Trích từ “Sự khốn khổ của sự lạc hậu của nước Đức”

Westphalia năm 1648 đã tạo ra một tập hợp các quốc gia châu Âu. Đại hội Vienna, được triệu tập vào năm 1815 để quyết định hình dạng của châu Âu sau sự sụp đổ của Napoléon, đã tạo ra một đại hội khác. Mục đích chính của Đại hội là ngăn chặn một cuộc cách mạng tái diễn ở châu Âu, và để đạt được mục tiêu đó, các nhà ngoại giao và chính trị gia được tập hợp lại bắt đầu tái tạo lại nhiều cảnh quan giống như đã tồn tại ngay sau năm 1648. Nhưng hệ thống châu Âu cân bằng cẩn thận này phụ thuộc vào ở trung tâm châu Âu vẫn còn bị chia cắt và bất lực. Nhiều người châu Âu tại Đại hội Vienna đã bị quấy rầy bởi những người được gọi là người Đức, quyết tâm thống nhất nước Đức và biến nước này thành một quốc gia-dân tộc. Như bộ trưởng ngoại giao Pháp, Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord, đã viết cho Louis XVIII: “Họ đang cố gắng đảo ngược một trật tự xúc phạm lòng kiêu hãnh của họ và thay thế tất cả các chính phủ của đất nước bằng một chính quyền duy nhất...Sự thống nhất của nước Đức tổ quốc là khẩu hiệu của họ… họ hăng hái đến mức cuồng tín… Ai có thể tính toán được hậu quả, nếu quần chúng ở Đức tập hợp lại thành một khối duy nhất và trở nên hung hãn?” 1

Như Hagen Schulze đã chỉ ra, nguyên tắc quốc tịch chỉ được thừa nhận khi nó gắn liền với sự cai trị hợp pháp của một quân chủ: ở Vương quốc Anh, Pháp, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Hà Lan và Thụy Điển—bắc và tây Âu. Các vùng đất nói tiếng Đức và Ý đã bị bỏ rơi. Điều này giúp giải thích tại sao chủ nghĩa dân tộc, chủ nghĩa dân tộc văn hóa , bắt đầu như một ý tưởng của người Đức. Sự phân mảnh chính trị của khu vực thực sự là kết quả hợp lý của trật tự châu Âu—hãy nhìn vào bản đồ để biết lý do tại sao. “Từ Baltic đến Biển Tyrrhenian, chính Trung Âu đã ngăn cách các cường quốc, giữ họ ở khoảng cách xa và ngăn chặn va chạm trực diện.” Không ai muốn có sự tập trung quyền lực quá mức ở trung tâm châu Âu, vì nếu ai đó nắm quyền kiểm soát, họ có thể dễ dàng trở thành “tình nhân của toàn bộ lục địa”.

Khoảng thời gian từ năm 1815, Hiệp ước Viên, đến năm 1848, năm của các cuộc cách mạng, cung cấp một khung thời gian ngắn gọn về mặt chính trị, nhưng nó cũng có ý nghĩa về mặt trí tuệ và văn hóa, chắc chắn là đối với nước Đức. Trong giai đoạn này, và trên thực tế là sau đó, qua các cuộc cách mạng tư sản khác nhau 1848–49, ở Berlin, Dresden, Praha và Vienna, tất cả đều thất bại, văn học bị chia cắt thành hai phần. Có những tác giả đơn giản phớt lờ những thay đổi xã hội đang diễn ra ở Đức (mặc dù ở đó muộn hơn ở Anh hay Pháp), những người quay lưng lại với cuộc sống thành thị và tư sản và đặt câu chuyện của họ ở nông thôn, làng mạc và thị trấn nhỏ. rút lui vào một thế giới phi thời gian—gần như phong kiến—, những người như Heinrich von Kleist, Franz Grillparzer, Adalbert Stifter, và Joseph von Eichendorff, nhân vật sau trong Aus dem Leben eines Taugenichts ( Nhật ký của một Ne'er-do-well ). Ngoài ra còn có một nhóm nhà văn phản ứng với hoàn cảnh mới—đặc biệt là Heinrich Heine và Georg Büchner, và các nhà thơ “kích động” Ferdinand Freiligrath và Georg Herwegh. Nhưng sự phân chia này, và sự “tụt hậu về văn hóa” ở Đức, thực tế là công nghiệp hóa và đô thị hóa ở đó diễn ra muộn hơn những nơi khác, và thực tế là những nhà văn này sống dưới cái bóng của Goethe và Schiller, có nghĩa là mặc dù thiên tài của họ rất tốt (nếu muộn màng ) được công nhận, tuy nhiên họ đơn giản không phải là những cái tên quen thuộc trên toàn thế giới như Victor Hugo và Honoré de Balzac, hoặc Edgar Allan Poe và Ralph Waldo Emerson, hoặc William Makepeace Thackeray, Lord Byron, Percy Bysshe Shelley và Charles Dickens, tất cả đều là những người cùng thời . Những tác giả người Đức này là những ví dụ kinh điển về một nền văn hóa cần được làm quen thuộc hơn với tất cả chúng ta. 2

SỰ VƯỢT TRỘI CỦA P OETRY

Friedrich Hölderlin, sinh ra ở Württemberg, học thần học tại Tübingen, nơi ông thành lập một bộ ba gồm những người bạn và bạn cùng phòng với Georg Hegel và Friedrich Schelling. Chúng có ảnh hưởng lớn đến nhau, và nhiều học giả tin rằng chính Hölderlin đã khiến Hegel chú ý đến các ý tưởng của Heraclitus, người mà lý thuyết về “sự kết hợp của các mặt đối lập” đã tạo ra tiếng vang như vậy trong khái niệm phép biện chứng của Hegel. Tầm vóc của Hölderlin với tư cách là một trong những nhà thơ vĩ đại nhất của Đức đã được thừa nhận từ đầu thế kỷ XX nhưng ông chỉ mới được công nhận gần đây với tư cách là một triết gia. Điều này có lẽ phản ánh niềm tin của ông rằng thơ ca là cách tốt nhất để tiếp cận sự thật (một quan điểm khác chiếm ưu thế trong thời đại giữa sự nghi ngờ và Darwin). 3

Cuộc đời của Hölderlin bị tổn hại bởi việc anh yêu Susette, người vợ trong gia đình nơi anh đang làm gia sư một cách vô vọng, và thực tế là ngay từ rất sớm, anh đã bộc lộ những dấu hiệu của cái mà lúc bấy giờ được gọi là “rối loạn thần kinh”. Anh ấy đã biến Susette thành nữ anh hùng trong cuốn tiểu thuyết Hyperion của mình , dưới dạng những bức thư, kể câu chuyện về “con đường lập dị” của một người đàn ông trong cuộc đời. Cuốn tiểu thuyết phản ánh quan điểm của Hölderlin rằng quá nhiều ý thức về bản thân (à la Hegel) có thể gây nguy hiểm, rằng việc khám phá cuộc sống của một cá nhân có nguy cơ đánh mất sự thống nhất ban đầu với thiên nhiên nơi anh ta được sinh ra và đó là mục đích của thơ ca để mô tả. Hölderlin nghĩ rằng thế giới bản thể của Kant cuối cùng (như chính Kant đã nhấn mạnh) là không thể biết được nhưng thi ca có thể thỉnh thoảng nắm bắt những cái nhìn thoáng qua về nó, và đây là một trong những chức năng chính khác của nó. Ở Hyperion , ý tưởng trung tâm là vẻ đẹp không thể được tạo ra nhiều như không được khám phá . Nó luôn ở đó, trong thế giới, và nhiệm vụ của nhà thơ là bộc lộ nó. Quan điểm này sẽ được lặp lại bởi Heidegger và Hans-Georg Gadamer. 4

Đầu năm 1802, Hölderlin lại tìm được việc làm, một lần nữa với tư cách là gia sư, lần này là cho các con của lãnh sự Hamburg ở Bordeaux. Điều này đòi hỏi anh ta phải đi bộ đến đó. Thời gian để quan sát và suy ngẫm mà điều này mang lại đã tạo nên một trong những bài thơ hay nhất của ông, “Andenken” (Hồi ức):

Gió đông bắc,

Yêu thích của tôi giữa những cơn gió,

Vì nó hứa hẹn tinh thần bốc lửa

Và một chuyến đi tốt đẹp cho những người đi biển…

tôi nhớ rõ

tán của cây du như thế nào

dựa vào cối xay,

và một cây vả mọc trong sân.

Hölderlin trở lại Đức vài tháng sau đó nhưng giờ đây rõ ràng là có dấu hiệu rối loạn tâm thần, tình trạng này trở nên tồi tệ hơn khi ông nghe tin Susette qua đời. May mắn thay, anh ấy đã được cứu khi vào năm 1807, một người thợ mộc Tübingen và một người đam mê văn học, Ernst Zimmer, người rất ngưỡng mộ Hyperion , đã nhận anh ấy vào và cho anh ấy một căn phòng nhìn ra thung lũng Neckar. Zimmer chăm sóc Hölderlin cho đến khi ông qua đời vào năm 1843.

Thơ của ông đã được ngưỡng mộ đủ trong cuộc đời của ông để bạn bè của Hölderlin cùng nhau thành lập câu lạc bộ và xuất bản tác phẩm. Tuy nhiên, sau khi chết, ông chìm vào quên lãng, một phần vì chứng điên của mình và một phần vì ông bị coi là “kẻ bắt chước sầu muộn” của Schiller. Ông chỉ được khám phá lại vào đầu thế kỷ 20, bởi nhóm xung quanh Stefan George mà còn bởi triết gia Martin Heidegger, và tác phẩm của Hölderlin ngày nay được coi là một trong những đỉnh cao của văn học Đức. 5 Trong cơn điên muộn của mình, ông đã viết những bài thơ có vẻ đẹp trẻ thơ mà ông sẽ ký với những cái tên tuyệt vời như “Scardanelli”:

tôi sẽ ở đâu

Khi trời đông, hãy tìm những bông hoa,

Và ánh nắng

Và bóng của trái đất?

Những bức tường vẫn tồn tại

Ông đã ảnh hưởng đến nhiều nhà văn chủ yếu là người Đức, từ Rainer Maria Rilke và Hermann Hesse đến Theodor Adorno, và các tác phẩm của ông đã được Johannes Brahms, Richard Strauss, Max Reger, Paul Hindemith và Benjamin Britten phổ nhạc.

“N HOẶC LÀ NIMALS NOR G ODS”

Nếu Hölderlin là một “Schiller u sầu,” thì Heinrich von Kleist đã thay thế ông để trở thành hình mẫu cho tất cả các nhà viết kịch. Sinh ra ở Frankfurt an der Oder, ông là một kẻ lang thang không ngừng sống ở Paris, Thụy Sĩ và Praha trước khi định cư ở Berlin vào năm 1810 với tư cách là biên tập viên của tờ Berliner Abendblätter . Ở đó, anh có một mối tình ngắn ngủi đầy bi kịch với Henriette Vogel, một nghệ sĩ sắp trở thành người Bohemian không ổn định, người đã thuyết phục anh tham gia cùng cô trong một hiệp ước tự sát kỳ lạ. Anh ta bắn cô ấy trước, sau đó quay súng tự sát, trên bờ biển Kleiner Wannsee gần Potsdam. Anh mới ba mươi bốn tuổi. 6

Mặc dù vậy, ông vẫn được coi là nhà viết kịch Bắc Đức quan trọng nhất của phong trào Lãng mạn. Tác phẩm xuất sắc nhất của ông có lẽ là vở kịch Prinz Friedrich von Homburg , tiếp theo là tiểu thuyết Michael Kohlhaas , lấy bối cảnh vào thời của Luther, trong đó nhân vật chính là một người buôn ngựa. 7 Các vở kịch của Kleist trước hết là những vở kịch tâm lý, sự kết thúc thường ít quan trọng hơn tính chính xác của ngôn ngữ, ngôn ngữ khám phá tâm lý một cách rõ ràng đến mức khán giả không thể tránh khỏi nỗi đau, sự bối rối hoặc xấu hổ vốn là chủ đề của nhà viết kịch. Ngày nay, Kleist nổi tiếng hơn bao giờ hết, được các học giả coi là một tác giả hậu hiện đại, mặc dù những người khác chọn coi ông là tiền thân của Henrik Ibsen—thậm chí, ở một số khu vực, là một người ủng hộ Đức quốc xã vì chủ nghĩa dân tộc “tràn lan” của ông. Một ví dụ điển hình ở đây là Die Hermannsschlacht ( Trận chiến rừng Teutoburg ), trong đó lợi ích của cá nhân nhân vật chính phụ thuộc vào sự phục vụ của Volk . Kleist thậm chí còn được biết đến nhiều hơn với Der zerbrochene Krug ( Cái bình bị hỏng ), một bộ phim hài trong đó một thẩm phán “dần dần và vô tình” tiết lộ rằng anh ta đã phạm tội đang bị điều tra (mặc dù khi Der zerbrochene Krug được dàn dựng ở Weimar, do Goethe đạo diễn, đó là một thảm họa). Kleist rất hiện đại, giải quyết các chủ đề như quan hệ chủng tộc trong thời kỳ thuộc địa. Nhưng các bộ phim truyền hình của ông hiện nay chủ yếu được biết đến nhờ mô tả những khao khát không thể thỏa mãn, sự man rợ của Junkers, đặc biệt là “sự khốn khổ của sự lạc hậu của nước Đức.” Ông cũng được coi là tiền thân của Richard Wagner.

Giống như Kleist, Franz Grillparzer (1791–1872) đa dạng giữa “câu chuyện nội tâm” và chính kịch, và điều này tạo ra những vấn đề riêng khi ông tung ra hai vở bi kịch lịch sử khiến các vị vua nói tiếng Đức phải đối mặt dưới ánh sáng kém thuận lợi, tập trung vào những tình huống khó xử mà có thể đối mặt với một hoàng tử khi nghĩa vụ của anh ta xung đột với lợi ích cá nhân — cả hai vở kịch đều bị kiểm duyệt phạm lỗi. 8 Sinh ra ở Vienna, con trai của một luật sư, ông trở nên nổi tiếng sau khi xuất bản vở bi kịch Die Ahnfrau ( The Ancestress , 1817), trong đó có cảnh anh chị em loạn luân và giết cha. Tiếp theo là Sappho (1818), trong đó ông kể câu chuyện về một nhà thơ từ bỏ hạnh phúc trần thế để theo đuổi sứ mệnh cao cả hơn của mình. 9

Grillparzer cũng gặp phải những thất bại trong cuộc sống cá nhân, vì cùng lúc đó anh gặp Katharina Fröhlich, người mà anh yêu. Cô ấy hoàn toàn đáp lại tình cảm của anh ấy, và họ đính hôn, nhưng tâm lý phức tạp của Grillparzer khiến anh ấy không bao giờ có thể kết hôn, một tình huống khó khăn khiến anh ấy rơi vào tuyệt vọng. Điều này ám ảnh ông đến nỗi ông đã trút những cảm xúc của mình vào một cuốn nhật ký, sau này ông đã sáng tác một tập thơ đầy ấn tượng, Tristia ex Ponto (1835), và hai trong số những vở kịch hay nhất của ông, Des Meeres und der Liebe Wellen ( Những làn sóng của biển và tình yêu ; 1831 ) và Der Traum, ein Leben ( Giấc mơ, một cuộc đời ; 1834). Trong The Dream , a Life , Grillparzer đang ở trạng thái tốt nhất của mình. 10 Người thợ săn Rustan không còn hài lòng với cuộc sống bình lặng bên vợ và con gái nữa và bị nô lệ da đen Zanga xúi giục vita activa . 11 Tuy nhiên, giấc mơ của anh ấy (chiếm phần lớn thời lượng của vở kịch) đáng sợ đến nỗi vào buổi sáng, Rustan chỉ muốn quay trở lại và tìm hạnh phúc trong cuộc sống bình lặng.

Vì trong sự vĩ đại có sự nguy hiểm

Và danh tiếng là một trò chơi trống rỗng

Mang theo những bóng chiều nhàn rỗi,

Cái giá của sự nổi tiếng quá cao.

Về cuối đời, Grillparzer đã nhận được rất nhiều vinh dự và ngày sinh nhật thứ tám mươi của ông được tuyên bố là một ngày lễ quốc gia (nhận xét của chính ông là: “Đã quá muộn”). Khi ông qua đời, ba vở bi kịch đã hoàn thành được tìm thấy trong số các bài báo của ông và một trong số đó, Die Jüdin von Toledo , một bản chuyển thể từ tiếng Tây Ban Nha, hiện được chấp nhận là tác phẩm kinh điển của Đức. Sau khi qua đời, ông chìm vào quên lãng và mãi đến thế kỷ 100 năm 1891, thế giới nói tiếng Đức mới thừa nhận thiên tài của ông. 12 Những câu chuyện “nội tâm” hay hơn những bộ phim chính trị.

TUYỆT VỜI CỦA G ENTLENESS VÀ SỰ VÔ HIỆU CỦA CÁC OCOMOTIVES VÀ F ACTORIES

Adalbert Stifter (1805–68), đồng thời là một nhà văn và một nhà thơ, là một họa sĩ tài ba (các tác phẩm của ông bán rất chạy) và một nhà sư phạm. Anh học luật tại Đại học Vienna, nhưng có một cuộc sống gia đình không hạnh phúc, bị cha mẹ ngăn cản kết hôn với người phụ nữ anh yêu, sau đó ký kết một cuộc hôn nhân không hạnh phúc với một người phụ nữ khác không thể thụ thai. Bị xơ gan và suy sụp tinh thần, anh ta đã tự cắt cổ mình bằng một con dao cạo.

Stifter đã viết nhiều truyện dài và tiểu thuyết ngắn, trong đó hay nhất là Der Nachsommer ( Mùa hè Ấn Độ ; 1857), hiện được coi là một Bildungsroman nổi tiếng trong kinh điển của Đức. Nó mô tả quá trình tự trau dồi bản thân của Heinrich Drendorf, con trai một thương gia người Đức và cho thấy cách anh ta dần dần đạt được tất cả các đặc điểm cần thiết để nhìn nhận bản thân—và cư xử—với phẩm cách. Bản thân Stifter đã sống qua bạo lực và hỗn loạn của cuộc cách mạng thất bại năm 1848 ở Vienna và sau đó sống một cuộc sống yên tĩnh hơn nhiều ở Linz. Cuốn sách của ông mô tả cách Drendorf theo đuổi sự thỏa mãn cá nhân của mình thông qua một loạt các nỗ lực mang tính nhân văn—khoa học, nghệ thuật, lịch sử, sư phạm, nhưng tất cả đều tránh xa các vấn đề đương đại, tránh né, như Stifter nói (và như ông đã làm trong cuộc đời mình), “đầu máy xe lửa và nhà máy.” 13 Mặc dù là con trai của một thương gia, Drendorf rõ ràng là không quan tâm đến thế giới thương mại và thương mại thực tế. Khi anh ấy ra ngoài đi dạo trên sườn núi, một cơn bão đang ập đến và anh ấy tìm nơi trú ẩn tại khu đất của một ông già. Khi đến điền trang Rosenhaus, Drendorf không thể không chú ý rằng ông già Freiherr von Risach (một nhân vật quan trọng về mặt chính trị, mặc dù chúng tôi không bao giờ được giải thích tại sao), sắp đặt cuộc sống của mình một cách tỉ mỉ xung quanh nghệ thuật, đồ cổ và làm vườn (sách luôn luôn được thay thế trên kệ của họ ngay sau khi sử dụng), và rằng anh ta chỉ là một trong số những nhân vật thích sự tồn tại bình dị này, kiểm soát đam mê của họ hơn là nhường bước cho họ. Nietzsche nhận thấy Nachsommer của Stifter là một “thế giới xa xôi”, với “ánh sáng dải ngân hà” và cùng với Green Henry của Gottfried Keller (xem Chương 14), một trong hai cuốn sách tiếng Đức hay nhất của thế kỷ 19. 14

Quan điểm của Stifter là niềm vui bắt nguồn từ “các quy luật của sự dịu dàng”, rằng “sự tiến hóa đã báo trước cuộc cách mạng”, rằng hầu hết những thay đổi có lợi lâu dài trên thế giới đều xuất hiện chậm và có tác dụng thầm lặng—đây là quy luật của tự nhiên. Friedrich Hebbel, một nhà văn khác, đã tặng vương miện Ba Lan cho bất kỳ ai đọc xong Der Nachsommer , nhưng WH Auden, Marianne Moore và WG Sebald đều nhấn mạnh họ mắc nợ ông, trong khi Thomas Mann nói rằng ông là “một trong những người phi thường nhất, những người kể chuyện bí ẩn nhất, táo bạo nhất và hấp dẫn nhất trong văn học thế giới.”

T HE A LTERNATIVE B OURGEOIS

Giống như Stifter, Gottfried Keller (1819–90) rất thích vẽ tranh. Anh ấy đã học ở Munich trong hai năm trước khi quyết định rằng mình sẽ không bao giờ đủ giỏi và sau đó chuyển sang viết lách. Cuốn sách Der grüne Heinrich ( Henry xanh ) của ông được một số nhà phê bình coi là cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất của Thụy Sĩ, và gần đây đã được nhận vào The Western Canon bởi Harold Bloom, nhà phê bình người Mỹ. Chính cuốn sách này, cùng với Mùa hè Ấn Độ , được Nietzsche mô tả là một trong hai tiểu thuyết tiếng Đức vĩ đại nhất của thế kỷ XIX.

Sinh ra ở Zurich, Keller là con trai của một người thợ máy tiện đã qua đời khi Gottfried mới 5 tuổi. Anh ấy đã theo học nhiều trường khác nhau, bao gồm cả Industrieschule cho đến khi anh ấy mười lăm tuổi, khi anh ấy bị đuổi học vì một tội nhẹ. Buộc phải tìm việc làm, anh ấy đã học việc với Peter Steiger và Rudolf Meyer, những họa sĩ phong cảnh ở Munich. Tuy nhiên, sau hai năm, anh từ bỏ nghệ thuật, quay trở lại Zurich và bắt đầu viết lách. Ông học tại Heidelberg, nơi ông tham dự các bài giảng của Ludwig Feuerbach. Feuerbach có ảnh hưởng lớn đến Keller, người quan tâm nhiều đến cái mà Daniel Bell sẽ gọi, hơn một trăm năm sau, những mâu thuẫn văn hóa của chủ nghĩa tư bản, đặc biệt là làm thế nào để một cá nhân có thể sống một cuộc sống trọn vẹn trong một xã hội mà chủ nghĩa tư bản khuyến khích rất nhiều chủ nghĩa cá nhân.

Theo một cách nào đó, Keller là một nhân vật chuyển tiếp giữa những nhà văn được xem xét ở trên, những người chủ yếu quay lưng lại với thế giới tư sản thành thị mới, và những người được coi là tiếp theo, những người nhận ra rằng đó phải là trọng tâm chính mà họ quan tâm. Keller thích thay đổi pháp luật hơn là cách mạng (ông không nhẹ nhàng như Stifter), nhưng ông không thể hoàn toàn chấp nhận sự thay đổi đó trong tác phẩm của mình, và chắc chắn là không phải sau năm 1848. Ông là một trong những người đã phát triển tiểu thuyết thế kỷ 19, một dạng truyện kể ngắn đặc biệt của Đức, ngắn gọn và mang tính biểu tượng cao, tóm tắt cuộc sống trong xã hội bằng cách tập trung vào một “sự kiện cá nhân, phi thường”.

Green Henry thường được xác định là một Bildungsroman, theo mô hình của Goethe, mặc dù nó cũng gợi nhớ đến “Le chef-d'oeuvre inconnu” của Balzac. 15 Có những yếu tố tự truyện mạnh mẽ trong câu chuyện. Nhân vật chính, Heinrich Lee, được gọi là màu xanh lá cây vì tất cả trang phục thời trẻ của anh ấy đều được làm từ bộ đồng phục màu xanh lá cây của cha anh ấy, do cha anh ấy mất sớm. Heinrich bị đuổi học và học hội họa ở Munich. Yếu tố khác trong cuộc đời của Heinrich là tình yêu của anh dành cho hai người phụ nữ, Anna, người đại diện cho “tình yêu thiên đường” và Judith, một góa phụ, người đáp ứng “những nhu cầu trần thế hơn” của anh. Cốt truyện tự giải quyết khi Heinrich nhận ra rằng anh ta không bao giờ có thể đạt được thành công khiêm tốn hơn với tư cách là một nghệ sĩ nhưng sau đó bị cái chết của mẹ anh ta vượt qua. Điều này buộc anh ta phải nhận ra rằng, theo một nghĩa rất thực tế, anh ta phải chịu trách nhiệm về cái chết của cô ấy vì những gì cô ấy đã hy sinh cho anh ta và rằng anh ta, trong sự ám ảnh về bản thân, đã khiến cô ấy trở nên nghèo khó. Anh chết vì xấu hổ.

Keller bắt đầu không thích câu chuyện này - hay cái kết - và viết lại nó nhiều năm sau đó. Trong phiên bản sửa đổi, Heinrich không chết mà tiếp tục sống trong một bộ máy quan liêu chán nản. Điều này dường như đã đạt được một hợp âm. Phiên bản đầu tiên chưa thực sự được chú ý, nhưng phiên bản sửa đổi đã nhận được sự hoan nghênh rộng rãi. 16

Đoạn kết mới này cũng một phần mang tính tự truyện, bởi vì vào năm 1855, Keller trở lại Zurich, sau này trở thành thư ký bang. Từ điểm thuận lợi này, Keller đặc biệt nhận thức được sự phân chia ngày càng tăng giữa chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa cá nhân nghệ thuật, sự phân chia mà Marx gọi là sự xa lánh, điều mà Keller thấy ghê tởm không kém. Ông đã giải quyết vấn đề này trong một loạt tiểu thuyết có tựa đề Die Leute von Seldwyla ( The People of Seldwyla ; 1856 và 1873–74), một nơi rõ ràng kỳ quặc nhưng không nhất thiết là khó chịu. Ở đây, con người không kém phần táo bạo và dám nghĩ dám làm so với bất kỳ nơi nào khác, nhưng khi họ có được kinh nghiệm về thế giới, họ thay đổi. Họ trở thành “những kẻ tầm thường hay thay đổi”, những người rút lui vào sự an toàn của thành phố của chính họ: họ từ chối coi công việc là “một quá trình di chuyển đi lên”, họ từ chối tốc độ, tận hưởng niềm vui từ khía cạnh tầm thường của cuộc sống, hơn là những gì mà mọi người khác coi là "quan trọng." Trên thực tế, họ đang khám phá những giá trị thay thế cho những giá trị của giai cấp tư sản.

C OAL -S MOKE AND S ONG B IRDS

Heinrich Heine (1797–1856) hiện được công nhận là một trong những nhà văn vĩ đại nhất của Đức. Tuy nhiên, giống như Grillparzer, giống như Hölderlin, sự công nhận đã bị trì hoãn trong nhiều thập kỷ. Một yếu tố đặc biệt đối với ông là tính Do Thái của ông: những người bài Do Thái ở Đức đầu thế kỷ 19 phủ nhận rằng ông có thể “vừa là người Do Thái vừa là người Đức”. Việc ông sống ở Pháp từ năm 1831 cho đến khi qua đời và say mê văn hóa Pháp cũng chẳng ích gì (trong hồi ký của mình, ông nói về hai niềm đam mê: tình yêu của phụ nữ xinh đẹp và Cách mạng Pháp). 17 Đức quốc xã đã cố gắng xóa hoàn toàn trí nhớ của anh ta.

Khi tập thơ đầu tiên của Heine xuất hiện vào năm 1821, Chủ nghĩa Cổ điển Weimar đã qua lâu và Chủ nghĩa Lãng mạn cũng đang lụi tàn. Bản thân ông đã viết: “Đế chế hàng nghìn năm của Chủ nghĩa lãng mạn sắp kết thúc, và chính tôi là vị vua cuối cùng và tuyệt vời của nó, người đã thoái vị”. Đối với ông, Chủ nghĩa lãng mạn là “sự rút lui nội tâm tuyệt vọng khỏi thế giới bên ngoài không vừa ý.” Ông theo học Hegel ở Berlin khi triết gia này đang ở đỉnh cao của danh tiếng và ảnh hưởng. Và Heine cũng đồng ý với anh ta, khi nhìn thấy sự tiến bộ của Hegel trong nghệ thuật, bắt đầu với những loại hình nghệ thuật “vật chất” nhất (ví dụ, các kim tự tháp Ai Cập), sau đó tiến triển qua tác phẩm điêu khắc Hy Lạp và hội họa thời Phục hưng đến những loại hình nghệ thuật ít vật chất nhất - thơ ca và âm nhạc. . “Thời đại hiện tại của chúng ta,” anh ấy cảm thấy, “sẽ đi vào biên niên sử của nghệ thuật như thời đại của âm nhạc.”

Ông chia thời gian của mình cho văn xuôi (báo chí—Georg Lukács mô tả ông là một nhà báo cách mạng có ý nghĩa—viết du ký, phê bình) và thơ. Những câu thơ đầu tiên của ông đã được thu thập vào Buch der Lieder ( Sách các bài hát ), mà Franz Schubert, Robert Schumann và Felix Mendelssohn đã giúp làm nổi tiếng. Trong văn xuôi của ông vào thời kỳ đầu đó, đặc biệt là Briefe aus Berlin ( Những bức thư từ Berlin ) và Die Harzreise ( Hành trình của Harz) - một loại ghi chép về du lịch - ông đã thể hiện mình là người nhạy cảm với những nước Đức rất khác nhau tồn tại sau đó, đặc biệt là sự không thay đổi. cuộc sống của nông thôn so với thế giới công nghiệp hóa, nhịp độ nhanh, luôn luôn khác biệt của thành phố. Sau những trận chiến quá độ của Chiến tranh Napoléon, ông dự đoán rằng vấn đề trọng đại của thời đại sẽ là giải phóng các chủng tộc cũng như các tầng lớp xã hội và các dân tộc bị áp bức khác. “Thời đại của chúng ta được sưởi ấm bởi ý tưởng bình đẳng con người…” Trong tác phẩm báo chí của mình, ông đã cố gắng chuẩn bị nền tảng tư tưởng cho một cuộc cách mạng ở Đức. 18

Mặc dù sự chia cắt của nước Đức, như được củng cố bởi Hiệp ước Vienna, không hấp dẫn ông, nhưng Heine hoàn toàn không phải là người theo chủ nghĩa dân tộc, một lý do là những người theo chủ nghĩa dân tộc tán thành bản sắc "người Đức theo đạo Cơ đốc", vốn không có chỗ cho người Do Thái. trong đó anh ấy là một. Trong Die Romantische Schule ( Trường phái lãng mạn ), được viết với tâm trí khán giả Pháp, ông đã thu hút sự chú ý đến chủ nghĩa quốc tế của các nhà văn Đức thế kỷ 18 vĩ đại và khám phá những gì đã mất. Ông thẳng thắn nói rằng thơ lãng mạn không phù hợp với cuộc sống hiện đại: “Đầu máy xe lửa làm chúng ta choáng váng và choáng váng, đến nỗi chúng ta không thể tạo ra một bài hát; khói than đuổi chim hót…” 19

Những năm 1840 là một thời kỳ phức tạp về mặt chính trị. Tình trạng thiếu lương thực ở một số nước châu Âu trong “những năm bốn mươi đói khát” đã kích thích hoạt động cấp tiến. Ở Đức, việc Friedrich Wilhelm IV lên ngôi Phổ năm 1840 đã làm dấy lên hy vọng tự do hóa sau triều đại phản động kéo dài (43 năm) của cha ông. Có một lũ thơ chính trị, chủ yếu được sản xuất bởi những người được gọi là Tendenzdichter (những nhà thơ dấn thân) như Ferdinand Freiligrath (sau này là một người lưu vong chính trị ở London), và nhà ngữ văn August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, người đã bị cách chức giáo sư vì lý do này. bài thơ chính trị của ông. Câu này bao gồm “Das Lied der Deutschen” (Bài ca của người Đức), “Deutschland, Deutschland über alles,” không phải lúc nào cũng được hiểu là một tác phẩm tự do kêu gọi một quốc gia Đức với các thể chế tự do. 20 Heine cho rằng những nhà thơ “dấn thân” này là tầm thường; đối với anh ta, nhà thơ-thiên tài thích hợp không thể thuộc về bất kỳ đảng phái nào và không thuộc về dòng dõi nào:

Không mục đích là bài hát của tôi, Vâng, không mục đích,

Cũng như tình yêu, như cuộc sống không mục đích

Là Đấng Tạo Hóa và sự sáng tạo.

Heine không thờ ơ với chính trị; ông coi thường chủ nghĩa tư bản và mong đợi nhiều “anh hùng” từ giai cấp tư sản hơn ở đó, nhưng đối với ông, nhà thơ chân chính tìm kiếm những lực lượng sâu xa hơn và cơ bản hơn vượt ra ngoài mục tiêu của những người cấp tiến. Giống như Jacob Grimm, ông nghĩ rằng những câu chuyện dân gian - chất thơ sâu sắc hơn - chứa đựng những cái nhìn thoáng qua về tôn giáo cổ đại của người Đức. 21 Cơ đốc giáo đã lôi kéo con người rời xa những thực tại trần thế (và trần thế), như được tiết lộ trong các câu chuyện dân gian, để hướng tới một cõi tâm linh thanh tao hơn, quái gở hơn. Bằng cách khôi phục và làm lại những câu chuyện dân gian gốc, anh ấy tin rằng mình có thể vực dậy sự phấn khích đã mất (mặc dù anh ấy tin rằng “thuốc phiện của Chúa” đang qua đi).

Tình trạng hỗn loạn triệt để tồn tại trong “những năm bốn mươi đói khát” đã tạo ra điềm báo trước về cuộc cách mạng ở Đức vào năm 1844, khi những người thợ dệt Silesian tiến hành một cuộc nổi dậy. Ngành tiểu thủ công nghiệp truyền thống của họ đơn giản là không thể đối phó với các nhà sản xuất dệt may công nghiệp hóa của Anh. Bị đẩy vào cảnh chết đói, họ là một nhóm đáng thương và cuộc nổi dậy của họ, nhanh chóng bị dập tắt, đã truyền cảm hứng cho bài thơ vô sản cay đắng nổi tiếng của Heine, “Die schlesischen Weber” (Những người thợ dệt Silesian), đã gây tiếng vang khắp nước Đức trong thế kỷ này:

Con thoi bay, khung cửi kêu kẽo kẹt,

Đêm và ngày chúng tôi dệt tấm vải liệm cho bạn—

Nước Đức cũ, chúng tôi ngồi dưới tấm vải liệm của bạn,

Chúng tôi đang thêu dệt một lời nguyền gấp ba lần trên đó,

Chúng tôi đang dệt, chúng tôi đang dệt! 22

Ý tưởng, bắt nguồn từ mối quan tâm sâu sắc của Heine về sự lạc hậu của nước Đức, một phần dựa trên một bài hát được sáng tác giữa một cuộc nổi dậy khác, bài hát của những người thợ dệt lụa Lyons vào năm 1831: “Chúng ta sẽ dệt tấm vải liệm của thế giới cũ.”

Heine nổi tiếng mâu thuẫn về tính Do Thái của mình. Giống như nhiều người Do Thái gốc Đức trước đây và kể từ đó, trước hết và trên hết, ông là một người Đức . Năm 1824, ông tự mô tả mình với một người bạn là “một trong những con thú Đức nhất còn tồn tại… bộ ngực của tôi là kho lưu trữ cảm giác của người Đức.” 23 Đồng thời, một trong những đặc điểm của cuốn tiểu thuyết Do Thái còn dang dở Rabbi von Bacharach của ông là sự mô tả đầy yêu thương của ông về thức ăn kosher.

Điều này không ngăn được Heine chuyển sang đạo Tin lành vào năm 1825. Đó là một công việc kinh doanh kỳ lạ, bí mật vào thời điểm đó và nổi tiếng sau đó. Đó không phải là trường hợp "tẩy trắng ngay lập tức", thuật ngữ áp dụng cho những người cải đạo Do Thái được nhà nước Phổ trao tặng món quà rửa tội trị giá mười ducat nếu họ gọi nhà vua là cha đỡ đầu của mình. Heine luôn không thoải mái với tính chất Do Thái của mình và thường chỉ mô tả mình là “có tổ tiên là người Do Thái”. Crescent-Eugénie Mirat (“Mathilde”), gặp Heine năm 1834, bắt đầu chung sống với ông hai năm sau đó và kết hôn với ông năm 1840, không biết ông là người Do Thái. Ông luôn đoán trước rằng người Do Thái Đức sẽ đạt được bình đẳng dân sự hoàn toàn, giải thích chủ nghĩa bài Do Thái vào thời của ông là kinh tế chứ không phải tôn giáo. 24 Anh ấy nghĩ về thời gian của mình như bao dung. 25

Năm 1848, năm diễn ra cách mạng, sức khỏe của Heine sa sút nghiêm trọng và trong 8 năm cuối đời, ông phải nằm liệt giường, buộc phải nằm trên những tấm đệm trải trên sàn, theo ông, thứ mà ông phàn nàn đã tạo thành “ngôi mộ nệm” của mình. 26 Ông nói năng có thể lủng củng nhưng tâm trí ông vẫn minh mẫn và bệnh tật đã đưa ông trở lại với Chúa. Anh ấy nhận xét một cách cay đắng rằng người khỏe mạnh và người bệnh cần những tôn giáo khác nhau và Cơ đốc giáo “là một tôn giáo tuyệt vời cho người bệnh”. 27 Ritchie Robinson đã mô tả những bài thơ cuối năm trên giường bệnh không giống bất kỳ bài thơ nào khác trong kinh điển, có lẽ ngoại trừ những bài thơ cuối đời của Yeats, man rợ và khôi hài. Trong một câu thơ đáng nhớ, Heine đã để lại từng căn bệnh của mình cho kẻ thù của mình. Trong một trường hợp khác, anh ta thách thức trực tiếp Chúa:

Bỏ những câu chuyện ngụ ngôn thánh và

Các giả thuyết của Pietist:

Hãy trả lời chúng tôi những câu hỏi chết tiệt này—

Không trốn tránh, nếu bạn vui lòng.

Từ ngôi mộ trên tấm nệm của mình, ông nói với chúng ta rằng thơ ca chẳng giúp được gì trong thế giới hoang vắng này—ông đồng ý với Hegel rằng thế giới “đã bước vào thời đại của văn xuôi.” 28

M ODERNITY VÀ M URDER

Nhiều người—đặc biệt là ở Đức—tin rằng, nếu ông sống một tuổi thọ bình thường, Georg Büchner (1813–37) sẽ ngang hàng với Goethe hoặc Schiller. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông, Woyzeck , chắc chắn là một kiệt tác hấp dẫn. Sinh ra ở Goddelau, gần Darmstadt, Büchner là con trai của một bác sĩ và là anh trai của triết gia Ludwig Büchner. Anh ấy học y khoa tại Strasbourg, xuất bản luận án của mình về các khía cạnh của hệ thần kinh, và chuyển đến Giessen, trung tâm nghiên cứu khoa học đang phát triển. Nhưng Büchner luôn quan tâm đến chính trị và kinh hoàng trước các điều kiện ở Hessen, đã giúp thành lập một hội kín dành riêng cho cách mạng. Ông mong muốn người nghèo có ý thức về bản thân, nhận ra rằng vào thời của ông, những người vô sản chưa phải là một “giai cấp”. Trong một lá thư do Giessen viết, ông nhận xét: “Các điều kiện chính trị có thể khiến tôi phát điên”. Anh ta bị buộc phải lưu vong khi một trong những cuốn sách nhỏ của anh ta bị đánh giá là quá kích động, đầu tiên là ở Strasbourg, sau đó là Zurich. Ông trở thành giáo sư giải phẫu tại Đại học Zurich nhưng gần như chết ngay lập tức vì bệnh sốt phát ban ở tuổi 23.

Büchner sản xuất vở kịch đầu tiên của mình— Dantons Tod ( Cái chết của Danton ), về Cách mạng Pháp — vào năm 1835, tiếp theo là Lenz , một tiểu thuyết dựa trên cuộc đời của Jakob Michael Reinhold Lenz, một nhà thơ của thời kỳ Sturm und Drang. Vở kịch thứ hai của ông, Leonce und Lena , viết về giới quý tộc nhưng sau đó là vở kịch Woyzeck , chưa hoàn thành, được xuất bản sau khi ông qua đời và là tác phẩm văn học đầu tiên bằng tiếng Đức có các nhân vật chính không xuất thân từ tầng lớp quý tộc hay giai cấp tư sản, mà đến từ tầng lớp lao động. (Tiêu đề của vở kịch đã được chọn bởi những người biên tập tiếp theo.) Büchner đã để lại bốn bản nháp, trong số đó cho phép tái tạo lại một cách thích hợp. Các bản nháp có lẽ đã được bắt đầu vào năm 1836, nhưng mãi đến năm 1913 buổi biểu diễn mới được sắp xếp. Tác phẩm có lẽ được biết đến nhiều nhất qua vở opera Woyzeck của Alban Berg , được công chiếu lần đầu vào năm 1925.

Woyzeck , dựa trên các sự kiện có thật, kể câu chuyện về một người lính bình thường phát điên—và tự sát—bởi kỷ luật quân đội kiên cường và các xã hội có thứ bậc nghiêm ngặt, nơi mà, như ông đã có lúc nói, “Con người là vực thẳm; bạn bị chóng mặt khi nhìn xuống. Büchner đã theo dõi một cuộc tranh luận dài trên một tạp chí y khoa về một kẻ giết người bị kết án, JC Woyzecjk, kẻ đã giết người tình của mình trong cơn ghen ở Leipzig vào năm 1821 và sau đó bị chặt đầu trước công chúng. Là một người lính và thợ cắt tóc, Woyzecjk đã rơi vào thời kỳ khó khăn, rơi vào cảnh thất nghiệp, bắt đầu bị ảo giác và sau đó có dấu hiệu hoang tưởng. Bất chấp tất cả những điều này, Cố vấn của Nhà vua, người đã kiểm tra Woyzecjk hai lần, nhận thấy anh ta "suy đồi nhưng không mất trí." Theo tiêu chuẩn đạo đức của người tư vấn, bắt nguồn từ Kant, Woyzecjk đã đi chệch khỏi các chuẩn mực của xã hội và phải bị trừng phạt để răn đe những người khác. Trong quá trình chơi, Woyzecjk giết người yêu của mình rồi tự sát. 29

Vở kịch là một bản cáo trạng man rợ về các điều kiện xã hội lúc bấy giờ đang tồn tại ở Đức, các hình thức nghèo đói mới do công nghiệp hóa gây ra, sự “nguyên tử hóa” khiến tất cả các cá nhân chống lại nhau trong một xã hội bề ngoài coi trọng cá nhân và sự thiếu hiểu biết cơ bản của hầu hết mọi người. về những áp lực tâm lý có thể tồn tại chỉ đơn giản là sống qua ngày. Cảm giác tội lỗi không được tìm thấy ở kẻ giết người cũng như ở nạn nhân của hắn - cũng như ở những kẻ hành hạ hắn, những người đang hành hạ chính họ. Trong một bức thư gửi cho cha mẹ mình, được viết vào năm 1834, Büchner nói: “…không ai có quyền tránh khỏi việc trở thành một kẻ ngốc hay một tên tội phạm.” Bản chất lởm chởm của các cảnh, cách chúng nối tiếp nhau và không nối tiếp nhau, cách sử dụng đối thoại và điểm nhấn của tầng lớp lao động, tất cả đều mới trên sân khấu và có nghĩa là vở kịch cuối cùng sẽ có tác động to lớn — chẳng hạn như đối với Chủ nghĩa Biểu hiện , và trên nhiều tác giả hiện đại và thậm chí cả hậu hiện đại.

Büchner đã kinh hoàng và bị đánh bại bởi thuyết định mệnh của người nghèo. Một trong những nhân vật đáng thương trong Woyzeck nói: “Tôi nghĩ rằng nếu chúng tôi lên thiên đàng, chúng tôi phải giúp tạo ra sấm sét.”

CÁI GỐC CỦA G OETHEAN A GE _

Từ năm 1829 trở đi, Heine đã nhiều lần đề cập đến tầm quan trọng đối với ông về “sự kết thúc của thời đại văn hóa” sắp tới đã “bắt đầu từ cái nôi của Goethe và sẽ kết thúc tại quan tài [của Heine] của ông.” Mặc dù rất ngưỡng mộ Goethe, nhưng ông vẫn phàn nàn về “chủ nghĩa tĩnh lặng” mà ông cảm thấy đặc trưng cho phần lớn các tác phẩm của thời kỳ này, đặc biệt là từ đầu thế kỷ này. Ông tuyên bố, những giai đoạn nghệ thuật vĩ đại trong quá khứ không bao giờ tách rời khỏi những vấn đề lớn của thời đại, chỉ ra Phidias và Michelangelo là hai nghệ sĩ vĩ đại có tác phẩm minh họa cho tiền đề này. Trên thực tế, cái chết của Goethe vào năm 1832 đã đánh dấu một bước ngoặt trong văn học Đức thế kỷ 19, như chúng ta đã thấy. Việc bám vào các giá trị của di sản Goethean—tính hướng nội của ông và quay lưng lại với thế giới thay đổi công nghiệp—là đặc điểm trong cách viết của Grillparzer, Stifter và Keller (tất cả, đáng kể là sống bên ngoài nước Đức), cũng như các tiểu thuyết của thời kỳ Biedermeier vào khoảng giữa thế kỷ.

Nhưng cũng có một số tác giả ngưỡng mộ Heine, mặc dù thực tế là ông đã sống lưu vong ở Paris trong phần lớn những năm trưởng thành của mình. Các nhà văn của Junges Deutschland (Đức trẻ)—Christian Dietrich Grabbe, Karl Gutzkow, Heinrich Laube, Theodor Mundt, Rudolf Wienberg, và Ludwig Börne là những tên tuổi lớn—hoạt động tích cực nhất trong những năm 1830, giải quyết các vấn đề xã hội khác nhau trong tiểu thuyết và phim truyền hình của họ . Tất cả những nhà văn này đều có điểm chung là họ viết trong thời đại được đánh dấu bằng sự kiểm duyệt văn học nghiêm ngặt nhằm dập tắt bất kỳ hình thức bất đồng chính kiến nào của công chúng. Vì lý do này, việc Friedrich Wilhelm IV lên ngôi nước Phổ năm 1840 được coi là một bước ngoặt quan trọng, khi ông tuyên bố ý định tự do hóa những ràng buộc đối với các nhà văn. Mặc dù quốc vương sớm nhận thấy mình buộc phải lùi bước, nhưng giai đoạn tự do hóa ngắn ngủi đã là chất xúc tác cho một dòng chảy chính trị thực sự — đôi khi mang tính dân tộc chủ nghĩa mãnh liệt, đôi khi ít nhiều theo chủ nghĩa Mác — viết nên dấu ấn của Vormärz . Giai đoạn này chứng kiến sự xuất hiện của các tiểu thuyết phê bình xã hội cực kỳ nổi tiếng của Ernst Willkomm, người chịu ảnh hưởng của Eugène Sue và Charles Dickens, cũng như một loạt tiểu thuyết khác dựa trên The Pickwick Papers . Georg Weerth cũng rất quan trọng – giống như Friedrich Engels, ông đã rút ra kiến thức cá nhân của mình về các điều kiện của giai cấp công nhân ở Anh trong bài viết của mình.

Nhưng tác phẩm đáng chú ý nhất vào thời điểm đó, chắc chắn bị ảnh hưởng bởi sự hiện diện quan trọng ở ngoại vi của Heine (và bất chấp sự khinh bỉ của ông đối với thể loại này), là lĩnh vực thơ chính trị, đã được ám chỉ, với Georg Herwegh, Ferdinand Freiligrath và Hoffmann von Fallersleben sản xuất những câu thơ phê bình xã hội thường được phân phát qua các bảng tính rộng và không thường xuyên được viết để hát theo các giai điệu phổ biến, đặc biệt là trong các câu lạc bộ của công nhân mới nổi vào thời điểm đó. Sự thất bại của cuộc cách mạng năm 1848 đã nhanh chóng kết thúc tất cả những điều này, với việc hầu hết các nhà văn chạy trốn ra nước ngoài—đến London hoặc Hoa Kỳ, nơi chứng kiến một làn sóng người Đức tị nạn khổng lồ và có ảnh hưởng (xem Chương 15).

T HE B IEDERMEIER P HENOMENON

Hậu quả trực tiếp của thế giới sau năm 1815 là, trong nỗ lực tránh lặp lại Cách mạng Pháp, các chế độ quân chủ được tái lập ở châu Âu đã giữ chặt chẽ hơn nhiều về chính trị đối với các thần dân của họ. Như chúng ta đã thấy, không chỉ có sự kiểm duyệt chặt chẽ, mà còn có việc sử dụng rộng rãi các cơ quan tình báo bí mật để loại bỏ tận gốc hoạt động lật đổ. Các hạn chế ở Áo cũng tồi tệ như bất cứ nơi nào, với các hành động của Hoàng tử Klemens von Metternich song song với các nhà nghỉ, câu lạc bộ và hội của Napoléon đều bị đóng cửa và các thành viên "bất tiện" bị bỏ tù. Điều này tạo ra một phản ứng trung hạn ở chỗ nó buộc mọi người rời khỏi các quán cà phê và phòng họp công cộng để bước vào thế giới tách biệt trong ngôi nhà riêng của họ. Raymond Erickson, ở Vienna của Schubert , nói với chúng tôi: “Thế giới bên ngoài rất nguy hiểm về mặt chính trị, vì vậy cuộc sống riêng tư, gia đình và các mối quan hệ xã hội chỉ giới hạn trong vòng những người bạn thực sự và đáng tin cậy.” 30

Đây là nền tảng của cái mà cuối cùng được gọi là văn hóa Biedermeier, một sự thay đổi mang tính quyết định từ—thậm chí là một phản ứng chống lại—Chủ nghĩa lãng mạn cao cấp (một “sự tạm lắng” trước cơn bão của chủ nghĩa hiện đại theo quan điểm của Thomas Nipperdey). Trong phong trào Lãng mạn, trọng tâm là trải nghiệm của chính một cá nhân. Biedermeier đã thay đổi điều đó để tập trung vào các mối quan hệ. Thế giới riêng tư của tình bạn mang một ý nghĩa mà cho đến nay vẫn bị bỏ quên và bầu không khí thân mật hơn này đã được phản ánh trong nghệ thuật thời bấy giờ. Văn hóa Biedermeier tồn tại lâu hơn — sau năm 1848 — trong văn học hơn là trong các nghệ thuật khác, nhưng thậm chí còn được nhìn thấy trong kiến trúc, nơi những ngôi nhà bị lùi lại so với đường phố. Trong văn chương, điều đó có thể được thấy trong thơ trầm lặng, gần gũi của Annette von Droste-Hülshoff, Adelbert von Chamisso, Eduard Mörike và Wilhelm Müller, hai tác phẩm cuối cùng được Hugo Wolf và Franz Schubert phổ nhạc. Quá trình đô thị hóa và công nghiệp hóa ngày càng tăng đã dẫn đến một loại khán giả mới: Lieder của Schubert thời kỳ đầu có thể được biểu diễn trên piano mà không cần đào tạo về âm nhạc bài bản, biểu thị một sự tồn tại riêng tư hơn nhiều so với trước đây. Tất cả những điều này đã giúp đảm bảo rằng một trong những hình thức chính của văn hóa Biedermeier là đồ đạc—những đồ vật trang trí cho ngôi nhà riêng. 31

Đồ nội thất Biedermeier ít hung hăng hơn phong cách Đế chế; nó có các đường nét đơn giản hơn, ít tham vọng hơn, được làm bằng các loại gỗ rẻ hơn, sẵn có tại địa phương, như anh đào hoặc quả óc chó, thay vì gỗ gụ nhập khẩu đắt tiền hơn. Nó “đáng tin cậy”, “cảm giác thông thường”, thậm chí — theo một nguồn tin — “nhàm chán”. Bản thân từ “Biedermeier” đã mang ý nghĩa chế giễu. Năm 1848, họa sĩ kiêm nhà thơ Josef Victor von Scheffel đã xuất bản một số bài thơ châm biếm trên tạp chí châm biếm Fliegende Blätter của Vienna ( Những chiếc lá bay ), trong số đó có “Buổi giao lưu buổi tối của Biedermann” và “Lời phàn nàn của Bummelmeier”. Những cái tên này đã được Ludwig Eichrodt kết hợp (một cách châm biếm) thành bút danh Gottlieb Biedermeier. “ Bieder ” là một từ tiếng Đức có nghĩa là “phổ biến, hàng ngày, đơn giản,” “nhàm chán nhưng theo một cách ngay thẳng,” và Meier, hoặc Meyer, là một họ phổ biến của người Đức, giống như Smith.

Sự châm biếm quá mức này hơi bất công đối với nhà thiết kế đồ nội thất chính của Biedermeier, Josef Dannhauser, người có những thiết kế có thể khá khoa trương. Vào thời kỳ đỉnh cao, nhà máy của ông ở Vienna đã sử dụng 350 công nhân, thiết kế và sản xuất không chỉ đồ nội thất mà còn cả tác phẩm điêu khắc và các thiết bị trang trí nội thất. Sau khi nhà máy đóng cửa vào năm 1838, một số công nhân của ông đã đi khắp châu Âu đến tận Stockholm, St. Petersburg và Budapest, nơi các kỹ năng của họ đang được yêu cầu, truyền bá ý tưởng của Biedermeier. 32

Như tất cả những điều này cho thấy, văn hóa Biedermeier về cơ bản là một hiện tượng của tầng lớp trung lưu, và đặc biệt là tầng lớp trung lưu của Đức ở thời điểm đó. Không giống như ở Pháp, tầng lớp quý tộc và tầng lớp hành chính/trung lưu ở Đức hiếm khi trộn lẫn với nhau. Do đó, các thiết kế đồ nội thất mới đã tạo điều kiện cho giai cấp tư sản mới giàu có ghi dấu ấn của họ. Nó hoàn toàn khác với thế giới của Büchner, Keller và Heine.

Cuộc cách mạng công nghiệp, bị trì hoãn ở Đức nhưng bắt đầu bùng nổ vào những năm 1830, và tăng tốc vào những năm 1840, đã biến đây thành thời kỳ đổi mới kỹ thuật khi tàu hơi nước, đường sắt chạy bằng hơi nước, máy khâu, đèn khí đốt và sản xuất hàng loạt nhiều thứ khác và nhiều đối tượng trở nên phổ biến. Điều này có lẽ có tác động có thể đoán trước được rằng “người Biedermeier” trở nên tự hào về gu nghệ thuật của mình, coi các tác phẩm thủ công là cao cấp hơn các mặt hàng làm bằng máy. Bộ đồ ăn và đồ thủy tinh được trang trí bằng những bức tranh thu nhỏ chi tiết, và đồ sứ được trang trí cao cũng như thời trang thủ công phát triển mạnh mẽ. Trong hội họa, việc sao chép thiên nhiên một cách công phu đã trở nên phổ biến và trong tranh chân dung, chủ nghĩa hiện thực chiếm ưu thế, với các chi tiết tâm lý được quan sát tỉ mỉ. Hình ảnh về cuộc sống gia đình rất phổ biến, phòng khách tư sản là nơi ẩn náu khỏi thực tế thương mại và công nghiệp.

Điều này không được quá mức. Người Vienna đã ra ngoài. Nhà hát chủ yếu được biết đến với cảnh tượng của nó (ví dụ, nó đã trở thành thông lệ để thông báo trước trên báo về số lượng phát súng sẽ được bắn trong các cảnh chiến đấu). Thời kỳ Biedermeier cũng chứng kiến sự nổi tiếng ngày càng tăng của các bài hát của Schubert (đã được xem xét trước đó), khi bạn bè của ông bắt đầu tổ chức “Schubertiaden” nổi tiếng, những buổi tối được tài trợ trong đó chỉ chơi nhạc của ông. 33

Schubert đã viết một số bản giao hưởng và đó là bản giao hưởng cuối cùng của ông, Bản thứ chín, bản “Tuyệt vời” trong Đô trưởng, được tái khám phá nổi tiếng bởi một trong những nhà soạn nhạc vĩ đại khác cùng thời, Robert Schumann. Anh ấy đã nghe nói về sự tồn tại của nó và mười năm sau cái chết của Schubert đã đến thăm anh trai của Franz, Ferdinand, người đã cho anh ấy xem rất nhiều bản thảo, trong đó Schumann nhận ra toàn bộ một bản giao hưởng và được phép mang nó đi. Chỉ hơn một năm sau, Mendelssohn tiến hành buổi ra mắt thế giới tại Leipzig. Khi nghe nó, Schumann nói, “Bản giao hưởng này đã tạo ra hiệu ứng lớn hơn trong chúng ta so với bất kỳ bản nào khác kể từ Beethoven…”

Bản thân Schumann (1810–56) là nhà Lãng mạn toàn diện nhất. Bị bao vây bởi sự điên loạn và tự tử trong gia đình, anh ấy lo lắng cả đời rằng mình cũng sẽ không chống chọi nổi bằng cách này hay cách khác. Là con trai của một người bán sách và nhà xuất bản, anh ấy lớn lên trong niềm say mê với các tác phẩm của các nhà văn vĩ đại—Goethe, Shakespeare, Byron và Novalis—tất cả những người này đều có ảnh hưởng lớn đến anh ấy (anh ấy đã bật khóc khi đọc “Manfred” của Byron) mà sau này anh ấy đã đặt thành nhạc). Schumann đã cố gắng tự viết thơ và cũng bắt chước Byron theo những cách khác, dấn thân vào nhiều cuộc tình. Vào đầu những năm 1850, ông bị ảo giác kéo dài một tuần, trong đó ông nghĩ rằng các thiên thần đang đọc chính tả âm nhạc cho mình trong khi ông bị động vật hoang dã đe dọa. Anh ta ném mình khỏi một cây cầu nhưng không tự sát được và theo yêu cầu của chính anh ta, anh ta được đưa vào một trại tị nạn vào năm 1854. Tác phẩm nổi tiếng nhất của anh ta, và có lẽ là tác phẩm được yêu thích nhất, là Carnaval , trong đó anh ta vẽ những bức tranh của những người bạn của mình , vợ ông, Clara Vieck, Chopin, Niccolò Paganini, và Mendelssohn. ( Carnaval là người có ảnh hưởng lớn đến Brahms.) 34 Tuy nhiên, âm nhạc của Schumann đã bị ghét dữ dội trong suốt cuộc đời của ông, và ông thấy cần phải kiếm sống bằng nghề phê bình. Anh ấy là một người giỏi—một trong những bài phê bình đầu tiên của anh ấy đã giới thiệu Chopin với công chúng Đức (“Xin ngả mũ chào các quý ông. Một thiên tài!”), và là một trong những Brahms được giới thiệu lần cuối. Anh ấy có thể là một nghệ sĩ piano vĩ đại, nhưng trong nỗ lực cải thiện kỹ thuật bấm ngón của mình, Schumann đã duỗi tay quá nhiều đến nỗi anh ấy đã vĩnh viễn làm hỏng một ngón tay của mình.

Vào thời điểm ông qua đời vào năm 1856, sau nhiều năm khó khăn, âm nhạc của Schumann cuối cùng đã bắt đầu tạo được danh tiếng quốc tế và chủ yếu được nhớ đến vì hai điều. The Fantasy in C Major , tác phẩm vĩ đại nhất của ông dành cho piano độc tấu, hiện được công nhận là “một trong bộ ba tác phẩm mà tất cả các bản nhạc piano lãng mạn đều dựa vào đó” (những bản còn lại là Sonata cung B giáng thứ của Chopin và Sonata cung Si trưởng của Liszt) . 35 Thành tựu thứ hai của Schumann đến với việc ông chuyển từ nhạc piano sang bài hát. Một số bài hát của anh ấy, chẳng hạn như Dichterliebe , hiện được xếp ngang hàng với Die Winterreise của Schubert bởi vì, theo một nghĩa rất thực tế, anh ấy đã tiếp tục phần mà Schubert đã bỏ dở, mở rộng vai trò—trang trọng, kỹ thuật và cảm xúc—của piano, thêm vào các khúc dạo đầu và khúc dạo đầu. , Ví dụ. Anh ấy đã sáng tác 250 bài hát và mở rộng kho giọng hát, tạo ra một loạt các bản song ca rất du dương.

NIỆM VỀ BIỂU DIỄN NHẠC SĨ M ODERN M ODERN

Bản thân Schumann cũng tôn kính Mendelssohn, vì Felix Mendelssohn có thể là nhạc sĩ thành công nhất sau Mozart. Là một nghệ sĩ piano cừ khôi, ông cũng là nhạc trưởng vĩ đại nhất trong thời đại của mình và là nghệ sĩ chơi đàn organ vĩ đại nhất. Anh ấy là một nghệ sĩ vĩ cầm xuất sắc và rất giỏi thơ ca và triết học. Sinh ra ở Hamburg vào năm 1809, ông xuất thân từ một gia đình ngân hàng Do Thái giàu có và là cháu trai của triết gia Moses Mendelssohn. Là một người Đức yêu nước nhiệt thành, ông tin rằng những người đồng hương của mình là tối cao trong mọi nghệ thuật. Thật vậy, nếu có một điều như vậy, Mendelssohn đã quá văn hóa. Khi còn là một cậu bé, ông được dạy phải dậy lúc 5 giờ sáng . để làm việc về âm nhạc, lịch sử, tiếng Hy Lạp và tiếng Latinh, khoa học và văn học so sánh của anh ấy. 36

Giống như rất nhiều nhạc sĩ Lãng mạn khác, anh ấy là một đứa trẻ thần đồng, mặc dù anh ấy may mắn gấp đôi khi cha mẹ anh ấy có đủ khả năng thuê dàn nhạc của riêng họ và anh ấy có thể để họ chơi các tác phẩm của chính anh ấy, nơi anh ấy sẽ chỉ huy. Anh đến Paris và gặp Liszt, Chopin và Berlioz. Đối với tác phẩm đầu tiên của mình, anh ấy lấy Shakespeare làm nguồn cảm hứng của mình: Giấc mộng đêm hè , một xứ sở thần tiên là chất liệu Lãng mạn hoàn hảo (mặc dù Mendelssohn chưa bao giờ có nhiều điều liên quan đến những con quỷ nội tâm). Sau Paris, ông đến Leipzig với tư cách là giám đốc âm nhạc và nhanh chóng biến nơi đây thành thủ đô âm nhạc của nước Đức. Là một trong những nhạc trưởng đầu tiên sử dụng dùi cui, ông đã sử dụng nó để biến dàn nhạc Leipzig trở thành nhạc cụ biểu diễn âm nhạc hàng đầu trong ngày—chính xác, tiết kiệm và thiên về tốc độ. 37 Anh ấy tăng quy mô của dàn nhạc và sửa đổi các tiết mục. Trên thực tế, Mendelssohn có lẽ là nhạc trưởng đầu tiên áp dụng phong cách độc tài có vẻ rất phổ biến ngày nay, đồng thời là người tổ chức chính cho các tiết mục cơ bản mà chúng ta nghe ngày nay, với Mozart và Beethoven là xương sống, Haydn, Bach (của St. .Matthew Passion Mendelssohn được giải cứu khỏi giấc ngủ trăm năm), và Handel ở phía sau không xa, cùng với Gioachino Rossini, Liszt, Chopin, Schubert và Schumann cũng được đưa vào. 38 Chính Mendelssohn là người đã nghĩ ra hình thức của hầu hết các buổi hòa nhạc như chúng ta nghe thấy: một khúc dạo đầu, một tác phẩm quy mô lớn, chẳng hạn như một bản giao hưởng, sau đó là một bản hòa tấu. (Cho đến thời Mendelssohn, hầu hết các bản giao hưởng được coi là quá dài để có thể nghe liền một lượt: xen kẽ giữa các chương sẽ có những đoạn ngắn hơn, ít đòi hỏi khắt khe hơn.)

Âm nhạc của Mendelssohn rất phổ biến vào giữa thế kỷ 19, nhưng danh tiếng của ông ngày nay bị chia rẽ. Có những người cảm thấy ông tương đương với Mozart của thế kỷ 19, những người khác cho rằng ông chưa bao giờ thực hiện đúng lời hứa của mình.

người Đức VÀ C ENTRAL D RAMA CỦA MỖI ĐỜI

Bên dưới và xung quanh nền văn hóa Biedermeier, một khái niệm khác đang phát triển ở Đức thế kỷ 19. Đây là ý tưởng của Volkskultur , liên minh với văn hóa đại chúng. Nó phát triển từ những ý tưởng và hoạt động của Herder và anh em nhà Grimm, được mô tả trước đó, mà khi thế kỷ 19 tiếp tục, mở rộng sang Volkskunst , Volksmusik , Volksliteratur , Volkstheater , Volksdichtung (nghệ thuật dân gian hoặc quốc gia, âm nhạc, văn học, sân khấu, thơ ca), Volkstum (dân gian) và Volkskunde (văn hóa đại chúng, trong đó một phần lớn là Volksbuch , hay truyện kể đại chúng). 39

Đằng sau những điều này là ý tưởng rằng có một thứ gọi là thiên tài tập thể ở Đức, thứ đã mang lại cho quốc gia một sự thống nhất hữu cơ, một Volksgeist hoặc tinh thần dân tộc. Điều này giúp người Đức cảm thấy rằng văn hóa và lịch sử của họ đại diện cho một sự thay thế đáng tự hào cho nền văn hóa Latinh cổ điển của Pháp, Ý, Tây Ban Nha và Đế chế La Mã thần thánh, vốn đã thống trị tư tưởng châu Âu trong nhiều thế kỷ. Theo tầm nhìn này, văn hóa cao cấp và Volkskultur được coi là những mặt khác nhau của cùng một đồng tiền, những biểu hiện khác nhau của một nguồn gốc chung, một thiên tài tập thể về cơ bản không bị biến chất. Chuyên ngành mới nổi này được gọi là Germanistik , Nghiên cứu về Đức. Các nhà văn như Ernst Moritz Arndt (1769–1831) và Friedrich Ludwig Jahn (1778–1852) đã thống nhất—và ngày càng gay gắt—với niềm tin rằng có một thiên tài trong Volk “người có tiếng nói phải được bảo tồn và diễn đạt rõ ràng bằng cách biến các truyền thống truyền miệng thành văn bản kể chuyện dân gian, kịch dân gian, truyện cổ tích, dân ca.”

Trong những năm trước 1848, thuật ngữ “Volk” dần dần được thay thế cho thuật ngữ “ Masse ”. Ý nghĩa của thuật ngữ này, "quần chúng" trong tiếng Anh, khác một chút vào thế kỷ 19 so với nghĩa của nó ngày nay - nó có nghĩa là một lớp người không có đại diện chính trị, nghĩa là "văn hóa đại chúng" cũng bị từ chối vị thế mà nó được hưởng. “Cuộc chiến giành tâm trí của quần chúng với tư cách là vở kịch trung tâm của sự hiện đại đã bắt đầu và nó đã phát triển ở Đức với sự khốc liệt đặc biệt.” 40

Vấn đề trung tâm - nói một cách văn hóa - là làm thế nào để tạo ra một bản sắc gắn kết của quần chúng trong các khu đô thị công nghiệp đang phát triển mới, vốn là những thực thể sống chưa từng thấy trước đây. Đức thiếu các biểu tượng thống nhất hơn các quốc gia châu Âu khác, điều này khiến các khu vực công nghiệp của nước này trở nên khác biệt và bị chia cắt hơn bất kỳ nơi nào khác. Kết quả là sự chia rẽ thành “đa số coi văn hóa là phục vụ vinh quang lớn hơn của quốc gia và thiểu số coi trọng sự độc lập quan trọng khỏi chính quyền, cả thế tục và giáo hội.” 41

Trong thời gian, sự phân chia này sẽ trở thành vấn đề. Volkskultur sẽ có được một phẩm chất thần bí, giúp duy trì và làm giàu cho quần chúng. Trong khi đối với Herder và anh em nhà Grimm, văn hóa đã xác định và thống nhất nước Đức, đồng thời giúp giải thích nước Đức với chính mình, khi thế kỷ 19 tiến triển, và khi “Volk” và “Masse” ngày càng có nghĩa giống nhau, phẩm chất thay thế của Volkskultur, giải pháp thay thế cho nền văn hóa Latinh cổ điển, ngày càng thu được những âm hưởng đắc thắng. Trong nửa sau của thế kỷ, như chúng ta sẽ thấy, những thành tựu công nghiệp của Đức - liên quan đến quần chúng - đã thừa hưởng sự hiểu biết và thái độ này. Người Đức tự coi mình (đúng như họ vốn có) là những người dẫn đầu trong cả nền văn hóa cao và văn hóa đại chúng, đó là một biểu hiện của Volkskultur. Hình thức tự hiểu đó lần đầu tiên xuất hiện vào thời Biedermeier.