Trong một bài viết cách đây chưa lâu mang tựa đề "Bà Siddons trong vai Lady Macbeth" đăng trên tạp chí "The Nineteenth Century", sau khi miêu tả nỗi tiếc nuối khôn nguôi của nhân loại trước sự mất mát của những kiệt tác thơ ca, đền đài và hội họa vốn đã lụi tàn và biến mất khỏi mọi trang sử của loài người, tác giả (Fleeming Jenkin) tiếp tục viết rằng:
Nếu đây là cảm xúc của chúng ta đối với những tác phẩm nghệ thuật bền vững hơn, thì ta phải nói sao về những chiến công mà tự bản chất của chúng, chẳng kéo dài lâu hơn hành động tạo nên chúng — những chiến công của người diễn thuyết, người ca sĩ hay người diễn viên? Luôn có một liều thuốc giảm đau nằm trong những câu "đành phải thế thôi", "điều đó là tất yếu", và thậm chí còn có chút gì đó ngớ ngẩn khi cứ khao khát những điều bất khả thi. Liều thuốc giảm đau ấy cùng với khiếu hài hước của chúng ta đã xoa dịu đi nỗi buồn mà ta cảm thấy khi, sau khi thưởng thức một màn trình diễn vĩ đại, ta rời nhà hát và nghĩ ngợi: "Chà, điều lớn lao này đã từng tồn tại, và tất cả những gì còn sót lại bây giờ chỉ là một vết hằn mong manh trong tâm trí tôi, một chút rung cảm khe khẽ mà ký ức sẽ đánh thức dọc theo các dây thần kinh của tôi, của tôi và những người xung quanh; khi chúng ta sống lâu hơn thì vết hằn và rung cảm ấy chắc chắn sẽ càng lu mờ hơn, và rồi khi chúng ta qua đời, dấu ấn của người nghệ sĩ vĩ đại sẽ tan biến khỏi thế gian này." Nỗi tiếc nuối khi thấy một bộ môn nghệ thuật vĩ đại mang bản chất phù du đã lý giải cho niềm hứng thú sâu sắc mà nhiều người cảm thấy khi đọc những giai thoại hoặc bản miêu tả về một diễn viên lớn.
Tất cả những điều này hoàn menudo chính là cảm xúc và hồi ức của riêng tôi về những nghệ sĩ kịch và thanh nhạc xuất sắc nhất mà tôi từng chứng kiến trong những năm tháng qua — chẳng hạn như Marietta Alboni, Booth cha, Forrest, nam cao Bettini, nam trầm Badiali, "lão Clarke" — (tôi có thể viết hẳn một bài về màn hóa thân vô song của ông trong vai Hồn ma trong vở "Hamlet" tại nhà hát Park, khi tôi còn là một chàng thanh niên) —, một diễn viên tên là Ranger, người từng xuất hiện ở Mỹ bốn mươi năm trước trong những vai diễn mang tính đặc thù; Henry Placide, và nhiều người khác nữa. Dù vậy, ít nhất tôi cũng xin ghi lại vài dòng ký ức về người nghệ sĩ xuất sắc nhất mà tôi từng biết.
Đối với một người New York luống tuổi ở thời điểm hiện tại, có lẽ chẳng gì có thể khơi dậy những kỷ niệm về tuổi trẻ của họ tốt hơn việc nhắc đến khu Bowery và Booth cha. Vào thời điểm đó, nhà hát thời thượng và chọn lọc hơn cả (với giá vé 50 xu cho khu ghế đứng, 1 đô la cho ghế lô) chính là "The Park", một tòa nhà lớn và được trang hoàng lộng lẫy nằm trên phố Park Row, ngay đối diện với tòa bưu điện hiện tại. Opera tiếng Anh và những vở hài kịch cổ điển thường được trình diễn hết sức xuất sắc ở đây; các ngôi sao lớn nước ngoài chủ yếu cũng xuất hiện tại đây, đan xen là các buổi biểu diễn opera tiếng Ý cách quãng khá lâu. Nhà hát Park chiếm một phần lớn trong quãng đời niên thiếu và thanh xuân của tôi. Tại đây, tôi từng được nghe nam diễn viên người Anh Anderson diễn trong vở "Charles de Moor", và trong vai diễn tuyệt đẹp của vở "Gisippus". Tại đây tôi đã nghe Fanny Kemble, Charlotte Cushman, anh em nhà Seguin, Daddy Rice, Hackett trong vai Falstaff, Nimrod Wildfire, Rip Van Winkle, và trong các nhân vật mang phong cách Yankee của ông. (Xem trang 19, 20, tập "Specimen Days"). Cũng chính tại nơi này (vài năm sau mốc thời gian đề cập ở tiêu đề), tôi đã nhiều lần được nghe Mario hát, khi ông ở đỉnh cao phong độ. Trong những vai diễn như Gennaro trong vở "Lucrezia Borgia", ông thực sự là kẻ vô song — sở hữu chất giọng ngọt ngào nhất, một giọng nam cao thuần khiết, với âm vực rộng và nội lực đáng nể. Vợ ông, bà Grisi, đi cùng ông, dù không còn ở đẳng cấp hàng đầu hay còn trẻ tuổi — nhưng dẫu sao vẫn là một nàng Norma tuyệt vời cho đến tận cuối đời.
Có lẽ những hồi ức giải trí thân thương nhất của tôi chính là những ký ức về âm nhạc. Tôi hoài nghi việc liệu các giác quan và cảm xúc của thế hệ mai sau có bao giờ được đánh thức mạnh mẽ như cách mà khán giả của một thế hệ trước từng trải qua trước niềm đam mê sâu sắc từ giọng nữ trầm của Alboni (tại nhà hát Broadway Theatre, phía nam, gần phố Pearl) — hay trước những nốt vang lừng như kèn trumpet từ giọng nam trầm của Badiali, hoặc giọng nam cao u buồn và vô song của Bettini trong vai Fernando trong vở "Favorita", hay giọng nam trầm của Marini trong vở "Faliero", thuộc đoàn nghệ sĩ Havana tại Castle Garden.
Nhưng quay trở lại một cách cụ thể hơn với mốc thời gian và chủ đề mà tôi đã mở đầu — dòng kịch bi tráng nặng đô chiếm ưu thế rõ rệt hơn tại nhà hát Bowery, nơi Booth và Forrest thường xuyên biểu diễn. Dù Booth cha, khi ấy đang ở độ tuổi sung sức nhất từ 40 đến 44 (ông sinh năm 1796), là một người con trung thành và là người nối tiếp các truyền thống diễn kịch chính thống của người Anh, ông vẫn nổi bật lên như một kẻ "độc tôn" ở nhiều khía cạnh so với bất kỳ đồng nghiệp nào từng được ghi nhận, với những hiệu ứng và cách thể hiện phá vỡ mọi quy tắc cùng truyền thống. Ông từng được miêu tả rất chính xác là một người diễn viên "có khả năng tập trung cảm xúc ngay lập tức và mãnh liệt trong các bức tranh nhân vật của mình, khiến khán giả choáng ngợp và cuốn họ vào một niềm nhiệt huyết say mê đến mức nó mang cả cơn sốt của sự linh ứng đang cuộn trào trong chính huyết quản của ông." Ông dường như có một đời tư tốt đẹp, rất đáng kính, giàu tình cảm, đôn hậu, hoàn toàn không kiêu ngạo, và luôn vui vẻ nhường cho các bạn diễn những cơ hội tốt nhất. Ông nắm rất rõ mọi mánh lới trên sân khấu và phớt lờ một cách kỳ lạ những thứ danh hão tầm thường. Tôi từng trò chuyện với một người từng chứng kiến ông đóng vai Diễn viên thứ hai trong vở kịch giả định đối lập với Hamlet của Charles Kean ở Baltimore. Ông là một chuyên gia ngôn ngữ kỳ tài. Ông từng diễn vai Shylock ở London bằng tiếng Do Thái, và đóng vai Oreste trong vở "Andromaque" của Racine bằng tiếng Pháp ở New Orleans. Tôi từng nghe kể rằng một trong những thói quen của ông là tuân thủ chế độ ăn chay nghiêm ngặt. Ông cực kỳ tử tế với muôn loài động vật. Thỉnh thoảng, ông lại thích tìm đến sự cô độc hoặc chốn hoang dã tự do, có khi chỉ vài tiếng, có khi kéo dài cả nhiều ngày. (Ông minh chứng cho quy tắc của Plato rằng để tôi luyện nên một nghệ sĩ ở thứ hạng cao nhất, một chút điên rồ hoặc thứ mà người đời gọi là điên rồ là điều không thể thiếu). Ông là một người có vóc dáng nhỏ bé — nhưng những nhà quan sát tinh tường nhận ra rằng dù sân khấu có đông đúc đến đâu trong một số cảnh quay, Booth dường như chưa bao giờ bị lu mờ hay che khuất. Ông vô cùng tự phát và biến hóa khôn lường; trong cùng một vai diễn, mỗi lần biểu diễn lại khác biệt hoàn toàn với tất cả những lần khác. Ông không có những tư thế rập khuôn nào và chẳng đưa ra yêu cầu độc đoán nào với các bạn diễn của mình.
Như những khán giả sành xem kịch lâu năm đều biết, vai diễn hiệu quả nhất của Booth chính là Richard III. Hoặc vai diễn đó, hay Iago, hay Shylock, hoặc Pescara trong vở "The Apostate", chắc chắn sẽ thu hút một rạp kín nghịt khán giả. (Hãy nhớ rằng những vở kịch nặng đô thời đó được ưa chuộng hơn rất nhiều so với bây giờ). Ông cũng vĩ đại đến mức không ai bì kịp trong vai Sir Giles Overreach trong vở "A New Way to Pay Old Debts", và nhân vật chính trong vở "The Iron Chest".
Trong bất kỳ bức chân dung nào vẽ về Booth trong những năm tháng đó, nhà hát Bowery với những ngôi sao sáng giá cùng người thuê thầu kiêm quản lý Thomas Hamblin là những cái tên không thể bỏ qua. Chính tại nhà hát Bowery, tôi lần đầu tiên nhìn thấy Edwin Forrest (vở kịch là "Brutus, or the Fall_of Tarquin" của John Howard Payne, và nó đã tác động đến tôi trong nhiều tuần lễ; hay đúng hơn tôi có thể nói rằng nó đã ngấm vĩnh viễn vào toàn bộ bản chất của tôi), khi ấy đang ở đỉnh cao danh vọng và tài năng. Đôi khi (có lẽ là trong đêm diễn gây quỹ từ thiện cho các cựu chiến binh), nhà hát Bowery quy tụ lại năm hoặc sáu diễn viên hàng đầu của thời kỳ đó — chẳng hạn như Booth, Forrest, Cooper, Hamblin và John R. Scott. Vào thời điểm đó và ngay tại đây, George Jones ("Bá tước Joannes") là một nam diễn viên trẻ tuổi, điển trai và rất được yêu mến. Tôi nhớ đã thấy ông thủ vai chính trong vở "Julius Caesar", và đó thực sự là một màn trình diễn xuất sắc.
Trở lại cụ thể với người quản lý nhà hát. Thomas Hamblin là một nét đối trọng hoàn hảo cho Booth, và thường xuyên được phân vai diễn cùng ông. Ông có một vóc dáng cao lớn, cân đối, uy nghi cùng đôi mắt đen láy sắc sảo. Tôi nhớ rõ màn hóa thân của ông vào vai chính trong vở "Bertram, or the Castle of St. Aldobrand" của Maturin. Nhưng tôi cho rằng diễn xuất hay nhất của Tom Hamblin lại nằm ở một vai diễn phụ tương đối nhỏ là Faulconbridge trong vở "King John" — bản thân ông rõ ràng đã rất đắm chìm vào vai diễn này, và cuỗm đi những tràng pháo tay của khán giả từ tay trẻ Kean (vai Nhà vua) và Ellen Tree (vai Constance), cùng tất cả mọi người khác trên sân khấu — vào một thời điểm nào đó sau này tại nhà hát Park. Một số nữ diễn viên của nhà hát Bowery diễn xuất cực kỳ xuất sắc. Tôi nhớ bà Pritchard trong vở "Tour de Nesle", bà McClure trong vở "Fatal Curiosity", và trong vai Millwood vở "George Barnwell". (Tôi tự hỏi liệu có vị cao niên nào đọc những dòng này sẽ hồi tưởng lại vở tiểu kịch tuyệt vời "The Youth That Never Saw a Woman", cùng diễn xuất vui nhộn trong đó của bà Herring và cụ Gates).
Nhà hát Bowery, thỉnh thoảng, cũng là nơi dành cho những vở kịch mang tính hoành tráng thị giác, chẳng hạn như "The Last Days of Pompeii", "The Lion-Doom'd" và vở kịch trường tồn với thời gian "Mazeppa". Đã có lúc vở "Jonathan Bradford, or the Murder at the Roadside Inn" được công chiếu dài ngày và luôn chật kín khán giả; John Sefton và người anh em William của ông đã diễn trong đó. Tôi nhớ rất rõ nữ nghệ sĩ người Pháp Celeste, một diễn viên kịch câm tuyệt vời, cùng vở diễn đầy cảm xúc "Wept of the Wishton-Wish". Nhưng chắc chắn "lý do tồn tại" chủ yếu của nhà hát Bowery trong những năm tháng ấy là để cung cấp cho công chúng các màn trình diễn của Forrest và Booth — người sau có độ nổi tiếng cùng lượng khán giả và nhà phê bình cuồng nhiệt hoàn toàn sánh ngang với người trước — mặc dù công chúng vẫn luôn bị phân hóa như mọi khi. Vì lý do nào đó, cả Forrest lẫn Booth đều không nhận lời biểu diễn tại nhà hát Park sang trọng hơn. Và đó là một hồi ức kỳ lạ nhưng có thật, rằng cả hai diễn viên vĩ đại này cùng các màn trình diễn của họ đều bị "giới thượng lưu lịch thiệp" ở New York và Boston thời đó tẩy chay — có lẽ vì chúng quá phàm phu, mạnh mẽ. Nhưng chẳng có sự e dè kiểu cách nào ảnh hưởng được đến Bowery cả.
Nhớ lại từ thời kỳ đó sự xuất hiện của một trong hai người Forrest hoặc Booth, trong bất kỳ đêm diễn tuyệt vời nào tại nhà hát Bowery cũ, nơi chật ních từ trần cho tới hàng ghế danh dự với lượng khán giả chủ yếu là những nam thanh niên và trung niên nhanh nhẹn, ăn mặc chỉnh tề, tràn đầy sức sống, đại diện ưu tú nhất cho tầng lớp thợ thủ công sinh ra tại Mỹ — bản năng cảm xúc của toàn bộ đám đông ấy được đánh thức bởi sức mạnh và sự thu hút từ những bậc thầy kịch câm vĩ đại nhất từng bước lên sân khấu — toàn bộ khán phòng đông nghịt người, cùng với những gì đang sục sôi trong đó, bừng lên trên từng khuôn mặt và ánh mắt đối với tôi cũng là một phần của buổi biểu diễn — bùng nổ trong một trong những cơn bão vỗ tay kéo dài đặc trưng của nhà hát Bowery — không phải thứ tác phong găng tay lụa kiêu kỳ nào, mà là năng lượng điện quang và cơ bắp từ khoảng 2.000 người đàn ông gân guốc vạm vỡ — (cơn bão cuồng nhiệt đầy màu sắc của một trong những màn tung hô dành cho Edwin Forrest, chào đón ông trở lại sau thời gian vắng bóng, chợt ùa về trong tâm trí tôi lúc này đây) — Những âm thanh và khung cảnh được tái hiện lại nơi đây chắc chắn sẽ mang đến cho nhiều người dân New York lớn tuổi những ký ức vô cùng phong phú.
Tôi vẫn còn nhớ (vì tôi luôn săm soi khán giả kỹ lưỡng chẳng kém gì theo dõi vở kịch) khuôn mặt của những nhà văn, nhà thơ, biên tập viên hàng đầu thời đó — Fenimore Cooper, Bryant, Paulding, Irving, Charles King, Watson Webb, N. P. Willis, Hoffman, Halleck, Mumford, Morris, Leggett, L. G. Clarke, R. A. Locke và những người khác, thỉnh thoảng lại ló đầu nhìn ra từ các lô ghế tầng một; và thậm chí cả những nhân vật kiệt xuất tầm cỡ quốc gia, các vị Tổng thống như Adams, Jackson, Van Buren và Tyler, tất cả đều có những chuyến viếng thăm ngắn ngủi tới đó trong các chuyến lưu diễn miền Đông của họ.
Khoảng sau năm 1840, diện mạo của nhà hát Bowery như đã miêu tả ở trên hoàn toàn thay đổi. Giá vé rẻ và những chương trình rẻ tiền bắt đầu xuất hiện. Những ai ở những năm sau đó từng chứng kiến sự hỗn loạn ở khu ghế đứng cùng những trò hề trên sân khấu thì tuyệt đối không được dùng những điều đó để đánh giá về thời kỳ và con người mà tôi đang miêu tả. Không phải là không có chút ít sự phàm tục, gai góc trong đám đông ngay cả vào thời điểm đó. Nhìn vào những nguyên mẫu đặc trưng của New York thời bấy giờ — những khu phố nằm phía Đông đường Bowery, giao cắt với các phố Division, Grand, và kéo dài tận đại lộ Third — những nguyên mẫu chưa từng tìm thấy nhà văn Dickens, Hogarth hay Balzac của riêng họ, và đã qua đi mà không được phác họa chân dung — những chàng thợ đóng tàu trẻ tuổi, phu xe, thợ mồ hôi, lính cứu hỏa (những thanh niên "tóc chải keo" thời xưa hay những nhân vật phóng đại kiểu "Mose" hay "Sikesey" trong các vở kịch của Chanfrau), họ, một lần nữa, luôn xuất hiện trong những khán giả này, đậm chất sông East và khu ụ tàu Dry Dock. Tiếng lóng, sự hóm hỉnh, đôi khi là những chiếc áo sơ mi cộc tay, cùng phong thái tự do đầy màu sắc trong cả diện mạo lẫn cách cư xử, đi kèm với sự hào sảng cục mịch và phong thái chuyển động không ngừng nghỉ, là những điều thường thấy ở họ. Thế nhưng chưa từng có khán giả nào dành cho một diễn viên giỏi hay một vở kịch hay ho lời khen ngợi bằng sự tập trung cao độ cùng sự đồng điệu nhanh nhạy đến thế. Rồi đôi khi xuất hiện những cộng đồng khán giả cực kỳ lịch thiệp và trí tuệ mà tôi từng hé lộ; bởi vì nhà hát Bowery thực sự đã mang đến những vở kịch và những diễn viên mà bạn chẳng thể tìm thấy ở bất kỳ nơi nào khác. Đáng chú ý nhất là Booth luôn thu hút được những thính giả xuất sắc nhất; và tôi sẽ đi sâu chi tiết vào một màn trình diễn tiêu biểu của ông ngay sau đây.
Tôi tình cờ được chứng kiến một trong những màn trình diễn kịch nghệ kỳ diệu nhất từng được ghi nhận mà giới chuyên môn vẫn thường nhắc đến. Chắc hẳn là vào khoảng năm 1834 hoặc 1835. Một cặp đôi diễn viên hài và diễn viên kịch được yêu mến tại Bowery, Thomas Flynn và vợ ông, chuẩn bị tổ chức một buổi biểu diễn chung để gây quỹ, và sau khi mời được Booth nhận vai Richard, họ đã quảng cáo rầm rộ điều đó từ nhiều ngày trước. Khách khứa lấp kín rạp từ trên xuống dưới từ rất sớm. Có chút bất an ở hậu đài, bởi vì buổi chiều đã đến mà Booth vẫn chưa thấy xuất hiện từ miền nam Maryland, nơi ông sinh sống. Tuy nhiên, chỉ vài phút trước giờ kéo màn, ông đã xuất hiện trong một trạng thái vô cùng sung sức.
Sau một vở kịch ngắn một màn mang tính đối lập và dạo đầu, bức màn vén lên cho vở bi kịch, từ chỗ ngồi lý tưởng của tôi ở khu ghế đứng, nằm khá gần phía trước, tôi lại được nhìn thấy lối bước vào đầy điềm tĩnh của Booth từ phía cánh gà, khi với cái đầu hơi cúi, ông chậm rãi và lặng lẽ (giữa cơn bão vỗ tay ầm ĩ), bước xuống sân khấu sát mép đèn rọi với cử chỉ đặc trưng và đầy đỗi thất thần, vừa trầm ngâm đá nhẹ vào thanh kiếm mà ông đang cầm lơ lửng bằng dải băng kiếm của nó. Dù năm mươi năm đã trôi qua kể từ dạo ấy, tôi vẫn nghe vẳng bên tai tiếng khí giới va vào nhau, và cảm nhận được sự im lặng tuyệt đối theo sau của khoảng ba nghìn con người đang nín thở chờ đợi. (Tôi chưa từng thấy một diễn viên nào có thể tận dụng sự tĩnh lặng hoặc khoảng ngưng chờ đợi đó triệt để đến thế, và giữ chân khán giả trong một trạng thái hồi hộp khôn tả, nửa ngọt ngào, nửa bực bội). Và cứ thế trong suốt toàn bộ vở kịch, từ mọi yếu tố, giọng điệu, bầu không khí, sức hút từ câu:
"Giờ đây là mùa đông của nỗi bất mãn đời ta,"
cho đến trận chiến tử sinh kết màn với Richmond, tất cả đều đạt đến độ tuyệt mỹ và vĩ đại nhất. Nhân vật sau được thủ vai bởi một chàng trai vạm vỡ tên là Ingersoll. Thật vậy, mọi màn thể hiện đều xuất sắc đến kỳ lạ. Nhưng thứ bùa phép vĩ đại giăng mắc lên đại đa số khán giả lại xuất phát từ Booth. Đặc biệt, cảnh tượng giấc mơ mang lại ấn tượng vô cùng sâu sắc. Một cơn rùng mình chạy dọc qua mọi hệ thần kinh của khán giả; và chắc chắn nó đã lan qua cả hệ thần kinh của tôi.
Không còn nghi ngờ gì nữa, Booth chính là người thừa kế vương giả và là đại diện chính thống của truyền thống kịch nghệ Garrick-Kemble-Siddons; nhưng ông đã thổi vào đó sự sống cùng một chất riêng không tên tuổi bằng chính cá tính điện ảnh mang đậm dấu ấn cá nhân của mình. (Giống như trong mọi hình thức biểu đạt nghệ thuật, chính cái chất tinh tế và mạnh mẽ đặc biệt thuộc về cá nhân ấy mới thực sự chinh phục được người xem).
Đối với tôi, Booth còn đại diện cho nhiều thứ khác nữa ngoài nghệ thuật sân khấu. Tôi cho rằng việc được ngắm nhìn người đàn ông ấy trong những năm tháng đó đã hé mở cho tôi thấy, vượt trên tất cả mọi thứ, cái tinh thần và hình thái nội tâm ấy — thứ sức hút và sự sống động không thể chối cãi, nhưng lại mang tính ngụy biện và nhân tạo sâu sắc — đang kết tinh một cách nhanh chóng trên sân khấu và văn học Anh vào thời đại của Shakespeare và sau đó, đồng thời tiếp tục tích tụ xuyên suốt các thế kỷ mười bảy và mười thế kỷ mười tám cho đến tận điểm khởi đầu, cách đây năm mươi hoặc bốn mươi năm, của những quá trình tan rã và phân hủy hiện đang diễn ra một cách đầy uy quyền. Vâng; mặc dù Booth phải được xếp vào trường phái cổ xưa, gần như đã tuyệt chủng ấy, thứ trường phái khoa trương, nặng nề hơi hướm sân khấu, thể hiện các tác phẩm của Shakespeare (có lẽ một cách tất yếu, phù hợp) xuất phát từ sự phát triển của những quy ước độc đoán và thường mang đậm chất thành thị London, nhưng thiên tài của ông đối với tôi lại là một trong những sự khải huyền vĩ đại nhất cuộc đời tôi, một bài học về sự biểu đạt nghệ thuật. Những từ ngữ như lửa, năng lượng, sự buông thả bản thân, đã tìm thấy ở con người ông những tầng ý nghĩa chưa từng có tiền lệ. Tôi chưa từng nghe một diễn viên hay người thuyết giảng nào có thể truyền vào thái độ ngạo mạn hay lời lăng mạ một sức sát thương mãnh liệt đến thế. Tôi chưa từng nghe từ bất kỳ ai khác sự quyến rũ của nghệ thuật phát âm chuẩn xác không chút sai sót mà hoàn toàn không hề lấn sang ranh giới của giai điệu đơn thuần, vốn là lãnh hạt của âm nhạc.
Bấy nhiêu đó là đủ cho một ngôi đền của nữ thần Thespian tại New York nửa thế kỷ trước, nơi "vở bi kịch mang vương trượng lê bước qua" dưới ánh mắt dõi theo của những thanh niên khu ụ tàu, và cả các diễn viên lẫn khán giả đều mang một phẩm chất cùng nét tính cách mà chúng ta sẽ chẳng bao giờ còn có dịp thấy lại lần nữa. Và bấy nhiêu đó cũng là đủ cho bậc thầy kịch nghệ vĩ đại nhất thời cận đại, theo như sự đánh giá thấu đáo nhất mà tôi có thể đưa ra (và các chuyên gia nhân tướng học từng xếp chỉ số "thận trọng" của tôi ở mức 7) — vĩ đại hơn, tôi tin là vậy, so với Kean trong việc biểu đạt niềm đam mê rực lửa mang dòng điện, tiêu chuẩn tối quan trọng của người nghệ sĩ bi kịch. Bởi vì dẫu cho những năm tháng rực rỡ ấy từng sản sinh ra rất nhiều diễn viên tài năng và thậm chí vô cùng lừng lẫy, nhưng chắc chắn rằng sự ra đi của Booth (vào năm 1852) cũng đồng thời mang theo người con vĩ đại cuối cùng và xuất chúng hơn hẳn mọi bậc anh tài La Mã khác.
