Thật vô ích và khờ khạo khi bàn về chuyện “biết” tiếng Hy Lạp, bởi vì với sự thiếu hiểu biết của mình, chúng ta chẳng bằng một học trò nhỏ, chúng ta không biết những từ ngữ đó nghe như thế nào, không biết chính xác chỗ nào cần cười, hay các diễn viên đã diễn xuất ra sao, và giữa cái dân tộc xa lạ này với chúng ta không chỉ có sự khác biệt về chủng tộc, ngôn ngữ mà còn là một hố sâu ngăn cách khổng lồ về truyền thống. Vậy nên, càng lạ lùng hơn khi chúng ta vẫn muốn biết tiếng Hy Lạp, cố gắng học tiếng Hy Lạp, cảm thấy mình mãi bị tiếng Hy Lạp thu hút, và mãi mãi thêu dệt nên những khái niệm về ý nghĩa của tiếng Hy Lạp, mặc dù từ những mảnh vụn rời rạc không ăn nhập nào, với sự tương đồng ít ỏi nào với ý nghĩa thực sự của tiếng Hy Lạp, thì ai mà dám nói chắc?

Trước hết, rõ ràng là văn học Hy Lạp là thứ văn học vô danh. Vài trăm năm ngăn cách John Paston với Plato, Norwich với Athens, đã tạo nên một vực thẳm mà dòng triều dâng cuồn cuộn của những lời bàn tán châu Âu chẳng bao giờ vượt qua nổi. Khi đọc Chaucer, chúng ta cảm thấy mình được nâng đỡ một cách vô thức trên dòng chảy cuộc đời của tổ tiên, và sau này, khi các ghi chép nhiều lên và ký ức dài ra, hầu như không có nhân vật nào mà không có một vầng hào quang của các mối liên hệ, cuộc đời và thư từ, vợ con, gia đình, nhà cửa, tính cách, hay những tai ương hạnh phúc hoặc thảm khốc của riêng họ. Nhưng người Hy Lạp vẫn nằm trong một thành trì của riêng họ. Định mệnh cũng đã tử tế ở điểm đó. Định mệnh đã bảo vệ họ khỏi sự tầm thường; Euripides bị chó ăn thịt; Æschylus bị đá rơi trúng đầu mà chết; Sappho nhảy xuống từ vách đá. Chúng ta chẳng biết gì hơn thế. Chúng ta có thơ của họ, và chỉ vậy thôi.

Nhưng điều đó không hẳn, và có lẽ không bao giờ có thể hoàn toàn đúng. Hãy cầm bất cứ vở kịch nào của Sophocles lên, đọc—

Con của người từng dẫn đầu các đạo quân của chúng ta tại thành Troy thuở trước, con của Agamemnon,

và ngay lập tức tâm trí bắt đầu tự vẽ ra những khung cảnh xung quanh. Nó tạo dựng một bối cảnh nào đó, dù chỉ là tạm bợ nhất, cho Sophocles; nó tưởng tượng ra một ngôi làng nào đó, ở một vùng hẻo lánh của đất nước, gần biển. Ngay cả ngày nay, những ngôi làng như thế vẫn có thể tìm thấy ở những nơi hoang dã của nước Anh, và khi bước vào đó, chúng ta khó mà không cảm thấy rằng ở đây, trong cụm nhà tranh này, tách biệt khỏi đường ray hay phố thị, là tất cả các yếu tố của một sự tồn tại hoàn hảo. Đây là Nhà xứ; đây là trang viên, là nông trại và những ngôi nhà tranh; ngôi nhà thờ để hành lễ, câu lạc bộ để họp mặt, sân cricket để vui chơi. Ở đây cuộc sống được sắp xếp đơn giản thành các yếu tố chính của nó. Mỗi người đàn ông và đàn bà đều có công việc của mình; mỗi người đều làm việc vì sức khỏe hoặc hạnh phúc của những người khác. Và ở đây, trong cộng đồng nhỏ bé này, các tính cách trở thành một phần của tài sản chung; những thói lập dị của ông mục sư đều được biết đến; những khiếm khuyết trong tính khí của các quý bà; mối thù giữa người thợ rèn và người bán sữa, cùng những chuyện yêu đương, cưới hỏi của lũ trẻ. Ở đây, cuộc sống đã đi theo những lối mòn từ hàng thế kỷ; những phong tục đã nảy sinh; những huyền thoại gắn liền với các đỉnh đồi và những cái cây cô độc, và ngôi làng có lịch sử riêng, những lễ hội riêng và những mối kình địch riêng.

Chính cái khí hậu mới là điều không thể. Nếu chúng ta cố nghĩ về Sophocles ở nơi này, chúng ta phải xóa bỏ khói bụi, sự ẩm ướt và những màn sương dày đặc. Chúng ta phải làm sắc nét những đường nét của các ngọn đồi. Chúng ta phải tưởng tượng ra một vẻ đẹp của đá và đất hơn là của rừng cây và màu xanh lục. Với hơi ấm, ánh nắng và những tháng ngày thời tiết đẹp đẽ, rực rỡ, cuộc sống tất nhiên thay đổi ngay lập tức; nó diễn ra ngoài trời, với kết quả mà ai từng đến Ý đều biết: những sự việc nhỏ nhặt được tranh luận ngay trên đường phố chứ không phải trong phòng khách, và trở nên đầy kịch tính; khiến con người trở nên hoạt ngôn; truyền cảm hứng cho họ sự sắc sảo, nhanh nhạy, mỉa mai trong trí tuệ và ngôn từ – thứ vốn đặc trưng của các dân tộc phương Nam, không có chút điểm chung nào với sự dè dặt chậm chạp, những tông màu trầm thấp, và nỗi u sầu tự vấn của những người quen sống trong nhà hơn nửa năm.

Đó là phẩm chất đầu tiên đập vào mắt chúng ta trong văn học Hy Lạp: phong thái nhanh như chớp, đầy mỉa mai và cởi mở ngoài trời. Nó lộ rõ ở những chỗ trang trọng nhất cũng như những chỗ tầm thường nhất. Các nữ hoàng và công chúa trong chính vở bi kịch này của Sophocles đứng ở cửa đối đáp nhau như những người đàn bà thôn quê, với xu hướng, như ta có thể đoán trước, là thích thú với ngôn ngữ, thích xẻ nhỏ các cụm từ, và chú tâm vào sự thắng thế trong lời nói. Sự hài hước của họ không mang tính thiện chí như của những người đưa thư và tài xế taxi của chúng ta. Những lời chế nhạo của những kẻ la cà ở các góc phố mang chút gì đó tàn nhẫn xen lẫn hóm hỉnh. Có một sự tàn nhẫn trong bi kịch Hy Lạp hoàn toàn khác với sự tàn bạo kiểu Anh của chúng ta: Chẳng hạn, Pentheus, người đàn ông vô cùng đáng kính đó, chẳng phải đã bị biến thành trò cười trong vở Bacchæ trước khi bị tiêu diệt sao? Thực ra, tất nhiên, những nữ hoàng và công chúa đó đang ở ngoài trời, với bầy ong vo ve bay qua, những bóng râm lướt trên người, và gió thổi tung tà áo. Họ đang nói chuyện trước một khán giả đông đảo vây quanh dưới ánh nắng rực rỡ của ngày phương Nam, khi mặt trời thì nóng bỏng còn không khí thì đầy kích thích. Do đó, nhà thơ không thể nghĩ đến một chủ đề nào đó có thể được đọc hàng giờ bởi những người ở nơi riêng tư, mà phải là một cái gì đó đầy sức nhấn, gần gũi, ngắn gọn, có thể truyền tải trực tiếp và ngay lập tức tới một khán giả có thể lên đến mười bảy nghìn người, với những đôi tai và đôi mắt háo hức, chăm chú, với những cơ thể mà các cơ bắp sẽ trở nên cứng đờ nếu họ ngồi quá lâu mà không có sự giải trí. Anh ta sẽ cần âm nhạc và khiêu vũ, và đương nhiên sẽ chọn một trong những huyền thoại đó, giống như câu chuyện về Tristram và Iseult của chúng ta, vốn đã được mọi người biết đến đại cương, để một nguồn cảm xúc lớn đã được chuẩn bị sẵn, nhưng có thể được nhấn mạnh ở một chỗ mới bởi mỗi nhà thơ mới.

Chẳng hạn, Sophocles sẽ lấy câu chuyện cũ về Electra, nhưng ngay lập tức đặt dấu ấn của mình lên đó. Từ điều đó, bất chấp sự yếu kém và méo mó của chúng ta, điều gì còn hiển hiện rõ? Rằng thiên tài của ông trước hết thuộc loại cực đoan; rằng ông đã chọn một thiết kế mà nếu thất bại, sẽ lộ ra sự thất bại qua những vết rách và đổ nát, chứ không phải sự mờ nhòe nhẹ nhàng của một chi tiết không đáng kể nào đó; cái thiết kế mà nếu thành công, sẽ cắt từng nét chạm khắc đến tận xương tủy, sẽ in dấu từng vân tay lên đá cẩm thạch. Electra của ông đứng trước chúng ta như một hình nhân bị trói chặt đến mức chỉ có thể cử động một inch về phía này, một inch về phía kia. Nhưng mỗi cử động đều phải có tác dụng tối đa, nếu không, khi bị trói chặt như thế, bị từ chối sự giải tỏa của mọi gợi ý, lặp lại, ám chỉ, cô ta sẽ chẳng là gì ngoài một con búp bê bị trói chặt. Thực tế là, lời nói của cô trong cơn khủng hoảng rất trần trụi; chỉ đơn thuần là tiếng khóc của tuyệt vọng, niềm vui, lòng thù hận:

οἲ 'γὼ τάλαιν', ὄλωλα τῇδ' ὲν ἡμέρᾀ.

παῖσον, εἰ σθένεις, διπλῆν.

(Ôi khốn khổ thân ta, ta đã chết trong ngày này.

Hãy đâm đi, nếu ngươi có sức, đâm cú đúp.)

Nhưng những tiếng khóc này mang lại góc cạnh và hình dáng cho vở kịch. Chính theo cách đó, với hàng ngàn sự khác biệt về cấp độ, Jane Austen đã định hình một cuốn tiểu thuyết trong văn học Anh. Có một khoảnh khắc—"Em sẽ khiêu vũ với anh," Emma nói—trỗi dậy cao hơn những phần còn lại, khoảnh khắc đó, tuy tự thân nó không hùng hồn, không dữ dội, cũng không trở nên nổi bật bởi vẻ đẹp ngôn từ, nhưng lại mang toàn bộ sức nặng của cuốn sách đằng sau nó. Ở Jane Austen, chúng ta cũng có cùng cảm giác đó, mặc dù các mối ràng buộc ít chặt chẽ hơn nhiều, rằng các nhân vật của bà bị trói buộc và giới hạn trong một vài cử động xác định. Bà ấy cũng vậy, trong thứ văn xuôi khiêm nhường, thường nhật của mình, đã chọn thứ nghệ thuật nguy hiểm mà ở đó chỉ một sơ suất cũng đồng nghĩa với cái chết.

Nhưng không dễ để quyết định điều gì đã mang lại cho những tiếng khóc của Electra trong cơn đau đớn của cô sức mạnh để cắt cứa, làm tổn thương và kích động. Một phần là vì chúng ta hiểu cô, vì chúng ta đã nhặt nhạnh từ những khúc quanh của lời thoại những gợi ý về tính cách, ngoại hình của cô, cái mà cô đã lơ là một cách đặc trưng; về một cái gì đó đang đau khổ trong cô, bị xúc phạm và bị kích thích đến tận cùng khả năng, tuy nhiên, như chính cô biết ("hành vi của ta thật khó coi và không xứng đáng với ta"), bị làm cùn mòn và suy đồi bởi sự kinh hoàng của hoàn cảnh, một cô gái chưa chồng phải chứng kiến sự đê tiện của mẹ mình và lớn tiếng tố cáo nó bằng những tiếng kêu gào gần như thô tục trước thế giới. Một phần nữa là vì chúng ta cũng biết rằng Clytemnestra không phải là một mụ đàn bà độc ác hoàn toàn. "δεινὸν τὸ τίκτειν ἐστίν," bà nói—"làm mẹ là một quyền năng kỳ lạ". Orestes giết không phải một mụ sát nhân bạo lực không thể cứu chuộc trong ngôi nhà đó, và Electra bảo chàng hãy tiêu diệt tận cùng—"đâm thêm lần nữa". Không; những người đàn ông và đàn bà đứng dưới ánh mặt trời trước khán giả trên sườn đồi đó đã đủ sống động, đủ tinh tế, không phải những hình nhân hay những bức tượng thạch cao của con người.

Tuy nhiên, không phải vì chúng ta có thể phân tích họ thành những cảm xúc mà họ gây ấn tượng với chúng ta. Trong sáu trang của Proust, chúng ta có thể tìm thấy những cảm xúc phức tạp và đa dạng hơn trong toàn bộ vở Electra. Nhưng trong Electra hay trong Antigone, chúng ta bị ấn tượng bởi một điều khác, có lẽ ấn tượng hơn—bởi chính sự anh hùng, bởi chính lòng chung thủy. Bất chấp những khó nhọc và thử thách, chính điều này đã lôi kéo chúng ta quay lại, quay lại với người Hy Lạp; con người ổn định, vĩnh cửu, nguyên bản có thể được tìm thấy ở đó. Những cảm xúc dữ dội là cần thiết để đánh thức anh ta vào hành động, nhưng khi bị khuấy động bởi cái chết, bởi sự phản bội, bởi một tai ương nguyên thủy nào đó, Antigone, Ajax và Electra hành xử theo cách mà chúng ta sẽ hành xử nếu bị đánh gục như vậy; cách mà mọi người luôn luôn hành xử; và nhờ đó chúng ta hiểu họ dễ dàng hơn và trực tiếp hơn so với việc hiểu các nhân vật trong Những câu chuyện Canterbury. Đó là những bản gốc, còn của Chaucer là những biến thể của loài người.

Tất nhiên, đúng là những mẫu hình về con người nguyên bản này, những vị Vua anh hùng, những cô con gái trung trinh, những Nữ hoàng bi kịch bước đi xuyên suốt các thời đại, luôn đặt chân vào cùng một chỗ, giật giật tà áo với cùng những cử chỉ, vì thói quen chứ không phải vì sự thôi thúc, nằm trong số những kẻ chán ngắt nhất và là những người bạn đồng hành làm suy đồi nhất trên thế giới. Các vở kịch của Addison, Voltaire và vô số những người khác ở đó để chứng minh điều đó. Nhưng hãy gặp họ trong tiếng Hy Lạp. Ngay cả trong Sophocles, người mà danh tiếng về sự tiết chế và làm chủ đã được các học giả truyền lại cho chúng ta, họ vẫn quyết đoán, tàn nhẫn, trực diện. Một mảnh lời thoại của họ nếu tách ra, chúng ta cảm thấy, sẽ nhuốm màu cho cả đại dương những vở kịch đáng kính. Ở đây chúng ta gặp họ trước khi những cảm xúc của họ bị mài mòn thành sự đồng nhất. Ở đây chúng ta lắng nghe con chim họa mi có tiếng hót vang vọng khắp văn học Anh đang hót bằng chính tiếng Hy Lạp của nó. Lần đầu tiên Orpheus với cây đàn lute khiến con người và thú dữ phải theo sau. Giọng của họ vang lên rõ ràng và sắc bén; chúng ta thấy những cơ thể đầy lông lá, sạm nắng đang đùa nghịch dưới ánh mặt trời giữa những cây ô liu, chứ không phải đang tạo dáng duyên dáng trên những bệ đá granit trong những hành lang nhợt nhạt của Bảo tàng Anh. Và rồi đột nhiên, giữa tất cả sự sắc bén và cô đọng đó, Electra, như thể cô phủ chiếc khăn che mặt lên và cấm chúng ta không được nghĩ về cô nữa, nói về chính con chim họa mi đó: "con chim đó, điên cuồng vì đau khổ, sứ giả của Zeus. Ôi, nữ hoàng của nỗi sầu, Niobe, ta coi người là thần thánh—người; người mãi mãi khóc than trong ngôi mộ đá của mình".

Và khi cô im lặng trước lời than vãn của chính mình, cô lại làm chúng ta bối rối với câu hỏi không thể giải đáp về thơ ca và bản chất của nó, và tại sao, khi cô nói như vậy, những từ ngữ của cô lại khoác lên mình sự đảm bảo của tính bất tử. Bởi vì chúng là tiếng Hy Lạp; chúng ta không thể biết chúng nghe như thế nào; chúng phớt lờ những nguồn kích thích hiển nhiên; chúng không nợ hiệu ứng của mình bất cứ sự phóng đại nào trong cách diễn đạt, và chắc chắn chúng không làm sáng tỏ thêm chút nào về tính cách của người nói hay của người viết. Nhưng chúng vẫn tồn tại, một cái gì đó đã được khẳng định và phải tồn tại mãi mãi.

Tuy nhiên, trong một vở kịch, thứ thơ ca này, sự trượt từ cái cụ thể sang cái phổ quát này, chắc chắn nguy hiểm đến mức nào, với các diễn viên đứng đó bằng xương bằng thịt, với cơ thể và khuôn mặt của họ thụ động chờ đợi được sử dụng! Vì lý do này, những vở kịch sau này của Shakespeare, nơi có nhiều chất thơ hơn hành động, được đọc thì tốt hơn là xem, được hiểu tốt hơn nếu loại bỏ phần cơ thể thực tế thay vì có phần cơ thể đó, với tất cả các mối liên hệ và cử động của nó, hiển hiện trước mắt. Tuy nhiên, những hạn chế không thể dung thứ của kịch nghệ có thể được nới lỏng nếu tìm ra được một phương cách mà nhờ đó những gì mang tính phổ quát và thơ ca, lời bình luận thay vì hành động, có thể được giải phóng mà không làm gián đoạn sự chuyển động của tổng thể. Đây chính là điều mà các dàn đồng ca cung cấp; những ông già hay bà già không tham gia tích cực vào vở kịch, những giọng nói không phân biệt hát như chim trong những khoảng lặng của gió; những người có thể bình luận, hoặc tóm tắt, hoặc cho phép nhà thơ tự mình cất tiếng hoặc cung cấp, qua sự tương phản, một khía cạnh khác cho ý tưởng của ông. Luôn luôn trong văn học giàu trí tưởng tượng, nơi các nhân vật tự mình lên tiếng và tác giả không tham gia, nhu cầu về giọng nói đó đang tự làm cho mình cảm thấy cần thiết. Vì mặc dù Shakespeare (trừ khi chúng ta cho rằng những kẻ ngốc và kẻ điên của ông cung cấp phần đó) đã bỏ qua dàn đồng ca, các tiểu thuyết gia luôn nghĩ ra một sự thay thế nào đó—Thackeray tự mình lên tiếng, Fielding bước ra và diễn thuyết với thế giới trước khi màn nhung của ông kéo lên. Vì vậy, để nắm bắt ý nghĩa của vở kịch, dàn đồng ca là cực kỳ quan trọng. Người ta phải có khả năng dễ dàng đi vào những trạng thái xuất thần đó, những lời lẽ hoang dại và dường như không liên quan đó, những tuyên bố đôi khi rõ ràng và tầm thường đó, để quyết định tính liên quan hay không liên quan của chúng, và đặt chúng vào mối quan hệ với vở kịch như một tổng thể.

Chúng ta phải "có khả năng đi vào một cách dễ dàng"; nhưng tất nhiên đó chính xác là điều chúng ta không thể làm. Phần lớn các dàn đồng ca, với tất cả những sự tối nghĩa của chúng, phải được đánh vần từng chữ và sự cân đối của chúng bị làm cho tan nát. Nhưng chúng ta có thể đoán rằng Sophocles đã sử dụng chúng không phải để bày tỏ điều gì đó bên ngoài hành động của vở kịch, mà để hát ca ngợi một đức tính nào đó, hoặc vẻ đẹp của một địa điểm nào đó được nhắc đến trong đó. Ông chọn những gì ông muốn nhấn mạnh và hát về Colonus trắng và con chim họa mi của nó, hay về tình yêu bất bại trong chiến tranh. Đáng yêu, cao cả và thanh bình, các dàn đồng ca của ông nảy sinh một cách tự nhiên từ các tình huống, và thay đổi, không phải quan điểm, mà là tâm trạng. Tuy nhiên, ở Euripides, các tình huống không gói gọn trong chính chúng; chúng tỏa ra một bầu không khí nghi ngờ, gợi mở, chất vấn; nhưng nếu chúng ta trông đợi vào các dàn đồng ca để làm rõ điều này, chúng ta thường bị bối rối hơn là được khai sáng. Ngay lập tức trong vở Bacchæ, chúng ta đang ở trong thế giới của tâm lý học và nghi ngờ; thế giới nơi tâm trí bẻ cong các sự kiện và thay đổi chúng và làm cho các khía cạnh quen thuộc của cuộc sống trở nên mới mẻ và đáng ngờ. Bacchus là gì, và các vị Thần là ai, và nghĩa vụ của con người đối với họ là gì, và quyền năng của bộ não tinh tế của con người là gì? Trước những câu hỏi này, dàn đồng ca không trả lời, hoặc trả lời một cách chế nhạo, hoặc nói một cách mờ ám như thể sự gò bó của hình thức kịch tính đã cám dỗ Euripides vi phạm nó để giải tỏa tâm trí khỏi sức nặng của nó. Thời gian thì quá ngắn và tôi có quá nhiều điều để nói, nên trừ khi bạn cho phép tôi đặt hai tuyên bố dường như không liên quan lại với nhau và tin tưởng vào bạn để kéo chúng lại với nhau, bạn phải hài lòng với cái khung xương đơn thuần của vở kịch mà tôi có thể đã trao cho bạn. Đó là lập luận. Do đó, Euripides chịu thiệt thòi ít hơn Sophocles và ít hơn Æschylus khi bị đọc riêng trong phòng, chứ không phải được xem trên sườn đồi dưới ánh nắng mặt trời. Ông có thể được diễn trong tâm trí; ông có thể bình luận về những câu hỏi của thời đại; hơn những người khác, ông sẽ thay đổi mức độ phổ biến theo thời đại.

Nếu vậy, ở Sophocles, vở kịch tập trung vào chính các nhân vật, và ở Euripides, nó được tìm lại từ những tia chớp của thơ ca và những câu hỏi bay xa mà không được trả lời, thì Æschylus làm cho những vở kịch nhỏ này (vở Agamemnon có 1663 dòng; Lear khoảng 2600), trở nên to lớn bằng cách kéo căng mọi cụm từ đến mức tối đa, bằng cách gửi chúng trôi nổi ra ngoài trong những ẩn dụ, bằng cách ra lệnh cho chúng trỗi dậy và bước đi không mắt, hùng vĩ xuyên suốt cảnh tượng. Để hiểu ông, không nhất thiết phải hiểu tiếng Hy Lạp mà phải hiểu thơ ca. Cần phải thực hiện cú nhảy nguy hiểm đó qua không trung mà không có sự hỗ trợ của từ ngữ, điều mà Shakespeare cũng đòi hỏi ở chúng ta. Vì từ ngữ, khi đối diện với một luồng ý nghĩa mạnh mẽ như vậy, phải chịu thua, phải bị thổi bay lạc hướng, và chỉ bằng cách tụ họp thành từng nhóm mới truyền tải được ý nghĩa mà mỗi từ riêng lẻ quá yếu ớt để diễn đạt. Kết nối chúng trong một chuyến bay nhanh chóng của tâm trí, chúng ta biết ngay lập tức và theo bản năng chúng có nghĩa là gì, nhưng không thể chắt lọc ý nghĩa đó một lần nữa thành bất kỳ từ ngữ nào khác. Có một sự mơ hồ là dấu hiệu của thơ ca đỉnh cao; chúng ta không thể biết chính xác nó có nghĩa là gì. Hãy lấy ví dụ này từ vở Agamemnon—

ὀμμάτων δ ἐν ἀχηνίαις ἔρρει πᾶσ' Ἀφροδίτα.

(Trong sự thiếu vắng của những ánh nhìn, tất cả Aphrodite đều trôi đi.)

Ý nghĩa nằm ngay phía bên kia của ngôn ngữ. Đó là ý nghĩa mà trong những khoảnh khắc phấn khích và căng thẳng kinh ngạc, chúng ta cảm nhận được trong tâm trí mình mà không cần từ ngữ; đó là ý nghĩa mà Dostoevsky (bị cản trở bởi văn xuôi như ông đã từng, và như chúng ta bị cản trở bởi bản dịch) dẫn dắt chúng ta đến bằng một cách chạy thần kỳ lên thang bậc của cảm xúc và chỉ vào đó nhưng không thể chỉ ra; ý nghĩa mà Shakespeare đã thành công trong việc bẫy được.

Do đó, Æschylus sẽ không đưa ra, như Sophocles đưa ra, những từ ngữ chính xác mà mọi người có thể đã nói, chỉ được sắp xếp sao cho chúng có một sức mạnh phổ quát, một quyền năng biểu tượng theo một cách bí ẩn nào đó, cũng không giống như Euripides, ông sẽ kết hợp những điều không ăn nhập để từ đó mở rộng không gian nhỏ bé của mình, như một căn phòng nhỏ được mở rộng bởi những tấm gương ở những góc kỳ lạ. Bằng cách sử dụng ẩn dụ táo bạo và dồn dập, ông sẽ khuếch đại và mang đến cho chúng ta, không phải bản thân sự vật, mà là sự vang vọng và phản chiếu mà sự vật đó, khi được đưa vào tâm trí ông, đã tạo ra; đủ gần với bản gốc để minh họa cho nó, đủ xa để nâng cao, mở rộng và làm cho nó trở nên lộng lẫy.

Vì không nhà viết kịch nào trong số này có được sự tự do vốn thuộc về tiểu thuyết gia, và ở một mức độ nào đó, thuộc về tất cả những người viết sách in, trong việc định hình ý nghĩa của họ với vô vàn những nét chạm nhẹ chỉ có thể được áp dụng đúng cách bằng cách đọc một cách lặng lẽ, cẩn thận, và đôi khi hai ba lần. Mỗi câu văn phải bùng nổ khi chạm vào tai, cho dù những từ ngữ sau đó có thể hạ xuống chậm rãi và đẹp đẽ đến đâu, và mục đích cuối cùng của chúng có thể bí ẩn đến mức nào. Không sự lộng lẫy hay phong phú nào của ẩn dụ có thể cứu vãn vở Agamemnon nếu những hình ảnh hay sự ám chỉ dù tinh tế hay trang trí nhất xen vào giữa chúng ta và tiếng kêu trần trụi

ὀτοτοτοῖ πόποι δᾶ. ὢ 'πολλον, ὢ 'πολλον.

(Otototoi popoi da. Ôi Apollo, ôi Apollo.)

Chúng phải kịch tính bằng mọi giá.

Nhưng mùa đông ập xuống những ngôi làng này, bóng tối và cái lạnh cực độ tràn xuống sườn đồi. Chắc hẳn phải có một nơi nào đó trong nhà nơi con người có thể lui về, cả trong những ngày sâu đông và trong những ngày nóng nực của mùa hè, nơi họ có thể ngồi uống, nơi họ có thể nằm duỗi dài thoải mái, nơi họ có thể trò chuyện. Tất nhiên, chính Plato là người tiết lộ cuộc sống trong nhà, và mô tả rằng, khi một nhóm bạn gặp nhau và ăn uống không chút xa hoa và uống một ít rượu, một cậu bé đẹp trai nào đó đã đánh liều đặt một câu hỏi, hoặc trích dẫn một ý kiến, và Socrates nắm lấy nó, mân mê, xoay chuyển nó, nhìn nó từ góc này sang góc kia, nhanh chóng tước bỏ sự mâu thuẫn và giả dối của nó và dần dần đưa cả nhóm cùng nhìn vào chân lý với ông. Đó là một quá trình kiệt sức; phải co thắt một cách đau đớn vào ý nghĩa chính xác của từ ngữ; phải đánh giá xem mỗi sự thừa nhận bao hàm những gì; phải theo dõi một cách chăm chú, nhưng đầy phê phán, sự suy giảm và thay đổi của ý kiến khi nó cứng lại và tăng cường thành chân lý. Khoái lạc và thiện hảo có phải là một? Đức hạnh có thể được dạy không? Đức hạnh có phải là tri thức? Tâm trí mệt mỏi hoặc yếu đuối có thể dễ dàng buông xuôi khi sự chất vấn không ngừng nghỉ tiến triển; nhưng không ai, dù yếu đuối đến đâu, có thể thất bại, ngay cả khi anh ta không học được nhiều hơn từ Plato, trong việc yêu tri thức hơn. Vì khi lập luận leo lên từng bước, Protagoras nhượng bộ, Socrates thúc đẩy, điều quan trọng không phải là kết thúc chúng ta đạt được mà là cách thức chúng ta đạt được nó. Tất cả mọi người đều có thể cảm nhận được điều đó—sự trung thực bất khuất, lòng can đảm, tình yêu chân lý đã lôi kéo Socrates và chúng ta theo sau ông đến đỉnh cao nơi, nếu chúng ta cũng có thể đứng lại trong một khoảnh khắc, đó là để tận hưởng niềm hạnh phúc lớn nhất mà chúng ta có khả năng đạt được.

Tuy nhiên, cách diễn đạt như vậy dường như không phù hợp để mô tả trạng thái tâm trí của một sinh viên, người mà sau những tranh luận đau đớn, chân lý đã được tiết lộ. Nhưng chân lý rất đa dạng; chân lý đến với chúng ta dưới những lớp hóa trang khác nhau; không phải chỉ bằng trí tuệ mà chúng ta nhận thức được nó. Đó là một đêm mùa đông; bàn tiệc được dọn tại nhà Agathon; cô gái đang chơi sáo; Socrates đã tắm rửa và xỏ xăng đan; ông đã dừng lại ở hành lang; ông từ chối di chuyển khi họ sai người đến đón. Bây giờ Socrates đã xong; ông đang trêu chọc Alcibiades; Alcibiades lấy một dải băng và buộc nó quanh "đầu của gã tuyệt vời này". Anh ta ca ngợi Socrates. "Vì ông không quan tâm đến vẻ đẹp đơn thuần, mà khinh miệt hơn bất cứ ai có thể tưởng tượng mọi của cải bên ngoài, dù đó là vẻ đẹp hay sự giàu sang hay vinh quang, hay bất cứ thứ gì khác mà đám đông tôn vinh người sở hữu nó. Ông coi những thứ này và chúng ta, những kẻ tôn vinh chúng, như không là gì, và sống giữa con người, biến mọi đối tượng ngưỡng mộ của họ thành đồ chơi cho sự mỉa mai của mình. Nhưng tôi không biết liệu có ai trong số các bạn đã từng nhìn thấy những hình ảnh thần thánh bên trong, khi ông ấy đã được mở lòng và nghiêm túc. Tôi đã nhìn thấy chúng, và chúng đẹp đến mức tối thượng, vàng ròng, thần thánh và kỳ diệu, đến nỗi mọi điều Socrates truyền lệnh chắc chắn nên được tuân theo giống như giọng nói của một vị Thần." Tất cả những điều này tuôn chảy qua những lập luận của Plato—tiếng cười và sự chuyển động; mọi người đứng dậy và đi ra ngoài; giờ giấc thay đổi; những tính khí bị mất kiểm soát; những trò đùa được tung ra; bình minh ló dạng. Chân lý, dường như, rất đa dạng; Chân lý phải được theo đuổi bằng tất cả các năng lực của chúng ta. Liệu chúng ta có gạt bỏ những thú vui, sự dịu dàng, những phù phiếm của tình bạn vì chúng ta yêu chân lý? Liệu chân lý có được tìm thấy nhanh hơn nếu chúng ta bịt tai trước âm nhạc và không uống rượu, và ngủ thay vì trò chuyện suốt đêm dài mùa đông? Không phải là hướng về người tu hành khổ hạnh đang hành xác trong sự cô độc, mà là hướng về bản tính tắm mình trong ánh nắng, người đàn ông thực hành nghệ thuật sống một cách tốt nhất, để không có gì bị còi cọc nhưng một số thứ vẫn có giá trị lâu dài hơn những thứ khác.

Vì vậy, trong những cuộc đối thoại này, chúng ta buộc phải tìm kiếm chân lý bằng mọi phần của mình. Vì tất nhiên, Plato có thiên tài kịch tính. Chính nhờ điều đó, bằng một nghệ thuật truyền tải trong một hoặc hai câu văn bối cảnh và bầu không khí, và sau đó với sự khéo léo hoàn hảo len lỏi vào những vòng xoắn của lập luận mà không làm mất đi sự sống động và duyên dáng, rồi thu mình lại thành tuyên bố trần trụi, và rồi, khi leo lên, mở rộng và bay bổng trong bầu không khí cao hơn mà thường chỉ đạt được bằng những biện pháp cực đoan hơn của thơ ca—chính nghệ thuật này tác động lên chúng ta theo nhiều cách cùng một lúc và đưa chúng ta đến một sự phấn khích của tâm trí chỉ có thể đạt được khi tất cả các quyền năng được kêu gọi đóng góp năng lượng của chúng cho tổng thể.

Nhưng chúng ta phải cẩn thận. Socrates không quan tâm đến "vẻ đẹp đơn thuần", mà ông có lẽ ngụ ý là vẻ đẹp như một vật trang trí. Một dân tộc phán xét nhiều như người Athens, ngồi ngoài trời xem kịch hoặc lắng nghe tranh luận ở quảng trường, ít có xu hướng hơn chúng ta trong việc tách biệt các câu văn và đánh giá chúng tách rời khỏi ngữ cảnh. Đối với họ, không có những Tuyển tập Vẻ đẹp của Hardy, Vẻ đẹp của Meredith, hay Những câu nói từ George Eliots. Người viết phải nghĩ nhiều hơn đến tổng thể và ít hơn đến chi tiết. Đương nhiên, sống ngoài trời, thứ đập vào mắt họ không phải là đôi môi hay đôi mắt, mà là dáng điệu của cơ thể và tỷ lệ các bộ phận của nó. Vì vậy, khi chúng ta trích dẫn và rút tỉa, chúng ta gây tổn hại cho người Hy Lạp nhiều hơn chúng ta làm với người Anh. Có một sự trần trụi và đột ngột trong văn học của họ khiến những người có thị hiếu quen với sự phức tạp và trau chuốt của sách in phải chói tai. Chúng ta phải căng tâm trí ra để nắm bắt một tổng thể thiếu vắng vẻ đẹp của chi tiết hay sự nhấn mạnh của tài hùng biện. Quen với việc nhìn trực tiếp và bao quát hơn là nhìn tỉ mỉ và nghiêng lệch, họ hoàn toàn an toàn khi bước vào giữa những cảm xúc vốn làm mù quáng và gây bối rối cho một thời đại như thời đại của chúng ta. Trong tai họa khổng lồ của cuộc chiến tranh châu Âu, cảm xúc của chúng ta phải được chia nhỏ ra cho chúng ta, và đặt ở một góc độ khác với chúng ta, trước khi chúng ta có thể cho phép mình cảm nhận chúng trong thơ ca hay tiểu thuyết. Những nhà thơ duy nhất nói đúng mục đích đều nói theo lối mỉa mai, xiên xẹo của Wilfrid Owen và Siegfried Sassoon. Họ không thể trực diện mà không vụng về; hoặc nói một cách đơn giản về cảm xúc mà không trở nên ủy mị. Nhưng người Hy Lạp có thể nói, như thể lần đầu tiên, "Tuy đã chết nhưng họ chưa chết". Họ có thể nói, "Nếu chết một cách cao thượng là phần chính của sự xuất sắc, thì trong tất cả mọi người, Vận mệnh đã dành cho chúng ta phần này; vì vội vã đặt một vòng nguyệt quế tự do lên Hy Lạp, chúng ta nằm lại đây với niềm vinh quang không bao giờ già cỗi". Họ có thể tiến thẳng, với đôi mắt mở to; và khi được tiếp cận một cách không sợ hãi như vậy, cảm xúc đứng yên và cho phép mình được nhìn ngắm.

Nhưng một lần nữa (câu hỏi cứ quay lại), liệu chúng ta có đang đọc tiếng Hy Lạp như nó đã được viết khi chúng ta nói điều này không? Khi chúng ta đọc vài dòng chữ khắc trên bia mộ, một khổ thơ trong dàn đồng ca, phần cuối hay phần mở đầu của một cuộc đối thoại của Plato, một mảnh vỡ của Sappho, khi chúng ta bầm dập tâm trí vì một ẩn dụ khủng khiếp nào đó trong vở Agamemnon thay vì tước lấy hoa trên cành ngay lập tức như chúng ta làm khi đọc Lear—chẳng phải chúng ta đang đọc sai sao? làm mất đi tầm nhìn sắc bén của mình trong màn sương mù của những liên tưởng? đọc vào thơ ca Hy Lạp không phải những gì họ có mà là những gì chúng ta thiếu? Chẳng phải toàn bộ Hy Lạp chất chồng sau mỗi dòng văn học của họ sao? Họ cho phép chúng ta bước vào một tầm nhìn về trái đất chưa bị tàn phá, đại dương chưa bị ô nhiễm, sự trưởng thành, đã qua thử thách nhưng chưa bị phá vỡ, của nhân loại. Mỗi từ ngữ đều được củng cố bởi một sức sống tuôn trào từ cây ô liu, ngôi đền và cơ thể của những người trẻ. Con chim họa mi chỉ cần được Sophocles nhắc tên là nó hót; khu rừng chỉ cần được gọi là ἄβατον, "chưa từng đặt chân đến", và chúng ta tưởng tượng ra những cành cây xoắn xuýt và những bông hoa tím màu tía. Chúng ta bị lôi kéo trở lại, quay lại để đắm mình vào cái, có lẽ, chỉ là một hình ảnh của thực tại, chứ không phải bản thân thực tại, một ngày hè được tưởng tượng trong trái tim của một mùa đông phương bắc. Đứng đầu trong những nguồn gốc của sự mê hoặc và có lẽ là sự hiểu lầm này là ngôn ngữ. Chúng ta không bao giờ có thể hy vọng hiểu được trọn vẹn sự phóng khoáng của một câu bằng tiếng Hy Lạp như chúng ta làm bằng tiếng Anh. Chúng ta không thể nghe thấy nó, lúc thì chói tai, lúc thì hài hòa, ném âm thanh từ dòng này sang dòng khác trên trang giấy. Chúng ta không thể nắm bắt một cách chắc chắn từng chút một tất cả những tín hiệu nhỏ nhặt đó mà nhờ đó một cụm từ được tạo ra để gợi ý, để xoay chuyển, để sống động. Tuy nhiên, chính ngôn ngữ mới là thứ ràng buộc chúng ta nhiều nhất; khao khát về thứ luôn lôi cuốn chúng ta quay trở lại. Trước hết là sự cô đọng của cách diễn đạt. Shelley phải dùng hai mươi mốt từ bằng tiếng Anh để dịch mười ba từ tiếng Hy Lạp.

πᾶς γοῦν ποιητὴς γίγνεται, κἂν ἄμουσος ᾖ τὸ πρίν, οὗ ἂν Ἕρως

ἅψηται

. . . Vì bất cứ ai, ngay cả khi trước đó vô kỷ luật đến đâu, cũng trở thành nhà thơ ngay khi được tình yêu chạm tới.

Mọi phần mỡ thừa đã được gọt bỏ, để lại phần thịt săn chắc. Sau đó, dù đơn sơ và trần trụi đến thế, không ngôn ngữ nào có thể chuyển động nhanh hơn, nhảy múa, rung động, tràn đầy sức sống, nhưng vẫn được kiểm soát. Sau đó là chính những từ ngữ mà, trong rất nhiều trường hợp, chúng ta đã làm cho chúng trở nên biểu cảm với chính cảm xúc của mình, thalassa (biển), thanatos (cái chết), anthos (hoa), aster (sao)—chỉ lấy những từ đầu tiên đến tay; quá rõ ràng, quá cứng cáp, quá mãnh liệt, đến nỗi để nói một cách giản dị nhưng phù hợp mà không làm mờ đi đường nét hay che phủ chiều sâu, thì tiếng Hy Lạp là cách diễn đạt duy nhất. Vậy nên, thật vô ích khi đọc tiếng Hy Lạp qua các bản dịch. Những người dịch chỉ có thể cung cấp cho chúng ta một sự tương đương mơ hồ; ngôn ngữ của họ nhất thiết phải đầy rẫy những tiếng vang và liên tưởng. Giáo sư Mackail nói "wan" (nhợt nhạt), và thời đại của Burne-Jones và Morris ngay lập tức hiện ra. Cũng không thể giữ được sự nhấn mạnh tinh tế hơn, sự bay bổng và trầm xuống của các từ ngữ, ngay cả bởi những học giả tài năng nhất—

. . . thee, who evermore weepest in thy rocky tomb

(hỡi người, kẻ mãi mãi khóc than trong ngôi mộ đá của mình)

không phải là

ἅτ' ἐν τάφῳ πετραίῳ,

αἰ, δακρύεις.

Hơn nữa, khi tính toán những nghi ngờ và khó khăn, có vấn đề quan trọng này—Chúng ta nên cười ở đâu khi đọc tiếng Hy Lạp? Có một đoạn trong Odyssey nơi tiếng cười bắt đầu len lỏi vào chúng ta, nhưng nếu Homer đang nhìn thì có lẽ chúng ta sẽ nghĩ tốt hơn là nên kiểm soát niềm vui của mình. Để cười ngay lập tức, gần như cần thiết (mặc dù Aristophanes có thể cung cấp cho chúng ta một ngoại lệ) là phải cười bằng tiếng Anh. Suy cho cùng, sự hài hước gắn liền chặt chẽ với cảm giác về cơ thể. Khi chúng ta cười trước sự hài hước của Wycherley, chúng ta đang cười cùng với cơ thể của gã nông dân vạm vỡ, vốn là tổ tiên chung của chúng ta trên bãi cỏ làng. Người Pháp, người Ý, người Mỹ, những người bắt nguồn về mặt vật lý từ một dòng giống khác hẳn, đều tạm dừng lại, như chúng ta tạm dừng lại khi đọc Homer, để đảm bảo rằng họ đang cười đúng chỗ, và sự tạm dừng đó là tai hại. Như vậy, sự hài hước là món quà đầu tiên biến mất trong một ngôn ngữ xa lạ, và khi chúng ta chuyển từ tiếng Hy Lạp sang văn học thời Elizabethan, dường như, sau một khoảng lặng dài, thời đại vĩ đại của chúng ta được mở đầu bằng một tràng cười.

Đây đều là những khó khăn, những nguồn gốc của sự hiểu lầm, của niềm đam mê méo mó và lãng mạn, của sự phục tùng và hợm hĩnh. Tuy nhiên, ngay cả đối với những người không học hành bài bản, một số sự thật vẫn còn đó. Tiếng Hy Lạp là văn học vô danh; nó cũng là văn học của những kiệt tác. Không có trường phái nào; không có người tiền nhiệm; không có người kế thừa. Chúng ta không thể truy tìm một quá trình dần dần hoạt động ở nhiều người một cách không hoàn hảo cho đến khi nó thể hiện đầy đủ cuối cùng ở một người. Một lần nữa, luôn có trong văn học Hy Lạp cái không khí của sức sống thấm đẫm một "thời đại", cho dù đó là thời đại của Æschylus, hay Racine, hay Shakespeare. Ít nhất một thế hệ trong thời kỳ may mắn đó đã được thổi hồn để trở thành những nhà văn đến mức cực đoan; để đạt được sự vô thức có nghĩa là ý thức được kích thích đến mức tối đa; để vượt qua những giới hạn của những thành tựu nhỏ bé và những thử nghiệm thăm dò. Do đó, chúng ta có Sappho với những chòm sao tính từ, Plato dám thực hiện những chuyến bay thơ ca xa hoa giữa văn xuôi; Thucydides, bị thắt chặt và co rút; Sophocles lướt đi như một đàn cá hồi một cách mượt mà và lặng lẽ, dường như bất động, và rồi với một cái quẫy đuôi vọt đi và mất hút; trong khi ở Odyssey, chúng ta có thứ vẫn là đỉnh cao của tự sự, câu chuyện rõ ràng nhất và đồng thời lãng mạn nhất về vận mệnh của con người.

Odyssey chỉ đơn thuần là một câu chuyện phiêu lưu, cách kể chuyện theo bản năng của một chủng tộc đi biển. Vì vậy, chúng ta có thể bắt đầu nó, đọc nhanh theo tinh thần của những đứa trẻ muốn giải trí để biết điều gì xảy ra tiếp theo. Nhưng ở đây không có gì là chưa trưởng thành; ở đây là những con người đã trưởng thành, xảo quyệt, tinh tế và đầy đam mê. Thế giới đó cũng không phải là một thế giới nhỏ bé, vì đại dương ngăn cách hòn đảo này với hòn đảo kia phải được vượt qua bằng những chiếc thuyền nhỏ tự đóng và được đo bằng chuyến bay của những con hải âu. Đúng là các hòn đảo không đông dân cư, và người dân, mặc dù mọi thứ đều được làm bằng tay, không bị giữ chặt chẽ trong công việc. Họ đã có thời gian để phát triển một xã hội rất trang nghiêm, rất hùng vĩ, với một truyền thống cổ xưa về cung cách ứng xử đằng sau nó, điều làm cho mọi mối quan hệ trở nên trật tự, tự nhiên và đầy sự dè dặt. Penelope bước ngang qua phòng; Telemachus đi ngủ; Nausicaa giặt đồ lanh; và hành động của họ dường như tràn ngập vẻ đẹp vì họ không biết rằng họ đẹp, đã sinh ra với những tài sản của mình, không còn tự ý thức hơn những đứa trẻ, và tuy vậy, hàng ngàn năm trước, trong những hòn đảo nhỏ bé của họ, họ biết tất cả những gì cần biết. Với tiếng sóng biển trong tai, những vườn nho, đồng cỏ, suối nhỏ xung quanh, họ thậm chí còn nhận thức rõ hơn chúng ta về một định mệnh tàn nhẫn. Có một nỗi buồn ở phía sau cuộc sống mà họ không cố gắng xoa dịu. Hoàn toàn nhận thức được vị trí của chính mình trong bóng tối, và vẫn sống động trước mọi sự rung động và tia sáng của sự tồn tại, họ chịu đựng ở đó, và chính người Hy Lạp là nơi chúng ta hướng về khi chúng ta chán ngấy sự mơ hồ, sự hỗn loạn, Cơ đốc giáo và những sự an ủi của nó, của thời đại chúng ta.