến hạm hạng nhất chiếm gần một nửa bức tranh ở phía bên phải, mũi tàu hướng về phía người xem, được nhìn theo luật phối cảnh sắc nét từ mũi đến đuôi tàu, với đầy đủ các ô cửa đại bác, súng ống, mỏ neo và phần giằng dưới được trau chuốt tỉ mỉ đến từng chi tiết; có hai chiến hạm tuyến hai khác ở trung cự ly, được vẽ với độ chính xác tương đương; một vùng biển lộng gió cao quý đang đập nhấp nhô vào phần mũi rộng của chúng, tràn ngập những đường nét tinh tế trong các con sóng; một chiếc tàu tiếp tế nằm bên dưới thân của con tàu lớn hơn, cùng vài chiếc thuyền khác, và một bầu trời nhiều mây phức tạp. Người ta có thể thấy việc vẽ lại chi tiết của toàn bộ đội tàu này cho đến những sợi dây thừng nhỏ nhất từ trí nhớ, ngay trong phòng khách của một dinh thự giữa vùng Yorkshire, là một nỗ lực tâm trí không hề nhỏ, ngay cả khi thời gian cho phép rất nhiều. Nhưng ông Fawkes đã ngồi cạnh người họa sĩ từ nét vẽ đầu tiên cho đến nét cuối cùng. Turner đã lấy một tờ giấy trắng vào một buổi sáng sau bữa ăn sáng, phác thảo các con tàu của mình, hoàn thành bức vẽ trong vòng ba tiếng đồng hồ, rồi xách súng đi săn.

Hãy để sự kiện đơn lẻ này được tĩnh tâm suy ngẫm bởi các họa sĩ bình thường của chúng ta, và họ sẽ thấy được chân lý của những gì đã được khẳng định ở trên—rằng nếu một điều vĩ đại có thể được thực hiện, thì nó có thể được thực hiện một cách dễ dàng; và xin họ đừng tự hành hạ bản thân với việc bẻ cong các bố cục hết hướng này sang hướng khác, rồi lặp đi lặp lại, thử nghiệm và thay đổi bối cảnh. Nếu một con người có khả năng bố cục, anh ta có thể bố cục ngay lập tức, hoặc đúng hơn là anh ta buộc phải bố cục bất chấp chính mình. Và đó chính là lý do cho sự im lặng mà tôi vẫn giữ trong hầu hết các tác phẩm của mình về chủ đề Bố cục. Nhiều nhà phê bình, đặc biệt là các kiến trúc sư, đã chỉ trích tôi vì không "dạy người ta cách sắp xếp các khối hình"; vì không "đánh giá đúng tầm quan trọng của bố cục". Than ôi, tôi đánh giá tầm quan trọng của nó cao hơn họ rất nhiều—cao đến mức tôi thấy việc ngồi xuống dạy một người cách viết một bản Divina Commedia hay vở King Lear cũng chẳng khác nào dạy họ cách "bố cục" theo đúng nghĩa một tòa nhà hay bức tranh đơn lẻ. Sự đần độn kỳ diệu của thời đại các nhà diễn thuyết này nằm ở chỗ họ không nhận ra rằng những thứ họ gọi là "nguyên tắc bố cục" chỉ đơn thuần là những nguyên tắc của lẽ thường trong mọi thứ, cũng như trong tranh ảnh và công trình xây dựng—Một bức tranh phải có ánh sáng chính? Đúng vậy; và một bữa ăn tối cũng phải có một món chính, một bài diễn văn phải có một luận điểm chính, một bản nhạc phải có một nốt chính, và mỗi con người phải có một mục tiêu chính. Một bức tranh phải có sự hòa hợp về mối quan hệ giữa các bộ phận? Đúng vậy; và một bài phát biểu được thốt lên hay, một hành động được sắp xếp trật tự, một công ty được chọn lựa kỹ lưỡng, và một món hầm được trộn đều cũng thế. Bố cục! Tựa như một con người không đang bố cục trong từng khoảnh khắc cuộc đời mình, dù hay hay dở, và sẽ không làm điều đó một cách bản năng trong bức tranh của mình cũng như ở bất kỳ đâu khác, nếu anh ta có thể. Bố cục loại thấp hơn hay thông thường này có tầm quan trọng trong bức tranh y hệt như trong bất kỳ thứ gì khác—chẳng hơn chút nào. Thật tốt khi một người nói ra những điều anh ta muốn nói theo đúng trật tự và trình tự, nhưng điều quan trọng nhất vẫn là nói lên sự thật. Thế nhưng chúng ta vẫn tiếp tục rao giảng cho các học viên của mình như thể có một ánh sáng chính là tất cả, để rồi phủ kín các bức tường viện hàn lâm của mình bằng những bữa tiệc Shacabac, nơi các món ăn quả thực được sắp xếp trật tự nhưng đĩa thì hoàn toàn trống rỗng.

Tuy nhiên, con người ta không chỉ làm việc quá sức trong trí tưởng tượng, mà còn ở cả phần thể thi hành; và ở đây tôi có vài lời muốn nhắn nhủ riêng đến nhóm Pre-Raphaelites. Họ đang làm việc quá sức. Có những bằng chứng ở các phần đang phai tàn trong tranh của họ, cho thấy họ đã miệt mài trên đó lâu đến mức thị lực của chính họ đã suy giảm vì mệt mỏi, và đôi bàn tay từ chối vâng lời trái tim thêm nữa. Và bên cạnh đó, có những phẩm chất đường nét nhất định mà họ bỏ lỡ vì quá mức cẩn trọng. Bởi vì, xin hãy bảo đảm với họ rằng, có một chân lý vĩ đại đang ẩn giấu trong mong muốn phổ biến của con người là được nhìn thấy mọi thứ được thực hiện theo cái cách mà họ gọi là "có tay nghề", hay "táo bạo", hay "khoáng đạt": một chân lý bị áp bức và lạm dụng giống như hầu như mọi chân lý khác trên thế gian này, nhưng dẫu sao vẫn là một chân lý vĩnh cửu; và bất kể điều tai hại nào có thể xảy ra từ việc con người ta chỉ tìm kiếm mỗi sự khôn khéo trong thi hành này, và cho rằng một bức tranh chắc chắn hoàn hảo miễn là nó được thực hiện bằng những nhát cọ khoáng đạt, thì chân lý vẫn hoàn chân lý:—bởi vì con người không được định sẵn để tự hành hạ hay làm kiệt sức mình với bất kỳ lao động trần thế nào, nên người ta quy định rằng những thành quả cao quý nhất chỉ có thể đạt được thông qua một sự dễ dàng và quyết đoán nhất định trong thao tác. Tôi chỉ ước gì mọi người hiểu được điều này ở mảng điêu khắc, cũng như ở mảng hội họa, và có thể nhận thấy rằng bức tượng được hoàn thiện tinh xảo, trong chín mươi chín trường hợp trên một trăm, là một tác phẩm dung tục hơn rất nhiều so với bức tượng còn lưu giữ những dấu vết thô ráp của bàn tay đặt lên búa của người thợ; nhưng dẫu sao trong hội họa, ai nấy đều cảm nhận được điều đó, và cảm nhận một cách chính xác. Sự uyển chuyển trong các đường nét của thiên nhiên chỉ có thể được tái hiện bởi một sự uyển chuyển tương tự trong bàn tay dõi theo chúng; có những đường cong trong dòng chảy của mái tóc, và trong hình dáng các nét trên khuôn mặt, cùng đường nét cơ bắp của cơ thể, mà không cách nào có thể nắm bắt được ngoại trừ thông qua một sự uyển chuyển đầy đồng điệu trong nhét cọ của người họa sĩ. Tôi không quan tâm người ta lấy ví dụ nào, dù đó là tác phẩm tinh tế và cẩn trọng nhất của chính Leonardo, người ta vẫn sẽ tìm thấy sự chơi đùa, sức mạnh và sự dễ dàng trong các đường nét mà không nỗ lực chậm chạp nào có thể bắt chước được. Và nếu nhóm Pre-Raphaelites không hiểu được làm thế nào kiểu sức mạnh này, ở mức độ hoàn hảo cao nhất của nó, có thể được kết hợp với sự tái hiện khắt khe nhất của tất cả các trật tự chân lý khác, và đặc biệt là những chân lý mà họ đồng điệu nhất, hãy nhìn vào các bản vẽ của John Lewis.

Đó chính là những bài học chính mà chúng ta phải học hỏi từ Turner, trong giai đoạn lao động thứ hai hoặc giai đoạn trung tâm của ông. Tuy nhiên, vẫn còn một bài học nữa cần phải tiếp thu; và đó là một lời cảnh báo; bởi vì về giai đoạn cuối của nó, việc cứ phải thực hiện những bức tranh minh họa nhỏ theo quy ước cho các nhà xuất bản, tạo ra những bức vẽ rực rỡ từ các bản phác thảo do người khác cung cấp về những nơi ông chưa từng đặt chân tới, và chỉnh sửa những bản khắc tồi tệ từ các tác phẩm của ông được gửi đến cho ông hầu như mỗi ngày—những bản khắc hoàn toàn thiếu vắng sức sống, và phải được nâng lên thành vẻ rực rỡ giả tạo bằng cách cào cấu lên chúng bằng những điểm sáng trắng—đã dần khiến ông trở nên quen thuộc với vô số tính quy ước, thậm chí cả sự giả dối; và vì đã tin tưởng suốt mười hoặc mười hai năm hầu như hoàn toàn vào trí nhớ và óc phát minh của mình, sống tôi tin là phần lớn ở London, và chỉ nhận được một cảm xúc mới từ vụ hỏa hoạn tại Tòa nhà Quốc hội, ông đã vẽ nhiều bức tranh trong khoảng thời gian từ 1830 đến 1840 hoàn toàn không xứng tầm với ông. Nhưng sự nghiệp của ông không chấm dứt theo cách đó.[Pg 278]

Vào mùa hè năm 1840 hoặc 1841, ông lại thực hiện một chuyến hành trình khác đến Thụy Sĩ. Khi đó đã ít nhất là bốn mươi năm kể từ lần đầu tiên ông nhìn thấy dãy Alps; (nguồn của dòng Arveron, trong bộ sưu tập của ông Fawkes, bức tranh không thể được hoàn thiện cho đến khi ông tận mắt chứng kiến nó, mang niên đại 1800), và hướng đi trong chuyến hành trình năm 1840 của ông đánh dấu ký ức tha thiết của ông về lần đầu tiên ấy; bởi vì nếu chúng ta lướt qua các nghiên cứu và bản vẽ về Thụy Sĩ được thực hiện trong giai đoạn đầu của mình, chúng ta sẽ phải ngạc nhiên trước sự yêu mến của ông dành cho đèo St. Gothard; bản vẽ công phu nhất trong bộ sưu tập Farnley là bức Hồ Lucerne nhìn từ Fluelen, và nếu tính cả các chủ đề trong bộ Liber Studiorum, theo tôi biết, có sáu bố cục được thực hiện trong cùng thời kỳ từ đèo St. Gothard, và có lẽ, vài tác phẩm khác vẫn còn tồn tại. Thung lũng Sallenche và Chamouni, cùng Hồ Geneva là những khung cảnh Thụy Sĩ duy nhất khác dường như để lại những ấn tượng sâu sắc trong ông.

Ông trở lại Lucerne vào năm 1841; đi bộ lên núi Pilate, vượt đèo St. Gothard, và quay về qua Lausanne và Geneva. Ông đã thực hiện một số lượng lớn các bản phác thảo màu trong chuyến hành trình này, và hiện thực hóa vài bức trong số đó khi trở về. Những bức vẽ ra đời theo cách đó hoàn toàn khác biệt với mọi tác phẩm trước đó, và là những bức đầu tiên thuộc về cái mà từ nay tôi sẽ gọi là Giai đoạn thứ ba của ông.

Sự tĩnh lặng hoàn hảo thời thanh xuân đã quay trở lại trong tâm trí ông, trong khi các năng lực tưởng tượng và thi hành dường như hồi sinh với sức mạnh mới; mọi tính quy ước đều bị xóa sạch bởi sức mạnh của ấn tượng mà ông tiếp nhận từ dãy Alps, sau thời gian dài xa cách chúng. Các bức vẽ được đánh dấu bằng một sự bao la và đơn giản đặc biệt trong tư duy: hầu hết mang chiều sâu thanh thỉnh, chuyển dần sang nỗi u sầu; tất cả đều mang một độ phong phú về màu sắc mà trước đó ông chưa từng tưởng tượng ra. Chúng, cùng các tác phẩm được thực hiện trong những năm tiếp theo, mang mối quan hệ tương tự với phần đời còn lại của ông giống như màu sắc hoàng hôn đối với ban ngày; và chỉ ít năm nữa thôi, chúng sẽ được công nhận là những bức phong cảnh vĩ đại nhất từng được thai nghén bởi trí tuệ con người.

Đó chính là sự nghiệp của người họa sĩ vĩ đại nhất thế kỷ này.[Pg 279] Nhiều thế kỷ có thể trôi qua trước khi một người như thế xuất hiện lần nữa; nhưng bất kỳ sự vĩ đại nào mà bất kỳ ai trong chúng ta có thể vươn tới, ít nhất sẽ được đạt được tốt nhất bằng cách bước theo con đường của ông; bằng cách bắt đầu trong sự tĩnh lặng và đầy hy vọng để sử dụng bất kỳ năng lực nào chúng ta đang sở hữu nhằm tái hiện những sự vật xung quanh đúng như chúng ta nhìn thấy và cảm nhận chúng; tin tưởng vào giai đoạn cuối đời để trao chiếc vương miện hoàn hảo cho chuỗi lao động của mình, và đinh ninh rằng việc quyết định mức độ nâng tầm sự cảnh giác thành óc phát minh nằm ở một ý chí cao cả hơn ý chí của chính chúng ta. Và nếu không phải sự vĩ đại, thì ít nhất một điều tốt đẹp chắc chắn nào đó sẽ đạt được theo cách đó; bởi vì dẫu tôi vừa bàn về sứ mệnh của người nghệ sĩ khiêm nhường hơn như thể nó chỉ thuần túy đóng vai trò phụ trợ cho nhà khảo cổ hay nhà khoa học, vẫn có một khía cạnh sâu xa hơn nơi nó không hề phụ trợ, mà còn vượt trội hơn. Mọi nhà khảo cổ, mọi nhà triết học tự nhiên đều biết rằng có một sự cứng nhắc kỳ lạ trong tâm trí nảy sinh từ việc cống hiến lâu dài cho các cuộc khảo sát logic và phân tích. Những kẻ yếu đuối, khi dấn thân vào những nghiên cứu như vậy, bị chúng làm cho chai sạn hoàn toàn và trở nên bất khả năng thấu hiểu bất cứ điều gì cao quý hơn, hay thậm chí cảm nhận giá trị của những kết quả mà chúng dẫn tới. Nhưng ngay cả những con người xuất sắc nhất cũng phần nào bị tổn hại bởi chúng, và phải trả một cái giá nhất định, giống như hầu hết các vấn đề khác, để đổi lấy những lợi ích nhất định. Họ đạt được một sức mạnh đặc biệt, nhưng lại đánh mất sự dịu dàng, tính linh hoạt và khả năng dễ dãi tiếp nhận. Kẻ nào tay cầm búa đi khắp bề mặt của một vùng đất thơ mộng sẽ không còn cảm nhận được sự hùng vĩ hay vẻ huyền bí từng bao phủ các dãy núi khi hắn lần đầu chiêm ngưỡng chúng, và từng được tô điểm trong tâm trí của vị lữ khách qua đường. Trong quan niệm đã được trau chuốt của hắn, chúng sắp xếp lại như một mô hình giải thể: nơi người khác bị choáng ngợp bởi sự vĩ đại của vách đá, hắn chẳng thấy gì ngoài sự lộ thiên của một lớp đá hóa thạch, vốn đã quen thuộc với trí tưởng tượng của hắn như một tầng nông trải dài trên một vùng đất có lẽ tẻ nhạt; nơi người xem thiếu hiểu biết bị lay động bởi cảm xúc mạnh mẽ trước diện mạo của những đỉnh núi tuyết vươn lên ở đằng xa, hắn chỉ nhìn thấy những điểm tận cùng của một cấu trúc biến chất, với một mạng lưới khó chịu gồm các khe nứt hình chiếc quạt tỏa ra,[Pg 280] theo trí tưởng tượng của hắn, xuyên qua tâm điểm của chúng[104]. Rằng trong sự nắm bắt mà hắn đạt được về các mối quan hệ nội tại của tất cả những điều này đối với vũ trụ và con người, rằng trong những góc nhìn đã mở ra trước mắt hắn về các năng lực tự nhiên mà không một tâm trí con người nào dám tưởng tượng, và về những trạng thái tồn tại trong quá khứ, mỗi trạng thái theo một cách mới lạ làm chứng cho sự thống nhất mục đích và sự quan phòng nhất quán vĩnh cửu của Đấng Tạo hóa muôn loài, hắn đã nhận được phần thưởng hoàn toàn xứng đáng với sự hy sinh, tôi sẽ không một phút chối cãi; nhưng cảm giác mất mát cũng đau đớn không kém đối với hắn nếu tâm trí hắn được cấu thành đúng đắn; và hắn sẽ bày tỏ lòng biết ơn vô hạn đối với con người nào—vẫn giữ lại trong việc khắc họa phong cảnh tự nhiên một sự trung thực với các dữ kiện khoa học nghiêm ngặt đến mức khiến tác phẩm của mình vừa được đón nhận vừa đáng tin đối với trí tuệ mang tính phản biện gay gắt nhất—lại có thể bao bọc lại các đặc điểm của chúng bằng tấm lụa dịu êm của diện mạo đời thường; khiến chúng chói lọi với vẻ rực rỡ của ánh sáng lang thang, và cuốn chúng vào sự bất khả thấu của bóng tối giông bão; khôi phục lại cho phần giải phẫu bị chia cắt cái sức sống hữu hình trong hoạt động của nó, khoác lên những vách đá trần trụi những khu rừng mềm mại, làm giàu cho những tảng đá núi non đổ nát bằng những thảm đồng cỏ rực rỡ, và dẫn dắt tư tưởng từ sự lặp đi lặp lại đơn điệu của các hiện tượng thế giới vật lý đến những mối quan tâm ngọt ngào cùng nỗi buồn của đời sống và cái chết con người.