Phải thừa nhận rằng, trong văn học Anh có những vùng đất vô cùng gai góc, và đứng đầu trong số đó là khu rừng rậm, miền hoang dã chính là kịch thời Elizabethan. Vì nhiều lý do, mà ở đây ta chưa cần xét tới, Shakespeare vẫn là cái tên nổi bật. Ông là người được ánh sáng chiếu rọi từ thời của mình cho đến tận ngày nay, một cái tên sừng sững ngay cả khi ta nhìn từ tầm vóc của những người đương thời với ông. Nhưng với những vở kịch của các tác giả Elizabethan ít tên tuổi hơn—Greene, Dekker, Peele, Chapman, Beaumont và Fletcher—thì việc dấn thân vào chốn hoang dã đó đối với độc giả thông thường quả là một thử thách, một trải nghiệm đầy xáo trộn: nó bủa vây họ bằng những câu hỏi, hành hạ họ bằng những nghi ngờ, và khiến họ khi thì sung sướng, lúc lại bực bội bởi những khoái lạc và nỗi đau đan xen. Bởi lẽ, khi đọc sách, ta thường có xu hướng chỉ tìm đến những kiệt tác của một thời đã qua mà quên mất rằng, một chỉnh thể văn học có sức mạnh áp chế ghê gớm nhường nào. Nó không để ta đọc một cách thụ động, mà ngược lại, nó nắm lấy ta và tự đọc chính ta; nó coi thường những tiền định của ta; nó chất vấn những nguyên tắc mà ta vẫn mặc nhiên coi là đúng; và thực tế là, khi đọc, nó xẻ đôi tâm trí ta, buộc ta, ngay cả khi đang tận hưởng, phải hoặc là nhượng bộ hoặc là giữ vững lập trường của mình.

Ngay từ khi bắt đầu đọc một vở kịch thời Elizabethan, ta đã bị choáng ngợp bởi sự chênh lệch phi thường giữa quan niệm về thực tại của thời đó và của chính chúng ta. Thực tại mà chúng ta đã quen thuộc, nói một cách đại khái, dựa trên cuộc đời và cái chết của một quý ông tên Smith nào đó: người kế thừa doanh nghiệp gia đình chuyên nhập khẩu gỗ hầm mỏ, buôn bán gỗ xẻ và xuất khẩu than, một người nổi tiếng trong các giới chính trị, phong trào tiết độ và giáo hội, người đã làm rất nhiều việc cho người nghèo ở Liverpool, và qua đời vào thứ Tư tuần trước vì bệnh viêm phổi trong chuyến thăm con trai tại Muswell Hill. Đó là thế giới ta biết. Đó là thực tại mà các nhà thơ, tiểu thuyết gia của ta phải diễn giải và soi tỏ. Thế rồi, ta mở vở kịch Elizabethan đầu tiên vớ được và đọc thấy:

Ta từng thấy thuở du hành qua Armenia

Một con kỳ lân giận dữ phi nước đại

Lao vào người thợ kim hoàn với tốc độ xé gió

Kẻ đang rình rập kho báu trên trán nó

Chưa kịp tìm chỗ trú bên gốc cây

Đã bị cặp sừng quý găm chặt xuống đất dày.

Smith đâu rồi, ta tự hỏi, Liverpool đâu rồi? Và những lùm cây trong kịch Elizabethan chỉ vang vọng câu đáp "Đâu rồi?". Niềm vui sướng thật tuyệt vời, sự giải tỏa thật cao siêu khi được tự do lang thang trong vùng đất của kỳ lân và thợ kim hoàn, giữa những công tước và quý tộc, những Gonzaloes và Bellimperias, những kẻ dành cả đời để giết chóc và âm mưu, cải trang thành đàn ông nếu là phụ nữ, thành phụ nữ nếu là đàn ông, nhìn thấy ma, phát điên, và chết hàng loạt chỉ vì những lý do vụn vặt nhất, để rồi lúc gục xuống lại thốt ra những lời nguyền rủa đầy mãnh liệt hoặc những khúc ai điếu sầu thảm nhất. Nhưng chẳng bao lâu sau, một giọng nói trầm thấp, không ngơi nghỉ—mà nếu muốn định danh thì ta phải cho rằng đó là giọng của một độc giả được nuôi dưỡng bởi văn học Anh hiện đại, cùng văn học Pháp và Nga—sẽ hỏi tại sao, với tất cả những thứ kích thích và mê hoặc này, những vở kịch cổ xưa kia lại có những quãng thời gian dài buồn chán đến không thể chịu nổi? Chẳng phải vì văn học, nếu muốn giữ cho chúng ta tỉnh táo qua năm hồi hoặc ba mươi hai chương, thì bằng cách nào đó phải dựa trên ông Smith, phải có một ngón chân chạm vào Liverpool, rồi mới từ thực tại đó mà bay bổng lên những đỉnh cao tùy thích hay sao? Chúng ta không đến mức thiển cận cho rằng một người đàn ông chỉ vì tên là Smith và sống ở Liverpool mới là "thật". Chúng ta biết thực tại này là một tắc kè hoa, một chất liệu biến ảo; những thứ kỳ ảo khi ta đã quen thuộc thường lại gần với chân lý nhất, còn những thứ tỉnh táo, điềm đạm lại xa rời nó nhất; và chẳng gì chứng minh tài năng của một nhà văn rõ hơn khả năng củng cố bối cảnh của mình bằng việc sử dụng những thứ mà trước khi ông chạm vào, chỉ tưởng như những sợi mây hay tơ nhện mong manh. Lập luận của chúng ta chỉ đơn giản là: có một vị trí, ở đâu đó giữa tầng không, từ đó ta có thể nhìn thấy Smith và Liverpool một cách trọn vẹn nhất; rằng người nghệ sĩ vĩ đại là người biết mình nên đặt vị trí ở đâu trên cái phông cảnh luôn biến chuyển; rằng trong khi ông không bao giờ rời mắt khỏi Liverpool, ông cũng không bao giờ nhìn nó bằng một góc độ sai lệch. Vậy nên, người thời Elizabethan làm ta chán nản vì những Smith của họ đều biến thành công tước, những Liverpool của họ biến thành những hòn đảo huyền thoại và những cung điện ở Genoa. Thay vì giữ một sự cân bằng hợp lý trên cuộc đời, họ bay bổng hàng dặm lên tầng cao thẳm, nơi trong nhiều giờ liền chẳng có gì hiện ra ngoài những đám mây đang rong chơi, và một phong cảnh mây trời thì rốt cuộc chẳng thể thỏa mãn đôi mắt con người. Người thời Elizabethan làm ta chán nản vì họ bóp nghẹt trí tưởng tượng của ta thay vì khơi dậy nó.

Tuy vậy, dù đủ sức gây buồn chán, sự buồn chán trong kịch Elizabethan lại mang một sắc thái hoàn toàn khác với nỗi buồn chán mà một vở kịch thế kỷ XIX, chẳng hạn của Tennyson hay Henry Taylor, gây ra cho ta. Sự hỗn loạn của hình ảnh, sự bạo liệt trong ngôn từ, tất cả những gì gây ngấy và no nê trong kịch Elizabethan dường như vẫn được bốc lên như ngọn lửa bùng cháy từ một tờ báo. Ngay cả trong những vở tồi tệ nhất, vẫn có một sự mạnh mẽ, thô kệch, ngắt quãng, cho ta cảm giác khi đang ngồi yên tĩnh trên ghế bành rằng những gã giữ ngựa và mấy cô bán cam đang cùng đón bắt những dòng thoại đó, ném chúng trở lại, huýt sáo hoặc dậm chân tán thưởng. Nhưng kịch tính cố ý của thời đại Victoria rõ ràng được viết trong phòng nghiên cứu. Khán giả của nó là những chiếc đồng hồ tích tắc và những dãy sách kinh điển được đóng bìa da dê. Không có tiếng dậm chân, không có tiếng vỗ tay. Nó không làm dậy men đám đông bằng ngọn lửa, điều mà dù có bao khuyết điểm, khán giả thời Elizabethan đã làm được. Với đầy tính tu từ và khoa trương, những câu thoại được quăng quật và hối hả đi vào tồn tại, đạt đến cùng những sự tinh tế ngẫu hứng, cùng một sự dồi dào, bất ngờ nảy sinh từ cửa miệng, điều mà lời nói đôi khi đạt được, nhưng ngòi bút cô độc, cẩn trọng thời nay hiếm khi làm nổi. Thật vậy, người ta có cảm giác một nửa công việc của các nhà soạn kịch thời Elizabethan đã được thực hiện bởi công chúng.

Tuy nhiên, đối lại với điều đó là thực tế rằng ảnh hưởng của công chúng xét trên nhiều phương diện lại vô cùng tồi tệ. Chính tại cửa nhà họ mà ta phải đặt cái gánh nặng lớn nhất mà kịch Elizabethan áp đặt lên chúng ta—đó là cốt truyện; những nút thắt liên miên, phi lý, gần như khó hiểu mà có lẽ đã làm thỏa mãn tinh thần của một công chúng hiếu động và thiếu học vấn thực sự ngồi trong nhà hát, nhưng lại chỉ làm rối trí và gây mệt mỏi cho một độc giả đang cầm cuốn sách trên tay. Chắc chắn là phải có chuyện gì đó xảy ra; chắc chắn một vở kịch mà chẳng có chuyện gì xảy ra là điều không thể. Nhưng chúng ta có quyền đòi hỏi (vì người Hy Lạp đã chứng minh rằng điều đó hoàn toàn khả thi) rằng những gì xảy ra phải có một đích đến. Nó phải khuấy động những cảm xúc lớn lao; tạo ra những cảnh tượng đáng nhớ; kích thích các diễn viên nói ra những điều mà nếu không có sự thúc đẩy này thì không thể nói được. Không ai có thể quên được cốt truyện của vở Antigone, bởi vì những gì xảy ra gắn kết quá chặt chẽ với cảm xúc của các nhân vật đến nỗi ta nhớ người và cốt truyện cùng một lúc. Nhưng ai có thể kể lại chuyện gì xảy ra trong vở White Devil hay Maid's Tragedy mà không tách rời câu chuyện khỏi những cảm xúc mà nó đã khơi gợi? Đối với các tác giả Elizabethan ít tên tuổi hơn, như Greene và Kyd, sự phức tạp trong cốt truyện của họ quá lớn, và sự bạo liệt mà những cốt truyện đó đòi hỏi quá kinh khủng, đến nỗi chính các diễn viên cũng bị xóa nhòa, và những cảm xúc—mà ít nhất theo quy ước của chúng ta thì xứng đáng được nghiên cứu kỹ lưỡng nhất, phân tích tinh tế nhất—lại bị lau sạch hoàn toàn khỏi bảng. Và kết quả là tất nhiên thôi. Ngoài Shakespeare và có lẽ là Ben Jonson, không có nhân vật nào trong kịch Elizabethan, chỉ có những sự bạo liệt mà ta biết quá ít đến mức khó mà quan tâm xem điều gì sẽ xảy ra với họ. Hãy lấy bất kỳ anh hùng hay nữ chính nào trong những vở kịch thuở sơ khai đó—Bellimperia trong vở Spanish Tragedy là một ví dụ điển hình—và liệu ta có thể thành thật nói rằng ta quan tâm dù chỉ một chút đến người phụ nữ bất hạnh đã trải qua đủ mọi cung bậc đau khổ của con người để cuối cùng tự kết liễu đời mình? Ta phải trả lời là không hơn gì một cái chổi biết đi, và trong một tác phẩm viết về con người, sự phổ biến của những cái chổi là một điểm trừ. Nhưng Spanish Tragedy phải thừa nhận chỉ là một tác phẩm tiên phong thô sơ, giá trị chủ yếu vì những nỗ lực nguyên thủy như vậy đã phơi bày khung xương ghê gớm mà các nhà soạn kịch vĩ đại hơn có thể sửa đổi, nhưng bắt buộc phải sử dụng. Ford, người ta tuyên bố, thuộc trường phái Stendhal và Flaubert; Ford là một nhà tâm lý học. Ford là một nhà phân tích. "Con người này", ông Havelock Ellis nói, "viết về phụ nữ không phải với tư cách một nhà soạn kịch hay một người tình, mà là một người đã tìm tòi sâu tận bên trong và cảm nhận bằng sự đồng cảm bản năng những sợi tơ trong trái tim họ."

Vở kịch 'Tis pity she's a Whore—tác phẩm mà nhận định này chủ yếu dựa vào—cho ta thấy toàn bộ bản chất của Annabella bị quay cuồng từ cực này sang cực khác trong hàng loạt những biến cố khủng khiếp. Đầu tiên, anh trai cô nói rằng anh yêu cô; tiếp đến, cô thú nhận tình yêu của mình dành cho anh; kế đến, thấy mình mang thai với anh; tiếp theo, ép bản thân kết hôn với Soranzo; rồi bị phát hiện; kế đến, hối hận; và cuối cùng bị giết, và chính người tình kiêm anh trai cô đã giết cô. Để lần theo dấu vết của những cảm xúc mà những khủng hoảng và tai ương như vậy có thể gây ra trong lòng một người phụ nữ có sự nhạy cảm bình thường, có lẽ cần cả những tập sách dài. Dĩ nhiên một nhà soạn kịch không có những tập sách để lấp đầy. Ông buộc phải rút gọn. Dẫu vậy, ông vẫn có thể soi tỏ; ông có thể tiết lộ đủ để ta tự đoán phần còn lại. Nhưng điều gì mà ta biết được nếu không dùng đến kính hiển vi và bới lông tìm vết về tính cách của Annabella? Một cách mò mẫm, ta nhận ra cô là một cô gái đầy khí phách, với sự thách thức dành cho chồng khi bị ngược đãi, những đoạn hát tiếng Ý bất chợt, sự thông minh nhạy bén, và tình yêu đơn thuần, vui tươi. Nhưng về "tính cách" theo cách hiểu của chúng ta thì hoàn toàn không có dấu vết nào. Ta không biết cô đi đến kết luận bằng cách nào, chỉ biết rằng cô đã đạt được chúng. Không ai mô tả cô cả. Cô luôn ở đỉnh điểm của đam mê, không bao giờ ở giai đoạn bắt đầu. Hãy so sánh cô với Anna Karenina. Người phụ nữ Nga đó là xương thịt, là dây thần kinh và khí chất, có trái tim, trí não, cơ thể và tâm trí, trong khi cô gái người Anh thì phẳng lì và thô cứng như một khuôn mặt được vẽ trên lá bài; cô không có chiều sâu, không có phạm vi, không có sự phức tạp. Nhưng khi nói điều này, ta biết rằng mình đã bỏ lỡ điều gì đó. Ta đã để ý nghĩa của vở kịch trôi tuột khỏi tay. Ta đã phớt lờ cảm xúc đang tích tụ vì nó tích tụ ở những nơi ta không ngờ tới. Ta đã so sánh vở kịch với văn xuôi, và vở kịch, rốt cuộc, là thơ ca.

Kịch là thơ, ta nói thế, còn tiểu thuyết là văn xuôi. Hãy thử xóa bỏ những chi tiết, và đặt cả hai bên cạnh nhau, cảm nhận, trong chừng mực có thể, những góc cạnh của từng loại, nhớ lại từng loại, trong chừng mực có thể, như một chỉnh thể. Thế rồi, ngay lập tức, những khác biệt căn bản lộ ra: cuốn tiểu thuyết được tích lũy một cách thong dong, chậm rãi; vở kịch nhỏ bé, cô đọng; cảm xúc trong tiểu thuyết bị chia nhỏ, phân tán rồi dệt lại, chậm rãi và dần dần được vun đắp thành một chỉnh thể; còn trong kịch, cảm xúc được tập trung, khái quát hóa, nâng tầm. Những khoảnh khắc cường độ cao, những câu thơ mang vẻ đẹp kinh ngạc biết bao mà vở kịch đã bắn vào ta!

Ôi, các vị chúa tể,

Thiếp chỉ đánh lừa mắt các vị bằng điệu bộ quái đản,

Khi tin tức này dồn dập nối tiếp tin tức kia

Về cái chết! và cái chết! và cái chết! thiếp vẫn nhảy múa tiến lên.

hay

Vì đôi môi này, chàng đã bao lần

Lãng quên hương cassia hay vị ngọt tự nhiên

Của hoa violet mùa xuân: chúng vẫn chưa héo úa mấy đâu.

Với tất cả sự chân thực của mình, Anna Karenina không bao giờ có thể nói:

"Vì đôi môi này, chàng đã bao lần

Lãng quên hương cassia."

Do đó, một số cảm xúc sâu sắc nhất của con người nằm ngoài tầm với của cô. Những thái cực của đam mê không dành cho tiểu thuyết gia; những cuộc hôn nhân hoàn hảo của cảm giác và âm thanh không dành cho ông; ông phải thuần hóa sự nhanh nhạy của mình thành sự chậm chạp; giữ đôi mắt trên mặt đất chứ không phải trên bầu trời: gợi mở bằng mô tả, chứ không bộc lộ bằng sự soi tỏ. Thay vì hát:

Đặt vòng hoa trên mộ ta

Từ cây thủy tùng ảm đạm;

Các thiếu nữ, hãy mang cành liễu;

Hãy nói rằng ta đã chết trong chân tình,

ông phải liệt kê những bông cúc đang tàn héo trên mộ và những nhân viên mai táng đang sụt sùi đi qua trên những chiếc xe bốn bánh. Vậy làm sao ta có thể so sánh thứ nghệ thuật lê thê và chậm chạp này với thơ ca? Dù thừa nhận tất cả những kỹ xảo nhỏ nhặt mà tiểu thuyết gia dùng để khiến ta biết đến cá nhân và nhận ra cái thực, nhà soạn kịch vẫn vượt xa cái đơn lẻ và tách biệt, cho ta thấy không phải Annabella đang yêu, mà là chính Tình yêu; không phải Anna Karenina lao mình dưới tàu hỏa, mà là sự hủy hoại, cái chết và cái...

. . . linh hồn, như con tàu trong cơn bão đen,

. . . bị cuốn trôi, tôi chẳng biết về đâu.

Vì vậy, với một chút thiếu kiên nhẫn có thể tha thứ, ta có thể thốt lên khi đóng vở kịch Elizabethan lại. Nhưng lời thốt lên khi ta khép lại Chiến tranh và Hòa bình thì sao? Không phải là sự thất vọng; ta không còn phải than vãn về sự hời hợt, chỉ trích sự tầm thường trong nghệ thuật của tiểu thuyết gia. Thay vào đó, ta càng nhận thức rõ hơn sự phong phú vô tận của cảm giác con người. Ở đây, trong vở kịch, ta nhận ra cái chung; ở đây, trong tiểu thuyết, là cái riêng. Ở đây, ta gom tất cả năng lượng thành một bó và bật nhảy. Ở đây, ta mở rộng và lan tỏa, đón nhận chậm rãi từ mọi phía những ấn tượng có chủ đích, những thông điệp tích lũy. Tâm trí bão hòa với cảm giác, ngôn ngữ bất lực trước trải nghiệm, đến nỗi thay vì gạt bỏ một hình thức văn học hay phán xét nó thấp kém hơn những loại khác, ta than phiền rằng chúng vẫn không thể theo kịp sự giàu có của chất liệu, và sốt ruột chờ đợi sự sáng tạo ra cái gì đó có thể giải phóng ta khỏi gánh nặng khổng lồ của những điều chưa thể diễn tả.

Như vậy, bất chấp sự buồn chán, khoa trương, tu từ và hỗn loạn, ta vẫn đọc các tác giả Elizabethan ít tên tuổi, vẫn thấy mình phiêu lưu trong vùng đất của thợ kim hoàn và kỳ lân. Những nhà máy quen thuộc ở Liverpool tan biến vào hư vô và ta hầu như không nhận ra bất kỳ nét tương đồng nào giữa vị quý ông chuyên nhập khẩu gỗ và qua đời vì viêm phổi tại Muswell Hill với vị Công tước Armenia đã ngã xuống trên thanh kiếm của mình như một người La Mã trong khi con cú kêu trong bụi thường xuân và Nữ công tước sinh ra một đứa trẻ chết yểu giữa tiếng gào thét của những người đàn bà. Để nối liền những lãnh thổ đó và nhận ra cùng một con người trong những trang phục khác nhau, ta phải điều chỉnh và sửa đổi. Nhưng hãy thực hiện những thay đổi cần thiết về góc nhìn, thu lại những sợi tơ cảm giác mà người hiện đại đã phát triển một cách tuyệt diệu, thay vào đó hãy sử dụng đôi tai và đôi mắt mà người hiện đại đã bỏ đói một cách thấp hèn, hãy nghe những từ ngữ khi chúng được cười đùa và gào thét, chứ không phải khi chúng được in bằng chữ đen trên trang giấy, hãy nhìn thấy trước mắt những khuôn mặt thay đổi và cơ thể sống động của đàn ông và phụ nữ, nói tóm lại, hãy đặt bản thân vào một giai đoạn khác, dù không sơ đẳng hơn, trong quá trình phát triển đọc hiểu của bạn, rồi khi đó những giá trị đích thực của kịch Elizabethan sẽ tự khẳng định mình. Sức mạnh của chỉnh thể là không thể phủ nhận. Họ, cũng vậy, sở hữu thiên tài tạo từ, như thể tư tưởng lao mình vào đại dương ngôn từ rồi trồi lên với vẻ ướt át. Họ sở hữu cái hài hước rộng lớn dựa trên sự trần trụi của cơ thể, thứ mà dù những người có tinh thần công chúng cố gắng đến đâu, cũng là không thể, bởi vì cơ thể đã bị che đậy. Rồi đằng sau đó, áp đặt không phải sự thống nhất mà là một dạng ổn định nào đó, chính là cái mà ta có thể gọi ngắn gọn là cảm giác về sự hiện diện của các vị Thần. Sẽ là một nhà phê bình táo bạo nếu cố gắng áp đặt bất kỳ tín điều nào lên sự hỗn tạp và đa dạng của các nhà soạn kịch Elizabethan, nhưng sẽ là rụt rè nếu ta mặc nhiên cho rằng cả một nền văn học với những đặc điểm chung chỉ là sự bốc hơi của tinh thần cao thượng, một doanh nghiệp kiếm tiền, một vận may của tâm trí nhờ những hoàn cảnh thuận lợi mà thành công. Ngay cả trong rừng rậm và miền hoang dã, chiếc la bàn vẫn chỉ hướng.

"Lạy Chúa, lạy Chúa, giá như con được chết!"

Họ không ngừng gào thét.

Ôi cái chết tự nhiên êm đềm, kẻ là anh em sinh đôi

Với giấc ngủ ngọt ngào nhất——

Vở kịch của thế gian thật tuyệt diệu, nhưng vở kịch của thế gian

chỉ là hư không.

Những vinh quang

Của sự vĩ đại con người chỉ là những giấc mơ dễ chịu

Và những bóng ma chóng tàn: trên sân khấu

Của kiếp người ngắn ngủi, tuổi trẻ của ta đã diễn

Vài cảnh hư không——

Chết và rũ bỏ tất cả là khao khát của họ; tiếng chuông

Điểm suốt vở kịch là cái chết và sự vỡ mộng.

Mọi kiếp sống chỉ là một cuộc hành trình tìm đường về nhà,

Khi ta ra đi, ta đã ở đó rồi.

Sự hủy hoại, mệt mỏi, cái chết, vĩnh viễn là cái chết, đứng sừng sững đối diện với sự hiện diện khác của kịch Elizabethan, đó là sự sống: sự sống kết tinh từ những con tàu frigate, những cây linh sam và ngà voi, từ những chú cá heo và nhựa của những bông hoa tháng Bảy, từ sữa của kỳ lân và hơi thở của báo đốm, từ những chuỗi ngọc trai, óc công và rượu vang Cretan. Đối với điều này, sự sống ở mức liều lĩnh và phong phú nhất, họ đáp lại:

"Con người là cái cây chẳng có ngọn trong những lo âu,

Chẳng có gốc trong những an ủi; mọi quyền năng để sống

Được ban cho chẳng vì mục đích gì ngoài quyền năng để đau khổ."

Chính tiếng vọng này, được hất ngược từ bên kia vở kịch, nếu không có cái tên, thì vẫn mang hiệu ứng của sự hiện diện của các vị Thần.

Vậy là ta lang thang qua khu rừng rậm, miền hoang dã của kịch Elizabethan. Vậy là ta kết giao với các Hoàng đế và những gã hề, thợ kim hoàn và kỳ lân, rồi cười vang, hân hoan và kinh ngạc trước vẻ huy hoàng, hài hước và kỳ ảo của tất cả. Một cơn thịnh nộ cao quý thiêu đốt ta khi bức màn nhung hạ xuống; ta cũng buồn chán, và phát ốm bởi những trò cũ kỹ mệt mỏi và sự khoa trương hoa mỹ. Một chục cái chết của những người đàn ông và phụ nữ trưởng thành lay động ta ít hơn sự đau khổ của một con ruồi của Tolstoi. Lang thang trong mê cung của những câu chuyện phi lý và tẻ nhạt, đột nhiên một sự mãnh liệt đầy đam mê tóm lấy ta; một sự cao siêu nâng ta lên, hoặc một đoạn hát du dương mê hoặc ta. Đó là một thế giới đầy sự chán chường và khoái lạc; niềm vui và sự tò mò, của những tràng cười phóng túng, thơ ca và sự lộng lẫy. Nhưng dần dần, cảm giác ấy ập đến với ta, vậy thì ta đang bị từ chối điều gì? Điều gì mà ta khao khát đến mức dai dẳng rằng nếu không có được nó ngay lập tức, ta phải tìm nơi khác? Đó là sự cô độc. Không có sự riêng tư ở đây. Cánh cửa luôn mở ra và ai đó bước vào. Tất cả đều được chia sẻ, phơi bày, vang vọng, đầy kịch tính. Trong khi đó, như thể mệt mỏi với sự đám đông, tâm trí lẻn đi để suy ngẫm trong cô độc; để suy nghĩ, không phải để hành động; để bình luận, không phải để chia sẻ; để khám phá bóng tối của riêng mình, không phải những bề mặt được chiếu sáng rực rỡ của kẻ khác. Nó quay sang Donne, sang Montaigne, sang Sir Thomas Browne—những người giữ chìa khóa của sự cô độc.