Weimar: “Tinh thần tỉnh táo chưa từng có”

Viên cũ chính thức kết thúc vào ngày 3 tháng 4 năm 1919, khi nước cộng hòa Áo bãi bỏ các danh hiệu quý tộc, cấm sử dụng ngay cả từ “von” trong các văn bản pháp luật. Hòa bình khiến Áo trở thành một quốc gia chỉ có 7 triệu dân với thủ đô là nơi sinh sống của 2 triệu người. Những năm sau đó mang đến nạn đói, lạm phát, thiếu nhiên liệu kinh niên và dịch cúm thảm khốc. Các bà nội trợ buộc phải chặt cây trong rừng, và trường đại học đóng cửa vì mái của nó không được sửa chữa kể từ năm 1914. Nhà sử học William Johnston nói với chúng tôi rằng cà phê được làm từ lúa mạch và bánh mì gây ra bệnh kiết lỵ. Con gái của Freud, Sophie, đã chết vì dịch cúm, họa sĩ Egon Schiele cũng vậy.

Freud, Hofmannsthal, Karl Kraus và Otto Neurath đều ở lại Vienna và trục nói tiếng Đức Vienna-Budapest (và Praha) không biến mất hoàn toàn, vẫn sản sinh ra những cá nhân như Michael Polanyi, Friedrich von Hayek, Ludwig von Bertalanffy, Karl Popper và Ernst Gombrich. Nhưng không phải như vậy, và những người này chỉ nổi lên sau khi Đức quốc xã buộc họ phải chạy trốn sang phương Tây. Vienna không còn là trung tâm tri thức ồn ào như trước, những quán cà phê của nó không còn là nơi gặp gỡ thân mật, ấm áp của giới thượng lưu thế giới. Những gì Vienna cung cấp bây giờ, như chúng ta sẽ thấy, là pháo hoa văn học, khoa học hoặc triết học không thường xuyên, thứ phải tỏa sáng rực rỡ hơn trên nền trời sáng hơn ở phía bắc. Sấm sét của thành phố đã bị đánh cắp, và tia chớp của cô ấy cũng vậy.

T HE F IRST “A RT F ILM”

Berlin là một vấn đề khác. Sau Chiến tranh thế giới thứ nhất, nước Đức gần như chỉ trong một đêm đã trở thành một nước cộng hòa. Thực tế là điều này hoàn toàn có thể xảy ra cho thấy điều thường bị bỏ qua—rằng, như đã đề cập trước đó, một số truyền thống nghị viện/dân chủ đã được thiết lập. Berlin vẫn là thủ đô, nhưng Weimar đã được chọn làm trụ sở của quốc hội sau khi một hội nghị lập hiến được tổ chức ở đó để quyết định hình thức của nền cộng hòa mới. Việc lựa chọn Weimar một phần dựa trên danh tiếng của nó từ thời Goethe và Schiller, và một phần do lo ngại rằng bạo lực ở Berlin và Munich sẽ leo thang nếu một trong hai thành phố đó được chọn. (Hitler luôn ghét sự hóm hỉnh và hoài nghi của Berlin.) Cộng hòa Weimar tồn tại trong mười bốn năm, cho đến khi Hitler lên nắm quyền vào năm 1933, “một khoảng thời gian hỗn loạn giữa các thảm họa” tuy nhiên đã cố gắng tạo ra một nền văn hóa đặc biệt vừa rực rỡ vừa độc đáo, và bất chấp sự suy giảm đều đặn của độc quyền bạo lực của nhà nước trong những năm đó và như Norbert Elias đã nhấn mạnh, là một phần của văn hóa Weimar cũng như bất kỳ thứ gì khác. 1

Thời kỳ này thường được chia thành ba giai đoạn rõ ràng. Từ cuối năm 1918 đến năm 1924, “với cuộc cách mạng, nội chiến, sự chiếm đóng của nước ngoài và lạm phát khủng khiếp, [đã] có một thời gian thử nghiệm nghệ thuật.” Chủ nghĩa biểu hiện thống trị chính trị nhiều như nó thống trị hội họa hay sân khấu. Tiếp theo đó, từ năm 1924 đến năm 1929, là thời kỳ ổn định kinh tế, bớt bạo lực chính trị, và sự thịnh vượng ngày càng tăng được phản ánh trong nghệ thuật bởi Neue Sachlichkeit, “tính khách quan mới”, một phong trào có mục tiêu là “vấn đề của sự thật,” sự tỉnh táo. 2 Cuối cùng, giai đoạn 1929–1933 chứng kiến sự quay trở lại của bạo lực chính trị, tỷ lệ thất nghiệp gia tăng và chính quyền chuyên chế bằng sắc lệnh; nghệ thuật bị thu mình trong im lặng và được thay thế bằng Kitsch tuyên truyền.

Sau hội họa, loại hình nghệ thuật chịu ảnh hưởng nhiều nhất của Chủ nghĩa Biểu hiện là phim ảnh. Vào tháng 2 năm 1920, một bộ phim kinh dị được phát hành ở Berlin, theo lời của một nhà phê bình, “kỳ lạ, ma quỷ, độc ác, 'Gothic', một câu chuyện kiểu Frankenstein chứa đầy ánh sáng kỳ quái và bối cảnh tối tăm, méo mó. Được nhiều người coi là “phim nghệ thuật” đầu tiên, Nội các của Tiến sĩ Caligari đã thành công vang dội, nổi tiếng ở Paris đến mức phim được chiếu ở cùng một rạp mỗi ngày từ năm 1920 đến năm 1927. Nhưng bộ phim còn hơn cả một kỷ lục cầu dao.

Caligari là sự hợp tác giữa hai người đàn ông, Hans Janowitz, người Séc và Carl Meyer, người Áo, gặp nhau ở Berlin vào năm 1919. Bộ phim có sự tham gia của bác sĩ điên Caligari, một diễn viên tạp kỹ ở hội chợ, người giải trí với Cesare, kẻ mộng du của mình. Tuy nhiên, bên ngoài hội chợ, có một chuỗi thứ hai của câu chuyện đen tối hơn nhiều. Bất cứ nơi nào Caligari đi đến, cái chết luôn ở phía sau—bất cứ ai đi ngang qua anh ta đều chết. Phần đen tối nhất của câu chuyện bắt đầu sau khi Caligari giết hai học sinh—hoặc nghĩ rằng anh ta đã giết. Trên thực tế, một người sống sót, và đó là người sống sót, Francis, người phát hiện ra rằng Cesare mộng du đang tuân theo chỉ dẫn của Caligari một cách vô thức, giết người thay cho anh ta mà không hiểu anh ta đã làm gì. Nhận ra mình đã bị phát hiện, Caligari trốn vào một nhà thương điên, nơi Francis phát hiện ra rằng Caligari cũng là giám đốc của viện. Tuy nhiên, không có lối thoát cho Caligari khi cuộc sống hai mặt của anh ta bị phơi bày, anh ta mất hết tự chủ và kết thúc trong một chiếc áo trói.

Đây là cốt truyện ban đầu của Caligari , nhưng trước khi bộ phim xuất hiện, nó đã trải qua một sự biến đổi mạnh mẽ. Erich Pommer, một trong những nhà sản xuất thành công nhất thời bấy giờ, và đạo diễn Robert Wiene, đã thực sự lật ngược câu chuyện từ trong ra ngoài, sắp xếp lại để chính Francis và bạn gái của anh ta mới là người điên tiết. 3 Những ý tưởng về bắt cóc và giết người giờ đây chỉ còn là ảo tưởng của họ , và giám đốc trại tị nạn trên thực tế là một bác sĩ nhân từ, người đã chữa khỏi cho Francis những suy nghĩ xấu xa của anh ta.

Janowitz và Meyer rất tức giận. Trong phiên bản của Pommer, những lời chỉ trích về sự phục tùng mù quáng đã biến mất và tệ hơn nữa, quyền lực được thể hiện một cách tử tế, thậm chí an toàn. Điều trớ trêu là phiên bản của Pommer đã thành công rực rỡ cả về mặt thương mại và nghệ thuật, và các nhà sử học điện ảnh thường tự hỏi liệu phiên bản gốc có thành công như vậy hay không. Có lẽ có một điểm cơ bản ở đây. Mặc dù cốt truyện đã được thay đổi, nhưng phong cách kể chuyện thì không - nó vẫn mang tính biểu cảm, một thể loại mới. 4 Chủ nghĩa biểu hiện là một lực lượng, một động lực thúc đẩy cách mạng và thay đổi. Nhưng, giống như lý thuyết phân tâm học mà nó dựa vào, nó đã không được hoàn thiện. Novembergruppe theo chủ nghĩa biểu hiện, được thành lập vào tháng 12 năm 1918, là một liên minh mang tính cách mạng của tất cả các nghệ sĩ muốn nhìn thấy sự thay đổi—Emil Nolde, Walter Gropius, Bertolt Brecht, Kurt Weill, Alban Berg và Paul Hindemith, cùng những người khác. Nhưng cuộc cách mạng cần nhiều hơn một động cơ; nó cần hướng. Chủ nghĩa biểu hiện không bao giờ cung cấp điều đó. Và có lẽ cuối cùng sự thiếu định hướng của nó là một trong những yếu tố giúp Adolf Hitler lên nắm quyền.

Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu chỉ coi Weimar là một trạm dừng chân tạm thời trên con đường đến với Hitler - nó đã tự hào về nhiều thành tích vững chắc. Ít nhất trong số này là việc thành lập một số tổ chức học thuật rất có uy tín, một số trong số đó vẫn là trung tâm xuất sắc cho đến tận ngày nay. Những cơ sở này bao gồm Viện Phân tâm học Berliner—ngôi nhà của Franz Alexander, Karen Horney, Otto Fenichel, Melanie Klein, và Wilhelm Reich—và Deutsche Hochschule für Politik (Viện Chính trị Đức), có hơn 2.000 sinh viên vào năm cuối của nước cộng hòa—các giáo viên của nó gồm có Sigmund Neumann, Franz Neumann, và Hajo Holborn. Ngoài ra còn có Viện Lịch sử Nghệ thuật Warburg, ở Hamburg, với thư viện ấn tượng. Thư viện này là thành quả tuyệt vời của sự sưu tập cả đời của Aby Warburg, một người giàu có, có học thức và “thỉnh thoảng bị tâm thần”, người đã chia sẻ nỗi ám ảnh của Winckelmann về sự cổ kính cổ điển và mức độ mà các ý tưởng và giá trị của nó có thể được duy trì trong thế giới hiện đại. Sức hấp dẫn và giá trị của thư viện không chỉ nằm ở chỗ Warburg có thể mua được hàng nghìn tập sách quý hiếm về nhiều chủ đề khó hiểu, mà còn ở cách ông sắp xếp chúng lại với nhau một cách cẩn thận để làm sáng tỏ lẫn nhau: nghệ thuật, tôn giáo và triết học được trộn lẫn với nhau. lịch sử, toán học và nhân chủng học. Viện Warburg sẽ trở thành ngôi nhà của nhiều nghiên cứu lịch sử nghệ thuật quan trọng trong suốt thế kỷ XX. Đặc biệt, cách đọc tranh của Erwin Panofsky, “phương pháp biểu tượng học” của ông, như cách gọi của nó, sẽ chứng tỏ ảnh hưởng to lớn sau Thế chiến thứ hai.

Người châu Âu đã bị mê hoặc bởi sự trỗi dậy của các tòa nhà chọc trời ở Mỹ, nhưng ở phía đông của Đại Tây Dương thì khó thích nghi: các thành phố cổ của Pháp, Ý và Đức đều ở đúng vị trí và quá đẹp để có thể bị bóp méo. tòa nhà rất cao bị đe dọa. Nhưng những vật liệu mới của thế kỷ 20, giúp cho sự ra đời của tòa nhà chọc trời, lại rất quyến rũ và tỏ ra rất phổ biến ở châu Âu, đặc biệt là thép, bê tông cốt thép và kính tấm. Cuối cùng, thủy tinh và thép có ảnh hưởng lớn hơn đối với các kiến trúc sư châu Âu so với bê tông, và đặc biệt là đối với ba kiến trúc sư đã làm việc cùng với nhà thiết kế công nghiệp hàng đầu ở Đức, Peter Behrens (xem Chương 27). Những người này là Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, và người Pháp Charles-Édouard Jeanneret, được biết đến nhiều hơn với cái tên Le Corbusier. Mỗi người sẽ ghi dấu ấn của mình nhưng người đầu tiên là Gropius. Gropius là người thành lập Bauhaus.

Bị ảnh hưởng bởi Marx và William Morris, Gropius luôn tin rằng, trái ngược với Adolf Loos, rằng nghề thủ công cũng quan trọng như nghệ thuật “cao cấp”. Do đó, khi Học viện Nghệ thuật Grand Ducal, được thành lập vào giữa thế kỷ 18, được sáp nhập với Trường Thủ công và Nghệ thuật Weimar, được thành lập vào năm 1902, Gropius rõ ràng là một sự lựa chọn làm giám đốc. Cấu trúc hợp nhất được đặt tên là Das Staatliche Bauhaus Weimar, Bauhaus được chọn vì nó gợi nhớ đến Bauhütten , những nhà nghỉ thời trung cổ, nơi những người xây dựng các thánh đường lớn ở. 5

Những năm đầu của Bauhaus, ở Weimar, gặp khó khăn và nó buộc phải chuyển đến Dessau, nơi có sự quản lý dễ chịu hơn. Điều này dường như đã mang lại sự thay đổi trong chính Gropius. 6 Giờ đây, ông tuyên bố rằng trường sẽ quan tâm đến những vấn đề thực tế của thế giới hiện đại – nhà ở tập thể, kiểu dáng công nghiệp, kiểu chữ và “sự phát triển của các nguyên mẫu”. 7

Sau một cuộc chiến thất bại và lạm phát gia tăng nghiêm trọng, không có ưu tiên xã hội nào ở Weimar Đức quan trọng hơn nhà ở đại chúng. Và vì vậy, các kiến trúc sư Bauhaus nằm trong số những người đã phát triển thứ đã trở thành một dạng nhà ở xã hội quen thuộc, Siedlung hay “khu định cư”. Mặc dù Siedlungen chắc chắn là tốt hơn so với những khu ổ chuột thế kỷ 19 mà chúng dự định thay thế, nhưng ảnh hưởng lâu dài của Bauhaus lại tập trung nhiều hơn vào lĩnh vực thiết kế ứng dụng. Triết lý Bauhaus, “thiết kế một ấm trà hạng nhất khó hơn nhiều so với vẽ một bức tranh hạng hai,” đã nhận được sự chấp nhận rộng rãi—giường gấp, tủ âm tường, bàn và ghế có thể xếp chồng lên nhau, được thiết kế với quy trình sản xuất hàng loạt trong tâm trí và với sự hiểu biết về các tòa nhà, những đồ vật này sẽ được sử dụng. Các nhà thiết kế Bauhaus như László Moholy-Nagy không bao giờ đánh mất những lý tưởng không tưởng của họ. số 8

CUỘC ĐỜI CỦA F REUD VÀ M ARX

Thảm họa của Chiến tranh thế giới thứ nhất, tiếp theo là nạn đói, thất nghiệp và lạm phát trong những năm sau chiến tranh, đã khẳng định với nhiều người lý thuyết của Marx rằng chủ nghĩa tư bản cuối cùng sẽ sụp đổ dưới sức nặng của “những mâu thuẫn không thể giải quyết được” của chính nó.

Trên thực tế, rõ ràng là, bất chấp hoạt động của các nhà lý thuyết như Karl Kautsky (1854–1938), không phải chủ nghĩa cộng sản xuất hiện từ đống đổ nát của chiến tranh ở Đức, mà là chủ nghĩa phát xít. 9 Một số người theo chủ nghĩa Mác đã vỡ mộng về điều này đến mức họ từ bỏ hoàn toàn chủ nghĩa Mác. Những người khác vẫn bị thuyết phục về lý thuyết, bất chấp bằng chứng. Nhưng có một nhóm thứ ba muốn tiếp tục là những người theo chủ nghĩa Mác nhưng cảm thấy rằng lý thuyết của chủ nghĩa Mác cần được xây dựng lại nếu nó vẫn đáng tin cậy. Nhóm này tập hợp tại Frankfurt vào cuối những năm 1920 và tự đặt tên cho mình là trường phái Frankfurt, với viện nghiên cứu riêng của mình—được thành lập bởi một triệu phú quan tâm đến chủ nghĩa Mác—trong thành phố. Nhờ Đức quốc xã, viện không ở đó lâu, nhưng cái tên vẫn được giữ nguyên. 10

Ba thành viên nổi tiếng nhất của trường là Theodor Adorno (1903–69), một người “dường như thông thạo triết học, xã hội học và âm nhạc,” Max Horkheimer (1895–1973), một triết gia và nhà xã hội học, kém sáng tạo hơn Adorno nhưng có lẽ đáng tin cậy hơn, và nhà lý luận chính trị Herbert Marcuse (1898–1979), người sau này trở thành người nổi tiếng nhất. Horkheimer là giám đốc; Ngoài những tài năng khác của mình, anh ấy còn là một phù thủy tài chính, người đã điều khiển xuất sắc các khoản đầu tư của viện, cả ở Đức và sau đó là ở Hoa Kỳ. Ngoài ra còn có Leo Lowenthal, nhà phê bình văn học, Franz Neumann, một triết gia pháp lý, và Friedrich Pollock, một trong những người đã lập luận - chống lại Marx và trước sự giận dữ của Lenin - rằng không có lý do thuyết phục nào khiến chủ nghĩa tư bản phải sụp đổ. 11

Trong những năm đầu tiên, trường phái này được biết đến với sự hồi sinh của khái niệm xa lánh nhưng trường phái Frankfurt đã phát triển ý tưởng này để nó trước hết trở thành một thực thể tâm lý và hơn nữa, đó không nhất thiết hoặc chủ yếu là kết quả của chủ nghĩa tư bản. phương thức sản xuất. Sự xa lánh, đối với trường phái Frankfurt, đúng hơn là một sản phẩm của cuộc sống hiện đại. Quan điểm này đã định hình mối bận tâm thứ hai và có lẽ là lâu dài nhất của trường: cuộc hôn nhân đầy toan tính giữa chủ nghĩa Freud và chủ nghĩa Mác. Marcuse đã dẫn đầu ngay từ đầu, mặc dù sau đó Erich Fromm đã viết một số cuốn sách về chủ đề này. Marcuse coi chủ nghĩa Freud và chủ nghĩa Mác là hai mặt của cùng một đồng tiền. Freud lập luận rằng sự đàn áp nhất thiết phải gia tăng cùng với sự tiến bộ của nền văn minh; do đó, sự hung hăng phải được sản xuất và giải phóng với số lượng lớn hơn bao giờ hết. Vì vậy, giống như Marx đã dự đoán rằng cuộc cách mạng là không thể tránh khỏi, một sự xáo trộn mà chủ nghĩa tư bản phải tự gây ra, vì vậy, trong tay của Marcuse, chủ nghĩa Freud đã tạo ra một bối cảnh song song, mang tính cá nhân hơn cho kịch bản này, giải thích cho sự tích tụ của sự hủy diệt - bản thân sự hủy diệt và sự hủy diệt của những người khác.

Đóng góp thứ ba của trường phái Frankfurt là một phân tích tổng quát hơn về câu hỏi sống còn của thời đại: “Chính xác thì điều gì đã xảy ra trong nền văn minh phương Tây, rằng ở đỉnh cao của tiến bộ kỹ thuật, chúng ta thấy sự phủ định của tiến bộ con người: phi nhân hóa, bạo hành, đầu độc sinh quyển, v.v.? Làm thế nào điều này đã xảy ra? Để cố gắng trả lời câu hỏi này, họ đã nhìn lại thời kỳ Khai sáng và sau đó truy tìm các sự kiện và ý tưởng trong thế kỷ XX. Họ tuyên bố đã nhận ra một “biện chứng”, một sự tác động lẫn nhau giữa các giai đoạn tiến bộ và đàn áp ở phương Tây. Hơn nữa, mỗi giai đoạn đàn áp thường lớn hơn giai đoạn trước, do sự phát triển của công nghệ dưới chủ nghĩa tư bản, đến mức, vào cuối những năm 1920, “sự giàu có xã hội đáng kinh ngạc đã được tập hợp trong nền văn minh phương Tây, chủ yếu là do thành tựu của chủ nghĩa tư bản, ngày càng được sử dụng để ngăn chặn hơn là xây dựng một xã hội nhân văn và đàng hoàng hơn.” Trường coi chủ nghĩa phát xít là sự phát triển tự nhiên trong lịch sử lâu dài của chủ nghĩa tư bản sau thời kỳ Khai sáng, và vào cuối những năm 1920, trường đã nhận được sự tôn trọng của các đồng nghiệp với dự đoán rằng chủ nghĩa phát xít sẽ phát triển. Học bổng của trường thường ở dạng đọc kỹ tài liệu gốc, từ đó hình thành các quan điểm không bị ô nhiễm bởi các phân tích trước đó. Điều này tỏ ra rất sáng tạo về mặt hiểu biết được tạo ra, và phương pháp Frankfurt được gọi là lý thuyết phê bình. Theo một cách nào đó, đó là một bản cập nhật của những lời chỉ trích cao hơn.

T HE K ING CỦA “S ECRET G ERMANY”

Viện Phân tâm học, Viện Warburg, Viện Chính trị Đức và trường Frankfurt đều là một phần của cái mà Peter Gay gọi là “cộng đồng của lý trí”, một nỗ lực nhằm mang lại ánh sáng rõ ràng của tính hợp lý khoa học cho các vấn đề và trải nghiệm chung. Nhưng không phải ai cũng tin rằng lý trí lạnh lùng là câu trả lời.

Một phần của cái đã trở thành chiến dịch chống lại “chủ nghĩa thực chứng lạnh lùng” của khoa học ở Weimar Đức được lãnh đạo bởi Kreis (vòng tròn) gồm các nhà thơ và nhà văn hình thành xung quanh Stefan George, “vua của một nước Đức bí mật”. Trên thực tế, Kreis quan trọng đối với những gì nó đại diện hơn là những gì nó tạo ra (mặc dù một số ít luôn đánh giá cao thơ của George). 12 Một số tác giả của nó là người viết tiểu sử—và điều này không phải ngẫu nhiên. Mục đích của họ là làm nổi bật “những vĩ nhân”, đặc biệt là những người thuộc lứa tuổi “anh hùng” hơn, những người đã có ý chí thay đổi tiến trình của các sự kiện. Cuốn sách thành công nhất của thể loại này là tiểu sử của Ernst Kantorowicz về hoàng đế thế kỷ 13 Frederick II (xem Chương 32). Đối với George và cộng sự của ông, nước Đức Weimar là một thời đại phi anh hùng rõ rệt; khoa học không có câu trả lời cho tình trạng khó khăn như vậy, và nhiệm vụ của nhà văn là truyền cảm hứng cho người khác bằng trực giác siêu việt của mình.

George chưa bao giờ có ảnh hưởng như mong đợi vì ông bị lu mờ bởi một tài năng thơ ca lớn hơn nhiều, Rainer Maria Rilke. René Maria Rilke sinh ra ở Praha năm 1875 (ông chỉ Đức hóa tên của mình vào năm 1897), Rilke được đào tạo tại trường quân sự. Khi mới bắt đầu sự nghiệp, ông đã thử viết kịch cũng như tiểu sử và thơ, nhưng danh tiếng của ông đã bị thay đổi bởi Fünf Gesänge ( Five Cantos / August 1914 ), cuốn sách mà ông viết để phản ứng lại Thế chiến I. Những người lính Đức trẻ tuổi đã mang theo những tập sách mỏng của ông. họ lên Mặt trận, và những lời cuối cùng họ đọc được trước khi chết, khiến Rilke trở thành “thần tượng của một thế hệ không có đàn ông.”

Những bài thơ nổi tiếng nhất của ông, Duineser Elegien ( Duino Elegies ), được xuất bản năm 1923, giọng điệu “đại dương” thần bí, triết học, kỳ lạ của chúng nắm bắt hoàn hảo tâm trạng của thời điểm này. 13 Phần lớn các bài bi ca đã được “đổ ra” trong một “cơn cuồng phong thuộc linh” trong một tuần, từ ngày 7 đến ngày 14 tháng 2 năm 1922. 14 Sau khi kết thúc một tuần mệt mỏi, Rilke viết cho một người bạn rằng các bài bi ca “đã đến nơi. ” Trong những bài thơ, anh ấy vật lộn với “vùng đất đau buồn vĩ đại”, giăng lưới của mình qua mỹ thuật, lịch sử văn học, thần thoại, sinh học, nhân chủng học và phân tâm học, khám phá những gì mỗi thứ có thể mang lại để giúp đỡ sự đau khổ của chúng ta. Elegy thứ hai đọc:

Những chiến thắng sớm nhất và những mục yêu thích của sáng tạo cao,

Những dãy núi và rặng núi đỏ bình minh,

Kể từ khi bắt đầu, phấn hoa của vị thần nở hoa,

Ánh sáng khớp nối, đại lộ, cầu thang, ngai vàng,

Không gian của sự tồn tại, lá chắn của niềm vui, sự náo động

Của cảm giác say mê cuồng nhiệt, và đột nhiên, đơn độc,

Gương, vẽ lại trong chính họ

Vẻ đẹp rạng ngời từ khuôn mặt của họ.

, M ODERNITY VÀ THE N OVEL

Trong khi Rilke chia sẻ với Hofmannsthal và Stefan George niềm tin rằng nghệ sĩ có thể giúp định hình tâm lý thịnh hành của một thời đại, thì Thomas Mann, giống như Schnitzler, lại quan tâm hơn đến việc mô tả sự thay đổi đó một cách đột ngột nhất có thể. Mặc dù ngày nay (ở Đức) không nổi tiếng như Buddenbrooks , Der Zauberberg ( The Magic Mountain ), xuất bản năm 1924, đã bán rất chạy (xuất bản thành hai tập), bán được 50.000 bản trong năm đầu tiên. Nó mang nặng tính tượng trưng (quá nặng nề trong bản dịch), và bản dịch tiếng Anh cũng đã thành công trong việc làm mất đi một số tính hài hước của Mann, không hẳn là một mặt hàng phong phú trong tác phẩm của ông. Lấy bối cảnh trước Thế chiến thứ nhất, Ngọn núi ma thuật kể câu chuyện về Hans Castorp, “một thanh niên giản dị” đến một viện điều dưỡng ở Thụy Sĩ để thăm người anh họ mắc bệnh lao (thực ra là chuyến thăm của Albert Einstein, để thuyết trình). ). Dự kiến chỉ ở lại một thời gian ngắn, anh ta mắc bệnh và buộc phải ở lại phòng khám trong bảy năm. Biểu tượng tổng thể là khá rõ ràng. Bệnh viện là châu Âu, một tổ chức ổn định, lâu đời nhưng đầy mục nát và tham nhũng. “Giống như các vị tướng bắt đầu cuộc chiến, Hans mong đợi chuyến thăm bệnh xá của mình sẽ ngắn và kết thúc ngay lập tức.” Giống như họ, anh ấy ngạc nhiên - kinh hoàng - khi phát hiện ra rằng toàn bộ khung thời gian của mình phải được thay đổi. Trong số các bạn tù có những người theo chủ nghĩa duy lý, những người sẽ trở thành anh hùng và những người vô tội. Những bất cập của khoa học với tư cách là một hình thức tự hiểu biết xuyên suốt cuốn sách, mục tiêu của Mann là tổng hợp tình trạng con người (ít nhất là tình trạng phương Tây), cũng như Rilke, nhận thức được rằng cả một thời đại sắp kết thúc, và rằng anh hùng không phải là câu trả lời. Đối với Mann, con người hiện đại chưa bao giờ có ý thức về bản thân.

Thomas Mann thường được so sánh với Hermann Hesse—và cũng thường tương phản. Chúng được giới thiệu vào năm 1904 tại Munich bởi nhà xuất bản Samuel Fischer. Họ giữ liên lạc suốt đời, trao đổi nhiều lá thư, nhưng chỉ trở thành bạn bè thực sự vào những năm 1930. Sự nghiệp của họ có những điểm tương đồng và khác biệt. Hesse tự cắt đứt và ít nhiều ở lại một nơi ở Thụy Sĩ; Mann tiếp tục, và tiếp tục. Mann ủng hộ Chiến tranh thế giới thứ nhất, ít nhất là từ đầu; Hesse phản đối điều đó, “bản song ca theo chủ nghĩa hòa bình” của anh ấy với Romain Rolland trong thời gian đó khiến anh ấy có nhiều kẻ thù như bạn bè. Cả hai đều tán tỉnh những ý tưởng của Jungian và cả hai đều đoạt giải Nobel Văn học.

Hesse là một đứa trẻ cứng đầu và cô độc dữ dội, không gắn bó nhiều với thế giới (ngoài việc viết lách), và hai cuộc hôn nhân đầu tiên của ông đều thất bại. 15 Ông là một tác giả viết nhiều (bảy tiểu thuyết, nhiều tập thơ, 3.000 bài phê bình; ông biên tập 50 tập văn học kinh điển và viết 35.000 bức thư). Nhiều tác phẩm của anh ấy là tự truyện, không gì khác hơn là Steppenwolf ( Sói thảo nguyên) mà anh ấy bắt đầu vào năm Ngọn núi ma thuật xuất hiện. Nó được xuất bản vào năm 1928 và kể về câu chuyện của Hans Haller (cùng tên viết tắt với chính Hesse), người đã để lại bản thảo cuốn sách mà ông đã viết cho một người quen tình cờ, cháu trai của bà chủ nhà. Khi đọc cuốn sách (cuốn-sách-trong-cuốn-sách), người cháu thấy rằng, một cách kỳ diệu, một phần của nó được gửi trực tiếp cho mình. Cuốn sách nói về tính cách và bản chất con người và liệu chúng ta là một hay nhiều hơn một và liệu có thể có sự gắn kết bên trong hay không, kể cả về nguyên tắc.

Đó là một chủ đề song song một cách kỳ lạ (nhưng theo một cách rất khác) của Robert Musil. Tác phẩm ba tập của ông, Der Mann ohne Eigenschaften ( Người đàn ông không có phẩm chất ), tập đầu tiên được xuất bản cùng năm với Sói thảo nguyên , đối với một số người, đây là cuốn tiểu thuyết quan trọng nhất bằng tiếng Đức được viết trong thế kỷ trước, làm lu mờ bất kỳ tác phẩm nào của ông. Mann hoặc Hesse.

Sinh ra ở Klagenfurt vào năm 1880, Musil xuất thân từ một gia đình thuộc tầng lớp trung lưu thượng lưu, thuộc “quan lại” của Áo. Ông được đào tạo về khoa học và kỹ thuật và đã viết một luận án về Ernst Mach. Người đàn ông không có phẩm chất lấy bối cảnh vào năm 1913 tại đất nước thần thoại “Kakania,” rõ ràng là Áo-Hung, cái tên ám chỉ Kaiserlich und Königlich, hay K. u. K. , đại diện cho vương quốc hoàng gia Hungary và lãnh thổ hoàng gia của vương quốc Áo. Cuốn sách, mặc dù có độ dài đáng kinh ngạc, nhưng đối với nhiều người, đây là phản ứng văn học xuất sắc nhất đối với sự phát triển trong các lĩnh vực khác vào đầu thế kỷ XX. Có ba chủ đề đan xen mang đến một câu chuyện lỏng lẻo. Đầu tiên, đó là cuộc tìm kiếm của nhân vật chính, Ulrich von…, một trí thức người Vienna ngoài ba mươi tuổi, người có nỗ lực tìm hiểu ý nghĩa của cuộc sống hiện đại liên quan đến anh ta trong một dự án tìm hiểu tâm trí của một kẻ sát nhân. Thứ hai, có mối quan hệ (và tình yêu) của Ulrich với em gái của anh ấy, người mà anh ấy đã mất liên lạc khi còn nhỏ. Thứ ba, cuốn sách châm biếm xã hội ở Vienna trước thềm Thế chiến I. 16

Nhưng chủ đề thực sự của cuốn sách là ý nghĩa của con người trong thời đại khoa học. Nếu tất cả những gì chúng ta có thể tin là các giác quan của mình, nếu chúng ta chỉ có thể biết bản thân mình như các nhà khoa học biết chúng ta, nếu tất cả những khái quát hóa và nói về giá trị, đạo đức và thẩm mỹ đều vô nghĩa, như Wittgenstein nói với chúng ta, thì chúng ta sẽ sống như thế nào? Musil hỏi. Tại một thời điểm, Ulrich lưu ý rằng kẻ sát nhân cao, có đôi vai rộng, “ngực của hắn phồng lên như một cánh buồm căng trên cột buồm,” nhưng đôi khi hắn lại cảm thấy mình nhỏ bé và mềm nhũn, giống như “một con sứa nổi trong nước. ” khi anh ấy đọc một cuốn sách khiến anh ấy xúc động. Nói cách khác, không có mô tả nào, không có đặc điểm hay phẩm chất nào phù hợp với anh ta. Theo nghĩa này, anh ta là một người đàn ông không có phẩm chất: “Chúng ta không còn tiếng nói bên trong nào nữa. Ngày nay chúng ta biết quá nhiều; lý do chuyên chế cuộc sống của chúng ta.

Franz Kafka cũng bị cuốn hút bởi ý nghĩa của con người và cuộc chiến giữa khoa học và đạo đức. 17 Năm 1923 , khi ba mươi chín tuổi, ông nhận ra tham vọng đã ấp ủ từ lâu là chuyển từ Praha đến Berlin (ông được học tiếng Đức và nói tiếng Đức ở nhà). Nhưng ông ở Cộng hòa Weimar chưa đầy một năm trước khi căn bệnh lao phổi buộc ông phải chuyển đến một viện điều dưỡng gần Vienna, nơi ông qua đời ở tuổi 41.

Một người đàn ông mảnh khảnh, ăn mặc bảnh bao với chút gì đó bảnh bao, anh ta đã được đào tạo về luật và làm việc thành công trong lĩnh vực bảo hiểm. Manh mối duy nhất cho sự khác thường bên trong của anh ta nằm ở chỗ anh ta đã có ba lần đính hôn không thành, hai trong số đó với cùng một người phụ nữ.

Kafka được biết đến nhiều nhất với ba tác phẩm hư cấu, Die Verwandlung ( Biến thái ; 1916) , Der Prozess ( Vụ án ; 1925; di cảo), và Das Schloss ( Lâu đài ; 1926; cũng di cảo). Nhưng anh ấy cũng đã viết nhật ký trong mười bốn năm và viết rất nhiều thư. Những điều này cho thấy anh ta là một người đàn ông vô cùng nghịch lý và bí ẩn. Anh ấy đã đính hôn với cùng một người phụ nữ trong năm năm, nhưng trong khoảng thời gian đó anh ấy gặp cô ấy chưa đến chục lần; anh ấy đã viết chín mươi bức thư cho một người phụ nữ trong hai tháng sau khi anh ấy gặp cô ấy, trong đó có một số bức dài từ hai mươi đến ba mươi trang, và cho một người khác, anh ấy đã viết 130 bức thư trong năm tháng. Anh ấy đã viết một bức thư đánh máy dài bốn mươi lăm trang nổi tiếng cho cha mình khi anh ấy ba mươi sáu tuổi, giải thích lý do tại sao anh ấy vẫn sợ ông ấy.

Mặc dù các tiểu thuyết của Kafka bề ngoài viết về những chủ đề rất khác nhau, nhưng chúng có một số điểm tương đồng nổi bật, đến mức tác động tích lũy của tác phẩm Kafka còn lớn hơn nhiều so với tổng số các phần của nó. Metamorphosis bắt đầu bằng một trong những dòng mở đầu nổi tiếng nhất trong văn học: “Khi Gregor Samsa thức dậy vào một buổi sáng sau những giấc mơ khó chịu, anh thấy mình biến thành một con côn trùng khổng lồ trên giường.” Nếu một người đàn ông bị biến thành côn trùng, điều này có giúp anh ta/chúng ta hiểu ý nghĩa của việc làm người không? Trong Phiên tòa, Joseph K. (chúng tôi không bao giờ biết họ của anh ta) bị bắt và đưa ra xét xử. Cả anh ta và độc giả đều không bao giờ biết bản chất hành vi phạm tội của anh ta, hoặc tòa án được thành lập bởi thẩm quyền nào, và do đó anh ta và chúng tôi không thể biết liệu bản án tử hình có được bảo đảm hay không. Cuối cùng, trong Lâu đài K. (một lần nữa, tất cả những gì chúng ta được kể) đến một ngôi làng để nhận một cuộc hẹn với tư cách là người khảo sát đất đai tại lâu đài cao chót vót trên ngôi làng và chủ sở hữu của nó sở hữu tất cả các ngôi nhà ở đó. Tuy nhiên, K. phát hiện ra rằng chính quyền lâu đài phủ nhận mọi thông tin về anh ta, ít nhất là ngay từ đầu, và nói rằng anh ta thậm chí không thể ở lại quán trọ trong làng. Các nhân vật tự mâu thuẫn, thay đổi thái độ khó lường với K., hay nói dối. Anh ta không bao giờ đến được lâu đài.

Một khó khăn nữa đối với việc diễn giải tác phẩm của Kafka là ông chưa bao giờ hoàn thành cuốn nào trong số ba cuốn tiểu thuyết chính của mình, mặc dù chúng ta biết được ý định của ông qua sổ ghi chép của ông. Anh ấy cũng nói với người bạn Max Brod những gì anh ấy đã lên kế hoạch cho Lâu đài, tác phẩm thành công nhất của anh ấy. Cả ba câu chuyện đều cho thấy một người đàn ông không kiểm soát được bản thân hoặc cuộc sống của mình. Trong mỗi trường hợp, anh ta bị cuốn theo, bị cuốn vào những lực lượng mà anh ta không thể áp đặt ý chí của mình, nơi mà những lực lượng đó - sinh học, tâm lý, logic - dẫn dắt một cách mù quáng. Không có sự phát triển, không có tiến bộ, như cách hiểu thông thường, và không có sự lạc quan. Nó ảm đạm và ớn lạnh. WH Auden đã từng nói, “Có một người đặt tên cho tác giả gần nhất có cùng mối quan hệ với thời đại của chúng ta như Dante, Shakespeare hay Goethe có đối với thời đại của họ, thì Kafka là người đầu tiên sẽ nghĩ đến.” Thật kỳ lạ, anh ta cũng đã hình dung trước những thế giới cụ thể sẽ sớm xuất hiện: Nước Nga của Stalin và Đế chế của Hitler.

Lion Feuchtwanger cũng vậy. Đáng tiếc là bây giờ anh ấy ít được biết đến hơn Mann, Kafka, Hesse hay thậm chí Musil. Hoàn toàn khác với những cuốn sách của mình, cuộc đời của anh ấy về một mặt nào đó rất mẫu mực: anh ấy đã trốn thoát hai lần , trong hai cuộc chiến riêng biệt, với tư cách là một tù binh.

Sinh ra ở Munich năm 1884, là con trai của một nhà công nghiệp Do Thái giàu có và là người thường xuyên đi du lịch, Feuchtwanger thấy mình vào năm 1914, khi chiến tranh bùng nổ, ở Tunisia, khi đó là thuộc địa của Pháp. Anh ta bị bắt giam như một kẻ thù ngoài hành tinh nhưng đã trốn thoát, trở về Đức và nhập ngũ. Thành công thực sự đầu tiên của ông là Jud Süss (được dịch là Quyền lực ), một khám phá về chủ nghĩa bài Do Thái. Được viết vào năm 1921, mãi đến năm 1925 nó mới được xuất bản vì ông không tìm được nhà xuất bản, mặc dù nó đã thành công ngay lập tức.

Kiệt tác của ông là Erfolg ( Thành công ), 1930, một bản roman à clef về Weimar Đức, nơi Johanna Krain, một phụ nữ trẻ, tìm cách giải thoát người tình của cô, Krüger, khỏi nhà tù. Anh ta là người phụ trách bảo tàng, người đã xúc phạm chính quyền Bavaria khi trưng bày hai bức tranh gây tranh cãi, một trong số đó là bức tranh khỏa thân. Krüger bị xét xử vì tội ngoại tình với người phụ nữ tạo dáng cho bức tranh và vi phạm đạo đức xã hội. Một số nhân vật và tổ chức nổi tiếng có thể được xác định trong cuốn sách (Hitler, Brecht, IG Farben). Krüger chết trong tù nhưng không phải trước khi Feuchtwanger vạch trần và dự đoán tất cả những sự thối nát và những sự hợp lý hóa mang tính suy đoán của thế giới làm nảy sinh Đệ tam Đế chế.

Tài sản của Feuchtwanger đã bị Đức quốc xã tịch thu, nhưng ông đã trốn sang Pháp, nơi ông bị giam trong trại tập trung vào năm 1940. Lần này, anh ta trốn thoát trong trang phục phụ nữ và đầu tiên đến Tây Ban Nha, sau đó đến Hoa Kỳ (“Đất nước của Chúa”), nơi anh ta gia nhập nhóm những người lưu vong tài năng ngày càng đông, những người sau này được gọi là “Món quà của Hitler”. 18

Trong Chương 29, chúng ta đã thấy rằng kinh nghiệm của những người đàn ông trong chiến tranh công nghệ hiện đại trong Đại chiến quá khắc nghiệt đến mức gây ra một loạt vấn đề tâm lý hoàn toàn mới cho những người đàn ông được thừa nhận là dũng cảm trong chiến hào. Những lo lắng tiềm thức này có phải là nguyên nhân dẫn đến sự chậm trễ trong việc xuất hiện rất nhiều tiểu thuyết liên quan đến chiến tranh, một sự chậm trễ xảy ra ở cả hai bên? Ford Maddox No More Parades của Ford được xuất bản năm 1925, Ernest Hemingway's The Sun Also Rises , kể về một cựu chiến binh bị thương, xuất hiện năm 1926, trong khi Hồi ức của một sĩ quan bộ binh của Siegfried Sassoon , mãi đến năm 1930 mới được phát hành. Giữa hai cuốn cuối cùng này, năm 1928 , có tác phẩm thành công nhất trong số chúng, ở bất kỳ mức độ nào về mặt thương mại— Im Westen Nichts Neues ( Mặt trận phía Tây hoàn toàn yên tĩnh ), của Erich Maria Remarque.

Christine Barker và RW Last lập luận rằng All Quiet là một trong những cuốn sách quan trọng nhất của thế kỷ XX, nhưng không phải là một trong những tác phẩm vĩ đại nhất, cũng không phải là tác phẩm hay nhất của chính Remarque. Sinh năm 1898 tại Osnabrück, Remarque luôn bị tranh cãi, đặc biệt là về những gì ông đã thực sự làm trong Thế chiến thứ nhất và liệu ông có giành được huy chương như ông đã nói hay không. Anh ấy chưa bao giờ đóng quân tại Mặt trận, nhưng có vẻ như anh ấy đã thực hiện một hành động anh dũng, giúp đưa những người lính bị thương ra khỏi nơi nguy hiểm.

Sau chiến tranh, ông bắt đầu viết truyện ngắn và ký họa, chuyển đến Berlin năm 1925 và làm phóng viên cho tờ Sport im Bild ( Thể thao trong ảnh ). 19 All Quiet được viết hai năm sau đó, đăng nhiều kỳ trên tờ Vossische Zeitung vào cuối năm 1928 (mười một tờ báo khác đã từ chối nó) và xuất hiện giữa các bìa cứng vào tháng 1 năm 1929, nơi thành công chỉ sau một đêm của nó đã thay đổi cuộc đời Remarque mãi mãi. 20

Cuốn tiểu thuyết kể về câu chuyện của một lớp thanh niên bị gửi đến chiến tranh, bị suy kiệt nhiều và tiếp tục chiến đấu với những người đàn ông lớn tuổi hơn, kinh nghiệm hơn. Có nhiều đoạn khi những người đàn ông/chàng trai suy ngẫm về cuộc sống ở quê nhà, và thế giới tình yêu mà – đối với hầu hết họ – vẫn chưa thực sự mở ra. Nỗi sợ hãi về sự ngột ngạt của chiến tranh dần dần ập đến với những người đàn ông khi trong số tám người bạn học ban đầu, chỉ còn lại một người. Remarque khám phá những cách khác nhau mà những người đàn ông/cậu bé bị xa lánh, khi họ cố gắng nắm bắt xem họ là kẻ hèn nhát hay anh hùng, cá nhân hay đồng đội, chiến binh kiêu hãnh hay xấu hổ và thất vọng. Họ nhận ra rằng việc tham gia vào một cuộc chiến khủng khiếp như vậy đã cắt đứt họ với những người sẽ không bao giờ có trải nghiệm này. Mặc dù cuốn sách có phần sáo rỗng, nhưng một số hình ảnh đã trở nên nổi tiếng, như hình ảnh điếu thuốc sắp tàn rít trên môi của chủ nhân đã chết của nó. 21

All Quiet ảm đạm, rất ảm đạm, nhưng nó đã kích thích sự bùng nổ tiểu thuyết chiến tranh và gây ra tranh cãi lớn về phong cách viết, “chủ nghĩa thất bại” và cách miêu tả chiến tranh thiếu yêu nước của nó. Khoảng một năm sau khi xuất bản, vào thời điểm đó cuốn sách đã bán được gần một triệu bản và đã được dịch (hoặc đang trong quá trình dịch) sang nhiều thứ tiếng, Đức quốc xã đã lật tẩy Remarque, biến cuốn sách thành một vấn đề chính trị vì ông đã thách thức huyền thoại về chủ nghĩa anh hùng cá nhân trong xung đột vũ trang. Chiến dịch do chính Goebbels khởi xướng và bắt đầu khi Đoàn thanh niên Hitler làm gián đoạn buổi chiếu bộ phim Mỹ về cuốn sách vào năm 1930.22

Remarque rời Đức và cuối cùng đến Mỹ. Tài khoản ngân hàng của anh ấy đã bị tịch thu, nhưng anh ấy đã chuyển phần lớn số tiền của mình một cách khôn ngoan, cùng với bộ sưu tập tranh theo trường phái Ấn tượng và hậu Ấn tượng—Cézanne, van Gogh, Degas, Renoir. All Quiet đã bị đốt cháy trong vụ đốt sách khét tiếng ở Berlin vào tháng 5 năm 1933, nhưng theo một cách nào đó, Remarque là người cười cuối cùng. Ở Mỹ, anh đến Hollywood, nơi anh kết bạn bền chặt với Marlene Dietrich, Greta Garbo, Charlie Chaplin, Cole Porter, F. Scott Fitzgerald và Ernest Hemingway. Anh ấy thậm chí còn được mệnh danh là "Ông hoàng của Hollywood" nhờ số lượng phim được làm từ sách của anh ấy, bao gồm Con đường trở lại , Ba người đồng chí , Thời gian để yêu và thời gian để chết , Thiên đường không có mục yêu thích và Bóng tối trên thiên đường . Đối với Remarque, trong những cuốn sách này không có gì trường tồn – mỗi cá nhân đều đơn độc, sẽ không bao giờ có bất kỳ câu trả lời rõ ràng nào cho những vấn đề và bí ẩn khiến chúng ta băn khoăn; cuộc sống có thể có những khoảnh khắc cực kỳ đẹp đẽ và thậm chí là hạnh phúc, nhưng chúng chỉ có thế thôi, những khoảnh khắc. Remarque cho biết ông tin rằng bản chất con người ở Đức đặc biệt ảm đạm và nó đã như vậy kể từ thời Goethe và Faust . 23

QUẢNG CÁO XUẤT HIỆN H OOMELAND Ở ĐÂY CHỈ CÓ CÁC HILDREN A RE I NNOCENT

cuốn sách đã hoàn thành hoặc được thực hiện đầy đủ , nhưng vào thời Cộng hòa Weimar, hai nhà văn ở Đức đã tạo dựng được tên tuổi của mình nhiều hơn nhờ những kỹ năng phù du theo truyền thống hơn—những câu châm biếm châm biếm trên báo và tạp chí, các bài hát và tiểu phẩm cho quán rượu, các bài phê bình sách chuyên sâu, thơ dã man, và các cột báo hay thay đổi - và không quá kỳ quặc -. Ở Berlin, theo cách của họ, Kurt Tucholsky (1890–1935) và Erich Kästner (1899–1974) tương đương với Karl Kraus ở Vienna. Họ tạo thành cầu nối giữa các tác giả toàn thời gian được xem xét ở trên và các nhà viết kịch toàn thời gian, được xem xét tiếp theo.

Cả hai người họ đã lấp đầy hầu hết các tạp chí (một lần nữa giống như Kraus) bằng cách sử dụng nhiều noms-de-plume, cả hai đều chịu ảnh hưởng nhiều từ mẹ của họ (mặc dù mối quan hệ của Tucholsky rất căng thẳng), và cả hai đều trở thành những người theo chủ nghĩa hòa bình sau những trải nghiệm của họ trong Thế chiến thứ nhất.

Tuy nhiên, trong các bài viết của họ, cả hai đều cực kỳ hiếu chiến. Tucholsky, sinh ra ở Berlin nhưng lớn lên ở Stettin (nay thuộc Ba Lan), là người sớm phát triển, chế nhạo sở thích nghệ thuật của Kaiser Wilhelm khi mới mười bảy tuổi. Năm hai mươi ba tuổi, anh bắt đầu viết cho tạp chí sân khấu Die Schonbühne , sau này được đổi tên thành Die Weltbühne (The World Stage), tạp chí mà sau đó anh đã biên tập và dưới thời anh, tạp chí này đã trở thành một trong những tạp chí Weimar nhiều màu sắc nhất. Tucholsky đã viết tất cả các loại bài báo — thơ, điểm sách, bài báo chính, cách ngôn (“Hoặc bạn đọc một người phụ nữ hoặc bạn ôm lấy một cuốn sách”), thậm chí cả báo cáo của tòa án — trong đó ông tố cáo quân đội, cơ quan tư pháp, cơ quan kiểm duyệt. , giai cấp tư sản, và đặc biệt là hàng loạt vụ giết người chính trị do các nhà cách mạng bảo thủ thực hiện, mà ông cảm thấy đang kích động “đám đông” ở Đức vào tâm trạng mà chỉ những người theo chủ nghĩa xã hội quốc gia mới có lợi.

Anh ấy rất muốn Cộng hòa Weimar thành công, nhưng, như Erich Kästner đã nhận xét, Tucholsky là một “người Berlin nhỏ bé, mập mạp” luôn tìm cách “ngăn chặn thảm họa bằng máy đánh chữ của mình”. Năm 1924, ông trở thành phóng viên Paris (và đồng biên tập) của Die Weltbühne , song song với cuộc sống lưu vong và Francophilia, của thần tượng và người Do Thái đồng hương của ông, Heinrich Heine. Từ Pháp, anh ta để mắt đến nước Đức - và những thay đổi của nó - không kém phần sắc bén, đến nỗi anh ta đã nhiều lần bị kiện bởi những nạn nhân cho rằng họ đã bị bôi nhọ trong các cuộc tấn công của anh ta.

Tác phẩm của ông lên đến đỉnh điểm là Deutschland, Deutschland über alles , tác phẩm chỉ trích xã hội gay gắt, được minh họa bởi John Heartfield, vào năm 1929, tác phẩm mà ông vẫn khẳng định là tác phẩm thể hiện tình yêu dành cho quê hương đang biến mất của mình. “Họ đang chuẩn bị tiến tới Đệ tam Quốc xã,” ông viết một cách tiên tri.

Máy đánh chữ của ông kém hiệu quả hơn ông mong đợi, và vào năm 1930, ông chuyển hẳn đến Thụy Điển. Bản thân Die Weltbühne đã bị tấn công ngày càng nhiều. Carl von Ossietsky, người đã thay thế Tucholsky làm biên tập viên, đã tiến hành một cuộc điều tra trên tạp chí định kỳ tiết lộ việc tái vũ trang bất hợp pháp trên không của Reichswehr và đã bị bỏ tù. Dù đã cân nhắc nhưng Tucholsky đã không trở lại Đức để hỗ trợ Ossietsky, và luôn hối tiếc về thất bại này (bản thân ông đã bị truy tố vì đã viết một bài tuyên bố rằng “binh lính là kẻ sát nhân”). Ông ấy không bao giờ tin—như những người khác đã tin—rằng chế độ của Hitler sẽ tan rã và, suy yếu vì bệnh viêm xoang mãn tính, ông ấy đã uống quá liều thuốc ngủ vào tháng 12 năm 1935. Trước khi qua đời, ông ấy đã vận động để Ossietsky nhận được giải Nobel Hòa bình, một chiến dịch được đánh giá cao. thành công, nhưng chỉ một năm sau khi Tucholsky tự sát.

Kästner sinh ra ở Dresden, là con trai của một thợ làm yên ngựa và một nhà tạo mẫu tóc. Anh ấy thấy quá trình huấn luyện quân sự của mình rất tàn bạo (anh ấy mới mười lăm tuổi khi Thế chiến thứ nhất nổ ra), rất thích lịch sử, triết học, văn học và sân khấu, những môn mà anh ấy đã theo học tại Đại học Leipzig sau chiến tranh. Ông trở thành nhà báo của Neue Leipziger Zeitung , sử dụng một số bút danh, nhưng đã ở Berlin từ năm 1927, xuất bản các bài thơ, bài báo và bài phê bình trên nhiều hãng khác nhau, bao gồm cả Vossische Zeitung và Die Weltbühne được kính trọng . Anh ấy đã trở thành một nhân vật hàng đầu trong phong trào Neue Sachlichkeit (Tính khách quan mới), mặc dù có phong cách tỉnh táo, nhưng lại là một lực lượng châm biếm ở Weimar.

Tác phẩm mà ông được biết đến nhiều nhất là Emil und die Detektive ( Emil và các thám tử ; 1928), đã bán được 2 triệu bản chỉ riêng ở Đức và tạo nên một thể loại truyện trinh thám dành cho trẻ em. (RW Lần cuối mô tả Kästner là “một trong những nhà văn viết cho thiếu nhi vĩ đại nhất mọi thời đại.”) Nhưng ông cũng viết cho người lớn, đến nỗi các tác phẩm của ông bị cấm vào năm 1933 và bị đốt cháy cùng với các tác phẩm của Brecht, Joyce, Hemingway, và anh em nhà Mann. Anh ta đã hai lần bị Gestapo bắt giữ nhưng vẫn ở lại Đức, nơi cuối cùng anh ta bị cấm viết lách.

Fabian , tác phẩm dành cho người lớn nổi tiếng nhất của ông, ban đầu có tựa đề là Der Gang vor die Hunde (Going to the Dogs) và đã gây ngạc nhiên cho nhiều người chỉ biết ông qua những câu chuyện về Emil . Xuất bản năm 1931, cuốn tiểu thuyết lấy bối cảnh ở Berlin: “Ở phía đông là tội ác, ở trung tâm là lừa đảo, ở phía bắc là khốn khổ, ở phía tây là dâm đãng, và ở tất cả các điểm của sự hủy diệt la bàn ẩn nấp.” Fabian được một công ty thuốc lá thuê làm người viết quảng cáo, bị buộc tội nghĩ ra các khẩu hiệu để duy trì một hệ thống tham nhũng, vô hiệu hóa. Tình dục lỏng lẻo, các mối quan hệ gia đình nhạt nhẽo và tình trạng thất nghiệp kết hợp với nhau trong một tác phẩm châm biếm bi quan lên án nước Đức sẽ cho phép Hitler trỗi dậy, một thế giới mà ở đó, khi kết hợp Fabian và Emil với nhau, chỉ có trẻ em là vô tội.

Đồng thời, Kästner thổi sức sống mới vào thơ ca, phần lớn trong số đó xuất hiện trong quán rượu, được gọi là “thơ đại chúng”, giương cao tấm gương soi của thời đại:

Was man auch baut—es werden stets Kasernen

Bất cứ thứ gì được xây dựng - luôn biến thành doanh trại.

Việc Kästner viết dưới nhiều hình thức khác nhau phản ánh sự hiểu biết của ông rằng tình hình ở Weimar Đức là cấp bách. Anh ấy ít quan tâm đến việc tạo ra “nghệ thuật” hơn là ảnh hưởng đến độc giả của mình. Những gì ông ấy nói về Tucholsky cũng đúng với bản thân ông ấy: ông ấy muốn ngăn chặn thảm họa sắp xảy ra với chiếc máy đánh chữ của mình. Mặc dù ông ấy (và Tucholsky) đã thất bại trong việc đó, như Clive James đã nói, nhưng các nhà báo ở Weimar Đức vẫn làm phong phú thêm nền văn hóa nói tiếng Đức bằng cách cứu nó khỏi “sự thiếu hụt oxy ở tầng bình lưu của luận điểm bay bổng có chủ đích”.

MỘT EW G RAMMAR CHO M USIC

Edgar Vincent, Tử tước D'Abernon, đại sứ Anh tại Berlin, đã mô tả trong hồi ký của mình giai đoạn sau năm 1925 là “kỷ nguyên huy hoàng” trong đời sống văn hóa của thành phố. Các họa sĩ, nhà báo và kiến trúc sư đổ xô đến thành phố, nhưng trên hết đó là nơi dành cho các nghệ sĩ biểu diễn. Cùng với 120 tờ báo của thành phố, có 40 nhà hát cung cấp, theo một nhà quan sát, “sự tỉnh táo tinh thần vô song.” Đó cũng là thời kỳ hoàng kim của quán rượu chính trị, các bài hát trào phúng, nhà hát thử nghiệm của Erwin Piscator, nhạc kịch của Franz Lehar, nhạc jazz và Josephine Baker, mặc dù Harry, Bá tước Kessler, trong nhật ký của mình, nói rằng anh ấy thấy cô ấy không khiêu dâm ngay cả khi khỏa thân (anh ấy là người đồng tính luyến ái ).

Trong số các tài năng kết hợp này, nổi bật là ba nhân vật của nghệ thuật biểu diễn: Arnold Schoenberg, Alban Berg và Bertolt Brecht. Trong khoảng thời gian từ 1915 đến 1923, Schoenberg sáng tác rất ít, nhưng vào năm 1923, ông đã mang đến cho thế giới cái mà một nhà phê bình gọi là “một cách tổ chức âm nhạc mới”. Hai năm trước, vào năm 1921, Schoenberg, cay đắng vì nhiều năm gian khổ, tuyên bố rằng ông đã khám phá ra “thứ gì đó sẽ đảm bảo uy thế của âm nhạc Đức trong hàng trăm năm tới”. 24 Đây là thứ được gọi là “âm nhạc nối tiếp.” Chủ nghĩa nối tiếp không phải là một phong cách giống như một “ngữ pháp mới” cho âm nhạc. Atonalism, phát minh trước đó của Schoenberg, một phần được thiết kế để loại bỏ trí tuệ cá nhân khỏi quá trình sáng tác âm nhạc; chủ nghĩa nối tiếp đã đưa quá trình đó đi xa hơn, giảm thiểu xu hướng chiếm ưu thế của bất kỳ ghi chú nào. Theo hệ thống này, một bố cục được tạo thành từ một chuỗi mười hai nốt của thang màu, được sắp xếp theo thứ tự được chọn cho mục đích và thay đổi tùy theo từng tác phẩm. Thông thường, không có nốt nào trong hàng hoặc chuỗi được lặp lại, do đó không có nốt nào được coi trọng hơn nốt nào, kẻo âm nhạc mang lại cảm giác về một trung tâm âm sắc, như trong âm nhạc truyền thống có phím. Dòng giai điệu của nó thường giật cục, với những bước nhảy vọt về âm sắc và những khoảng trống trong nhịp điệu. Các biến thể lớn có thể xảy ra trong hệ thống mới — bao gồm cả việc sử dụng giọng nói và nhạc cụ trong các thanh ghi bất thường. Rudolf Serkin đã nói thay cho nhiều người khi nói rằng ông yêu con người Schoenberg “nhưng tôi không thể yêu âm nhạc của ông ấy.” 25

Tác phẩm nối tiếp hoàn chỉnh đầu tiên thường được coi là Tổ khúc piano của Schoenberg (op. 25), trình diễn năm 1923. Cả Alban Berg và Anton von Webern đều nhiệt tình áp dụng kỹ thuật mới của Schoenberg, và đối với nhiều người, hai vở opera của Berg, Woyzeck và “trang nghiêm nhưng tàn bạo” Lulu , đã trở thành những ví dụ quen thuộc nhất về, thứ nhất, sự khác thường và thứ hai, chủ nghĩa nối tiếp. Berg bắt đầu viết Woyzeck , dựa trên vở kịch ngắn còn dang dở của Georg Büchner (xem Chương 14), vào năm 1918, mặc dù mãi đến năm 1925 mới được công chiếu tại Berlin. 26 Berg, một người đàn ông to lớn, đẹp trai, ít chịu ảnh hưởng của Chủ nghĩa lãng mạn hơn Schoenberg hoặc Webern (có lẽ đó là lý do tại sao các tác phẩm của ông được yêu thích hơn), còn Woyzeck thì rất phong phú về tâm trạng và hình thức—rondo, ru ngủ, hành quân , từng nhân vật được vẽ một cách sống động. 27 Đêm đầu tiên, với sự chỉ huy của Erich Kleiber, chỉ diễn ra sau “một loạt các buổi diễn tập chưa từng có,” nhưng ngay cả như vậy, vở opera đã tạo ra một sự phẫn nộ. Nó bị dán nhãn là "thoái hóa", và nhà phê bình của Deutsche Zeitung đã viết, "Ở đây, chúng tôi giải quyết ở đây, từ quan điểm âm nhạc, với một nhà soạn nhạc nguy hiểm cho phúc lợi công cộng." Tuy nhiên, nó đã nhận được “sự hoan nghênh nhiệt liệt sau sự hoan nghênh nhiệt liệt” và các nhà hát opera châu Âu khác đã kêu gọi biểu diễn nó. Schoenberg ghen tị. 28

Lulu theo một số cách thì ngược lại với Woyzeck. Trong khi người lính là con mồi của những người xung quanh, thì Lulu là một kẻ săn mồi, một mụ phù thủy vô luân “làm hỏng tất cả những gì cô ta chạm vào”. Dựa trên hai bộ phim truyền hình của Frank Wedekind (xem Chương 27), vở opera nối tiếp này cũng hướng đến sự khác biệt. Chưa hoàn thành sau cái chết của Berg vào năm 1935, nó chứa đầy những mảng màu dũng cảm, màu sắc phức tạp và những cuộc đối đầu giữa một nữ anh hùng trở thành gái điếm và kẻ sát nhân của cô ấy. Lulu là “nhà truyền giáo của thế kỷ mới,” bị giết bởi người đàn ông sợ cô. Bối cảnh của vở opera chính là hiện thân của Berlin mà Bertolt Brecht, trong số những người khác, cảm thấy thoải mái.

Giống như Berg, Kurt Weill và Paul Hindemith, Brecht là thành viên của Novembergruppe, được thành lập vào năm 1918 và chuyên truyền bá một nghệ thuật mới phù hợp với thời đại mới. Mặc dù nhóm đã tan rã sau năm 1924, khi giai đoạn thứ hai của cuộc sống ở Cộng hòa Weimar bắt đầu, nhưng tinh thần cách mạng vẫn tồn tại. Và nó tồn tại theo phong cách ở Brecht. Sinh ra ở Augsburg năm 1898, Brecht là một trong những nghệ sĩ/nhà văn/nhà thơ đầu tiên lớn lên dưới ảnh hưởng của điện ảnh, và đặc biệt là Charlie Chaplin. Brecht luôn bị mê hoặc bởi nước Mỹ và những ý tưởng của người Mỹ—nhạc jazz và tác phẩm của Upton Sinclair là những ảnh hưởng khác sau này. 29

Bertolt (được đặt tên thánh là Eugen, một cái tên mà anh ấy đã bỏ đi) lớn lên ở Augsburg với tư cách là một đứa trẻ tự tin và thậm chí là “tàn nhẫn” với “đôi mắt cảnh giác của một con gấu trúc.” 30 Ban đầu là một nhà thơ, ông cũng là một nghệ sĩ guitar cừ khôi, với tài năng mà theo một số người (như Lion Feuchtwanger), ông thường “áp đặt mình” lên người khác, “đậm mùi cách mạng”. Anh hợp tác và kết bạn với Karl Kraus, Carl Zuckmayer, Erwin Piscator, Paul Hindemith, Kurt Weill, Gerhart Hauptmann, Elisabeth Hauptmann, và một diễn viên “trông như con nòng nọc,” Peter Lorre. Ở tuổi đôi mươi, Brecht bị thu hút bởi nhà hát, chủ nghĩa Mác và Berlin.

Chủ đề chiến tranh không phổ biến trong rạp hát ở Weimar Đức, và các tác phẩm đầu tiên của Brecht, như Baal, đã dẫn dắt rất rõ ràng, khiến ông nổi tiếng trong giới tiên phong. 31 Nhưng chính với Die Dreigroschenoper ( The Threepenny Opera ), lần đầu tiên anh ấy thực sự nổi tiếng. Điều này dựa trên vở opera ballad năm 1728, The Beggar's Opera, của John Gay, đã được hồi sinh vào năm 1920 bởi Nigel Playfair tại Nhà hát Lyric ở London, nơi nó đã hoạt động trong bốn năm. Mục đích chính của John Gay là để chế giễu những kỳ vọng của vở opera lớn của Ý, nhưng sau khi Elisabeth Hauptmann dịch nó cho Brecht, ông đã khéo léo chuyển hành động sang thời Victoria—gần quê hương hơn—và khiến buổi biểu diễn tấn công vào lòng kính trọng của giai cấp tư sản và sự tự mãn của nó. hình ảnh bản thân. 32

Diễn tập là thảm họa. Các bài hát về tình dục đã phải bị loại bỏ vì các nữ diễn viên từ chối hát chúng. Đêm đầu tiên không bắt đầu tốt. Đàn organ thùng được thiết kế để đi kèm với bài hát đầu tiên từ chối hoạt động, và diễn viên buộc phải hát khổ thơ đầu tiên mà không có sự trợ giúp (dàn nhạc đã tập hợp lại cho câu thứ hai, mặc dù "dàn nhạc" đang nhấn mạnh nó một chút - chương trình đã được chấm điểm cho bảy nhạc sĩ chơi hai mươi ba nhạc cụ khác nhau). 33 Nhưng bài hát thứ ba, bản song ca giữa Macheath và Cảnh sát trưởng Tiger Brown, hồi tưởng về những ngày đầu của họ ở Ấn Độ, đã được đón nhận nồng nhiệt. Thành công của vở opera một phần là do chủ nghĩa Mác được công khai của nó đã bị tắt tiếng. Như Ronald Hayman, người viết tiểu sử của Brecht đã nói, “Đối với giai cấp tư sản, việc giải thích về những điểm chung của họ với những tên tội phạm tàn nhẫn không hoàn toàn là xúc phạm; đốt phá và cắt cổ chỉ được nhắc đến một cách tình cờ và du dương, trong khi những doanh nhân ăn mặc bảnh bao trong các quầy hàng có thể cảm thấy thoải mái vượt trội so với băng nhóm trộm cắp đã bắt chước những kẻ giàu có mới nổi trong xã hội . Một lý do khác dẫn đến sự thành công của buổi biểu diễn là thời trang ở Đức vào thời điểm đó dành cho Zeioper, vở opera mang hơi hướng đương đại. Các ví dụ khác trong năm 1929–30 là Neues vom Tage (Tin tức hàng ngày) của Hindemith, một câu chuyện về sự cạnh tranh của các tờ báo; Jonny spielt auf, của Ernst Krenek; Max Brandt's Maschinist Hopkins; và Von Heute auf Morgen của Schoenberg .

Brecht và Weill lặp lại thành công của họ với Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ( Sự trỗi dậy và sụp đổ của thành phố Mahagonny )—giống như vở Opera Threepenny, một câu chuyện ngụ ngôn về xã hội hiện đại. Phản ứng của khán giả và các nhà phê bình theo cả hai cách đều cực đoan và, như Weill đã nói, "Mahagonny, giống như Sodom và Gomorrah, rơi vào tình trạng tội ác, sự phóng túng và sự hỗn loạn chung của cư dân ở đó." 34 Đó cũng là sân khấu sử thi, mà đối với Brecht là trung tâm: “Tiền đề của sân khấu kịch là bản chất con người không thể thay đổi; nhà hát sử thi không chỉ cho rằng nó có thể mà còn đang thay đổi.” 35

Đức quốc xã ngày càng quan tâm đến Brecht và Weill. Khi người thứ hai tham dự một trong những cuộc biểu tình của họ chỉ vì tò mò vào năm 1929, ông đã kinh hoàng khi nghe mình bị tố cáo “là mối nguy hiểm cho đất nước,” cùng với Albert Einstein và Thomas Mann. Anh ra đi vội vã, không được nhận ra.

THỨ HAI CHỈ ĐẾN H OLLYWOOD

Khi Remarque đến Mỹ, đặc biệt là ở Hollywood, có lẽ anh cảm thấy như ở nhà hơn những gì anh có thể mong đợi. 36 Chương này bắt đầu với phần mô tả về một bộ phim, Nội các của Tiến sĩ Caligari , nhưng mặc dù đó là một tác phẩm tiêu biểu của Trường phái Biểu hiện, nó còn lâu mới trở thành tác phẩm duy nhất. Trên thực tế, những năm 1920, những năm của Cộng hòa Weimar, đã chứng kiến thời kỳ vàng son của điện ảnh Đức, khi điện ảnh Đức sánh ngang với Hollywood về tính sáng tạo và tác động của nó, khi có một thế hệ vàng các đạo diễn điện ảnh Đức đã cống hiến cho chúng ta. nhiều bộ phim hay và quan trọng nhất từng được thực hiện. Hơn nữa, mỗi người trong thế hệ đó—Fritz Lang (1890–1976), FW Murnau (1888–1931), Ernst Lubitsch (1892–1947), Robert Siodmak (1900–73), Billy Wilder (1906–2002), Otto Preminger ( 1906–86) và Fred Zinnemann (1907–97)—đến Mỹ. Tất cả trừ Murnau đều là người Do Thái, và tất cả đều rời đi trước khi Hitler lên nắm quyền hoặc không lâu sau đó. Có thể nói rằng trong số họ, họ đã giúp tạo ra nền điện ảnh như chúng ta biết ngày nay.

Học bổng về điện ảnh Weimar gần đây đã trải qua một số sửa đổi nhất định. Theo truyền thống, phim trong những năm 1920 ở Đức được mô tả là “Chủ nghĩa biểu hiện”, là một loại hình nghệ thuật mà cảm xúc được tạo ra quan trọng hơn là sự mô tả chính xác hiện thực, trong đó sự bóp méo là một kỹ thuật được yêu thích, cùng với các hiệu ứng và nhân vật kỳ lạ, với sự kỳ ảo. và (thường) kinh dị là mô-típ chủ đạo. Mặc dù không ai phủ nhận rằng những đặc điểm này đã tạo nên nét đặc trưng cho phim Đức trong những năm đầu của thời kỳ Weimar (hoặc nhà hát của Reinhardt và Brecht, nói đến điều đó), cảm giác chung hiện nay là phim bị ảnh hưởng nhiều hơn bởi nghệ thuật tân thời hoặc máy móc hơn. chủ nghĩa hiện đại của Marcel Duchamp, Hans Richter và Fernand Léger, hơn là Kirchner, Klee hay Nolde. Khi những năm hai mươi trôi qua, dựng phim trở thành một kỹ thuật thống trị, như trong Menschen am Sonntag (Những người vào Chủ nhật, 1929), của Robert Siodmak, Billy Wilder, và Fred Zinnemann, và Kuhle Wampe , 1932, của Slatan Dudow và Bertolt Brecht. 37

Đây cũng là thời kỳ mà phim nói lấn át phim câm (1929), khi khán giả xem phim khắp nơi tăng lên, nhưng ở Đức, người ta khẳng định, có một thứ gì đó khác, một thứ cơ bản giúp giải thích sự thành công của phim Đức. Nó được thể hiện rõ ràng nhất trong một cuốn sách xuất bản năm 1930 của Siegfried Kracauer. Ông cũng đã đến Mỹ và sau đó viết một cuốn sách nổi tiếng về điện ảnh Đức vào thời Weimar ( Từ Caligari đến Hitler ), nhưng cuốn sách năm 1930 của ông là Die Angestellten , nghĩa đen là “Những nhân viên” hay “Những người lao động”, mặc dù nó thiên về kiểm tra hơn. một tầng lớp mới mà ông nghĩ đã ra đời kể từ Thế chiến thứ nhất, gần giống với cái mà ngày nay chúng ta gọi bằng tiếng Anh là “white-collar worker”. 38 Kracauer đã xác định được tình trạng mất gốc rễ, sự cô lập về thể chất và sự bất an về cảm xúc đã tạo ra trong nhóm mới này niềm khao khát—và tình yêu đối với—những cảnh tượng; khi cuộc sống hiện đại trở nên hợp lý hóa và đơn điệu hơn, vì vậy tầng lớp mới này đã phát triển trong thời gian rảnh rỗi cái mà ông gọi là “văn hóa của sự phân tâm”. Elizabeth Harvey cũng lập luận rằng các phương tiện truyền thông đại chúng đã ra đời ở Đức vào những năm Weimar và sự thay đổi đó tạo ra tác động nhiều hơn đối với tầng lớp lao động hơn là tầng lớp trung lưu và ở phụ nữ nhiều hơn nam giới. 39 Cuốn sách của Kracauer là hình mẫu ban đầu cho một loạt các phân tích xã hội học phổ biến sẽ thống trị thế giới phương Tây trong nửa sau của thế kỷ XX, nhưng ông cũng tìm cách giải thích tại sao lại có nhu cầu về phim như vậy ở Weimar. Ông nói, hơn cả âm thanh, chính bộ phim gây xao lãng được cung cấp, sự pha trộn giữa văn hóa cao và thấp mới là ngôi nhà tự nhiên của phim. Đi xem phim, nhiều hơn là đi xem kịch hay hát opera, mang đến cơ hội trải nghiệm cái mà Hofmannsthal gọi là “các nghi lễ của toàn thể” thuộc một loại và ở quy mô chưa từng trải qua, lật đổ và phá hoại hệ thống đẳng cấp mà những cải cách của Bismarck đã có. còn nguyên vẹn.

Trong thế hệ vàng, ai nên ưu tiên? Có lẽ là Lubitsch. Con trai của một thợ may Do Thái, Ernst Lubitsch (1892–1947) sinh ra ở Berlin và ở tuổi mười chín, gia nhập Nhà hát Deutsches của Max Reinhardt. Anh ấy ra mắt bộ phim một năm sau đó với tư cách là một diễn viên, nhưng tình yêu chính của anh ấy là đạo diễn và khi Thế chiến thứ nhất kết thúc, anh ấy đã có ba bộ phim ăn khách, hết bộ phim này đến bộ phim khác. Đầu tiên là Die Augen der Mummie Ma ( Đôi mắt của xác ướp ; 1918), với Pola Negri đóng vai chính, tiếp theo là Carmen ( Dòng máu giang hồ ), với cùng một ngôi sao. Cuối năm đó, Lubitsch phát hành Die Austernprinzessin ( The Oyster Princess ), một bộ phim hài về cách cư xử châm biếm những kẻ yếu đuối của Mỹ. Trong bộ phim này, lần đầu tiên anh ấy thể hiện dấu vết của cái được gọi là “sự tiếp xúc của Lubitsch”, sự hài hước nhẹ nhàng được thúc đẩy bởi sự khởi sắc về mặt hình ảnh dí dỏm, tương phản với những cảnh ngắn — thường là một cảnh quay — tóm tắt động cơ của các nhân vật và từ đó giải thích cốt truyện .

Nhờ những thành công này, Lubitsch đã đến Hollywood từ rất sớm, vào năm 1922, và được biết đến với hai thể loại phim hoàn toàn khác nhau — phim hài, thường là phim hài phi lý và phim chính kịch lịch sử hoành tráng. Anh ấy đã thực hiện một số bộ phim kinh điển vào cuối kỷ nguyên phim câm ( Lady Windermere's Fan và The Student Prince ), nhưng khi âm thanh xuất hiện, anh ấy đã đáp lại bằng một số vở nhạc kịch sớm nhất— The Love Parade , Monte Carlo , The Smiling Trung úy . Năm 1935, ông được bổ nhiệm làm giám đốc sản xuất của MGM, trở thành giám đốc duy nhất điều hành một hãng phim lớn. Nhưng các bộ phim thành công vẫn tiếp tục đến và vào năm 1939, ông đã đạo diễn Greta Garbo trong Ninotchka , đồng sáng tác với Billy Wilder, và đáng chú ý là, khi quảng cáo cho bộ phim đã thông báo, "Garbo cười!" Lubitsch đã vĩnh viễn rời nước Đức khi Đức quốc xã giành được quyền lực, và ông trở thành công dân Mỹ vào năm 1936.

Fritz Lang (1890–1976) sinh ra ở Vienna, học hội họa ở Paris, và tham gia chiến đấu ở Nga và Romania trong Thế chiến I, nơi ông bị thương ba lần. Theo một cách nào đó, anh ấy là đạo diễn theo trường phái Biểu hiện tinh túy, người bắt đầu làm việc cho công ty của Erich Pommer và những bộ phim của họ trong thời kỳ tiền âm thanh chứa đầy gián điệp, rồng, anh hùng lịch sử, tội phạm bậc thầy và bạo chúa. Anh ấy yêu thích những bộ phim sử thi kinh phí lớn và những hiệu ứng đặc biệt mà Max Reinhardt đã làm cho nó trở nên nổi tiếng. Lang có lẽ là đạo diễn phim nổi tiếng nhất ở Weimar Đức, tác phẩm của ông được ví như sự giao thoa giữa Franz Kafka và Raymond Chandler. Trong kỷ nguyên phim câm, những thành công lớn nhất của ông bao gồm Metropolis , bộ phim đắt nhất thế giới khi nó được phát hành, và M , nghiên cứu về một kẻ sát nhân trẻ em (dựa trên một vụ án có thật ở Düsseldorf và do Peter Lorre đóng vai chính), kẻ bị truy tìm và đưa đến công lý bởi đồng bọn tội phạm của mình. Nhiều người coi đây là kiệt tác của Lang. 40 Câu chuyện nổi tiếng về việc Goebbels triệu Lang đến văn phòng của mình, để nói với anh ấy rằng bộ phim gần đây nhất của anh ấy, Das Testament des Dr. Mabuse ( Bản di chúc của Tiến sĩ Mabuse ), đã bị cấm vì kích động gây mất trật tự công cộng, đồng thời thời gian đề nghị cho anh ta vị trí đứng đầu UFA, xưởng phim của Đức, đã bị bác bỏ vì cho rằng đó là ngụy tạo. Sự thật là Lang, với tư cách là một người Do Thái, đã rời Đức đến Hollywood ngay sau đó, trong khi vợ anh, Thea von Harbou, ở lại và gia nhập Đảng Quốc xã.

Ở Mỹ, Lang làm việc cho MGM và được cho là ít nhất chịu trách nhiệm một phần cho sự xuất hiện của phim noir (mặc dù tên tiếng Pháp của nó), tác phẩm nổi tiếng nhất của ông thuộc thể loại này là The Big Heat , với sự tham gia của Glenn Ford và Lee Marvin. Nhưng anh ấy đã làm việc với nhiều ngôi sao, bao gồm Henry Fonda, Spencer Tracy, Marlene Dietrich, Barbara Stanwyck, Tyrone Power và Edward G. Robinson, trong các bộ phim như You and Me , 1938, với các bài hát của Kurt Weill và Hangmen also Die! , viết chung với Bertolt Brecht. Về cuối đời, ông trở lại Đức.

Billy Wilder, tên khai sinh là Samuel Wilder (1906–2002) lớn lên ở một phần của Đế quốc Áo-Hung mà nay là Ba Lan nhưng đã theo học tại Đại học Vienna, nơi ông bỏ học để trở thành một nhà báo ở Berlin. Anh ấy bắt đầu trên các trang thể thao, chuyển sang đánh giá phim và có sở thích viết kịch bản. Ông hợp tác với Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak, Eugen Schüfften và Fred Zinnemann trong bộ phim năm 1929 Menschen am Sonntag (Những người vào Chủ nhật), nhưng rời Đức qua Paris (với 1.000 đô la trong chiếc mũ của ông) để đến Hollywood, vào năm 1933 (du lịch trên một con tàu của Anh, để học tiếng Anh). Tại Los Angeles, anh ở chung căn hộ với Peter Lorre. Gia đình anh vẫn ở Đức - mẹ, bà ngoại và cha dượng của anh - tất cả đều chết ở Auschwitz. 41

Thành công đầu tiên của Wilder là Ninotchka , viết chung với Ernst Lubitsch, nhưng sau đó ông đã có một sự nghiệp lừng lẫy nhất trong tất cả các thế hệ vàng, hoặc ít nhất, đối với hầu hết mọi người, được nhớ đến nhiều nhất. Trong số các phim của ông, có thể kể đến Double Indemnity (1944), một âm mưu giết người để lấy tiền bảo hiểm, The Lost Weekend (1946), một cuộc kiểm tra chứng nghiện rượu, Sunset Boulevard (1950), kể về một ngôi sao điện ảnh lớn tuổi đang mơ về sự trở lại, Ace in the Hole (1951), một cuộc tấn công vào báo chí máng xối, The Seven Year Itch (1955), Some Like It Hot (1959) và The Apartment (1960), tất cả đều nổi tiếng đến mức không cần bình luận gì thêm. Điều đáng nói thêm là, trong quá trình thực hiện những bộ phim này, Wilder đã lôi kéo những diễn viên chính đoạt giải Oscar diễn xuất trong những vai khó có thể xảy ra—William Holden, Fred MacMurray và James Cagney trong vai những diễn viên hài. Chính Wilder đã ghép đôi Jack Lemmon với Walter Matthau, đáng chú ý là trong The Front Page , 1974. Được ghi nhận là người đã phá vỡ sự kiểm duyệt của Hollywood trong một số bộ phim của mình, ông đã giành được sáu giải Oscar và được đề cử thêm mười lăm lần nữa. Khi ông qua đời, một tờ báo Pháp đã đặt tiêu đề cáo phó trên trang nhất: “B ILLY W ILDER I S D EAD . N LÀ SỰ HOÀN HẢO CỦA OBODY .”

Erich Korngold (1897–1957) không phải là đạo diễn mà là nhà soạn nhạc, con trai của một nhà phê bình âm nhạc người Do Thái đến từ Brno, nơi bấy giờ là Áo-Hungary và nay là Cộng hòa Séc. Anh ấy học nhạc dưới sự hướng dẫn của Alexander von Zemlinsky, và cả Strauss và Mahler đều thích tác phẩm của anh ấy—những người sau gọi anh ấy là một “thiên tài âm nhạc”. Korngold chuyển đến Hoa Kỳ vào năm 1934 và sáng tác nhiều bản nhạc phim, bắt đầu bằng bản chuyển thể từ nhạc của Mendelssohn cho Giấc mộng đêm hè , mà ông đã viết cho phiên bản năm 1935 của tác phẩm kinh điển Shakespeare của Max Reinhardt. Năm 1938, ông được yêu cầu soạn nhạc cho một bộ phim của Errol Flynn, The Adventures of Robin Hood ; và trong khi anh ấy ở Hollywood, Anschluss đã diễn ra, vì vậy anh ấy ở lại California. Các khoản tín dụng phim của anh ấy bao gồm âm nhạc cho Deception , với sự tham gia của Bette Davis , Paul Henreid và Claude Rains , Anthony Adverse , The Private Lives of Elizabeth and Essex , The Constant Nymph và Of Human Bondage . Ông cũng đã sáng tác một bản concerto cho piano, violon và cello cũng như một bản giao hưởng và các vở nhạc kịch được dàn dựng bởi Strauss và Offenbach. Tác phẩm của ông—rất phong phú về màu sắc—cuối cùng cũng được coi trọng trong lịch sử âm nhạc thế kỷ 20, và vở opera Die tote Stadt ( Thành phố chết ; 1920), một hit lớn của thập niên 1920, gần đây đã được hồi sinh ở Bonn. , Viên, San Francisco và Luân Đôn. 42

Và sau đó là The Blue Angel . Theo một số người, ngoài việc là kiệt tác đầu tiên của điện ảnh có âm thanh và là bộ phim có âm thanh lớn đầu tiên của Đức, nó còn quy tụ bốn tài năng khác thường. Cốt truyện, nó sẽ được nhắc lại từ Chương 27, dựa trên Giáo sư Unrat của Heinrich Mann , một giáo viên bị hủy hoại bởi những cáo buộc của mình ngay cả khi anh ta cố gắng vạch trần chúng, khi anh ta yêu một ca sĩ hộp đêm một cách vô vọng. Bộ phim được phát hành vào năm 1930, do Josef von Sternberg đạo diễn, đồng biên kịch với Carl Zuckmayer, với sự tham gia của Emil Jannings và Marlene Dietrich.

Sternberg, ban đầu là Jonas Sternberg, không có chữ “von”, do một hãng phim Hollywood thêm vào, là người Do Thái gốc Áo, đến từ Vienna, mặc dù ông đã trải qua phần lớn thời thơ ấu của mình ở Thành phố New York, nơi cha ông đã bắt đầu lại cuộc đời. Sternberg đã nhận được một công việc sửa chữa phim và bằng cách đó đã thâm nhập vào công việc kinh doanh. Những bộ phim đầu tiên của ông đã thu hút sự chú ý của Charlie Chaplin, người đã mời ông đến Hollywood, nơi Sternberg làm nên tên tuổi của mình với một loạt phim xã hội đen (những năm 1920 là kỷ nguyên của Cấm). Với sức mạnh này, ông đã đến Đức vào năm 1930 cho The Blue Angel , được sản xuất bằng cả tiếng Đức và tiếng Anh.

Carl Zuckmayer (1896–1977) lớn lên ở Mainz và chứng kiến hành động ở Mặt trận phía Tây trong Thế chiến I. Năm 1917, ông xuất bản một tập thơ chiến tranh theo chủ nghĩa hòa bình. Những vở kịch đầu tiên của ông không thành công nhưng vào năm 1924, ông trở thành nhà viết kịch tại Nhà hát Deutsches ở Berlin, cùng với Bertolt Brecht. Ở đó, vở kịch Der fröhliche Weinberg ( Vườn nho vui vẻ ; 1925) đã mang về cho ông giải Kleist. Thiên thần xanh không phải là thành công lớn duy nhất của ông trong năm 1930, một năm mà ông cũng giành được giải thưởng Büchner. Tuy nhiên, sau năm 1933, các vở kịch của ông bị cấm và ông chuyển đến Thụy Sĩ và sau đó là Mỹ. Mặc dù đã làm một số công việc ở Hollywood, nhưng anh ấy đã mua một trang trại ở Vermont và sau Thế chiến thứ hai, trở thành tùy viên văn hóa của Đức, giúp đỡ trong các cuộc điều tra tội phạm chiến tranh sau chiến tranh. Ông đã viết một số vở kịch khác, thành công ở Đức và năm 1952 đã giành được giải thưởng Goethe.

Thiên thần xanh đã đạt được một phần hiệu ứng từ ánh sáng của Sternberg, điều này đã tăng cường tác động về mặt cảm xúc và phần lớn là nhờ vào cách viết của Zuckmayer, điều này phải nhấn mạnh vào văn bản của Heinrich Mann, trong đó Giáo sư Unrat được biến đổi từ một nhân vật tự tin, nếu không muốn nói là hoàn toàn dễ mến, thành thành một cái vỏ. Emil Jannings (1884–1950), người đóng vai Unrat, vào thời điểm đó là một diễn viên nổi tiếng hơn nhiều so với Dietrich, với giọng nói và khả năng chuyển tải đáng chú ý. 43 Là người Thụy Sĩ, vào thời điểm bắt đầu quay phim, anh ấy đã trở thành người đầu tiên đoạt giải Oscar cho Nam diễn viên chính xuất sắc nhất, cho The Way of All Flesh và The Last Command , nhưng việc phát minh ra âm thanh giọng Đức đặc sệt của anh ấy đã hủy hoại anh ấy đối với Hollywood. Trong thời kỳ Đế chế thứ ba, ông xuất hiện trong một số bộ phim tuyên truyền, bao gồm Führerprinzip (1937) và The Dismissal of Bismarck (1942), Goebbels phong ông là "Nghệ sĩ của Nhà nước" vào năm 1941. Vì lý do này, Jannings buộc phải trải qua cuộc -Phát xít hóa sau chiến tranh.

Nhưng tất nhiên, điều mà mọi người nhớ hoặc biết về Thiên thần xanh là Marlene Dietrich (1901–92), giọng nói và đôi chân của cô ấy (cho thấy tất và quần tất, trong một trong những áp phích phim nổi tiếng nhất mọi thời đại). Sinh ra ở Berlin-Schöneberg, con gái của một sĩ quan cảnh sát, cô ấy không hề nổi tiếng khi tham gia Thiên thần xanh . Cô ấy đã học violin ở trường, đã trượt buổi thử giọng vào học viện kịch nghệ của Max Reinhardt, nhưng dù sao cũng đã xuất hiện với tư cách là một cô gái hợp xướng và tham gia các vai diễn trong các vở kịch như Chiếc hộp Pandora của Wedekind . Trong The Blue Angel , cô đóng vai Lola, một ca sĩ hộp đêm, và điều gây ấn tượng mạnh là giọng hát đầy mê hoặc như khói của cô, đặc biệt là bài hát đã khiến cô trở nên nổi tiếng và luôn gắn liền với cô, “Falling in Love Again.” (Ernest Hemingway có câu nói nổi tiếng, "Nếu cô ấy không có gì khác ngoài giọng nói, cô ấy có thể khiến trái tim bạn tan nát.") Sau thành công của bộ phim, Paramount đã tiếp thị cô ấy như một Garbo người Đức, và cô ấy đã xuất hiện trong bộ phim đầu tiên của mình. Phim Mỹ, Ma-rốc , cũng do Sternberg đạo diễn. 44

Cô ấy đã làm nhiều bộ phim khác, đối diện với những ngôi sao như James Stewart và John Wayne và làm việc với các đạo diễn như Billy Wilder, Alfred Hitchcock và Orson Welles. Cô ấy đã đóng một vai trò tích cực trong Thế chiến thứ hai, là một trong những ngôi sao đầu tiên giúp nâng cao mối quan hệ chiến tranh, lập các kỷ lục chống phát xít cho OSS, bao gồm cả “Lili Marlene,” và hát cho quân đội dưới quyền của Tướng Patton, thậm chí còn chơi cưa . 45 Sau chiến tranh, khi sự nghiệp điện ảnh của cô bị đình trệ, cô tái tạo lại bản thân với tư cách là một ngôi sao quán rượu dưới sự chỉ đạo của Burt Bacharach. Việc bà trở lại Đức vào năm 1960 đã nhận được nhiều ý kiến trái chiều, nhưng bà được chôn cất ở Berlin, không xa nơi bà lớn lên.

Cái chết của Giáo sư Unrat tạo tiền đề cho cái chết của Weimar. Thiên thần xanh đã bị cấm ở Đức quốc xã.