Cổng Brandenburg, Chữ thập sắt và Raphaels của Đức

Chúng tôi sẽ mô tả một hiện tượng kỳ lạ trong chương này, một nhóm nghệ sĩ không còn được ưa chuộng trong thế kỷ 20 và 21 nhưng lại thực sự rất thời thượng trong thời đại của họ. Trên thực tế, họ là những họa sĩ, nhà điêu khắc và kiến trúc sư nổi tiếng nhất thời bấy giờ. Sự thay đổi vận may này không ở đâu rõ ràng hơn với Anton Raphael Mengs (1728–79). 1

Trong cuốn tiểu sử xuất bản đầu tiên về ông, Elogio storico del Cavaliere Antonio Raffaelle Mengs (Milan, 1780) của Giovanni Lodovico Bianconi (Milan, 1780), Mengs được coi là “họa sĩ đáng chú ý nhất trong thế kỷ của ông và có tầm vóc và tầm quan trọng tương đương với Raphael và Apelles về tổng thể. lịch sử nghệ thuật." 2 Lời khen ngợi lớn nhất là lời khen ngợi dành cho Mengs bởi chính Winckelmann, người đã dành tặng cuốn Lịch sử Cổ vật cho họa sĩ, và viết trong văn bản rằng ông là “họa sĩ hiện đại duy nhất tiếp cận gần nhất với thị hiếu và sự hoàn hảo của người cổ đại trong tác phẩm của mình. Mỹ thuật." Xưởng vẽ của Mengs ở Rome là nơi gặp gỡ và là nơi tôn nghiêm “mà tất cả những người sành sỏi và nghệ sĩ trẻ đầy tham vọng có gu thẩm mỹ cổ điển và uốn nắn” sẽ bị thu hút một cách tự nhiên.

Cha của Mengs, Ismael, là họa sĩ tòa án ở Dresden và đặt tên con trai mình theo tên Correggio (Anton) và Raphael. Cậu bé được lớn lên với sự đào tạo chính quy nghiêm ngặt về nghệ thuật, bắt đầu từ năm 6 tuổi khi cha cậu bắt cậu vẽ những đường thẳng đơn giản, và từ đó cho phép cậu tiến tới hình tròn “và các dạng hình học thuần túy khác”. 3 Năm 1741, ở tuổi mười ba, Mengs được đưa đến Rome, nơi ông buộc phải tập trung vào Raphael, nhưng chỉ sau khi ông đã “làm chủ” các tác phẩm điêu khắc của Michelangelo. (Anh ấy phải nói với cha mình vào cuối mỗi ngày những gì anh ấy nghĩ rằng mình đã học được.) Sau ba năm ở Rome, gia đình Mengs trở về Dresden, nơi nổi tiếng, Anton Raphael được “phát hiện” là một thần đồng (anh ấy là mười lăm), và trở thành họa sĩ cung đình vào năm 1745, khi mới mười sáu tuổi. Ông tỏ ra nổi tiếng với Friedrich August II, người đã mua mười bảy tác phẩm của ông. Dresden là nơi duy nhất ở Đức có tác phẩm của Mengs.

Bất chấp những thành công ban đầu này, Ismael quyết định rằng chuyến du lịch thứ hai ở Ý là điều đáng mong đợi đối với đứa con trai phi thường của mình, những bức chân dung đơn thuần thì kém giá trị hơn bức tranh lịch sử. Lần này, gia đình - được tòa án Dresden cho phép - đi qua Venice, nơi họ nghiên cứu Titians, Bologna, cho Carracci, và Parma, cho Correggios. Sau lần thứ hai ở Rome, Mengs trở lại Dresden một lần nữa và được thăng chức từ họa sĩ cung đình thành họa sĩ đầu tiên cho Friedrich August II. Thay vì làm hài lòng Mengs, sự thăng tiến nhanh chóng này dường như chỉ kích thích tham vọng của ông, và vào năm 1752, ông rời đến Rome lần thứ ba. Anh ta ở lại chín năm và không bao giờ gặp lại Dresden hoặc người bảo trợ hoàng gia của mình.

Sự vượt trội của Rome một phần là do Winckelmann, nhưng không hoàn toàn. Học viện Pháp ở Rome đã được thành lập từ năm 1666 để tiếp nhận và đào tạo thêm các họa sĩ, nhà điêu khắc và kiến trúc sư trẻ giỏi nhất, những người thường sống vài năm dọc theo Tiber trước khi trở về Pháp (thời hạn thông thường là sáu năm). , nhưng một họa sĩ đã dành gần hai thập kỷ ở đó).

Mengs đã hình thành tình bạn quan trọng với Đức ông (và sau năm 1756 là Hồng y) Albericho Archinto, người đã thuyết phục Winckelmann chuyển sang Công giáo, và Hồng y Alessandro Albani, cháu trai của Giáo hoàng Clement XI. Những mối liên hệ này đã dẫn đến nhiệm vụ thực sự quan trọng đầu tiên của Mengs ở Rome, cho trần nhà của S. Eusebio vào năm 1757. 4 Đây là một trong những nhà thờ cổ kính nhất ở đó, có niên đại từ thế kỷ thứ năm, và khi bức tranh của ông được công bố, nó đã được mọi người hoan nghênh như “ eine Schöpfung der Zauberkunst ,” một tác phẩm kỳ diệu. 5

Mengs và Winckelmann là bạn đồng hành tự nhiên ở Rome và tìm kiếm nhau, thậm chí còn lên kế hoạch cho một chuyên luận chung về khẩu vị của người Hy Lạp. Trên thực tế, Mengs coi trọng gu thẩm mỹ cũng như đối với hội họa của mình và anh ấy ngày càng quan tâm nhiều hơn đến nghệ thuật cổ xưa. Trong một chuyến thăm tới Napoli vào năm 1758–59, ông đã bắt đầu sưu tập những chiếc bình "Etruscan", cuối cùng sẽ bao gồm 300 chiếc khi ông tặng nó cho Thư viện Vatican. Ông cũng có một bộ sưu tập phôi thạch cao khác, mô phỏng theo những bức tượng cổ nổi tiếng. Ông đã tặng món quà này cho nhà vua Tây Ban Nha với hy vọng rằng họ sẽ giúp cải thiện điều mà ông coi là “tình trạng đáng tiếc về thị hiếu của công chúng ở Tây Ban Nha”. Một bộ sưu tập thứ hai đã được mua lại, sau khi ông qua đời, bởi tòa án ở Dresden “nơi nó ảnh hưởng đến đồ sứ Dresden và Meissen được sản xuất vào một phần tư cuối cùng của thế kỷ thứ mười tám.” 6

Bức tranh đầu tiên của Mengs về chủ đề lịch sử cổ đại đã biến mất (rất nhiều tác phẩm của ông đã bị thất lạc) và bức tranh lịch sử cổ điển sớm nhất của ông còn tồn tại là The Judgement of Paris . Paris, đang ngồi, nhìn ra ba nữ thần khỏa thân, như được mô tả trong Ovid và như được thể hiện trong một bức tranh hiện có của Raphael. Sự phát triển của Mengs đối với chủ nghĩa tân cổ điển vẫn còn được thể hiện rõ ràng hơn trong một bức tranh tondo nhỏ, Joseph in Prison , hiện ở Madrid, nơi những viên đá phẳng và khối xây bằng gỗ tần bì nhẵn nhụi mong chờ Jacques-Louis David. 7 Mengs hiện đã phát hiện ra ở Rome những bức tranh của Nicolas Poussin.

Những sáng tác như vậy đã khiến Mengs trở thành nghệ sĩ rõ ràng đối với những khách hàng quen thực hiện chuyến lưu diễn hoành tráng, nhưng để khẳng định mình là một người nghiêm túc theo chủ nghĩa cổ điển, anh ấy cần một dự án ở quy mô lớn hơn. Điều này đến khi anh được giao nhiệm vụ trang trí Biệt thự Albani, mà Thomas Pelzel mô tả là nhiệm vụ quan trọng nhất trong sự nghiệp của Mengs. Đồ đạc trong biệt thự mới tráng lệ của hồng y, gần Porta Salaria, quan trọng đến mức nó là điểm dừng chân bắt buộc đối với bất kỳ du khách nào có hiểu biết khi đến Rome. 8 Trần mất Mengs khoảng chín tháng. Ở trung tâm của bố cục là Parnassus , với thần Apollo đội vòng nguyệt quế đang cầm một nhánh nguyệt quế và một cây đàn lia. Họ được bao quanh bởi chín nàng thơ và mẹ của họ, Mnemosyne, ám chỉ Hồng y Albani với tư cách là người bảo trợ và bảo vệ nghệ thuật. Các nàng thơ được biết đến là những người giống như những người yêu thích của Albani trong số những người phụ nữ đẹp mê hồn hơn của Rome. Với tầm nhìn tuyệt đẹp này, Villa Albani được coi là trung tâm của thế giới tân cổ điển. 9

Pelzel nói, trong sáng tác này, Mengs tin chắc rằng anh ấy sẽ tiến xa hơn Raphael. Mengs tin rằng Raphael không có "kiến thức về vẻ đẹp thực sự mà người Hy Lạp sở hữu." 10 Mengs, mặt khác, trong suy nghĩ của mình, đã có lợi thế từ những khám phá mới tại Herculaneum. Do đó, trên trần nhà Albani, mục đích của Mengs là cải thiện phong cách của Raphael “dựa trên kiến thức siêu việt của chính ông về nghệ thuật Hy Lạp.” Khi trần nhà được khánh thành vào năm 1761, Winckelmann nói rằng ông "không thể nhớ lại điều gì trong các tác phẩm của Raphael để đặt bên cạnh nó." Chính vì liên quan đến trần nhà này mà Winckelmann đã gọi Mengs là “Raphael của Đức”. 11

Danh tiếng của Mengs giờ đã lan rộng, và vào năm 1772, ông được bầu làm chủ tịch của Accademia di S. Luca, ngay sau khi nhận được một ủy ban lớn từ Giáo hoàng Clement XIV. 12 Mengs đã chọn một câu chuyện ngụ ngôn về lịch sử . Anh ấy vẫn quan tâm đến thời cổ đại cho đến cuối đời, ngay cả khi anh ấy bị ốm đến mức buộc phải vẽ trên giường. Sau đó, anh ấy đã được trao tặng vinh dự lớn nhất trong sự nghiệp của mình, hoa hồng cho một bàn thờ lớn cho Thánh Peter's. Điều này, Trao chìa khóa , không bao giờ được thực hiện xa hơn phim hoạt hình ban đầu, vì Mengs qua đời vào tháng 6 năm 1779.

Winckelmann cho rằng Mengs là họa sĩ hiện đại duy nhất “tiếp cận rõ ràng nhất thị hiếu của người xưa” và đây cũng là phán quyết của các nhà chức trách nghiên cứu phong trào tân cổ điển sau này. Trong những bức thư của Winckelmann có rất nhiều đề cập đến cuộc sống trong ngôi nhà vui vẻ của Mengs ở Rome, và một số học trò của Mengs đã phục vụ trong các chức vụ học thuật trên khắp nước Đức, bao gồm cả Heinrich Wilhelm Tischbein, người đã mô tả ông là “họa sĩ người Đức thành đạt nhất kể từ sau Dürer.” 13 Theo một tài khoản, có tới 500 nghệ sĩ Đức đã đi qua Rome vào thời điểm này.

Nhưng ảnh hưởng lâu dài nhất của Mengs là bên ngoài đất nước của ông, trong nguồn gốc của chủ nghĩa tân cổ điển Pháp. Theo nhà sử học người Pháp Jean Locquin, bất kỳ người Pháp nào có khuynh hướng cổ điển hoặc khảo cổ học đến Rome vào cuối thế kỷ thứ mười tám đều sẽ tìm kiếm nguồn cảm hứng “de la bouche du Maître [Mengs], qui répond si parfaitement auxkhát vọng de l'époque. ” 14 Joseph-Marie Vien, Jean-Baptiste Greuze, và trên hết, David bị ảnh hưởng bởi môi trường chung tỏa ra từ Mengs và Winckelmann. Tất nhiên, Mengs không phải là người duy nhất có ảnh hưởng đến David—có một sự trở lại nói chung với Poussin vào giữa thế kỷ thứ mười tám, nhưng “Mengs đang ở đỉnh cao danh tiếng khi David ở Rome, nơi ông được cho là đã tham dự các lớp học vẽ 'nel museo del cavaliere Mengs.'” 15

Thuật ngữ “tân cổ điển” không được sử dụng cho đến những năm 1880, vào thời điểm đó loại hình nghệ thuật này đã không còn được ưa chuộng. 16 Nhưng vào cuối thế kỷ thứ mười tám, nó được coi là hình thức hội họa “đúng” hoặc “đúng” và được coi là một Risorgimento . Mục đích là quay trở lại những nguyên tắc đầu tiên—về thời cổ đại. Điều này đạt được nhờ các chuyến viếng thăm Rome, nghiên cứu về Raphael và Poussin, bằng cách đọc Winckelmann và chính các tác phẩm kinh điển của Hy Lạp và La Mã. Có ý kiến cho rằng có một chủ nghĩa cổ điển chung cho tất cả các loại hình nghệ thuật, nhưng không có chương trình chính xác và vì lý do đó, các nghệ sĩ đa dạng như Jean-Antoine Houdon, Hubert Robert, Greuze, George Stubbs, Joshua Reynolds và Francisco Goya đã bắt nguồn cảm hứng từ cùng một nguồn, tất cả đều tham gia vào một bài tập để xem làm thế nào thiên nhiên có thể được “thanh lọc và cao quý”. 17 Như Winckelmann đã nói, đường nét được ưu tiên hơn màu sắc và sự kiềm chế được đánh giá cao hơn niềm đam mê. Giữa những năm 1780 và 1795, những kiệt tác vĩ đại nhất của chủ nghĩa tân cổ điển đã được tạo ra, mà đỉnh cao là “ngôi sao băng giá” đó, David.

Do đó, chủ nghĩa tân cổ điển đặc biệt thú vị đối với khoảnh khắc thống nhất phong cách ngắn ngủi này, đúng với kiến trúc cũng như hội họa. Như Wend von Kalnein đã nói, “Trong phần lớn nhất của thế kỷ, kiến trúc đã nói cùng một ngôn ngữ từ Rome đến Copenhagen, từ Paris đến St Petersburg.” 18 Cột và mái hiên đã trở thành đặc điểm chính của các tòa nhà công cộng ở khắp mọi nơi, từ ngân hàng đến nhà hát và nhà thờ đến tòa thị chính.

C LẠI KỲ KỲ CỦA B ERLIN

Chủ nghĩa tân cổ điển Đức đến muộn, bất chấp vai trò của Mengs và Winckelmann trong nguồn gốc của nó. Nó bắt đầu khoảng một thế hệ sau Pháp và Anh và ở đỉnh cao từ năm 1800 trở đi. 19 Mặc dù Berlin và Munich dẫn đầu, nhưng Karlsruhe, Hanover, Brunswick và Weimar đều sở hữu những tòa nhà tân cổ điển. Friedrich Wilhelm II, người kế vị Friedrich Đại đế năm 1786, đã mang đến Berlin các kiến trúc sư Friedrich Erdmannsdorff (1736–1800), Carl Gotthard Langhans (1732–1808), David Gilly (1748–1808), và Johann Gottfried Schadow (1764–1850) ), và từ đó các tòa nhà tân cổ điển bắt đầu thống trị thủ đô nước Phổ.

Cổng Brandenburg của Gotthard Langhans (1789–93) mở đường. Langhans là kiến trúc sư trưởng của triều đình mặc dù kiến thức của ông về kiến trúc Hy Lạp không phải từ kinh nghiệm mà là từ việc học qua sách vở. Điều này cho thấy Cổng Brandenburg có nhiều đặc điểm không phải của Hy Lạp. Mặc dù vậy, nó vẫn được hiểu rộng rãi như một biểu hiện của phong cách mới và được mô phỏng theo Propylaeum trên Acropolis ở Athens. Nó đã bị cắt xén nhiều trong những năm qua, đặc biệt là bởi Napoléon, người đã mang bức tượng Eirene bằng đồng của Schadow đến Paris vào năm 1806 (nó sau đó đã được trả lại).

Theo sau Langhans là hai cha con nhà Gilly. David Gilly, từ Pomerania, đảm nhận chức vụ giám đốc các tòa nhà công cộng ở Berlin và năm 1793 thành lập một trường kiến trúc ở đó, sau này trở thành một học viện. Chính học viện này đã đào tạo thế hệ kiến trúc sư trẻ hơn—Heinrich Gentz, Karl Friedrich Schinkel và Leo von Klenze. 20

Thiên tài chính của chủ nghĩa tân cổ điển Đức thời kỳ đầu là con trai của David Gilly, Friedrich (1772–1800). Ông chết trẻ một cách bi thảm vào năm 1800 ở tuổi hai mươi tám, nhưng vào năm 1796, ông đã đến gần với lý tưởng Hy Lạp hơn bất kỳ ai khác với thiết kế của mình trong một cuộc thi công khai cho tượng đài Friedrich Đại đế, sẽ được dựng lên ở Leipziger Quảng trường ở Berlin. 21 Các bản vẽ của Friedrich thể hiện một ngôi đền Doric đơn độc trên một nền cao, tiếp cận bằng khải hoàn môn với hàng cột Doric. Thiết kế này trái ngược với Cổng Brandenburg, nhưng dù sao cũng “thiết lập tiêu chuẩn” cho trường phái tân cổ điển Đức.

Ảnh hưởng của Gilly mạnh nhất đối với Karl Friedrich Schinkel, “nhờ ông mà Chủ nghĩa cổ điển Phổ trở nên có tầm quan trọng ở châu Âu.” 22 Schinkel, “kiến trúc sư vĩ đại cuối cùng,” như Adolf Loos mô tả về ông, được vinh danh ở hầu hết mọi nơi mà các kiến trúc sư được vinh danh và đích thân biết nhiều danh nhân vĩ đại cùng thời với ông: Clemens Brentano, Fichte, anh em nhà Humboldt, Friedrich Carl von Savigny, và Gustav Friedrich Waagen, nhà sử học nghệ thuật. Ông được nhiều kiến trúc sư hiện đại như Philip Johnson, James Stirling và IM Pei ngưỡng mộ.

Là con trai, cháu trai và chắt của các mục sư Lutheran, Schinkel sinh năm 1781 tại Neuruppin, một thị trấn nổi tiếng với Nhà thi đấu, cách Berlin khoảng 20 dặm về phía tây bắc. Khi anh lên sáu, cha anh bị giết trong một trận hỏa hoạn thiêu rụi hầu hết quê hương của anh, và vào năm 1794, người mẹ góa bụa của anh đưa cả gia đình đến Berlin. Một cuộc triển lãm các bức vẽ của chàng trai trẻ Friedrich Gilly đã khiến Schinkel mê mẩn đến nỗi, ở tuổi mười sáu, anh quyết định trở thành một kiến trúc sư. Ông bắt đầu học với David Gilly, cha của Friedrich, vào tháng 3 năm 1798, trong khi Gilly con đang ở nước ngoài. Khi Friedrich trở lại, họ đã hình thành một tình bạn thân thiết đến nỗi, đến năm 1799, Schinkel sống trong gia đình Gilly. Đó là năm mà một Bauakademie riêng biệt được chính thức khai trương trên tầng một của Berlin Mint mới của Henrich Gentz, Schinkel trở thành một trong chín mươi lăm sinh viên. Carl Gotthard Langhans nằm trong ban giảng huấn. 23

Berlin năm 1794, khi Schinkel đến đó, có dân số 156.000 người, so với 332.000 người khi ông qua đời năm 1841. Nó được xây dựng trên vùng đất đầm lầy và chằng chịt những con đê, kênh đào và những cây cầu gỗ xiêu vẹo, hầu như không phải là một thủ đô tinh vi của một quốc gia đang lên. . Tuy nhiên, có một vài tòa nhà hoành tráng: Stadtschloss cũ trên một hòn đảo ở sông Spree, đã được cải tạo bởi kiến trúc sư vĩ đại đầu tiên của Berlin, Andreas Schlüter (1659–1714). Phía bắc của đó là Lustgarten, hay khu vườn vui chơi, được thống trị bởi nhà thờ Lutheran của Johann Boumann (1747–50). Có một thư viện và một nhà hát opera Palladian nhưng ít hơn một chút vì Friedrich Đại đế thích Potsdam hơn. Vào đầu thế kỷ 19, hai công trình nổi bật nhất trong số rất ít tòa nhà hiện đại ở Berlin là Cổng Brandenburg và Xưởng đúc tiền mới. 24

Vì những điều không chắc chắn do Chiến tranh Napoléon gây ra, Schinkel đã dành những năm đầu sự nghiệp của mình với tư cách là nhà thiết kế sân khấu và họa sĩ vẽ phong cảnh lãng mạn. Nhưng một bức tranh toàn cảnh mà Schinkel chụp vào năm 1809 đã thu hút sự chú ý của một người thân cận với gia đình hoàng gia, và với sức mạnh đó, ông được giao nhiệm vụ trang trí lại phòng ngủ của Nữ hoàng Luise tại Cung điện Charlottenburg. Khi nữ hoàng qua đời vào cuối năm đó, ông đã đệ trình kế hoạch xây dựng lăng mộ. Nhiệm vụ đó cuối cùng đã đến với Gentz, nhưng Schinkel đã may mắn hơn với đài tưởng niệm chiến tranh quan trọng nhất của Berlin, một cây thánh giá kiểu Gothic mà ông đã thiết kế cho Tempelhofer Berg (sau này được gọi là Kreuzberg). Gang đã được sử dụng cho đài tưởng niệm chiến tranh này, một trong những lần đầu tiên vật liệu này được sử dụng. Lúc đó mọi người đều nghĩ đến sắt vì vào đầu Chiến tranh giải phóng năm 1813, Schinkel đã hợp tác với Friedrich Wilhelm III trong việc thiết kế Chữ thập sắt, sau này trở thành huân chương quân sự danh giá nhất của Phổ. Trong trường hợp này, sắt không được sử dụng nhiều vì nó phản ánh ngành công nghiệp đang phát triển (Berlin có những xưởng đúc xuất sắc), mà là vật thay thế cho kim loại quý và là biểu tượng của sự hy sinh vì tổ quốc. Vương miện đã kêu gọi các gia đình giàu có đóng góp đồ trang sức để giúp chi trả cho các cuộc chiến tranh, và họ đã nhận được biên lai dưới dạng đồ trang sức bằng sắt. Cái này thường có một cây thánh giá nhỏ với đầu của nhà vua và những dòng chữ như "Gold gab ich für Eisen 1813" (Tôi đổi vàng lấy sắt). Từ năm 1813 đến năm 1815, ước tính có hơn 11.000 món đồ trang sức bằng sắt đã được sản xuất, trong đó có 5.000 cây thánh giá bằng sắt. 25

Vào thời điểm tượng đài Kreuzberg bị xử tử (1821), Chiến tranh Napoléon đã qua lâu và sự thịnh vượng đang quay trở lại Phổ. Schinkel tham gia đầy đủ vào một loạt các cải tiến trong và xung quanh Berlin và được giao trách nhiệm quản lý ngày càng lớn hơn đối với các dự án kiến trúc. 26

Mặc dù đã trở thành một trong những kiến trúc sư tân cổ điển giỏi nhất—nếu không muốn nói là giỏi nhất—Schinkel không chỉ quan tâm đến thời cổ đại Hy Lạp, và khi đến thăm Ý lần đầu tiên vào năm 1803–05, ông cũng chú ý nhiều đến các tòa nhà thời trung cổ của Ý. 27 Thiên tài của anh ấy đủ sâu sắc để anh ấy có thể thể hiện bản thân trong một số phong cách. Các khoản hoa hồng của ông bao gồm Neue Wache của Đội cận vệ Cung điện (1816), Schauspielhaus hoặc Nhà hát Hoàng gia (1819–21, cái trước đó đã bị thiêu rụi) và Bảo tàng Altes (1824–28). Trong mỗi kiệt tác này, Schinkel rất thoải mái với chủ nghĩa cổ điển đến mức ông có thể sử dụng các nguyên tắc của nó để đặt nền móng cho một phong cách mới. Ví dụ, đằng sau hàng cột Ionic của Bảo tàng Altes—“tuyệt vời nhất mà chủ nghĩa tân cổ điển phải thể hiện ở bất cứ đâu, và vượt trội hơn nhiều so với Bảo tàng Anh hoặc Sàn giao dịch Chalgrin ở Paris”—các đường nét đơn giản nhưng hợp lý, và mặt tiền cũng như mặt tiền chính tòa nhà hoàn toàn bổ sung cho nhau. Trong quá trình phát triển sau này, đưa ông rời xa Hy Lạp và hướng tới thời kỳ Phục hưng của Ý và các tòa nhà công nghiệp của Anh, ông đã thể hiện mình là người quá giỏi để bị giới hạn trong bất kỳ ý tưởng kế thừa nào.

Năm 1824, Schinkel thực hiện một chuyến thăm khác đến Ý, lần này đi cùng với nhà sử học nghệ thuật Gustav Waagen. Mục đích của anh ta là kiểm tra việc trưng bày các bộ sưu tập nghệ thuật ở đó; hai năm sau, ông đến Anh để kiểm tra Bảo tàng Anh mới. Ở Luân Đôn, Schinkel bị ấn tượng bởi bản thân các tác phẩm nghệ thuật hơn là bởi những tòa nhà chứa chúng, và ông ít bị ấn tượng bởi kiến trúc thuần túy và đơn giản của Anh hơn là bởi các cấu trúc kỹ thuật—đường hầm và cây cầu (một lần nữa bằng sắt)—được dựng lên của Isambard Kingdom Brunel và Thomas Telford. Đây là thời điểm mà các nhà thờ nhường chỗ cho các viện bảo tàng, nhà hát và thậm chí cả các nhà máy trở thành tâm điểm của kiến trúc. 28 Khi trở về, Schinkel đã đưa cầu thang sắt vào nhiều tòa nhà mới của mình. 29

Cuối đời, Schinkel đã hình dung ra một “Kiến trúc cao hơn”, một hình thức xây dựng ít thực dụng hơn, mặc dù điều này chưa bao giờ được thực hiện. Người ta có thể gọi nó là một hình thức kiến trúc lý tưởng, gần như kiểu Kant. Sau khi ông qua đời vào năm 1841, ông không còn được ưu ái nhưng đã được thế hệ của Loos, Peter Behrens và Ludwig Mies van der Rohe, và Ludwig Mies van der Rohe, tái khám phá sau khoảng một thế kỷ. 30

Niềm đam mê kiến trúc Hy Lạp ở Berlin và các thành phố khác của Đức (ví dụ, Munich) đã đạt được tỷ lệ đáng chú ý, đến nỗi vào năm 1835, Leo von Klenze đã hành trình đến Hy Lạp, nơi ông không chỉ thành công trong việc thông qua luật bảo vệ Acropolis. và các địa điểm Cổ điển khác, nhưng ông cũng thiết kế toàn bộ một quận của Athens và một cung điện cho Otto I, con trai của Ludwig I xứ Bavaria, người đã trở thành vua của Hy Lạp vào năm 1832. Những người theo chủ nghĩa tân cổ điển cuối cùng đã trở lại nơi họ đến. 31

CUỘC ĐỜI ĐẦU TIÊN CỦA SỰ ĐI LẠI CỦA RTISTIC

Thế giới của trường phái Lãng mạn là một thế giới nhỏ bé, và điều tương tự có thể được đưa ra đối với thế giới tân cổ điển, thậm chí là về chính nước Phổ/Đức, xét về khía cạnh nghệ thuật. Phần lớn, những người nổi tiếng đều biết nhau, vẽ tranh, điêu khắc hoặc dịch thuật cho nhau. Georg Friedrich Kersting, Mengs và Tischbein đã vẽ Goethe; Heinrich Keller, Martin Klauer và Traugott Major đã tạc tượng ông. Joseph Anton Koch và Gottlieb Schick vẽ Humboldt, và Klauer, Christian Rauch, và Christian Friedrich Tieck tạc tượng ông. Henry Fuseli (Johann Heinrich Füssli) dịch Winckelmann và vẽ Bodmer, Joseph Koch vẽ August Wilhelm Schlegel, Mengs vẽ Winckelmann. Schadow điêu khắc Klopstock và Gilly; Tieck điêu khắc Lessing, Karl Wickmann điêu khắc Hegel, và Albert Wolff điêu khắc Friedrich Schadow. Đó là một thế giới tự ý thức mình là một thời đại tài năng, giống như thời kỳ Phục hưng của Ý đã từng. 32

Sau Mengs và Winckelmann, sự hiện diện đáng chú ý nhất của người Đức ở Rome là một nhóm họa sĩ được biết đến với cái tên Brotherhood of St. Luke, Düreristen và Nazarenes. Họ bắt đầu như một nhóm nhỏ gồm những người có cùng chí hướng tại Học viện ở Vienna, nơi học trò của Mengs, Friedrich Heinrich Füger, làm giám đốc. Füger là một giám đốc giỏi - bản thân David là một người ngưỡng mộ - nhưng Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr và Johann David Passavant đã trở nên cáu kỉnh với thói quen của Học viện Vienna. Điểm chung của họ, ngoài việc không thích thói quen và bản thân Vienna, nơi không đủ tôn giáo đối với họ, là sự ưa thích dành cho các bậc thầy già người Ý trước đó—Perugino, Raphael và Michelangelo—hơn là các họa sĩ sau này như Correggio, Titian, và trường phái Bolognese sau đó rất thịnh hành, và đặc biệt là đối với cái gọi là người Ý nguyên thủy vào cuối thời Trung cổ và đầu thời Phục hưng. Điều này, Gothic Revival, chạy song song với Chủ nghĩa lãng mạn. 33

Quan điểm của họ được củng cố bởi ấn phẩm năm 1797 của một tập sách ngắn ẩn danh, Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders ( Những nỗ lực của một nhà sư yêu nghệ thuật ), theo cách nói của Keith Andrews, “đã tạo ra tác động tỷ lệ nghịch với kích thước khiêm tốn của nó.” 34 Được viết bởi Wilhelm Heinrich Wackenroder, xuất hiện vào đêm trước khi ông qua đời ở tuổi 25 và được bạn của ông, nhà thơ Ludwig Tieck tập hợp lại, nó không thực sự là lịch sử nghệ thuật mà là một loạt câu chuyện nghệ thuật, sự kiện sống động lấy từ cuộc đời của các họa sĩ vĩ đại, cùng với các chi tiết thân mật về cách các nghệ sĩ Đức thời kỳ đầu từng sống, chủ yếu dựa trên tiểu sử của Joachim Sandrart về Dürer. Ở chế độ Lãng mạn đầy đủ, Wackenroder và Tieck giải thích nghệ thuật là nguồn cảm hứng thiêng liêng.

Chính trong bối cảnh này, bốn họa sĩ tập sự tại Học viện Vienna đã tham gia vào tam giác Oberbeck, Pforr và Passavant. Họ là Ludwig Vogel và Johann Konrad Hottinger đến từ Thụy Sĩ, Joseph Wintergerst đến từ Swabia và Joseph Sutter đến từ Áo. Bảy họa sĩ này giờ đây thường xuyên gặp nhau để phê bình tác phẩm của nhau và nhanh chóng thống nhất thành một ban nhạc phản đối các chính sách của Học viện. Dẫn dắt từ cuốn sách của Wackenroder, họ tự gọi mình là “hội anh em”, một cái tên khác tương đối dễ quyết định: Nhà truyền giáo St. Luke, vị thánh bảo trợ của các họa sĩ. Phù hợp với mục tiêu tôn giáo, tu sĩ của họ, Fra Angelico, họa sĩ-tu sĩ, là lý tưởng của họ. “Người nghệ sĩ,” Overbeck nói trong một bức thư, “phải đưa chúng ta xuyên qua Tự nhiên đến một thế giới lý tưởng hóa cao hơn…” 35

Do xung đột liên tục với Học viện Vienna, họ đã lên kế hoạch di chuyển về phía nam, đến "thị trấn của Raphael" và khi Học viện của chính họ buộc phải đóng cửa vào tháng 5 năm 1809 vì sự chiếm đóng của Pháp, và sau đó chỉ được phép mở lại với quy mô nhỏ hơn nhiều. thực thể, quân nổi dậy — không nằm trong số ít những người được chọn nhỏ hơn — đã tận dụng cơ hội để rút lui. Đó là tháng 5 năm 1810 khi cuộc ly khai nghệ thuật đầu tiên của thời hiện đại ra đời.

Họ thành lập cửa hàng ở Rome, trong tu viện S. Isidoro, một nhà thờ và trường đại học Franciscan Ailen được thành lập vào thế kỷ XVI. Mỗi họa sĩ có phòng giam riêng để sống và làm việc. Vào ban đêm, họ ăn cùng nhau, sau đó họ đọc và vẽ trong phòng ăn. Vẽ—như cầu nguyện—đã trở thành một nghi lễ. Ở Vatican, họ có thể thỏa thích ngắm nhìn những bức bích họa của Pinturicchio và Raphael. “Nhà sư yêu nghệ thuật của Wackenroder đã trở thành hiện thực.”

Overbeck đảm nhận vai trò lãnh đạo, nhưng hơn tất cả, chính tình bạn giữa ông và Pforr đã “đặt nền móng cho sự tái sinh của nghệ thuật Đức.” 36 Họ đã vẽ cho nhau và theo một phong cách rất giống nhau, như một sự so sánh giữa Tình bạn của Pforr và Italia và Germania của Overbeck sẽ cho thấy. Tuy nhiên, trước khi sự hợp tác có thể tiến xa hơn nữa, vào tháng 7 năm 1812, Pforr qua đời vì tiêu thụ ở tuổi 24. Trong khi Pforr đang chìm đắm, một số người trong nhóm đã bắt đầu gặp nhau tại nhà của Abbate Pietro Ostini, giáo sư thần học tại Collegium Romanum, và sau cái chết của Pforr, sự cô lập trong tu viện của “Fratelli di S. Isidoro” đã chấm dứt và xây dựng chính nó từ bỏ. Các thành viên của Brotherhood of St. Luke đã đổi tên thành “Düreristen”, nhưng vì họ nhấn mạnh vào Công giáo và vì lối sống tu viện của họ, chưa kể đến những chiếc áo choàng và mái tóc bồng bềnh mà họ đã ảnh hưởng, họ đã được ban cho biệt danh “người Nazarene”. Giống như nhiều món quà châm biếm như vậy trong lịch sử nghệ thuật, nó đã bị mắc kẹt. 37

Bất chấp những vận may hỗn hợp này, các tác phẩm của Brotherhood đã được biết đến xa hơn về phía bắc, và các họa sĩ trẻ khác bắt đầu hướng tới dãy Alps, trong số đó có Rudolf và Wilhelm Schadow, con trai của Johann Gottfried Schadow, nhà điêu khắc nổi tiếng người Berlin, và Johann và Philipp Veit, con trai của Dorothea Veit và các con riêng của Friedrich Schlegel. Nhưng tài năng mới nghiêm túc nhất là Peter von Cornelius. 38

Cứng đầu, chuyên tâm và chịu nhiều ảnh hưởng của Faust của Goethe , Cornelius đã tạo ra một loạt tranh minh họa cho vở kịch của Goethe. Goethe thích các bức vẽ nhưng khuyến khích Cornelius nghiên cứu những bức vẽ cùng thời của ông ở Ý. Tại Ý, Cornelius gia nhập Overbeck và thế chỗ của Pforr. Trên thực tế, sự xuất hiện của anh đánh dấu một hướng đi mới cho người Nazarene. Ít sợ hãi hơn Raphael, Cornelius đã thuyết phục hội anh em ít làm việc hơn cho vòng tròn hạn hẹp của riêng họ và hiểu theo bản năng rằng nếu thực sự có một sự tái tạo nghệ thuật quốc gia, thì cần phải có một nghệ thuật hoành tráng mới, một nghệ thuật sẽ chiếm lĩnh các nhà thờ, tu viện và quan trọng công trình công cộng. Anh ấy tự thuyết phục bản thân và những người khác rằng tranh bích họa có chất lượng hoành tráng mà tranh giá vẽ không có được và vì vậy đã thuyết phục Tổng lãnh sự Phổ ở Rome, Salomon Bartholdy, người đã chiếm đóng Palazzo Zuccari (nay là Biblioteca Hertziana), cho phép bốn người Nazarene thực hiện một nhiệm vụ. . Là một chủ đề, họ đã chọn câu chuyện Cựu Ước về Giô-sép ở Ai Cập. 39

Các bức bích họa đã thành công rực rỡ (chúng được chuyển đến Berlin vào năm 1887). Tất cả các nghệ sĩ — Overbeck, Cornelius, Philipp Veit và Friedrich Schadow — đều ở trạng thái trữ tình tốt nhất, hình tượng của họ mạnh mẽ và nhịp nhàng, với bầu không khí mãnh liệt. “Đó là một sự đoạn tuyệt tập thể với những gì đã có trước đó—rời khỏi Mengs, Baroque, Tân cổ điển; sự sống động, độ tinh khiết nổi bật và sự hài hòa của màu sắc là một điều mặc khải.” 40 nghệ sĩ thuộc mọi quốc tịch đã đổ xô đến Rome để xem những bức bích họa mới. Antonio Canova và Bertel Thorvaldsen đã hết lời khen ngợi họ, và người Nazarene đã trở thành tâm điểm chú ý vững chắc trong thế giới nghệ thuật Rome. Trong số 500 nghệ sĩ Đức được đề cập trước đó đã đến thăm hoặc thực sự sống toàn thời gian ở Rome, một người, Nam tước Friedrich von Rumohr (1785–1842), đã trở thành nhà sử học nghệ thuật đầu tiên theo nghĩa hiện đại. Anh ấy coi công việc của mình là khám phá xem các ý tưởng của người Nazarene đã phát triển như thế nào và khi làm như vậy, anh ấy là một trong những người đầu tiên khám phá các kho lưu trữ và trực tiếp xem xét các bậc thầy đầu tiên, “bằng xương bằng thịt,” có thể nói như vậy ( hãy nhớ rằng đây là thời đại của những bản khắc, trước khi có những bức ảnh). Rumohr chịu trách nhiệm chính trong việc đưa lịch sử nghệ thuật trở thành một môn học hàn lâm, và Italienische Forschungen (1827–32) của ông, đặt ra một cách có hệ thống các kết quả điều tra của ông, là một sự sớm nhìn thấy từ “ Forschung” —nghiên cứu. 41

Vào đầu những năm 1820, tình anh em bắt đầu tan vỡ. 42 Cornelius, Overbeck và Julius Schnorr von Carolsfeld đã bị Vua Ludwig I lôi kéo đến Munich. Vị vua mới đã trở thành một trong những người lỗi thời vĩ đại nhất trong lịch sử, thuyết phục bản thân rằng ông có thể khởi xướng sự phục hưng nghệ thuật quốc gia thông qua các ủy ban cố gắng tái tạo những vinh quang trước đây—ông đã xây dựng những ngôi đền Hy Lạp, nhà thờ Byzantine và Romanesque, những ngôi nhà kiểu Gothic. Các kỹ thuật của thời cổ đại, chẳng hạn như khảm và phương pháp vẽ bằng sơn dầu, đã được hồi sinh.

Để bắt đầu, Cornelius rất thích thú. Nhiệm vụ đầu tiên của anh ấy là trang trí Glyptothek, bảo tàng chứa các tác phẩm điêu khắc cổ mà Ludwig đã sưu tầm được. 43 Tuy nhiên, Cornelius có một quan điểm trí thức hậu Kant rằng các bức tranh nên bao gồm các sơ đồ hình ảnh rộng lớn, trong đó mỗi phần phải được hiểu riêng lẻ trước khi có thể nắm bắt được mục đích của toàn bộ. Sự căng thẳng (mệt mỏi) này đối với giáo khoa thậm chí còn nhiều hơn bằng chứng trong nhiệm vụ tuyệt vời tiếp theo của anh ấy. Tại Ludwigskirche mới, ở trung tâm Munich, Cornelius đã nghĩ ra một bản hùng ca hoành tráng khác về tôn giáo Cơ đốc giáo—một kế hoạch đầy tham vọng được thiết kế để lấp đầy toàn bộ tòa nhà và hoàn toàn dựa trên Kinh thánh. Ngay cả nhà vua cũng bị đình chỉ và ông ấy đã giảm bớt hoa hồng, giam giữ Cornelius trong nhà thờ và dàn hợp xướng.

Đó không phải là tất cả. Sau đó, nhà vua chịu ảnh hưởng của các kiến trúc sư của ông, Leo von Klenze và Friedrich von Gärtner, và họ ghét những gì Cornelius đang cố gắng thực hiện (họ nghĩ rằng các bức tranh của Cornelius được thiết kế để làm sáng hơn các tòa nhà mà họ đang ở). Kết quả là Cornelius và hoàng tử đã tranh cãi và vào năm 1840, họa sĩ đã cung cấp dịch vụ của mình cho một người bảo trợ mới, Vua Friedrich Wilhelm IV của Phổ, người đã ngay lập tức mời nghệ sĩ đến Berlin. Ở đó, Cornelius bắt đầu thực hiện nhiệm vụ quan trọng nhất trong sự nghiệp của mình, đó là nhiệm vụ chiếm giữ anh ta trong 25 năm còn lại của cuộc đời. Nhà vua đã quyết tâm xây dựng lại nhà thờ lớn của Berlin và Cornelius được giao phụ trách. Quy mô của dự án phù hợp với tham vọng của ông, nhưng ngay cả trước khi nền móng của nhà thờ được đặt, sự hỗn loạn chính trị năm 1848 đã vượt qua toàn bộ kế hoạch. Cornelius tiếp tục kiên trì sản xuất hết thiết kế này đến thiết kế khác, những bức tranh hoạt hình khổng lồ cho một kế hoạch mà ông hẳn đã biết là sẽ không bao giờ xảy ra, một chu trình bích họa trong đó chủ đề là ân sủng thiêng liêng khi đối mặt với tội lỗi của con người, mà đỉnh cao là sự cứu chuộc. Khi Lady Eastlake, vợ của giám đốc Phòng trưng bày Quốc gia Anh, đồng thời là một nhà du lịch và nhà văn vĩ đại, xem phim hoạt hình trong xưởng vẽ của Cornelius, bà đã kinh hoàng trước “hàng mẫu Anh” không gian mà chúng chiếm dụng và kết luận Cornelius không phải là “khẩu súng cừ khôi” của Nghệ thuật Đức nhưng “chỉ là một khẩu súng ngắn.” Mặc dù vậy, nhiều nghệ sĩ đồng nghiệp của anh ấy ở nước ngoài — chẳng hạn như Jean-Auguste-Dominique Ingres, François-Pascal-Simon Gérard và Eugène Delacroix — ít nhất là ngưỡng mộ anh ấy vì những ý định của anh ấy. Delacroix ca ngợi “lòng dũng cảm của anh ấy thậm chí phạm phải những sai lầm lớn nếu năng lượng biểu đạt đòi hỏi điều đó.” 44

Ludwig cũng cư xử tương tự với Schnorr sau khi ông đến Munich vào năm 1827 để gia nhập Cornelius. Nhiệm vụ đầu tiên của anh ấy là vẽ một vòng bích họa dựa trên Odyssey nhưng Ludwig nhanh chóng cảm thấy mệt mỏi với điều đó, thay vào đó, anh ấy thích Nibelungenlied hơn cho Cung điện Hoàng gia mới được xây dựng ở Munich, được mô phỏng theo Palazzo Pitti. Những bức bích họa này đã mất gần bốn mươi năm trước khi chúng được hoàn thành, chủ yếu là do Schnorr không thể nhiệt tình với một nhiệm vụ phi tôn giáo. Nhưng các kế hoạch khác cũng mất nhiều thời gian như vậy, và khi Cornelius từ bỏ Munich để đến Berlin, Schnorr trở thành mục tiêu của chính những người chỉ trích đã tấn công bạn mình. Và vì vậy, khi Schnorr đến thăm Dresden vào năm 1841 và được đề nghị làm giám đốc học viện ở đó, Ludwig đã không cố gắng giữ ông lại.

Schnorr đã sản xuất một tác phẩm rất thành công ở Dresden, một loạt 240 khối gỗ—một cuốn Kinh thánh bằng tranh . “Nếu người Nazarene để lại một di chúc, một lời biện minh cho tất cả những gì họ muốn hoàn thành, thì không thể chứng minh điều đó một cách thích hợp hơn là trong những bức tranh Kinh thánh này...tuy nhiên, chúng không phải là công việc chung mà là công việc của một người thậm chí không thuộc về ai. vòng tròn ngay lập tức của họ. 45 Người Nazarene không bao giờ hoàn toàn làm được điều đó. Có thể, họ chỉ đơn giản là quá lý thuyết.

AN EW V OCABULARY CHO TRANH

Nhiều ý tưởng và chủ đề được nêu ra trong phần đầu tiên của cuốn sách này kết hợp với nhau trong tác phẩm của họa sĩ Caspar David Friedrich, người đến Dresden năm 1798. trận chiến về đức tin Cơ đốc… tất cả những điều này được phản ánh trong hình thức nghệ thuật rất đặc biệt của anh ấy. “Anh ấy đã vẽ nên những điều bí ẩn và bản thân anh ấy vẫn là một điều gì đó bí ẩn.” 46

Sinh ra ở thị trấn cảng biển Baltic Greifswald, thuộc Pomerania, vào năm 1774, Friedrich là con trai của một người thợ làm nến và nồi nấu xà phòng. 47 Sau khi học tại Học viện Copenhagen, ông đã đến thăm một số danh lam thắng cảnh nổi tiếng ở Đức, cuối cùng chọn định cư ở Dresden và ở lại đó cho đến khi qua đời. Phong cách rất đặc biệt của anh ấy có thể được giải thích một phần về mặt cá nhân: mẹ anh ấy mất khi anh ấy mới 7 tuổi và người anh trai mà anh ấy thân nhất chết đuối khi hai cậu bé đang trượt băng. Caspar phải chịu mặc cảm tội lỗi suốt đời.

Tại Copenhagen, các giáo viên của ông là những người tiêu biểu cho chủ nghĩa tân cổ điển của Đan Mạch. Sự nhấn mạnh của họ vào việc vẽ từ thiên nhiên, kết hợp với niềm yêu thích du lịch từ rất sớm của Friedrich, dường như đã nuôi dưỡng trong anh niềm đam mê với phong cảnh. Đáng chú ý, phong cảnh của anh ấy được tạo nên bởi những nhân vật nhỏ bị cô lập và cự thạch hay “tàn tích anh hùng”. Theo thời gian, anh ấy đã phát triển vốn từ vựng mang tính biểu tượng của riêng mình. “Anh ấy đã vẽ những bức tranh Bắc Âu với chiều hướng khải huyền, phong cảnh của anh ấy hiếm khi mô tả ánh sáng ban ngày hoặc ánh sáng mặt trời, thay vào đó chúng thể hiện bình minh, hoàng hôn, sương mù hoặc sương mù.” 48 Những người cùng thời với ông cho rằng đây là sự miêu tả của ông về “tâm trạng” của người Đức do hậu quả của cuộc xâm lược của Pháp - yếu kém về chính trị nhưng mạnh mẽ về trí tuệ. Dù bằng cách nào, Friedrich đã bị thuyết phục rằng việc chiêm ngưỡng thiên nhiên dẫn chúng ta đến sự đánh giá sâu sắc hơn về bản chất của mọi thứ. Kỹ thuật rõ ràng, những cảnh quay bí ẩn và hiệu ứng ánh sáng (đặc biệt là tiền thân của Salvador Dalí trong lĩnh vực này) đã đảm bảo rằng danh tiếng của anh ấy tăng lên nhanh chóng. Anh ấy bảo đảm những người bảo trợ và giải thưởng bình đẳng và hình thành tình bạn với những nhân vật chính của Chủ nghĩa lãng mạn Đức.

Một trong những bức tranh tiêu biểu nhất — và gây tranh cãi nhất — của ông là Cross on the Mountains , 1808, còn được gọi là Tác phẩm Bàn thờ Tetschen. Chúa Kitô bị đóng đinh được thể hiện trong hồ sơ, trên đỉnh núi. Chúa Kitô ở một mình, chỉ được bao quanh bởi thiên nhiên. Về kích thước, Thánh giá là một yếu tố không đáng kể trong bố cục, được chi phối bởi những tia nắng mặt trời lặn, tượng trưng cho thế giới tiền Kitô giáo cũ, như Friedrich thừa nhận. 49 Tương tự như vậy, ngọn núi tượng trưng cho niềm tin bất di bất dịch, với nhiều cây linh sam tượng trưng cho niềm hy vọng. Đây là lần đầu tiên người ta tạo ra một phong cảnh dùng làm bàn thờ, và không phải ai cũng thích nó. Nhưng Friedrich đã tạo ra một số bức tranh khác, trong đó các cây thánh giá chiếm ưu thế trong một phong cảnh, và dù có chứa các biểu tượng Cơ đốc giáo hay không, thì các phong cảnh của ông trước hết đều là những thực thể tâm linh, “đầy ắp bầu không khí thần bí”. Anh ấy nói, tình bạn của anh ấy với các nhà văn Lãng mạn đã thuyết phục anh ấy rằng “nghệ thuật phải bắt nguồn từ nội tâm của con người; tuy nhiên, nó phải phụ thuộc vào một giá trị đạo đức hoặc tôn giáo.” 50

Bức tranh nổi tiếng khác của ông là The Wanderer above the Sea of Fog , vẽ lưng một người đàn ông đứng trên đỉnh núi, nhìn xuống những đỉnh núi khác và những đám mây. Bí ẩn, nhưng vẫn hoàn hảo về mặt kỹ thuật, điều này đã gây ấn tượng mạnh với Schinkel đến nỗi người ta nói rằng ông đã từ bỏ hội họa và chuyển sang kiến trúc.

Các sự kiện chính trị đương thời cũng phù hợp với phong cách của Friedrich. Nhờ các cuộc Chiến tranh Napoléon, ông đã phát triển một sự ghê tởm dữ dội đối với nước Pháp và một niềm đam mê mãnh liệt đối với đất nước của mình. Sự ủng hộ của ông đối với các phong trào giải phóng khác nhau của Đức được thể hiện trong những cảnh cho thấy những người lính Pháp bị lạc giữa những ngọn núi Đức hiếu khách. Tuy nhiên, nói chung, mục đích của anh ấy là mô tả “trải nghiệm về thần thánh trong một thế giới trần tục” và đây là điều anh ấy cố gắng thể hiện trong các bản vẽ u sầu của mình về tàn tích của các nhà thờ Gothic hoặc phong cảnh rừng ấn tượng. Trong tác phẩm của mình, con người thường bất lực trước những sức mạnh áp đảo của thiên nhiên—ý tưởng của Kant về cái siêu phàm.

Danh tiếng của Friedrich lên đến đỉnh điểm vào năm 1820 khi Sa hoàng Nga, Alexandra Feodorovna (tên khai sinh là Công chúa Charlotte của Phổ), mua một số bức tranh của ông. Sau sự phục hồi của nước Phổ, thái độ chính trị của anh ấy đã khiến các cuộc tấn công chính thức ngày càng tăng đối với nghệ thuật của anh ấy và giống như Cornelius, anh ấy đã trở thành một người theo chủ nghĩa lỗi thời. Ông mất năm 1837, bị mọi người quên lãng trừ một số ít.

Phong cách hội họa giàu cảm xúc của ông được tái khám phá vào đầu thế kỷ 20 khi những người theo trường phái Biểu hiện Đức, Max Ernst và những người theo chủ nghĩa siêu thực khác coi ông là một người có tầm nhìn xa trông rộng. Nhiều họa sĩ ở Mỹ chịu ảnh hưởng của ông, bao gồm các nghệ sĩ của trường phái Hudson River, trường phái Rocky Mountain và New England Luminists. Cùng với những họa sĩ Lãng mạn khác—như JMW Turner hay John Constable—ông đã góp phần đưa tranh phong cảnh trở thành một thể loại chính trong nghệ thuật phương Tây.