Mỹ học Quốc xã: “Sự thay đổi màu nâu”

Ngày 30 tháng 1 năm 1933, Adolf Hitler trở thành thủ tướng Đức. Sáu tuần sau, vào ngày 15 tháng 3, danh sách đen đầu tiên của các nghệ sĩ đã được công bố. George Grosz, đến thăm Hoa Kỳ, đã bị tước quốc tịch Đức. Bauhaus đã bị đóng cửa. Max Liebermann (khi đó 88 tuổi) và Käthe Kollwitz (sáu mươi sáu), Paul Klee, Max Beckmann, Otto Dix và Oskar Schlemmer đều đã bị sa thải khỏi vị trí giáo viên tại các trường nghệ thuật. Vài tuần sau, cuộc triển lãm đầu tiên phỉ báng nghệ thuật hiện đại—được gọi là “Phòng kinh hoàng”—được tổ chức ở Nuremberg, sau đó được chuyển đến Dresden và Dessau. Những sự thật và sự kiện này, và nhiều sự kiện khác giống như chúng, hiện đã được nhiều người biết đến, nhưng chúng vẫn có sức mạnh gây sốc. Bốn ngày trước khi những vụ sa thải này diễn ra, Bộ Khai sáng và Tuyên truyền Phổ biến của Đế chế đã được công bố, với Joseph Goebbels là bộ trưởng.

Tuy nhiên, những hành động tàn bạo này không phải tự dưng mà có. Hitler luôn rõ ràng rằng nếu và khi Đảng Quốc xã thành lập chính phủ, thì sẽ có “các tài khoản phải giải quyết” với nhiều kẻ thù. Các nghệ sĩ là những người quan trọng nhất trong số những “kẻ thù” này. Trong một bức thư năm 1930 gửi cho Goebbels, ông nhấn mạnh rằng khi đảng lên nắm quyền, nó sẽ không chỉ đơn giản là một “hội tranh luận” về mặt nghệ thuật. Các chính sách của đảng, được đưa ra trong bản tuyên ngôn vào đầu năm 1920, kêu gọi “đấu tranh” chống lại “các khuynh hướng trong nghệ thuật và văn học có ảnh hưởng gây phân hóa đến đời sống của người dân.” 1

Một số nghệ sĩ - giống như nhiều nhà khoa học, triết gia và nhạc sĩ - nhìn thấy gió thổi theo hướng nào, đã cố gắng liên kết với Đức quốc xã, nhưng Goebbels đã không làm như vậy. Trong một thời gian, ông và Alfred Rosenberg đã tranh giành quyền thiết lập chính sách trong lĩnh vực văn hóa/trí tuệ, nhưng bộ trưởng tuyên truyền đã gạt đối thủ của mình sang một bên ngay sau khi Phòng Văn hóa và Nghệ thuật chính thức được thành lập dưới sự kiểm soát của ông. Quyền hạn của nó rất ghê gớm - mọi nghệ sĩ đều bị buộc phải tham gia một cơ quan chuyên nghiệp do chính phủ tài trợ, và trừ khi họ đăng ký, họ bị cấm trưng bày trong viện bảo tàng và nhận tiền hoa hồng. Goebbels còn quy định rằng không được tổ chức triển lãm nghệ thuật công khai nếu không có sự chấp thuận chính thức. Trong một bài phát biểu trước cuộc họp thường niên của đảng vào tháng 9 năm 1934, Hitler nhấn mạnh "hai mối nguy văn hóa" đe dọa Chủ nghĩa xã hội quốc gia. Một bên là những người theo chủ nghĩa hiện đại, “những kẻ phá hoại nghệ thuật”—được xác định cụ thể là “những người theo chủ nghĩa lập thể, những người theo chủ nghĩa vị lai và những người theo chủ nghĩa Dada”. 2 Điều mà ông ta và người dân Đức muốn, Hitler nói, là một nghệ thuật Đức “rõ ràng”, “không quanh co” và “không mơ hồ”. Ông nhấn mạnh rằng nghệ thuật không phải là “phụ trợ cho chính trị”. Nó phải trở thành một “bộ phận hoạt động” trong chương trình chính trị của Đức quốc xã. Từ tháng 5 năm 1936, tất cả các nghệ sĩ đã đăng ký với Reichskammer phải chứng minh nguồn gốc Aryan của họ. Vào tháng 10 năm đó, Phòng trưng bày Quốc gia ở Berlin được lệnh đóng cửa các phòng trưng bày nghệ thuật hiện đại của mình, và vào tháng 11, Goebbels đã đặt ra ngoài vòng pháp luật tất cả “sự phê bình nghệ thuật không chính thức”. Kể từ đó trở đi chỉ được phép đưa tin về các sự kiện nghệ thuật.

Một số nghệ sĩ phản đối—Ernst Kirchner rằng ông “không phải là người Do Thái cũng không phải là người theo Đảng Dân chủ Xã hội,” Max Pechstein rằng ông đã chiến đấu cho Đức ở Mặt trận phía Tây trong Thế chiến I, rằng con trai ông là một thành viên của SA, Emil Nolde rằng ông đã là đảng viên từ năm 1920—nhưng tất cả đều vô ích. Một số phản đối trong nghệ thuật của họ—Otto Dix miêu tả Hitler là “Đố kỵ” trong bức tranh Bảy tội lỗi chết người năm 1933 của ông , và Max Beckmann vẽ biếm họa thủ tướng như một Verführer , hay “kẻ dụ dỗ”. Nhiều nghệ sĩ nhận ra rằng họ không có nhiều lựa chọn ngoài việc di cư, Kurt Schwitters đến Na Uy, Paul Klee đến Thụy Sĩ, Lyonel Feininger đến Hoa Kỳ, Beckmann đến Hà Lan và Ludwig Meidner đến Anh. 3

Như đã thấy, việc đóng cửa Viện Warburg ở Hamburg thực sự xảy ra trước trường hợp của Bauhaus, với trường học Frankfurt sẽ ra đi tiếp theo. Hầu hết các thành viên của trường không chỉ là người Do Thái mà còn là người theo chủ nghĩa Mác công khai. Theo Martin Jay trong lịch sử của trường, tài sản của trường đã được chuyển ra khỏi Đức vào năm 1931, đến Hà Lan, nhờ tầm nhìn xa của giám đốc Max Horkheimer. Các chi nhánh nước ngoài đã được thành lập tại Geneva, Paris và London (sau này tại Trường Kinh tế London). Ngay sau khi Hitler lên nắm quyền vào tháng 3 năm 1933, Horkheimer lặng lẽ vượt biên sang Thụy Sĩ, chỉ vài ngày trước khi trường học bị đóng cửa vì “có khuynh hướng thù địch với nhà nước”. Tòa nhà trên đường Victoria-Allee đã bị tịch thu, cũng như thư viện với 60.000 đầu sách. Chỉ vài ngày sau khi trốn thoát, Horkheimer chính thức bị cách chức cùng với Paul Tillich và Karl Mannheim. Horkheimer và phó của ông ta, Friedrich Pollock, đến Geneva, và Erich Fromm cũng vậy. Lời mời làm việc đã được nhận từ Pháp, do Henri Bergson và Raymond Aaron khởi xướng. Theodor Adorno trong khi đó đến Đại học Merton, Oxford, nơi ông ở lại từ năm 1934 đến năm 1937. Pollock và Horkheimer đã đến thăm London và New York để tìm hiểu khả năng chuyển đến đó. Họ đã nhận được sự đón nhận lạc quan hơn nhiều tại Đại học Columbia và vì vậy, vào giữa năm 1934, Viện Nghiên cứu Xã hội Frankfurt được tái lập tại 429 Phố 117 Tây. Nó vẫn ở đó cho đến năm 1950.

Cuộc di cư của Vòng tròn Vienna có lẽ ít đau thương hơn so với cuộc di cư của các học giả khác. Nhờ truyền thống thực dụng ở Mỹ, không ít triết gia ở đó đồng cảm với những gì các nhà thực chứng logic đang nói, và một số người trong Circle đã vượt Đại Tây Dương vào cuối những năm 1920 hoặc đầu những năm 1930 để thuyết trình và gặp gỡ những đồng nghiệp cùng chí hướng. Họ được giúp đỡ bởi một nhóm gọi là Unity in Science, các triết gia và nhà khoa học đang tìm kiếm những hằng số từ ngành này sang ngành khác. Nhóm quốc tế này đã tổ chức các cuộc họp trên khắp Châu Âu và Bắc Mỹ. Sau đó, vào năm 1936, AJ Ayer, nhà triết học người Anh, đã xuất bản Ngôn ngữ, Sự thật và Logic , một tài liệu sáng suốt xuất sắc về chủ nghĩa thực chứng logic đã phổ biến các ý tưởng của nó hơn nữa ở Mỹ, khiến các thành viên của nhóm được chào đón đặc biệt ở đó. Herbert Feigl là người đầu tiên đến Iowa vào năm 1931; Rudolf Carnap đến Chicago năm 1936, mang theo Carl Hempel và Olaf Helmer. Hans Reichenbach theo sau vào năm 1938, thành lập chính mình tại UCLA. Ít lâu sau, Kurt Gödel nhận một vị trí nghiên cứu tại Viện Nghiên cứu Cao cấp ở Princeton và thế là gia nhập Einstein và Erwin Panofsky.

Ngày 2 tháng 5 năm 1938, Hitler ký di chúc. Trong đó, ông ra lệnh rằng, sau khi ông qua đời, thi thể của ông phải được đưa đến Munich — để nguyên trạng tại Feldherrnhalle và được chôn cất gần đó. * Hơn cả Linz, nơi anh đã từng đi học và lớn lên, Munich là quê hương của anh. 4 Trong Mein Kampf , Hitler mô tả thành phố này là “thủ phủ của nghệ thuật Đức,” nói thêm rằng “người ta không biết nghệ thuật Đức nếu chưa xem Munich.” Tại đây, đỉnh điểm của cuộc cãi vã của ông với các nghệ sĩ diễn ra vào năm 1937.

Vào ngày 18 tháng 7 năm đó, Hitler đã khai trương Haus der deutschen Kunst, Ngôi nhà Nghệ thuật Đức, ở Munich, với gần 900 bức tranh và tác phẩm điêu khắc của những nhân vật được yêu thích của Đức Quốc xã như Arno Breker, Josef Thorak và Adolf Ziegler. 5 Có những bức chân dung của Hitler cũng như bức In the Beginning Was the Word của Hermann Hoyer , một góc nhìn đầy hoài niệm về việc Quốc trưởng “tham khảo ý kiến của các đồng nghiệp” trong những ngày đầu của Đảng Quốc xã. Một nhà phê bình, lưu ý rằng phê bình suy đoán giờ đây bị đặt ngoài vòng pháp luật và chỉ báo cáo mới được phép, đã che giấu sự phê bình của mình trong phóng sự: “Mỗi bức tranh được trưng bày đều phản chiếu… ấn tượng về một cuộc sống nguyên vẹn mà từ đó những căng thẳng và vấn đề của sự tồn tại hiện đại hoàn toàn vắng bóng—và ở đó là một thiếu sót hiển nhiên rõ ràng—không một bức tranh nào mô tả đời sống đô thị và công nghiệp.”

Vào ngày triển lãm khai mạc, Hitler đã có một bài phát biểu dài 90 phút, trong đó ông ta trấn an nước Đức rằng “sự sụp đổ văn hóa” đã bị ngăn chặn và truyền thống Teutonic cổ điển mạnh mẽ đã hồi sinh. Ông nhấn mạnh rằng nghệ thuật rất khác với thời trang. “Mỗi năm, một cái gì đó mới. Một ngày nào đó là trường phái Ấn tượng, sau đó là trường phái Vị lai, trường phái Lập thể và thậm chí có thể là trường phái Dada.” Không, anh ấy nhấn mạnh, nghệ thuật “không được hình thành theo thời gian, mà chỉ dựa trên các dân tộc.” Chủng tộc - dòng máu - là tất cả. Là người Đức có nghĩa là gì? Anh ấy nói, nó có nghĩa là "rõ ràng." Nghệ thuật là dành cho con người, và nghệ sĩ phải trình bày những gì mà mọi người nhìn thấy—“không phải đồng cỏ xanh, bầu trời xanh, những đám mây màu vàng lưu huỳnh, v.v.” Không thể có chỗ cho “những người bất hạnh đáng thương, những người rõ ràng mắc một số bệnh về mắt.” 6

Lần này có một số lời chỉ trích, mặc dù theo một cách trá hình. Ngay ngày hôm sau, ngày 19 tháng 7, tại Viện Khảo cổ Thành phố, bên kia thị trấn ở Munich, cuộc triển lãm khét tiếng Entartete Kunst (Nghệ thuật thoái hóa) đã khai mạc. Nơi này trưng bày tác phẩm của 112 nghệ sĩ Đức và không phải người Đức, 27 Noldes, 8 Dixes, 61 Schmidt-Rottluffs, 17 Klees, cùng với các tác phẩm của Gauguin, Picasso và những người khác. Các bức tranh và tác phẩm điêu khắc đã bị cướp khỏi các bảo tàng trên khắp nước Đức, và cuộc triển lãm này chắc chắn được xếp vào một trong những cuộc triển lãm khét tiếng nhất từng được tổ chức. Ngay cả Quốc trưởng cũng sửng sốt trước cách trưng bày của một số hiện vật. Tác phẩm Những người nông dân lúc giữa trưa của Kirchner được dán nhãn “Những người nông dân Đức được người Yid nhìn thấy” Bức tượng Cuộc hội ngộ của Ernst Barlach , thể hiện sự công nhận Chúa của Thánh Thomas, được dán nhãn “Hai chú khỉ mặc áo ngủ”.

Nếu Hitler nghĩ rằng ông ta đã giết chết nghệ thuật hiện đại thì ông ta đã nhầm. Trong bốn tháng mà Entarte Kunst ở lại Munich, hơn 2 triệu người đã đến thăm buổi biểu diễn, nhiều hơn nhiều so với những đám đông mỏng manh trôi qua Ngôi nhà Nghệ thuật Đức. Đây là niềm an ủi nhỏ đối với các nghệ sĩ, nhiều người trong số họ thấy cuộc triển lãm thật đau lòng. Nolde lại viết thư cho Goebbels, yêu cầu “chấm dứt việc phỉ báng tôi.” Beckmann thực tế hơn; vào ngày buổi biểu diễn khai mạc, anh ấy đã phải sống lưu vong.

Tuy nhiên, một luật hồi tố khác, luật nghệ thuật thoái hóa tháng 5 năm 1938, đã được thông qua, cho phép chính phủ tịch thu tác phẩm nghệ thuật “suy thoái” trong các viện bảo tàng mà không phải bồi thường. Một số bức tranh đã được bán với số tiền vô lý tại một cuộc đấu giá đặc biệt được tổ chức tại Phòng trưng bày Fischer ở Lucerne; thậm chí có một số mà Đức Quốc xã cho là quá xúc phạm để bán và những thứ này đã bị đốt cháy trong một đống lửa lớn ở Berlin vào tháng 3 năm 1938. 7

Một ý nghĩa khác của sự thoái hóa đã được Victor Klemperer (1881–1960), một giáo sư văn học Pháp người Do Thái tại Dresden, người Do Thái, sống ở Đức trong suốt Đệ tam Quốc xã, bảo vệ, bảo vệ. Anh ta ghi chép chi tiết về cách sử dụng ngôn ngữ của Đức Quốc xã và cho thấy, ngoài những điều khác, từ Sturm (cơn bão), từng là tên của một tạp chí nghệ thuật Chủ nghĩa Biểu hiện (hiện đã bị cấm), được sử dụng như một thuật ngữ quân sự phân cấp. Schutzstaffel (Protection Echelon) nhanh chóng được rút gọn thành các chữ viết tắt, SS và SA, “những thứ này trở nên hài lòng với bản thân đến mức chúng không còn thực sự là chữ viết tắt nữa,” với các máy đánh chữ chính thức được trang bị các phím đặc biệt hiển thị ký tự SS góc cạnh. 8 Ở những nơi khác, trong số nhiều ví dụ khác, ánh nắng trở thành “thời tiết của Hitler,” * và Klemperer lưu ý rằng trong khoa vật lý của trường đại học, đơn vị tần số Hertz không thể được gọi theo cách đó vì gia đình cha của Hertz là người Do Thái. Chỉ thỉnh thoảng, anh ấy lưu ý rằng việc sử dụng ngôn ngữ của Đức Quốc xã đã mang lại cho anh ấy hy vọng: bất cứ khi nào quân đội Đức được báo cáo là đang chiến đấu “anh dũng”, thì họ sẽ thua. 9

V ERSE “TRONG EY OF H EROISM ”

Về mặt văn hóa, trong các hệ thống tư tưởng của nó, Chủ nghĩa xã hội quốc gia mạch lạc hơn nhiều so với những gì nó thường được ghi nhận. Đó là một phần của vấn đề. Trong nỗ lực áp đặt sự đồng bộ hóa chính trị, được biết đến với tên chính thức là Gleichschaltung , Đức quốc xã đôi khi giả định hoặc xác định rằng có nhiều sự gắn kết hơn là thực sự tồn tại. Ý tưởng của Hitler là định kiến của những người bình thường có thể được nhào nặn thành một thế giới quan của người Đức để chấm dứt cảm giác xa lánh của rất nhiều người.

Rất nghi ngờ liệu văn hóa - bất kỳ nền văn hóa nào - có thể được đóng gói sẵn theo cách này trong một thời gian rất dài hay không nhưng chắc chắn, xét về văn hóa Đức trong thời kỳ Đức Quốc xã, bài tập đã cho thấy rằng nó có thể hoạt động trong thời gian ngắn. 10 Herman Burte, nhà viết kịch, nhà thơ và là tác giả của một cuốn tiểu thuyết bài Do Thái, đã phát biểu trước một hội đồng các nhà thơ Đức vào năm 1940 và lập luận rằng Hitler về cơ bản là một nhà thơ trở thành chính khách, khẳng định rằng tất cả những người tham gia sáng tạo văn hóa phải sử dụng nó biến năng lượng của người dân Đức để tăng cường “phương thức tồn tại của người Đức”. Ông cho rằng Quốc trưởng thậm chí còn vượt trội hơn cả Goethe vì Hitler hiểu bản chất “hữu cơ” của người Đức, “tính ưu việt của người Đức nguyên thủy”. Adolf Spemann, một nhà xuất bản ở Stuttgart, đã giảng cho các nhà xuất bản đồng nghiệp của mình rằng thời đại mà họ có thể phát hành những cuốn sách mà họ có thể không đồng ý nhưng cho rằng đáng giá về mặt trí tuệ hoặc thương mại, đã qua rồi. Nhà xuất bản đã không còn là “tấm gương văn hóa đơn thuần”, “đầy tớ của nhà văn đã bị đổi thành công bộc của nhà nước… văn học không thể tách rời khỏi chính trị”. 11 Đến năm 1937, từ 50 đến 75 phần trăm tất cả các cuốn sách được những người theo chủ nghĩa Xã hội Quốc gia phê duyệt là tiểu thuyết nông dân, tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết lấy bối cảnh “phong cảnh quê hương”. 12

Theo Jay Baird trong nghiên cứu của ông về các anh hùng Đức Quốc xã, ba cá nhân đặc biệt đã đóng góp đáng kể cho mỹ học Quốc gia Xã hội chủ nghĩa, hai trong số họ là nhà văn—nhà thơ Gerhard Schumann và nhạc sĩ Hans Baumann. (Người thứ ba, đạo diễn phim, Karl Ritter, được xem xét trong Chương 34.)

Baird nói Schumann là “một người theo chủ nghĩa ưu tú tự phong”, con trai của một giáo sư giáo dục và một tín đồ Cơ đốc ngoan đạo. Anh tham gia phong trào thanh niên Đức và thực hiện các chuyến đi bộ, khám phá phong cảnh và các lâu đài, nhà thờ cổ kính. Đó là một nền giáo dục bình dị nhưng sau đó anh ấy được đưa vào “những thành phố đẫm máu của Weimar” và “bị sốc trong thơ ca”. 13 Vào đầu những năm 1930, ông cho ra đời bộ sưu tập đầu tiên của mình, Die Lieder vom Reich ( Những bài ca của Đế chế ), thể hiện mong muốn phá hoại “các hệ tư tưởng ngoại lai” đã tràn ngập nước Đức và để một “nhân cách Quốc trưởng” mạnh mẽ nắm quyền lãnh đạo và cứu nước.

…khi anh ấy xuất hiện vầng hào quang của người được chọn

tỏa sáng quanh đầu. Và khi anh đi xuống

Anh gọi đuốc soi đêm.

Hàng triệu người âm thầm tôn kính anh… 14

Tại Đại học Tübingen, ông nhận thấy sự chú trọng cũ kỹ, quý tộc, dựa trên giai cấp vào học thuật cổ điển đã lỗi thời với những gì được yêu cầu ở nước Đức công nghiệp và kết quả là, vào tháng 11 năm 1930, ở tuổi 19, ông gia nhập NSDAP. Khi Hitler nhậm chức, Schumann được đảm nhận là một nhà văn của đảng, một vị trí có uy tín. Tại đây, anh ấy trở nên thấm nhuần hệ tư tưởng của Đức Quốc xã hơn khi áp dụng vào nghệ thuật. 15 Cái gọi là Asphaltliteraten , cách tiếp cận trung tâm của những năm Weimar, giờ đây đã lỗi thời, và thay vào đó, Schumann bị thu hút bởi ý tưởng rằng câu thơ mới phải được “đánh vào chìa khóa của chủ nghĩa anh hùng”.

Là một tác giả viết nhiều (ông đã xuất bản mười chín tập thơ, cũng như báo chí và hai vở kịch), một trong những chuyên môn của ông với tư cách là nhà văn của đảng, và sau đó là Präsidialrat của Phòng âm nhạc Đế chế, khi ông mới hai mươi bốn tuổi, đang sáng tác kịch bản cho các dịp lễ trọng đại. Những bài thơ của ông có tựa đề như “Nước Đức, ngọn lửa vĩnh cửu của bạn”, “Sự thuần khiết của Đế chế” và “Hitler”.

Trong một ý chí tất cả các lực lượng cao chót vót

của hàng triệu người sống và chết…

Trong một tay lời chào anh em

của hàng triệu bàn tay dang rộng…

Với sức mạnh sấm sét của tất cả các chuông

giọng nói của anh ấy đang vang vọng khắp thế giới.

Và thế giới sẽ nghe thấy.

Anh ấy đã ăn mừng Anschluss bằng một bài thơ mà Hitler yêu thích đến mức anh ấy khăng khăng rằng nó sẽ được phát đi phát lại. 16

Schumann đã chứng kiến hành động ở Pháp và Nga trong Thế chiến thứ hai và giành được Chữ thập sắt. Mặc dù bị thương nặng ở mặt trận nước Nga, ông lại xung phong ngay khi khỏe lại, và tiếp tục viết những bài thơ mà theo cách nói của ông, trong thời chiến thực sự là “những lời cầu nguyện ngụy trang thành thơ”. Bài nổi tiếng nhất của ông, “Lời cầu nguyện của người lính,” đã được ghi bởi Eugen Papst và được hát khắp nơi, đặc biệt là trong các dịp nghi lễ:

Lạy Chúa, chúng con không nhiều lời.

Nhưng xin hãy nghe lời cầu nguyện của chúng tôi bây giờ:

Làm cho linh hồn của chúng tôi vững chắc và mạnh mẽ.

Phần còn lại chúng tôi sẽ tự làm. 17

“D O N OT C OUNT THE D EAD”

Hans Baumann, “người hát rong của Đoàn thanh niên Hitler,” 19 tuổi vào năm 1933. Là một người ngây thơ đến từ khu rừng Bavarian, anh ta đã có một sự nghiệp lẫy lừng trong Đệ tam Đế chế, chỉ mới 31 tuổi khi nó kết thúc. Khi còn là một cậu bé, ông được biết đến với cái tên “Happy Hans” và trong hồi ký của mình, ông đã mô tả mẹ mình là “người mẹ tốt nhất trên thế giới”. Khi cha anh ấy trở về từ Thế chiến thứ nhất, anh ấy đã mang theo một số quả lựu đạn cũ mà Hans gọi là “những người bạn đầu tiên của tôi”. 18

Tuổi thơ bình dị này bị ảnh hưởng bởi lạm phát và thất nghiệp ở Weimar Đức và một số bài thơ đầu tiên của Baumann, được viết khi ông mới mười bốn tuổi, có tựa đề như “Thất nghiệp” và “Bốn chuyến bay lên,” về cuộc sống trong khu ổ chuột chung cư.

Tuy nhiên, là một người Công giáo, anh ấy đã trở nên tích cực trong phong trào thanh niên Công giáo, và điều này đã dẫn đến một số bài hát đầu tiên của anh ấy, nổi tiếng nhất trong số đó, “Morgen gehört mir,” “Tomorrow Belongs to Me,” được phổ biến vào năm 1972 phim Quán rượu . Bài hát này đã giúp Baumann nổi tiếng. Anh ấy đã viết nó khi anh ấy mười tám tuổi, đang theo học nghề giáo viên tại một học viện Dòng Tên ở Amberg. Vị linh mục phụ trách rất say mê các bài hát của Baumann đến nỗi ông đã tiếp cận nhà xuất bản Công giáo Köselverlag ở Munich, và họ đã cho ra mắt một tuyển tập vào năm 1933. “Ngày mai thuộc về tôi” đã trở nên nổi tiếng trong phong trào thanh niên Công giáo từ rất lâu trước khi nó được tiếp nhận bởi thanh niên Hitler.

Tuy nhiên, Baumann tin rằng Hitler là một vị cứu tinh, và ông đã sáng tác hơn 150 bài hát phản ánh quan điểm đó. Những bài hát này trở nên hung hăng hơn khi những năm ba mươi trôi qua, đặc biệt là về phương Đông. Trong những năm Blitzkrieg , anh ta có thể ung dung một cách đáng kinh ngạc về chiến tranh.

Bất chấp sự run rẩy của những người đàn ông dũng cảm,

mặc dù đau khổ trong trái tim tôi

Ngọn lửa với nỗi buồn, tôi sẽ giương cao ngọn cờ,

với đôi bàn tay không còn nữa.

Baumann thích nói rằng thật vinh dự khi được sống trong kỷ nguyên vĩ đại của nước Đức và trong một loạt bài phát biểu, ông đã trích dẫn những dòng này của Hölderlin:

Trận chiến là của chúng ta! Giơ cao ngọn cờ,

Hỡi Tổ quốc, và đừng đếm số người chết!

Tổ quốc yêu dấu, không phải là một quá nhiều

đã chết vì bạn. 19

Nhưng Baumann đã thay đổi. Anh ta dường như đã có những suy nghĩ thứ hai vào khoảng năm 1941–42, khi anh ta bắt đầu ủng hộ nhiều hoạt động từ thiện hơn của Hitler đối với kẻ thù của nước Đức. Điều này lên đến đỉnh điểm trong vở kịch Alexander của ông , mà Gustaf Gründgens (xem Chương 34) đã mua để sản xuất ở Berlin. Một thành công lớn, với việc Gründgens trong vai chính thực hiện 25 màn hạ màn trong đêm khai mạc, cốt truyện của nó thu hút sự tương đồng không mấy tinh tế giữa Alexander Đại đế và Hitler. Alexander thốt lên "Chúng ta hãy khinh thường trái đất," nhưng anh ấy cũng nói, "Tôi chiến thắng vì tôi yêu." Một lần nữa, Baumann nhấn mạnh lòng từ thiện giữa những người chiến thắng, có lẽ cảm thấy đó là điều mà ông có thể đạt được trong Đệ tam Quốc xã. Goebbels đã đóng vở kịch sau hai đêm.

Những suy nghĩ thứ hai của Baumann bắt đầu tăng tốc, được hỗ trợ bởi thực tế là anh trai ông, một đại úy pháo binh ở Kiev, đã nhìn thấy những điều khủng khiếp ở đó, và vợ ông, người từng là một nghệ sĩ giải trí ở Mặt trận phía Đông, cũng đã nhìn thấy và nghe nói về những hành động tàn bạo đau lòng. Bản thân trong quân đội bây giờ, ở phía Đông, Baumann đã chỉ đạo một chương trình tìm hiểu văn hóa cho binh lính Đức, nơi thậm chí các tác phẩm của Nga được trình diễn và khách Nga được phép, ngay cả các thành viên của Kháng chiến. Sau chiến tranh, Baumann trở nên nổi tiếng trên toàn thế giới với tư cách là một nhà văn viết sách cho trẻ em, tác phẩm của ông đã được dịch ra nhiều thứ tiếng và giành được giải thưởng ở Tây Đức, Ý và Hoa Kỳ. Về cuối đời (ông mất năm 1988 ở Murnau, nơi Kandinsky đã dành rất nhiều thời gian), Baumann nói, “Điều tuyệt vời khi sống lâu là người ta có thể sửa chữa những sai lầm của mình.”

Ở thời đại trước truyền hình, Goebbels hiểu rất rõ sức mạnh của đài phát thanh. Ông được thừa hưởng một hệ thống kiểm soát tập trung nhưng ngay cả như vậy, bộ tuyên truyền của ông đã mua lại tất cả cổ phần của Công ty Phát thanh Quốc gia, công ty có ảnh hưởng đến các cơ quan phát thanh khác—ngoại vi hơn—. Các công ty điện lực đã phải chịu áp lực phải sản xuất các đài phát thanh giá rẻ - để mọi công dân đều có thể sở hữu một chiếc - và xây dựng chúng để họ không thể nhận các chương trình phát sóng nước ngoài.

Hitler chuyển sang các nhà làm phim ngay khi ông ta chuyển sang các nghệ sĩ. Một trong những sáng kiến đầu tiên của Goebbels khi ông được bổ nhiệm làm bộ trưởng tuyên truyền là tập hợp các nhà làm phim nổi tiếng nhất của Đức và cho họ xem Battleship Potemkin của Sergei Eisenstein, kiệt tác năm 1925 của ông nhằm kỷ niệm cuộc cách mạng và vừa là một tác phẩm nghệ thuật vừa là một tác phẩm tuyên truyền. “Thưa các quý ông,” Goebbels tuyên bố khi đèn bật sáng, “đó là ý tưởng về những gì tôi muốn từ các bạn.” Bộ trưởng không tìm kiếm sự tuyên truyền rõ ràng; anh ấy thông minh và biết rõ hơn. Nhưng phim phải tôn vinh Đế chế: không có gì phải bàn cãi về điều đó. Đồng thời, ông nhấn mạnh rằng mọi rạp chiếu phim phải đưa vào chương trình của mình một bộ phim thời sự do chính phủ tài trợ và đôi khi là một bộ phim tài liệu ngắn. 20

Khi chiến tranh bùng nổ, phim thời sự của Goebbels có thể dài tới 40 phút, nhưng phim tài liệu mới có tác dụng nhất. Xuất sắc về mặt kỹ thuật, chúng được chủ mưu bởi Leni Riefenstahl, một nữ diễn viên không có gì nổi bật trong những năm Weimar, người đã tái tạo lại bản thân với tư cách là một đạo diễn và biên tập viên. Bộ phim hay nhất là Triumph des Willens ( Chiến thắng của ý chí ; 1935), do chính Hitler ủy quyền ghi lại đại hội đảng đầu tiên tại Nuremberg năm 1934. Mười sáu đội quay phim đã tham gia và khi nó được trình chiếu, sau hai năm biên tập, bộ phim có một hiệu ứng mê hoặc. Những cuộc diễu hành thắp đuốc bất tận, hết diễn giả này đến diễn giả khác hét vào micrô, lượng lớn Áo nâu và Áo đen tập trung vào bài hùng biện và sau đó đồng thanh rống lên “Sieg Heil”, thật như thôi miên.

Gần như thông minh là Olympia , mà Goebbels đã đặt hàng để thực hiện về Thế vận hội Olympic 1936, được tổ chức tại Berlin. Chính tại đó, Thế vận hội Olympic hiện đại đã xuất hiện, nhờ Đức quốc xã. Họ đã thực hiện ý tưởng về “cuộc chạy đuốc”, theo đó một ngọn đuốc rực lửa được vận động viên chạy từ Hy Lạp đến Berlin mang theo, đến đúng giờ để khai mạc các trò chơi theo phong cách.

Đối với bộ phim về các trò chơi của Riefenstahl, bà đã sử dụng 80 người quay phim và đoàn làm phim, quay 1,3 triệu bộ phim, cuối cùng sản xuất vào năm 1938, một bộ phim dài sáu tiếng gồm hai phần với các bản nhạc bằng tiếng Đức, Anh, Pháp và Ý. . Cô ấy tôn vinh những kẻ thua cuộc giỏi, những người chiến thắng tối cao và tập trung vào cơ bắp tốt, đặc biệt là cơ bắp của Jesse Owens, vận động viên da đen đến từ Hoa Kỳ, người đã giành được bốn huy chương vàng trước sự bất mãn tột độ của Hitler. Một số phần của Olympia , đặc biệt là những phần liên quan đến lặn trên nền tảng, rất đẹp. Nhưng Riefensthal không phải là “nữ anh hùng” duy nhất của điện ảnh Đức Quốc xã: Kristina Söderbaum, Lilian Harvey và Zarah Leander đều được tán thưởng. 21

Sau khi chiến tranh bắt đầu, Goebbels đã sử dụng tất cả quyền hạn của mình để tuyên truyền. Những người quay phim đã tháp tùng các sư đoàn máy bay ném bom Stuka và Panzer khi họ băng qua Ba Lan—nhưng những bộ phim tài liệu này không chỉ được sử dụng cho khán giả ở quê nhà. Các phiên bản được chỉnh sửa đặc biệt đã được trình chiếu cho các quan chức chính phủ ở Đan Mạch, Hà Lan, Bỉ và Romania để nhấn mạnh “sự vô ích của phản kháng”.

T ÔNG ONG CỦA TUKAS _

Goebbels từng nói rằng chiến thắng tạo nên sự tuyên truyền của chính nó, trong khi thất bại “đòi hỏi thiên tài sáng tạo,” một quan điểm tổng kết sự nghiệp của đạo diễn phim Karl Ritter. 22 Từng là phi công trong Thế chiến I, Ritter trở thành một trong hai hoặc ba đạo diễn phim hàng đầu của Đệ tam Quốc xã.

Sau Chiến tranh thế giới thứ nhất, Ritter đã thử vận may của mình với tư cách là một nghệ sĩ ở Munich, và chính tại đó, lần đầu tiên ông nghe Hitler nói chuyện. Bị tàn phá bởi kết quả của cuộc chiến, Ritter nhận thấy thông điệp của Hitler không chỉ phù hợp và gia nhập NSDAP vào năm 1925. Ông tìm đường đến với điện ảnh thông qua thiết kế áp phích và quan hệ công chúng và vào năm 1933, UFA, một trong những công ty điện ảnh hàng đầu của Đức (sẽ sớm trở thành công ty điện ảnh hàng đầu) đề nghị anh làm giám đốc sản xuất của Hitlerjunge Quex ( Hitler Youth Quex ), được cho là bộ phim đầu tiên của Đức Quốc xã về bất kỳ hậu quả nào. Nó liên quan đến một thanh niên bị giằng xé giữa lòng trung thành với người cha Cộng sản của mình và niềm tin ngày càng tăng của anh ta vào phong trào Thanh niên Hitler. Anh ta bị giết trong một cuộc náo loạn đường phố, điều mà Đức quốc xã đã đưa ra như một phần trong các hoạt động của họ vào cuối những năm 1920 và đầu những năm 1930.

Ritter tiếp tục sản xuất một loạt phim, cho đến Stalingrad, ngày càng có ảnh hưởng. Urlaub auf Ehrenwort kể về một sĩ quan cấp dưới đẹp trai trong Thế chiến thứ nhất và đơn vị của anh ta khi họ được vận chuyển bằng tàu hỏa trở về Berlin từ khu vực giao tranh này trước khi chuyển sang khu vực khác, nơi họ gần như chắc chắn sẽ gặp cái chết. Khi đơn vị đến Berlin, những người đàn ông có năm giờ để đợi chuyến tàu tiếp theo của họ. Hầu hết những người lính đến từ Berlin và mặc dù bị cấm nghỉ phép, nhưng sĩ quan cấp dưới cho phép họ về nhà sau khi họ đã cam kết rằng tất cả sẽ quay lại nhà ga cho kịp chuyến tàu của họ. Sau đó, bộ phim kể về những thách thức mà họ phải đối mặt — những người theo chủ nghĩa hòa bình và những người cộng sản chế nhạo họ trên đường đi, những người vợ không chung thủy, những người vợ cướp đi công việc của chồng họ, những đứa con ngỗ nghịch, bệnh tật. Tất cả những người đàn ông cứu được hai người đều quay lại nhà ga đúng lúc, và những người khác bắt kịp đoàn tàu khi nó dừng lần đầu tiên.

Non: Pour le Mérite , có thể là bộ phim hay nhất của Ritter, là tiểu sử của một phi công trong Thế chiến thứ nhất, được thực hiện với sự hợp tác của bộ không quân. Sau khi hạ gục một quân át chủ bài người Anh, người không bị thương, các phi công Đức đã vinh danh anh ta — vì sự dũng cảm của anh ta — trong bữa tối. Ở một diễn biến khác, một phi công Đức đã ngừng bắn khi nhận ra súng của phi công Anh đã bị kẹt. Sau đó, bộ phim cho thấy các phi công vẫn còn trẻ sẽ đến Cộng hòa Weimar, tài năng và thành tích chiến tranh của họ bị bỏ qua, chỉ được chuộc lại khi Hitler xuất hiện. 23

Trong những năm Blitzkrieg, Ritter chuyển trọng tâm sang chính Thế chiến II. Những chiếc Stukas năm 1941 dành cho tình đồng đội trong quân đoàn bay và có một bài hát rất nổi tiếng, "Stukalied". 24 Bộ phim cũng miêu tả những bà mẹ Phổ, những người “thay vì buồn bã và u uất” vì con trai họ bị giết, lại cảm thấy “tự hào và mãn nguyện rằng [con trai họ] đã có đặc ân được chết một cách anh dũng.” 25 The Stukalied kết thúc:

Chúng tôi không sợ địa ngục và không bao giờ nguôi,

Cho đến khi kẻ thù bị tiêu diệt,

Cho đến khi nước Anh, cho đến khi nước Anh, cho đến khi nước Anh bị nghiền nát,

Stukas, Stukas, Stukas.

Ritter bị người Nga bắt, trốn thoát và trở về Đức. Sau khi được "khử Đức quốc xã", anh di cư đến Argentina. 26

Cuộc tấn công của Hitler vào âm nhạc và các nhạc sĩ - ít nhất là trong mục đích của nó - không kém phần nghiêm trọng so với cuộc tấn công của ông ta vào các nghệ sĩ và nhà xuất bản, nhưng những gì diễn ra phức tạp hơn. Các tiết mục theo chủ nghĩa hiện đại đã bị thanh trừng từ rất sớm vào năm 1933, với các nhà soạn nhạc “thoái hóa” như Arnold Schoenberg, Kurt Weill, Hanns Eisler, Ernst Toch và các nhạc trưởng bao gồm Otto Klemperer và Hermann Scherchen, bị trục xuất. Một ủy ban gồm các nhạc sĩ hàng đầu—bao gồm Max von Schillings và Wilhelm Furtwängler—được thành lập ở Berlin vào tháng 6 năm 1933, nhiệm vụ của họ là giám sát và kiểm duyệt các chương trình âm nhạc được biểu diễn ở thủ đô. 27

Richard Strauss được đối xử thận trọng và Furtwängler cũng vậy. Sự hợp tác của Strauss với Stefan Zweig, nhà văn Do Thái viết libretto cho vở opera Die schweigsame Frau của ông không bị dừng lại, mặc dù các buổi biểu diễn bị cấm ngay sau buổi ra mắt, và Strauss cuối cùng được yêu cầu từ chức giám đốc Reichsmusikkammer (RMK), “vì lý do tuổi tác và sức khỏe kém.” Furtwängler buộc phải từ chức phó chủ tịch RMK để phản đối cách đối xử của chế độ đối với Hindemith, nhưng dù sao thì ông cũng không bị quấy rối nữa. 28

Bộ tuyên truyền của Goebbels không có bộ phận âm nhạc riêng cho đến năm 1936, và chỉ sau đó áp lực mới tăng lên. Chỉ 2 phần trăm âm nhạc Đức có nguồn gốc Do Thái nhưng sự nổi bật của các nhạc sĩ Do Thái, chẳng hạn như Schoenberg, Klemperer, Kurt Weill và Hanns Eisler đã giúp Đức Quốc xã lan truyền thông điệp rằng có một âm mưu nhằm hạ bệ những gì người Đức bình thường coi là quốc gia. báu vật—truyền thống của âm nhạc Đức. Người Do Thái bị cấm tham gia nhiều tổ chức âm nhạc nhưng được cấp trang phục văn hóa tự tài trợ của riêng họ, Kulturbund deutscher Juden. Sau Kristallnacht, các nhà xuất bản âm nhạc Do Thái đã bị đóng cửa hoặc bị “Aryan hóa”. 29

Tuy nhiên, Goebbels nói chung cẩn thận về việc sa thải sớm. Anh ấy đã sớm được thông báo rằng sẽ mất thời gian để thay thế những nghệ sĩ độc tấu Do Thái bị sa thải bằng những người thay thế “Aryan” và vì vậy anh ấy đã kiên trì cho đến khi họ sẵn sàng trước khi nhất quyết yêu cầu thay đổi. Trong trường hợp của Dàn nhạc Giao hưởng Berlin, Goebbels buộc phải hành động đặc biệt chậm vì dàn nhạc là của tư nhân, các nhạc công của dàn nhạc không bị ảnh hưởng bởi Luật Công vụ tháng 4 năm 1933 loại bỏ tất cả người Do Thái khỏi các dịch vụ công (dân sự) và loại bỏ các nghệ sĩ khỏi bảo tàng và tác phẩm nghệ thuật của họ. bài viết của trường. Thay vào đó, Goebbels đã sắp xếp để dàn nhạc bị thiếu tiền cho đến khi nó sắp phá sản. Sau đó, anh ta cưỡi ngựa đến giải cứu, đảm bảo kinh phí nhưng với cái giá - cuối cùng - là việc sa thải tất cả người Do Thái và kẻ thù của chế độ. Cuối cùng, RMK đã trục xuất nhiều nhạc sĩ hơn bất kỳ chi nhánh nào khác của RKK như những con số này của Erik Levi cho thấy:

MỘT SỐ ĐIỀU KHOẢN TRỤC XUẤT C ĐÃ ĐƯỢC RKK ĐƯA RA

Phim: 750 Báo chí: 420

Nhà hát: 535 Âm nhạc: 2.310

Viết: 1.303 Nghệ thuật: 1.657

Một lần nữa, để bắt đầu với (những lời định mệnh), Kulturbund đã cung cấp cho Đức Quốc xã công cụ tuyên truyền giúp họ khẳng định rằng có rất nhiều công việc dành cho các nhạc sĩ Do Thái ở Đức, và các số liệu thống kê dường như chứng minh điều này: từ năm 1934 đến 1938, Kulturbund đã đưa ra 57 buổi biểu diễn opera và 358 buổi hòa nhạc, biểu diễn trước 180.000 người ở Berlin, Frankfurt, Cologne, Hamburg và Munich. Nó đã bị cấm biểu diễn Fidelio nhưng mặt khác đã đưa ra một tiết mục "tiêu chuẩn". Tình hình trở nên tồi tệ trước hết ở các tỉnh và đỉnh điểm là ở Kristallnacht, ngày 9 tháng 11 năm 1938, sau đó phần opera bị đóng cửa, mặc dù các buổi hòa nhạc vẫn được tổ chức cho đến tháng 9 năm 1941.30

Một điểm khác biệt thú vị giữa nghệ thuật và âm nhạc là mặc dù các bức tranh không thể bị “Aryan hóa”, nhưng vẫn có những nỗ lực để biến điều này thành hiện thực với âm nhạc. Chế độ đã mời các nhà soạn nhạc đương đại sản xuất các bản thay thế cho bản nhạc luôn nổi tiếng của Mendelssohn cho Giấc mộng đêm hè (bốn mươi bốn bản nhạc đã được tạo ra, mặc dù không có bản nhạc nào thực sự ăn khách). Cả Schubert và Schumann đều đã phổ nhạc những bài thơ của Heine, người Do Thái, và đã có cuộc tranh luận rộng rãi về tính đúng đắn của việc thực hiện những sáng tạo “lai tạp” như vậy. Trong trường hợp Così fan tutte của Mozart , Le Nozze di Figaro , và Don Giovanni , trong đó các libretto được viết bởi người Do Thái đã rửa tội Lorenzo Da Ponte và được dịch sang tiếng Đức bởi nhạc trưởng người Do Thái Hermann Levi, NSKG đã ủy quyền cho Siegfried Anheisser cung cấp một bản dịch lại “Aryan” mới. Đến năm 1938, các bản dịch của ông đã được 76 trong số 85 nhà hát opera của Đức thông qua. 31 Có một số ví dụ khác về quy trình này.

Không chỉ người Do Thái là mục tiêu. Lễ hội âm nhạc đương đại tại Baden-Baden đã bị dừng lại và Kroll Opera thử nghiệm ở Berlin bị bãi bỏ vào năm 1931, ngay cả trước khi Đức Quốc xã lên nắm quyền, nhưng một phần nhờ vào sự kích động của họ. * 32 Đầu năm 1933, các cuộc phản đối của Đức Quốc xã chống lại âm nhạc đương đại đã được đẩy mạnh, cùng với lệnh cấm phát sóng nhạc jazz, được coi là một ví dụ suy đồi của “văn hóa da đen”. † Kiểm duyệt tạm thời được nới lỏng vào năm 1935–36, trước Thế vận hội Berlin, khi một lượng lớn người nước ngoài—đặc biệt là người Mỹ—đến Đức nhiều hơn bình thường, nhưng đã được nối lại ngay sau đó. Một cuộc triển lãm Entarte Musik được tổ chức tại Düsseldorf vào tháng 5 năm 1938, đứa con tinh thần của Adolf Ziegler, đặc điểm chính của nó là những bức ảnh của các nhà soạn nhạc—Schoenberg, Hindemith, Webern—những người được coi là có ảnh hưởng tiêu cực đến âm nhạc Đức. Có sáu gian hàng mà chỉ cần chạm vào một nút, du khách có thể nghe thấy các ví dụ về Hindemith, Weill, Ernst Krenek và những người khác. 33

Âm nhạc bất hòa của Richard Strauss thoát khỏi sự chỉ trích nhưng không phải là môn đệ của Schoenberg là Webern và Berg. Lulu được biểu diễn tại Berlin vào tháng 11 năm 1934 và gây ra một vụ bê bối đến nỗi không có tác phẩm nào khác của Berg từng được trình diễn trong Đệ tam Quốc xã. Thái độ của Đức quốc xã đối với Paul Hindemith là thù địch ngay cả trước năm 1933, không chỉ vì âm nhạc theo chủ nghĩa hiện đại của ông mà còn vì mối liên hệ của ông với Bertolt Brecht. Tuy nhiên, với tư cách là giáo sư sáng tác tại Berlin Hochschule für Musik từ năm 1927, ông đã chiếm một vị trí nổi tiếng, ở đó ông đã tạo ra ảnh hưởng đối với cả một thế hệ nhà soạn nhạc chứ không chỉ những người Đức. Là một người “Aryan” và là nhà soạn nhạc nổi bật tiếp theo của Đức sau Strauss, ông có ảnh hưởng lớn hơn khi Strauss đề cử ông làm thành viên của hội đồng nội bộ của RMK vào tháng 11 năm 1933. Vào tháng 2 năm 1934, một buổi hòa nhạc ra mắt RMK đã được tổ chức. được tổ chức, được quảng cáo là “Buổi hòa nhạc đầu tiên trong Đế chế,” có các tác phẩm của Strauss, Hans Pfitzner, Siegmund von Hausegger và Hindemith, người đã chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng Berlin trong buổi biểu diễn Buổi hòa nhạc cho Đàn dây và Gió , ban đầu được viết để đánh dấu thế kỷ thứ năm mươi lễ kỷ niệm của Dàn nhạc Giao hưởng Boston vào năm 1930. Một tháng sau, Furtwängler chỉ huy dàn nhạc Berlin tương tự trong buổi biểu diễn đầu tiên tác phẩm mới của Hindemith, Mathis der Maler . Điều này đã được đón nhận nồng nhiệt, và những người chỉ trích trước đây tin rằng anh ta đã tẩy sạch “những vết nhơ xấu xa của quá khứ”. Mathis nhanh chóng được biểu diễn khắp nước Đức.

Sau đó, những lời tố cáo bắt đầu xuất hiện, buộc tội anh ta về “chủ nghĩa bôn-sê-vích văn hóa”, đồng nhất với người Do Thái và “sự trái ngược”. Chính phủ Thổ Nhĩ Kỳ đã kịp thời mời thành lập một trường âm nhạc ở Istanbul và Hindemith đã nhận lời. 34

Trong vài tháng đầu tiên nhậm chức, 49 trong số 85 nhà hát opera của Đức đã chứng kiến sự thay đổi nhân sự cấp cao. Bất chấp sự thay thế của họ bởi các quản trị viên và nhạc sĩ dễ chịu hơn đối với những người theo chủ nghĩa xã hội quốc gia, Erik Levi báo cáo rằng các tiêu chuẩn cao về hiệu suất đã được duy trì trước năm 1933 vẫn được duy trì. 35 Hơn nữa, số lượng nhạc sĩ ký hợp đồng với các nhà hát ở Đức đã tăng lên như sau:

S EASON : 1932–33

SỐ LƯỢNG ĂN : 1.859

C HORUS : 2.955

O RCHESTRA : 4.889

S EASON : 1937–38

SỐ LƯỢNG ĂN : 2.145

C HORUS : 3,238

O RCHESTRA : 5,577

Levi cho biết, ngay cả sau khi chiến tranh bùng nổ, hoạt động opera vẫn tiếp tục diễn ra sôi nổi, nhiều rạp hát vẫn duy trì một số tiết mục “đáng kể”. Đức quốc xã đổ nguồn lực khổng lồ vào Bayreuth, cung cấp vé giá rẻ cho công nhân vũ trang và cựu chiến binh. 36 công ty opera của Đức đã đến thăm các vùng lãnh thổ bị chiếm đóng cho đến năm 1942.

Các nhà soạn nhạc đương thời tuyên bố ủng hộ chế độ đã được thăng chức một cách cần mẫn. Các vở opera của Max von Schillings đã nhận được 117 buổi biểu diễn trong mùa giải 1933–34, so với 48 và 24 trong hai mùa trước. Điều tương tự cũng xảy ra với Hans Pfitzner, người có thành tích tăng từ 46 trong các năm 1931–32 lên 130 trong các năm 1933–34. 37 Ngoài ra còn có sự phục hưng sau khi các vở opera của Siegfried Wagner, con trai của Richard, người đã qua đời vào năm 1930 sau khi sáng tác nhiều vở opera hơn cả cha mình. Đồng thời, các vở opera đương đại của các nhà soạn nhạc nước ngoài không được khuyến khích. Theo Levi, khoảng 170 vở opera mới của Đức đã được trình diễn trong Đệ tam Đế chế. Khi chiến tranh bắt đầu, số lượng vở opera mới đến với sân khấu Đức không hề giảm cho đến mùa giải 1943–44, với từ 16 đến 20 buổi công chiếu mỗi năm. Wagner thực sự đã bị suy giảm mức độ nổi tiếng trong suốt những năm 1930, các buổi biểu diễn giảm từ 1.837 trong các năm 1932–33 xuống 1.154 trong các năm 1939–40, trong khi của Verdi và Puccini lại tăng lên. 38

Theo RMK, có 181 dàn nhạc cố định làm việc tại Đức vào năm 1940. Kể từ khi Đức quốc xã lên nắm quyền, và nếu chúng ta bỏ qua kinh nghiệm của người Do Thái, các nhạc sĩ trong dàn nhạc ở Đức đã trải qua một sự thay đổi trong vận may của họ. Các tiêu chuẩn vẫn cao như thời Weimar, điều này liên quan đến cả một thế hệ nhạc trưởng xuất sắc (Furtwängler, Erich Kleiber, Bruno Walter, Karl Böhm, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Hermann Scherchen, nhiều người trong số họ đã phải rời nước Đức sau này) và sự phát triển của các công ty ghi âm thương mại, giúp thiết lập các dàn nhạc Đức trở nên ưu việt trên khắp châu Âu. 39

Dàn nhạc Giao hưởng Berlin đã chiến đấu hết mình để giữ chân các nghệ sĩ chơi nhạc cụ Do Thái của mình, thậm chí còn giao cho họ những bản độc tấu của riêng họ trong những tháng đầu của chế độ mới. Furtwängler cũng chiến đấu trong góc của họ, lập luận rằng ít nhất là ngay từ đầu cuộc đua đó không liên quan gì đến khả năng. Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, dàn nhạc cuối cùng đã phải chịu thua, khiến Goebbels gần như phá sản. Mặc dù vậy, chất lượng của dàn nhạc vẫn được duy trì, các nhạc trưởng từ nước ngoài vẫn được mời và các chuyến lưu diễn khắp châu Âu đã được thực hiện vào những năm 1930. Trong suốt thời kỳ này, âm nhạc đương đại chiếm khoảng một phần ba số tiết mục. 40

T ÔNG B ROWN S HIFT IN T HEATER

Nước Đức - và đặc biệt là Berlin - đã nổi tiếng trong những năm Weimar về sự mạnh mẽ của nhà hát. Mặc dù nhà hát Berlin đã giữ được thế mạnh của mình trong một thời gian, nhưng ở những nơi khác trên đất nước, sự suy giảm diễn ra nhanh chóng sau khi Đức Quốc xã lên nắm quyền. Các buổi biểu diễn của Goethe và Schiller vẫn tiếp tục, nhưng đối với phần còn lại, nội dung nhanh chóng bị giảm xuống thành vở opera nhẹ và các tác phẩm của các nhà viết kịch hiện đã bị lãng quên, thường biểu diễn các vở kịch hiện đại về chủ đề nông dân— và bằng phương ngữ nông dân. 41 Nhà hát cũng trải qua cái được gọi là “ sự thay đổi braun ”—tất cả các khía cạnh đều được chính trị hóa, mang màu sắc của chúng từ những chiếc áo sơ mi nâu của Đội quân Bão tố. Cả Hitler và Goebbels đều tin, hoặc nói rằng họ tin, rằng chính nhà hát thời Weimar đã lạm dụng văn hóa Đức nhiều nhất.

Buổi ra mắt Quốc gia Xã hội chủ nghĩa đầu tiên diễn ra vào năm 1927, tại Cologne, với Thomas Paine của Hans Johnst , kể về nhà cách mạng người Mỹ theo chủ nghĩa dân tộc, “bị đất nước lãng quên khi ông ngồi trong nhà tù của Đảng Cộng hòa Pháp.” Nhưng đến tháng 5 năm 1933, sự thay đổi sắp xảy ra đã được báo trước. Vào ngày 6 của tháng, với tư cách là bộ trưởng, tổng thống của Phổ, Göring nắm quyền kiểm soát cá nhân đối với các nhà hát của bang và thành phố, và hai ngày sau, Goebbels đã phát biểu tại một cuộc họp đặc biệt của các nhà sản xuất tại khách sạn Kaiserhof ở Berlin về “nhiệm vụ của nhà hát Đức. ” Ông nhấn mạnh rằng “các loại hình nghệ thuật lỗi thời” sẽ bị loại bỏ để nhường chỗ cho nghệ thuật Volk mới —chính trị, yêu nước và “phù hợp với triết lý của đảng cầm quyền”. 42 “Nghệ thuật Đức trong thập kỷ tới sẽ rất anh hùng; nó sẽ như thép; nó sẽ lãng mạn, không ủy mị, thực tế; nó sẽ mang tính quốc gia với những điều tuyệt vời, đồng thời là bắt buộc và ràng buộc, nếu không nó sẽ chẳng là gì cả. Vào ngày 21 tháng 8 năm 1933, Goebbels tuyên bố thành lập văn phòng Reichsdramaturg để cố vấn cho bộ của ông về sân khấu, dưới sự chỉ đạo của Tiến sĩ Rainer Schlosser, một nhà phê bình cũ. Đến lúc đó, chính quyền mới đã mang lại một số hy vọng cho nghề sân khấu (miễn là nó được duy trì ổn định) bằng cách hỗ trợ 12 rạp chiếu mới (trên tổng số 248 rạp trên toàn quốc).

Cơ hội sớm nhất mà Đức Quốc xã phải thể hiện sở thích của mình là tại Liên hoan Sân khấu Xã hội Chủ nghĩa Toàn quốc lần thứ nhất, được tổ chức tại Dresden từ ngày 27 tháng 5 đến ngày 3 tháng 6 năm 1934. Sản phẩm trí tuệ của Bộ Tuyên truyền (lúc đó được gọi là Promi), nó đã được vinh danh bởi Bản thân Hitler, người đã quyết định tham dự vào phút chót. Vào thời điểm này, các rạp chiếu phim ít nhiều đã nằm dưới sự kiểm soát của Goebbels và ông xác định cụ thể ba ngôi nhà ở Berlin sẽ là nơi trưng bày chính sách mới của ông và những Ý định mới hoặc giám đốc. Đó là Bá tước Bernhard Solms cho Volksbühne (trước đây liên kết với Piscator), Heinz Hilpert cho Nhà hát Deutsches (Reinhardt) và Walter Brügmann cho Nhà hát des Volkes (Grosses Schauspielhaus của Reinhardt trước đây). Mười ngày trước Lễ hội Dresden, Goebbels đã công bố Luật Nhà hát Thống nhất, trong đó quy định rằng tất cả các nhà hát - tư nhân và công cộng - phải tuân thủ các mục tiêu nghệ thuật và chủng tộc của Đức Quốc xã, rằng các nhà hát chỉ có một nghĩa vụ, là "có ý thức về trách nhiệm quốc gia" và nếu không thì tự do nghệ thuật “sẽ không bị thay đổi theo bất kỳ cách nào.” 43 Nhà hát đã được cấp phép.

Một trong những lập luận của Goebbels với cái mà ông gọi là “những kẻ to mồm theo chủ nghĩa hiện đại” là họ thường thể hiện sự xung đột bên trong nước Đức (chẳng hạn như The Weavers của Hauptmann ) và điều này sẽ không còn được dung thứ nữa. Do đó, chương trình của Lễ hội Dresden bao gồm các tác phẩm của Kleist, Schiller, Ibsen/Eckart ( Peer Gynt ), Goethe và Shakespeare. Trên thực tế, đó là một màn trình diễn “an toàn”, không phải tuyên truyền quá mạnh vào cổ họng mọi người.

Bản thân Berlin Grosses Schauspielhaus, với tư cách là một tòa nhà, đã rất lớn và có nhiều lịch sử khác nhau, có lúc là nhà của một rạp xiếc, lúc khác lại là địa điểm tổ chức đại hội quốc tế về bệnh lao của Robert Koch vào năm 1890, và lúc khác lại là nơi tổ chức. các công nhân đã tụ tập khi nghe tin Lenin qua đời vào năm 1924. 44 Những ngày trọng đại của nó được bắt đầu với sự xuất hiện của Max Reinhardt (xem Chương 28), lúc đó nhà hát đã được trang bị Kuppelhorizont (vòm trời) để tạo hiệu ứng dàn dựng ngoạn mục và một sàn quay. Khó khăn tài chính buộc Reinhardt phải bán nhà hát này ngay cả trước khi Goebbels ra tay với những người khác.

Chính quy mô của nhà hát đã thu hút Đức quốc xã. “Cảm giác về tính đại chúng” này luôn quan trọng đối với họ khi họ cố gắng, bằng cách này hay cách khác, để tạo ra thứ mà Hofmannsthal đã xác định là “nghi lễ của toàn bộ” ở Vienna vào đầu thế kỷ trước (xem Chương 26). Ở Grosses Schauspielhaus, các tác phẩm luôn hoành tráng, đồ sộ, đạt được hiệu quả nhờ những dàn hợp xướng khổng lồ, hàng trăm nhạc công, đội quân vũ công đông đảo, tiếng gà gáy thật và tiếng chó sủa thật. Yvonne Shaffer nói, mục đích là để nâng tầm và đoàn kết khán giả “trong một liên minh thần bí”, nhưng từ năm 1936 đến 1940, Grosses Schauspielhaus, nay được đổi tên thành Theater des Volkes, đã trở thành ngôi nhà của operetta. Người ta lập luận rằng operetta có thể “dẫn dắt những người không quen biết đánh giá cao opera.” Tin rằng sự hài lòng của những người lao động là “một nhiệm vụ có tầm quan trọng quân sự”, quan điểm của operetta là nó đưa khán giả trở lại cuộc sống như những ngày xa xưa mà Đức quốc xã hứa sẽ mang lại. 45

Diễn viên/đạo diễn giàu trí tưởng tượng và linh hoạt nhất thời bấy giờ là Gustaf Gründgens (1899–1963), người có thể hát và nhảy cũng như diễn xuất, người đã làm việc khắp đất nước cùng với vợ, Erika Mann, anh trai của cô ấy là Klaus (con của Thomas), và Pamela Wedekind (con gái của Frank) và có một quán rượu nổi tiếng, “Review of Four.” 46 Gründgens, mặc dù đã kết hôn, là một người đồng tính, nhưng điều này không ngăn cản Göring bổ nhiệm anh ta làm Người phụ trách tại Schauspielhaus am Gendarmenmarkt và hướng dẫn anh ta thu hút những tên tuổi lớn nhất. Gründgens bắt buộc, xung quanh mình là các diễn viên như Werner Krauss, Emil Jannings và Emmy Sonnemann (người mà Göring vừa mới tán tỉnh). Quan trọng nhất, Gründgens đã tuyển dụng Jürgen Fehling (1885–1968), người từng là một tên tuổi lớn trong thời Weimar, đạo diễn các vở kịch của một số nhà viết kịch mà Đức quốc xã đã cấm, mặc dù ông cũng đạo diễn các vở kịch của những người mà họ chấp thuận.

Không phải là một giám đốc lý tưởng theo quan điểm của Đức quốc xã, khả năng của Fehling đã bảo vệ anh ta. Cùng với Heinz Hilpert (1890–1967), người đã có mối quan hệ lâu dài với Reinhardt trong nhiều tác phẩm Weimar theo chủ nghĩa hiện đại, họ đã cố gắng giữ cho nhà hát hợp pháp phi chính trị và duy trì sự xuất sắc của nó. Những người đàn ông này duy trì một số tính toàn vẹn, chủ yếu bằng cách chỉ sản xuất các tác phẩm kinh điển của Đức và Shakespeare, đồng thời lưu giữ các tác phẩm của các nhà viết kịch đã phỏng theo Đức quốc xã, chẳng hạn như người Áo, Richard Billinger, người đoạt giải Kleist năm 1932. Một vụ bê bối lớn đã xảy ra khi Gründgens cho phép Fehling lên sân khấu Richard III vào năm 1937. Werner Krauss, trong vai Gloucester, tập tễnh quanh sân khấu với một bàn chân khoèo, "một sự cất cánh rõ ràng của Goebbels." Tệ hại không kém, những kẻ sát hại Clarence xuất hiện trên sân khấu “trong trang phục áo sơ mi nâu và đi ủng, mang một nét tương đồng rõ rệt với những người lính bão táp của Đức Quốc xã.” Để kết thúc tất cả, khi Gloucester trở thành vua, “một đội gồm tám người đàn ông mặc đồng phục màu đen có điểm nhấn là đồ trang sức màu bạc đã tháp tùng ông; sự tương đồng của họ với SS của Hitler vừa ngay lập tức vừa đáng sợ. 47

Göring, người đã xem vở kịch, muốn sa thải Fehling, nhưng Gründgens từ chối và lần đầu tiên, Reichsmarschall bị đánh bại. Nhưng Fehling tiếp tục đạo diễn các vở kịch của Đức Quốc xã. Như những nơi khác, các vở kịch mô phạm trở thành bắt buộc và các tác phẩm kinh điển được diễn giải lại để ủng hộ giáo điều của Đức Quốc xã. 48