Khi thực hiện bất kỳ cuộc khảo sát nào, dù là tự do hay phóng khoáng đến đâu, về văn chương hiện đại, thật khó mà không mặc định rằng cách thực hành nghệ thuật này có phần nào đó là sự cải tiến so với những cái cũ. Người ta có thể nói rằng, với những công cụ thô sơ và chất liệu nguyên thủy, Fielding đã làm tốt và Jane Austen thậm chí còn làm tốt hơn, nhưng hãy thử so sánh cơ hội của họ với chúng ta xem! Những kiệt tác của họ chắc chắn mang một vẻ đơn giản đến lạ kỳ. Thế nhưng, sự tương đồng giữa văn học và, chẳng hạn như, quy trình chế tạo ô tô, hầu như không còn đúng đắn ngay từ cái nhìn đầu tiên. Thật đáng ngờ khi cho rằng qua hàng thế kỷ, dù chúng ta đã học được nhiều điều về cách chế tạo máy móc, liệu chúng ta có học được điều gì về việc sáng tác văn học hay không. Chúng ta không viết tốt hơn; tất cả những gì có thể nói là chúng ta cứ tiếp tục di chuyển, lúc thì hơi nghiêng về hướng này, lúc lại nghiêng về hướng kia, nhưng nếu nhìn toàn bộ chặng đường từ một vị trí đủ cao, ta sẽ thấy một xu hướng xoay vòng. Không cần phải nói, chúng ta chẳng dám nhận mình đang đứng, dù chỉ là thoáng chốc, trên vị trí thuận lợi đó. Trên mặt phẳng, giữa đám đông, mắt nhòe đi vì bụi bặm, chúng ta ngoái nhìn với lòng đố kỵ về phía những chiến binh hạnh phúc hơn kia, những người mà trận chiến đã thắng lợi và thành tựu của họ khoác lên mình vẻ hoàn thành thanh thản đến mức chúng ta khó lòng nén được tiếng thì thầm rằng cuộc chiến với họ chẳng hề khốc liệt như với chúng ta.

Việc quyết định xem chúng ta đang bắt đầu, đang kết thúc, hay đang đứng giữa một thời kỳ vĩ đại của văn xuôi hư cấu là chuyện của nhà sử học văn học; bởi vì đứng dưới bình địa, người ta chẳng nhìn thấy được bao nhiêu. Chúng ta chỉ biết rằng mình được truyền cảm hứng bởi một số lòng biết ơn và sự thù địch nhất định; rằng một số con đường dường như dẫn đến vùng đất màu mỡ, trong khi những con đường khác chỉ dẫn đến bụi bặm và sa mạc; và có lẽ cũng đáng để thử đưa ra đôi dòng tường thuật về điều này.

Vậy nên, chúng ta không hề tranh cãi với các tác phẩm kinh điển, và nếu chúng ta nói đến việc tranh cãi với ông Wells, ông Bennett và ông Galsworthy, một phần là vì sự thật rằng chính nhờ sự hiện diện bằng xương bằng thịt của họ mà tác phẩm của họ mang sự khiếm khuyết sống động, thở nhịp đời thường, thứ thúc giục chúng ta được phép tùy ý nhận xét về chúng. Nhưng cũng đúng là, trong khi chúng ta cảm ơn họ vì hàng ngàn món quà, chúng ta dành sự biết ơn vô điều kiện cho ông Hardy, ông Conrad, và ở mức độ thấp hơn nhiều là ông Hudson, tác giả của The Purple Land, Green Mansions, và Far Away and Long Ago. Ông Wells, ông Bennett và ông Galsworthy đã khơi dậy biết bao hy vọng rồi lại làm chúng thất vọng một cách dai dẳng đến mức lòng biết ơn của chúng ta chủ yếu chỉ là cảm ơn họ vì đã cho chúng ta thấy những gì họ có thể làm nhưng lại không làm; những gì chúng ta chắc chắn không thể làm, nhưng có lẽ, cũng chắc chắn là không muốn làm. Không một cụm từ đơn lẻ nào có thể tóm tắt được lời buộc tội hay nỗi bất bình mà chúng ta muốn gửi gắm vào một khối lượng tác phẩm đồ sộ và chứa đựng quá nhiều phẩm chất, cả đáng ngưỡng mộ lẫn ngược lại. Nếu phải gói gọn ý nghĩa đó trong một từ, chúng ta sẽ nói rằng ba nhà văn này là những người theo chủ nghĩa duy vật. Chính vì họ quan tâm đến cái xác chứ không phải cái hồn nên họ đã khiến chúng ta thất vọng, để lại trong ta cảm giác rằng văn chương Anh càng sớm quay lưng lại với họ, một cách lịch thiệp nhất có thể, và bước đi, dù chỉ là bước vào sa mạc, thì càng tốt cho linh hồn của nó. Đương nhiên, không một từ đơn lẻ nào có thể bắn trúng tâm điểm của ba bia ngắm riêng biệt. Trong trường hợp của ông Wells, nó trượt mục tiêu một cách đáng kể. Thế nhưng ngay cả với ông, theo suy nghĩ của chúng ta, nó vẫn chỉ ra thứ hợp kim chết người trong thiên tài của ông, tảng đất sét lớn đã hòa lẫn vào sự tinh khiết của nguồn cảm hứng nơi ông. Nhưng ông Bennett có lẽ là tội đồ tồi tệ nhất trong ba người, chừng nào mà ông ta còn là một tay thợ lành nghề hơn hẳn. Ông ấy có thể tạo ra một cuốn sách được xây dựng tốt và vững chãi đến mức ngay cả những nhà phê bình khắt khe nhất cũng khó mà nhìn ra kẽ hở nào cho sự mục rỗng len lỏi vào. Không một cơn gió lùa qua khung cửa sổ, hay một vết nứt trên ván sàn. Thế nhưng—nếu cuộc sống từ chối sống ở đó thì sao? Đó là một rủi ro mà người sáng tạo ra The Old Wives' Tale, George Cannon, Edwin Clayhanger, và vô số nhân vật khác, có thể tự nhận là đã vượt qua. Các nhân vật của ông sống một cách phong phú, thậm chí đầy bất ngờ, nhưng vẫn còn đó câu hỏi họ sống thế nào, và họ sống vì cái gì? Càng ngày, họ càng có vẻ với chúng ta, ngay cả khi đã rời bỏ biệt thự được xây cất tử tế ở Five Towns, là dành thời gian trong những toa tàu hạng nhất bọc đệm êm ái, nhấn vô số chuông và nút bấm; và cái đích đến mà họ đi tới một cách xa hoa như vậy càng ngày càng trở thành một cõi vĩnh hằng đầy ắp hạnh phúc tại khách sạn sang trọng nhất ở Brighton. Khó có thể nói ông Wells là một nhà duy vật theo nghĩa ông quá đắm chìm vào sự vững chãi của kết cấu. Tâm trí ông quá hào hiệp để cho phép ông dành nhiều thời gian vào việc sắp đặt mọi thứ cho chỉn chu và vững chắc. Ông là một nhà duy vật chỉ vì lòng tốt thuần túy, tự vác lên vai công việc lẽ ra phải được thực hiện bởi các quan chức chính phủ, và trong sự tràn lan của những ý tưởng và sự kiện, ông hầu như không có thời gian để nhận ra, hoặc quên mất việc coi trọng, sự thô kệch và kém cỏi của những con người do mình tạo ra. Tuy nhiên, còn sự phê bình nào tàn khốc hơn về cả trần gian và Thiên đường của ông khi chúng được cư ngụ ở đây và ở thế giới bên kia bởi những Joans và những Peters của ông? Chẳng phải sự kém cỏi trong bản chất của họ làm hoen ố bất cứ thể chế và lý tưởng nào mà người sáng tạo ra họ đã hào phóng ban tặng hay sao? Chúng ta cũng sẽ không tìm thấy điều mình tìm kiếm trong những trang viết của ông Galsworthy, dù chúng ta tôn trọng sự chính trực và tính nhân văn của ông đến nhường nào.

Vậy nên, nếu chúng ta dán một cái nhãn lên tất cả những cuốn sách này, trên đó chỉ ghi duy nhất từ "những người duy vật", chúng ta muốn nói rằng họ viết về những thứ không quan trọng; rằng họ dùng kỹ năng to lớn và sự cần cù to lớn để làm cho những điều tầm thường và phù du xuất hiện như thể là chân lý và vĩnh cửu.

Chúng ta phải thừa nhận rằng mình là những người khắt khe, và hơn nữa, chúng ta thấy khó mà biện minh cho sự bất mãn của mình bằng cách giải thích chính xác điều gì khiến chúng ta khắt khe đến thế. Chúng ta đặt câu hỏi khác nhau vào những thời điểm khác nhau. Nhưng nó lại xuất hiện một cách dai dẳng nhất khi chúng ta đặt cuốn tiểu thuyết vừa đọc xong xuống cùng một tiếng thở dài—Liệu nó có đáng không? Tất cả những điều đó có ý nghĩa gì? Liệu có thể nào, do một trong những độ lệch nhỏ mà tinh thần con người dường như thỉnh thoảng mắc phải, ông Bennett đã hạ cánh với bộ máy hoành tráng của mình để bắt lấy cuộc sống lệch đi một hoặc hai inch về phía sai lầm? Cuộc sống tuột mất; và có lẽ nếu không có cuộc sống, chẳng có gì khác là đáng giá. Thật là một lời thú nhận mơ hồ khi phải sử dụng một hình ảnh như thế này, nhưng chúng ta cũng chẳng cải thiện được tình hình gì hơn bằng cách nói về "thực tại", như các nhà phê bình vẫn thường làm. Thừa nhận sự mơ hồ vốn gây khó khăn cho mọi sự phê bình về tiểu thuyết, hãy cứ mạo muội đưa ra ý kiến rằng đối với chúng ta vào thời điểm này, hình thức hư cấu đang thịnh hành thường bỏ lỡ hơn là nắm bắt được thứ chúng ta tìm kiếm. Dù chúng ta gọi nó là cuộc sống hay linh hồn, chân lý hay thực tại, thì thứ thiết yếu này đã chuyển dịch, đi xa, và từ chối nằm yên trong những bộ trang phục không vừa vặn mà chúng ta cung cấp. Tuy nhiên, chúng ta vẫn kiên trì, tận tâm, xây dựng ba mươi hai chương của mình theo một thiết kế mà càng ngày càng ít giống với tầm nhìn trong tâm trí chúng ta. Phần lớn công lao to lớn nhằm chứng minh tính vững chãi, tính giống thật của câu chuyện không chỉ là công sức bị lãng phí mà còn là công sức bị đặt sai chỗ đến mức làm lu mờ và xóa nhòa ánh sáng của ý tưởng. Nhà văn dường như bị gò ép, không phải bởi ý chí tự do của chính mình mà bởi một bạo chúa quyền năng và vô lương tâm nào đó đang giam giữ ông, buộc ông phải cung cấp cốt truyện, phải cung cấp hài kịch, bi kịch, tình yêu, sự thú vị, và một bầu không khí hợp lý tẩm ướp toàn bộ tác phẩm hoàn hảo đến mức nếu tất cả các nhân vật của ông sống dậy, họ sẽ thấy mình được ăn vận từ chiếc cúc áo cuối cùng theo đúng mốt thời thượng. Bạo chúa được tuân lệnh; cuốn tiểu thuyết được hoàn thành một cách hoàn hảo. Nhưng đôi khi, càng ngày càng thường xuyên hơn khi thời gian trôi qua, chúng ta nghi ngờ một thoáng nghi hoặc, một cơn co thắt phản kháng, khi các trang sách tự lấp đầy theo cách thông thường. Cuộc sống có giống thế này không? Tiểu thuyết có bắt buộc phải giống thế này không?

Hãy nhìn vào bên trong và cuộc sống, dường như, rất khác xa với việc "giống thế này". Hãy thử xem xét một tâm trí bình thường trong một ngày bình thường. Tâm trí tiếp nhận vô vàn ấn tượng—tầm thường, kỳ ảo, phù du, hoặc khắc sâu với độ sắc bén của thép. Từ mọi phía chúng ùa đến, một cơn mưa bất tận của vô số nguyên tử; và khi chúng rơi xuống, khi chúng định hình thành cuộc sống của thứ Hai hay thứ Ba, điểm nhấn rơi khác biệt so với xưa cũ; khoảnh khắc quan trọng không đến ở đây mà ở kia; vì vậy, nếu một nhà văn là một người tự do chứ không phải nô lệ, nếu ông ta có thể viết những gì mình chọn, không phải những gì mình buộc phải viết, nếu ông ta có thể dựa tác phẩm của mình vào cảm xúc của chính mình chứ không phải dựa trên quy ước, sẽ chẳng có cốt truyện, chẳng có hài kịch, chẳng có bi kịch, chẳng có chuyện tình lãng mạn hay thảm kịch theo phong cách được chấp nhận, và có lẽ chẳng có nổi một chiếc cúc áo nào được đính vào như cách các thợ may phố Bond Street muốn. Cuộc sống không phải là một chuỗi những đèn xe được sắp xếp đối xứng; mà là một vầng hào quang sáng rực, một lớp vỏ bán trong suốt bao bọc chúng ta từ khi ý thức bắt đầu cho đến khi kết thúc. Chẳng phải nhiệm vụ của tiểu thuyết gia là truyền tải cái linh hồn thay đổi, vô danh và không giới hạn này, dù nó có biểu hiện sự sai lệch hay phức tạp nào, với càng ít sự pha trộn của những thứ ngoại lai và bên ngoài càng tốt sao? Chúng ta không chỉ kêu gọi sự can đảm và chân thành; chúng ta đang gợi ý rằng chất liệu thực sự của hư cấu khác với những gì thói quen muốn chúng ta tin tưởng.

Dù sao đi nữa, chính theo cách này, chúng ta tìm cách định nghĩa phẩm chất phân biệt tác phẩm của một vài nhà văn trẻ, trong đó ông James Joyce là người đáng chú ý nhất, với tác phẩm của những người tiền nhiệm. Họ cố gắng tiến gần hơn đến cuộc sống, và bảo tồn một cách chân thành, chính xác hơn những gì làm họ thấy hứng thú và lay động, ngay cả khi để làm được điều đó, họ phải loại bỏ hầu hết các quy ước thường được các tiểu thuyết gia tuân thủ. Hãy ghi lại các nguyên tử khi chúng rơi vào tâm trí theo thứ tự chúng rơi xuống, hãy lần theo dấu vết của mô hình, dù trông có vẻ rời rạc và không mạch lạc, mà mỗi cảnh tượng hoặc sự việc khắc ghi lên ý thức. Đừng mặc định rằng cuộc sống tồn tại đầy đủ hơn trong những gì thường được coi là lớn lao so với những gì thường được coi là nhỏ bé. Bất kỳ ai đã đọc The Portrait of the Artist as a Young Man hoặc, tác phẩm hứa hẹn sẽ thú vị hơn nhiều, Ulysses,[10] hiện đang xuất bản trên tờ Little Review, hẳn sẽ phỏng đoán một lý thuyết nào đó về ý định của ông Joyce. Về phần chúng ta, với một mảnh ghép như vậy trước mắt, đó chỉ là sự phỏng đoán hơn là khẳng định; nhưng dù ý định của tổng thể là gì, không thể phủ nhận rằng nó mang tính chân thành tột bậc và kết quả, dù khó khăn hay khó chịu đến đâu, thì vẫn có tầm quan trọng không thể chối cãi. Trái ngược với những người mà chúng ta gọi là người duy vật, ông Joyce là người duy linh; ông quan tâm bằng mọi giá phải tiết lộ những tia sáng của ngọn lửa sâu thẳm nhất, thứ phát đi thông điệp qua não bộ, và để bảo tồn nó, ông bất chấp với lòng can đảm trọn vẹn bất cứ điều gì có vẻ là ngẫu nhiên đối với ông, dù đó là tính hợp lý, hay tính mạch lạc, hay bất kỳ dấu hiệu chỉ đường nào khác đã phục vụ việc hỗ trợ trí tưởng tượng của độc giả trong nhiều thế hệ khi được yêu cầu hình dung những gì họ không thể chạm hay nhìn thấy. Cảnh trong nghĩa trang, chẳng hạn, với sự rực rỡ, sự bẩn thỉu, sự không mạch lạc, những tia chớp ý nghĩa bất ngờ của nó, chắc chắn đã tiến quá gần đến cốt lõi của tâm trí đến mức, ít nhất là trong lần đọc đầu tiên, thật khó mà không tung hô nó là một kiệt tác. Nếu chúng ta muốn chính cuộc sống ở đây, chắc chắn là chúng ta đã có nó. Thực vậy, chúng ta thấy mình lúng túng khi cố gắng diễn đạt xem mình còn mong muốn điều gì khác, và vì lý do gì mà một tác phẩm đầy tính nguyên bản như vậy lại thất bại khi so sánh, bởi vì chúng ta phải lấy những ví dụ cao cấp, với Youth hay The Mayor of Casterbridge. Nó thất bại vì sự nghèo nàn tương đối trong tâm trí nhà văn, chúng ta có thể nói đơn giản như vậy và kết thúc chuyện. Nhưng có thể đi xa hơn một chút và tự hỏi liệu chúng ta có thể quy cảm giác đang ở trong một căn phòng sáng sủa nhưng chật hẹp, bị giam hãm và đóng kín, thay vì được mở rộng và giải phóng, cho một số giới hạn áp đặt bởi phương pháp cũng như bởi tâm trí hay không. Liệu có phải phương pháp đã ức chế sức mạnh sáng tạo? Có phải do phương pháp mà chúng ta cảm thấy không vui vẻ cũng không bao dung, mà chỉ tập trung vào một cái tôi, dù có rung động vì sự nhạy cảm, nhưng chưa bao giờ ôm ấp hay tạo ra những gì nằm ngoài bản thân và vượt xa hơn? Liệu sự nhấn mạnh, có lẽ là một cách giáo điều, vào sự khiếm nhã có góp phần tạo ra hiệu ứng của một thứ gì đó góc cạnh và bị cô lập? Hay đơn giản là trong bất kỳ nỗ lực nguyên bản nào như thế, việc cảm nhận những gì nó thiếu dễ dàng hơn nhiều, đặc biệt là đối với những người đương thời, so với việc gọi tên những gì nó mang lại? Dù thế nào đi nữa, thật sai lầm khi đứng ngoài và kiểm tra "các phương pháp". Bất kỳ phương pháp nào cũng đúng, mọi phương pháp đều đúng, nếu nó diễn tả được những gì chúng ta muốn diễn tả, nếu chúng ta là nhà văn; nếu nó đưa chúng ta đến gần hơn với ý định của tiểu thuyết gia nếu chúng ta là độc giả. Phương pháp này có ưu điểm là đưa chúng ta đến gần hơn với cái mà chúng ta sẵn sàng gọi là chính cuộc sống; liệu việc đọc Ulysses có gợi ý rằng bao nhiêu phần của cuộc sống đã bị loại trừ hoặc phớt lờ, và liệu việc mở Tristram Shandy hay thậm chí Pendennis ra và được chúng thuyết phục rằng không chỉ có những khía cạnh khác của cuộc sống, mà còn có những khía cạnh quan trọng hơn nữa, có phải là một cú sốc hay không.

Dù thế nào đi nữa, vấn đề trước mắt đối với tiểu thuyết gia hiện nay, như chúng ta cho rằng cũng đã từng như vậy trong quá khứ, là tìm cách để được tự do viết ra những gì mình chọn. Anh ta phải có đủ can đảm để nói rằng điều làm mình hứng thú không còn là "cái này" mà là "cái kia": chỉ từ "cái kia" đó, anh ta mới phải xây dựng tác phẩm của mình. Đối với những người hiện đại, "cái kia", điểm thu hút sự chú ý, rất có thể nằm ở những nơi tăm tối của tâm lý học. Do đó, ngay lập tức, điểm nhấn rơi khác đi một chút; trọng tâm được đặt vào một thứ gì đó trước đây bị phớt lờ; ngay lập tức một đường nét hình thức khác trở nên cần thiết, khó khăn cho chúng ta nắm bắt, không thể hiểu nổi đối với những người tiền nhiệm. Có lẽ không ai ngoài một người hiện đại, có lẽ không ai ngoài một người Nga, mới cảm nhận được sự thú vị của tình huống mà Tchekov đã biến thành truyện ngắn có tên "Gusev". Một vài người lính Nga nằm ốm trên một con tàu đang đưa họ trở về Nga. Chúng ta được biết vài mảnh vụn trong cuộc trò chuyện và một vài suy nghĩ của họ; sau đó một người trong số họ chết và bị mang đi; cuộc trò chuyện vẫn tiếp tục giữa những người còn lại trong một thời gian, cho đến khi chính Gusev chết, và trông "giống như một củ cà rốt hay một củ cải" bị ném xuống biển. Trọng tâm được đặt vào những nơi bất ngờ đến mức ban đầu dường như chẳng có trọng tâm nào cả; và sau đó, khi mắt làm quen với ánh sáng chạng vạng và phân biệt được hình dáng các vật trong phòng, chúng ta thấy câu chuyện hoàn chỉnh đến mức nào, sâu sắc đến mức nào, và Tchekov đã tuân theo tầm nhìn của mình thực sự ra sao khi chọn cái này, cái kia, và cái nọ, rồi đặt chúng lại với nhau để tạo thành một cái gì đó mới mẻ. Nhưng không thể nói "đây là hài hước", hay "kia là bi kịch", chúng ta cũng không chắc chắn, vì truyện ngắn, như chúng ta đã được dạy, phải ngắn gọn và kết luận rõ ràng, liệu tác phẩm này, vốn mơ hồ và không có kết luận, có nên được gọi là một truyện ngắn hay không.

Những nhận xét cơ bản nhất về tiểu thuyết hiện đại của Anh khó có thể tránh khỏi việc đề cập đến ảnh hưởng của Nga, và nếu người Nga được nhắc đến, người ta sẽ đối mặt với nguy cơ cảm thấy rằng viết về bất kỳ tác phẩm hư cấu nào khác ngoài tác phẩm của họ là lãng phí thời gian. Nếu chúng ta muốn sự thấu hiểu về tâm hồn và trái tim thì còn tìm đâu được sự sâu sắc tương đương? Nếu chúng ta chán ngấy chủ nghĩa duy vật của chính mình thì ngay cả người ít đáng kể nhất trong các nhà tiểu thuyết của họ cũng có lòng tôn kính tự nhiên đối với tinh thần con người nhờ quyền bẩm sinh. "Hãy học cách trở nên gần gũi với mọi người... Nhưng đừng để sự đồng cảm này đến từ lý trí—vì điều đó rất dễ dàng với lý trí—mà hãy từ trái tim, với tình yêu dành cho họ." Trong mọi nhà văn Nga vĩ đại, chúng ta dường như nhận ra những đặc điểm của một vị thánh, nếu sự đồng cảm với đau khổ của người khác, tình yêu dành cho họ, nỗ lực đạt đến một mục tiêu xứng đáng với những đòi hỏi khắt khe nhất của tinh thần cấu thành nên sự thánh thiện. Chính sự thánh thiện trong họ làm chúng ta bối rối với cảm giác về sự tầm thường vô thần của chính mình, và biến rất nhiều tiểu thuyết nổi tiếng của chúng ta thành đồ trang sức rẻ tiền và trò lừa bịp. Những kết luận của tâm trí Nga, toàn diện và đầy lòng trắc ẩn như vậy, có lẽ không thể tránh khỏi, mang nỗi buồn tột độ. Thật chính xác hơn khi chúng ta nói về tính không kết luận của tâm trí Nga. Chính cảm giác rằng không có câu trả lời nào, rằng nếu được kiểm tra một cách trung thực, cuộc sống sẽ đặt ra hết câu hỏi này đến câu hỏi khác, những câu hỏi phải để vang vọng mãi sau khi câu chuyện kết thúc trong sự tra vấn tuyệt vọng, là điều lấp đầy chúng ta bằng một nỗi tuyệt vọng sâu sắc, và cuối cùng có thể là đầy oán giận. Có lẽ họ đúng; chắc chắn là họ nhìn xa hơn chúng ta và không bị những trở ngại thô thiển trong tầm nhìn như chúng ta. Nhưng có lẽ chúng ta nhìn thấy một điều gì đó mà họ bỏ lỡ, nếu không thì tại sao tiếng nói phản kháng này lại hòa vào nỗi buồn của chúng ta? Tiếng nói phản kháng là tiếng nói của một nền văn minh khác và cổ xưa, dường như đã nuôi dưỡng trong chúng ta bản năng tận hưởng và chiến đấu thay vì chịu đựng và thấu hiểu. Văn học hư cấu Anh từ Sterne đến Meredith làm chứng cho niềm vui tự nhiên của chúng ta đối với sự hài hước và hài kịch, đối với vẻ đẹp của trái đất, đối với các hoạt động của trí tuệ, và sự huy hoàng của cơ thể. Nhưng bất kỳ suy luận nào mà chúng ta có thể rút ra từ việc so sánh hai nền văn học hư cấu cách xa nhau vô tận như vậy đều là vô ích, trừ khi chúng tràn ngập trong chúng ta một cái nhìn về những khả năng vô hạn của nghệ thuật và nhắc nhở chúng ta rằng không có giới hạn cho chân trời, và rằng không có gì—không có "phương pháp", không có thử nghiệm, dù điên rồ nhất—là bị cấm, ngoại trừ sự giả dối và giả tạo. "Chất liệu thích hợp của hư cấu" không tồn tại; mọi thứ đều là chất liệu thích hợp của hư cấu, mọi cảm xúc, mọi suy nghĩ; mọi phẩm chất của não bộ và tinh thần đều được huy động; không nhận thức nào là không phù hợp. Và nếu chúng ta có thể tưởng tượng nghệ thuật hư cấu sống dậy và đứng giữa chúng ta, cô ấy chắc chắn sẽ bảo chúng ta hãy phá vỡ cô ấy và bắt nạt cô ấy, cũng như tôn trọng và yêu thương cô ấy, vì như vậy tuổi trẻ của cô ấy được đổi mới và chủ quyền của cô ấy được đảm bảo.

[10] Viết tháng 4 năm 1919.