Tôi hẳn chỉ mới mười lăm mười sáu tuổi khi lần đầu tình cờ đọc *Winesburg, Ohio*. Bị cuốn hút bởi những câu chuyện và phác họa về những con người "kỳ dị" nơi thị trấn nhỏ của Sherwood Anderson, tôi cảm thấy ông đang mở ra cho tôi những tầng sâu trải nghiệm mới, chạm đến những chân lý bị vùi lấp mà chưa điều gì trong tuổi trẻ của tôi chuẩn bị cho tôi đón nhận. Là một cậu bé New York chưa từng thấy cảnh mùa màng hay dành thời gian ở những thị trấn nhỏ rải rác trên khắp nước Mỹ, tôi thấy mình choáng ngợp trước những viễn cảnh về một cuộc đời lãng phí, một tình yêu lãng phí—đây có phải là nước Mỹ "thực sự" không?—mà Anderson đã phác họa trong *Winesburg*. Thời đó, chỉ có một cuốn sách khác dường như mang lại sự mặc khải mạnh mẽ đến thế, đó là *Jude the Obscure* của Thomas Hardy.

Vài năm sau, khi chuẩn bị ra nước ngoài nhập ngũ, tôi đã dành kỳ nghỉ cuối tuần cuối cùng cho một chuyến đi có phần viển vông đến Clyde, Ohio, thị trấn được lấy làm hình mẫu một phần cho *Winesburg*. Clyde, tôi cho rằng, trông cũng chẳng khác mấy so với phần lớn các thị trấn khác của Mỹ, và vài cư dân mà tôi cố gắng bắt chuyện về Anderson dường như chẳng mấy quan tâm. Sự thờ ơ này chắc hẳn sẽ chẳng làm ông ngạc nhiên; và chắc chắn cũng không nên làm bất cứ ai đọc sách của ông thấy ngạc nhiên.

Khi xuất ngũ, tôi bắt đầu viết phê bình văn học, và năm 1951, tôi đã xuất bản một cuốn tiểu sử phê bình về Anderson. Cuốn sách ra đời ngay sau bài tiểu luận đầy ảnh hưởng của Lionel Trilling công kích Anderson, một đòn tấn công mà danh tiếng của Anderson chẳng bao giờ hoàn toàn hồi phục được. Trilling buộc tội Anderson đắm chìm trong sự ủy mị phù phiếm, một kiểu lan man cảm xúc mơ hồ trong những câu chuyện thiếu đi sự vững vàng về xã hội hay tinh thần. Sự công kích của Trilling có lý lẽ xác đáng nhất định, ít nhất là đối với những tác phẩm kém chất lượng của Anderson, phần lớn được ông viết sau *Winesburg, Ohio*. Trong cuốn sách của mình, tôi đã cố gắng, có phần vụng về, kết hợp những nhận định kiểu Trilling với niềm yêu mến vẫn còn vẹn nguyên của tôi dành cho những tác phẩm xuất sắc nhất của Anderson. Khi đó, tôi đã đọc những nhà văn phức tạp hơn, có lẽ là kiệt xuất hơn Anderson, nhưng những câu chuyện trầm lắng của ông vẫn giữ một vị trí vững chắc trong ký ức của tôi, và cuốn sách tôi viết có thể được coi là một cử chỉ tri ân cho ánh sáng—có thể nói là một ánh sáng le lói giữa bóng tối—mà ông đã mang lại cho tôi.

Nhiều thập kỷ trôi qua. Tôi không còn đọc Anderson nữa, có lẽ vì sợ rằng mình sẽ phải từ bỏ niềm ngưỡng mộ thời trẻ. (Có những nhà văn mà ta không bao giờ nên quay lại). Nhưng giờ đây, ở cái tuổi đã đủ đầy, khi được yêu cầu nói đôi lời giới thiệu về Anderson và các tác phẩm của ông, tôi lại một lần nữa rơi vào vòng mê hoặc của *Winesburg, Ohio*, một lần nữa phản hồi trước những khao khát nửa vời, những tia hy vọng le lói điểm xuyết trên các trang sách. Tất nhiên, phản ứng của tôi giờ đã có vài thay đổi: một vài câu chuyện không còn ám ảnh tôi như trước, nhưng truyện dài "Godliness" (Sự tin kính), mà nhiều năm trước tôi từng coi là một thất bại, nay tôi lại thấy là một tường thuật đầy hiệu quả và kỳ lạ về cách thức mà cuồng tín tôn giáo và ham muốn vật chất có thể đan xen vào nhau trong trải nghiệm của người Mỹ.

Sherwood Anderson sinh ra tại Ohio vào năm 1876. Thời thơ ấu và thanh xuân ở Clyde, một thị trấn có lẽ chỉ với ba ngàn linh hồn, của ông đã bị vấy bẩn bởi những cơn túng quẫn, nhưng ông cũng từng nếm trải vài niềm vui của xã hội tiền công nghiệp Mỹ. Đất nước lúc đó đang trải qua điều mà sau này ông gọi là "sự chuyển hướng đột ngột và gần như phổ quát của con người từ những nghề thủ công cũ sang đời sống máy móc hiện đại của chúng ta." Ở Clyde vẫn còn những người nhớ về vùng biên viễn, và cũng như chính nước Mỹ, thị trấn này sống bằng sự pha trộn giữa chủ nghĩa Calvin bị pha loãng và niềm tin mạnh mẽ vào "sự tiến bộ." Sherwood trẻ tuổi, được gọi là "Jobby"—cậu bé luôn sẵn sàng làm việc—đã thể hiện tinh thần khởi nghiệp kiểu mà Clyde tôn trọng: mọi người kỳ vọng cậu sẽ trở thành một người "thành đạt." Và trong một thời gian, cậu đã như thế. Chuyển đến Chicago khi ngoài hai mươi tuổi, ông làm việc trong một công ty quảng cáo, nơi ông chứng tỏ mình rất thạo việc viết nội dung quảng cáo. "Tôi không sáng tạo gì cả, tôi chỉ quảng bá, quảng bá thôi," ông nói về bản thân, ngay cả khi đang lén lút viết những truyện ngắn.

Năm 1904, Anderson kết hôn và ba năm sau chuyển đến Elyria, một thị trấn cách Cleveland bốn mươi dặm về phía tây, nơi ông thành lập một công ty bán sơn. "Tôi sắp trở thành người giàu có... Năm sau sẽ có ngôi nhà lớn hơn; và sau đó, có lẽ, là một điền trang ở nông thôn." Sau này, ông sẽ nói về những năm tháng ở Elyria: "Tôi đã là một gã Babbitt khá điển hình, nhưng không hoàn toàn là như vậy." Có điều gì đó thôi thúc ông viết, có lẽ là một trong những cơn đói khát không hình hài đó—một nhu cầu tự biểu đạt? một mong muốn tìm kiếm một trải nghiệm đích thực hơn?—những thứ sẽ trở thành mô-típ lặp đi lặp lại trong tiểu thuyết của ông.

Và rồi, vào năm 1912, bước ngoặt lớn trong cuộc đời Anderson đã xảy ra. Nói thẳng ra, ông đã bị suy nhược thần kinh, mặc dù trong hồi ký, ông sẽ nâng tầm chuyện này thành khoảnh khắc giải phóng, nơi ông từ bỏ sự khô khan của thương mại để hướng tới những phần thưởng của văn chương. Tôi tin rằng đây không chỉ là sự đánh lừa từ phía Anderson, vì sự suy sụp đó, dù đau đớn như nó vốn dĩ, đã giúp thúc đẩy một thay đổi căn bản trong cuộc đời ông. Ở tuổi 36, ông bỏ lại công việc kinh doanh và chuyển đến Chicago, trở thành một trong những nhà văn nổi loạn và những nghệ sĩ bohemiêng trong nhóm người mà từ đó về sau được gọi là "Chicago Renaissance" (Thời kỳ Phục hưng Chicago). Anderson sớm tiếp nhận phong thái của một tâm hồn tự do, phóng khoáng, và như nhiều nhà văn thời đó, ông tự giới thiệu mình là một nhà phê bình châm biếm chủ nghĩa tỉnh lẻ và chủ nghĩa duy vật Mỹ. Chính trong sự tự do của thành phố, trong sự sẵn lòng dung nạp những lối sống khác biệt, Anderson đã tìm thấy sức mạnh để thanh toán sổ sách—nhưng cũng là để giải phóng tình cảm của mình—với thế giới của những thị trấn nhỏ ở Mỹ. Giấc mơ về một sự tự do cá nhân vô điều kiện, cái phiên bản utopia mù mờ của người Mỹ đó, sẽ vẫn là trung tâm trong suốt cuộc đời và sự nghiệp của Anderson. Đó là nguồn cảm hứng; đó cũng là một ảo tưởng.

Năm 1916 và 1917, Anderson xuất bản hai cuốn tiểu thuyết phần lớn được viết tại Elyria, *Windy McPherson’s Son* và *Marching Men*, cả hai giờ đây phần lớn đã bị lãng quên. Chúng lộ ra những đốm tài năng nhưng cũng cho thấy sự thô kệch trong tư duy và sự thiếu ổn định trong ngôn ngữ. Không ai đọc những cuốn tiểu thuyết này có thể cho rằng tác giả của chúng sẽ sớm tạo ra được điều gì đáng chú ý như *Winesburg, Ohio*. Đôi khi trong sự nghiệp của một nhà văn, có một bước nhảy vọt bất ngờ, gần như huyền bí về tài năng, vượt ra ngoài mọi giải thích, có lẽ vượt ra ngoài cả nhu cầu giải thích.

Vào năm 1915-16, Anderson đã bắt đầu viết và đến năm 1919, ông xuất bản những câu chuyện tạo nên *Winesburg, Ohio*, những câu chuyện hình thành, nhìn chung, một loại tiểu thuyết nhiều chương rời rạc. Cuốn sách ngay lập tức thành công về mặt phê bình, và chẳng bao lâu sau Anderson được xếp vào hàng ngũ những nhân vật văn học quan trọng. Năm 1921, tạp chí văn học lỗi lạc *The Dial* đã trao cho ông giải thưởng văn học hàng năm đầu tiên trị giá 2.000 đô la, tầm quan trọng của nó có lẽ được hiểu rõ nhất nếu người ta biết rằng người nhận giải thứ hai là T. S. Eliot. Nhưng thời khắc vinh quang của Anderson thật ngắn ngủi, không quá một thập kỷ, và đáng buồn thay, những năm còn lại cho đến khi ông qua đời vào năm 1940 đều bị đánh dấu bởi sự suy giảm mạnh mẽ về vị thế văn học của ông. Bằng cách nào đó, ngoại trừ một vài câu chuyện lẻ tẻ như câu chuyện đầy ám ảnh "Death in the Woods" (Cái chết trong rừng), ông đã không thể lặp lại hay vượt qua thành công ban đầu của mình. Tuy nhiên, về *Winesburg, Ohio* và một số ít truyện như "The Egg" (Quả trứng) và "The Man Who Became a Woman" (Người đàn ông trở thành đàn bà), hiếm khi có bất kỳ nghi ngờ nào về mặt phê bình.

Ngay khi *Winesburg, Ohio* xuất hiện, hàng loạt nhãn dán phê bình đã được gắn lên nó: cuộc nổi loạn chống lại ngôi làng, sự ủng hộ tự do tình dục, sự đào sâu chủ nghĩa hiện thực Mỹ. Những cái nhãn như vậy có lẽ từng có ý nghĩa của chúng, nhưng đến nay chúng có vẻ đã lỗi thời và cũ kỹ. Cuộc nổi loạn chống lại ngôi làng (điều mà Anderson luôn có thái độ nước đôi) đã lùi vào lịch sử. Sự ủng hộ tự do tình dục sớm bị những nhà văn khác vượt mặt về độ táo bạo. Và về nỗ lực xếp *Winesburg, Ohio* vào truyền thống hiện thực Mỹ, điều đó giờ đây có vẻ đáng ngờ. Rất hiếm khi mục tiêu trong những câu chuyện của Anderson là tính chân thực xã hội, hay việc "chụp ảnh" những diện mạo quen thuộc, theo cái nghĩa, chẳng hạn, mà người ta có thể dùng để mô tả một tiểu thuyết của Theodore Dreiser hay Sinclair Lewis. Chỉ đôi khi, và khi đó với một nét chấm phá rất nhẹ nhàng, Anderson mới cố gắng lấp đầy những sắp đặt xã hội về thị trấn tưởng tượng của mình—mặc dù thực tế là những câu chuyện của ông lấy bối cảnh ở một nơi miền Trung nước Mỹ như Winesburg tạo nên một điều kiện hình thành quan trọng. Bạn thậm chí có thể nói, chỉ hơi phóng đại một chút, rằng những gì Anderson đang làm trong *Winesburg, Ohio* có thể được mô tả là "phản hiện thực", những hư cấu đáng chú ý không phải vì địa điểm chính xác và chi tiết xã hội mà vì một tầm nhìn cực kỳ cá nhân, thậm chí lạ lùng về đời sống Mỹ. Hẹp hòi, mãnh liệt, gần như ngột ngạt, kết quả là một cuốn sách về những trạng thái tồn tại cực đoan, sự sụp đổ của những người đàn ông và phụ nữ đã đánh mất phương hướng tâm linh của họ và giờ đây lởn vởn, cùng lắm là được dung thứ, ở rìa của cộng đồng nhỏ bé nơi họ sống. Sẽ là một sai lầm to lớn, mặc dù khó có khả năng xảy ra vào lúc này, nếu chúng ta coi *Winesburg, Ohio* là một bức ảnh xã hội về "thị trấn nhỏ điển hình" (bất kể cái đó là gì). Anderson gợi lên một cảnh quan ảm đạm nơi những linh hồn lạc lối lang thang; họ xuất hiện chớp nhoáng chủ yếu trong bóng đêm, những gốc cây và bóng ma của nhân loại này. Tầm nhìn này có sự thật của nó, và ở mức tốt nhất, đó là một sự thật kinh khủng dù hạn hẹp—nhưng bản thân nó cũng là một sự kỳ dị, với tông giọng của tác giả và phương thức sáng tác tạo thành những tín hiệu trầm lắng về nội dung cuốn sách. Những nhân vật như Bác sĩ Parcival, Kate Swift, và Wash Williams không phải là, và cũng không có ý định trở thành, những nhân vật "tròn trịa hoàn chỉnh" như chúng ta có thể mong đợi trong tiểu thuyết hiện thực; họ là những mảnh vỡ của cuộc đời, được thoáng thấy trong một khoảnh khắc, là tàn tích của sự đau khổ và thất bại. Trong mỗi câu chuyện, một trong số họ xuất hiện, rụt rè hoặc với một sự quả quyết giả tạo, cố gắng vươn tới sự đồng hành và tình yêu, gần như phát điên vì tìm kiếm sự kết nối giữa người với người. Trong nền kinh tế của *Winesburg*, những kẻ kỳ dị này không quan trọng theo quyền riêng của họ mà với tư cách là tác nhân hoặc triệu chứng của "cơn đói khát không thể định nghĩa" về ý nghĩa vốn là mối bận tâm của Anderson.

Lướt qua nhau, băng qua nhau trên những con phố hay cánh đồng, họ nhìn thấy thân xác và nghe thấy giọng nói, nhưng điều đó thực sự chẳng quan trọng—họ bị ngắt kết nối, lạc lối về tâm hồn. Điều này có phải do những hoàn cảnh cụ thể của thị trấn nhỏ nước Mỹ như Anderson nhìn thấy vào thời điểm giao thế kỷ? Hay ông cảm thấy mình đang phác họa một thân phận con người không thể tránh khỏi khiến tất cả chúng ta phải gánh chịu nỗi cô đơn? Alice Hindman trong câu chuyện "Adventure" (Cuộc phiêu lưu) quay mặt vào tường và cố gắng "buộc mình phải đối mặt với thực tế rằng nhiều người phải sống và chết trong cô độc, ngay cả ở Winesburg." Hay đặc biệt là ở Winesburg? Những ấn tượng như vậy đã được diễn đạt bằng những thuật ngữ tổng quát hơn trong tiểu thuyết thành công duy nhất của Anderson, *Poor White* (Người da trắng nghèo):

Tất cả mọi người đều sống cuộc đời mình sau một bức tường hiểu lầm mà chính họ đã dựng lên, và hầu hết mọi người đều chết trong im lặng và không ai hay biết phía sau những bức tường đó. Thỉnh thoảng, một người, bị cắt đứt khỏi đồng loại bởi những đặc thù trong bản tính của mình, lại bị cuốn vào việc làm một điều gì đó mang tính cá nhân, hữu ích và đẹp đẽ. Tin tức về hoạt động của người đó được truyền đi qua những bức tường.

Những "bức tường" hiểu lầm này hiếm khi chỉ do những dị tật cơ thể (Wing Biddlebaum trong "Hands") hay những sắp đặt xã hội áp bức (Kate Swift trong "The Teacher"). Hiểu lầm, cô đơn, sự bất lực trong việc diễn đạt, tất cả đều được Anderson nhìn nhận như một điều kiện căn bản, thứ gì đó ăn sâu vào bản chất của chúng ta. Những con người này, những kẻ kỳ dị, cũng không chỉ đáng thương hại và bị gạt bỏ; tại một thời điểm nào đó trong đời, họ từng biết khao khát, từng mơ về tham vọng, từng hy vọng vào tình bạn. Trong tất cả họ từng có một điều gì đó ngọt ngào, "giống như những quả táo nhỏ vặn vẹo mọc trong các vườn cây ăn quả ở Winesburg." Giờ đây, tan vỡ và trôi dạt, họ bám lấy một quan niệm hay ý tưởng cứng nhắc, một "sự thật" mà hóa ra lại mang dấu ấn của sự ám ảnh độc tôn, khiến họ bất lực, lắp bắp, tuyệt vọng muốn nói ra nhưng không thể. *Winesburg, Ohio* ghi lại những mất mát không thể tránh khỏi trong cuộc đời, và nó làm điều đó với một nỗi buồn huynh đệ sâu sắc, một sự đồng cảm lan tỏa ánh sáng dịu nhẹ lên toàn bộ cuốn sách. "Từ ngữ," như nhà văn Mỹ Paula Fox đã nói, "là những tấm lưới mà qua đó mọi sự thật đều thoát ra." Tuy nhiên, chúng ta có gì ngoài từ ngữ chứ?

Những kẻ kỳ dị ở Winesburg này muốn trút bầu tâm sự, giải phóng những cảm xúc bị chôn vùi và mưng mủ. Wash Williams cố gắng giải thích sự lập dị của mình nhưng hầu như không thể; Louise Bentley "cố gắng nói nhưng chẳng thể nói gì"; Enoch Robinson rút lui vào một thế giới giả tưởng, phát minh ra "những con người của riêng mình mà ông có thể thực sự trò chuyện và giải thích cho họ những điều mà ông không thể giải thích cho những người đang sống."

Theo cách trầm buồn của riêng mình, Anderson ở đây đã chạm đến một trong những chủ đề lớn của văn học Mỹ, đặc biệt là văn học vùng Trung Tây, vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20: cuộc đấu tranh để cất tiếng nói vì nó kéo theo cuộc tìm kiếm bản thân. Có lẽ câu chuyện trung tâm của Winesburg, vạch ra những chuyển động cơ bản của cuốn sách, là "Paper Pills" (Những viên thuốc giấy), trong đó vị bác sĩ già Reefy ngồi "trong văn phòng trống không của ông gần một cửa sổ phủ đầy mạng nhện," viết ra vài suy nghĩ trên những mảnh giấy ("những kim tự tháp chân lý," ông gọi chúng) rồi nhồi chúng vào túi áo, nơi chúng "trở thành những quả bóng tròn cứng" rồi sớm bị vứt bỏ. Những "chân lý" của Bác sĩ Reefy có thể là gì, chúng ta không bao giờ biết; Anderson chỉ đơn giản thuyết phục chúng ta rằng đối với ông già cô đơn này, chúng vô cùng quý giá và do đó không thể chia sẻ, tạo thành một loại dấu ấn đạo đức mờ nhạt.

Sau một thời gian, người đọc chú ý sẽ nhận thấy trong những câu chuyện này một mô hình lặp đi lặp lại về chủ đề và tình tiết: những kẻ kỳ dị, gom góp chút can đảm, mạo hiểm bước ra đường phố Winesburg, thường là trong bóng tối, để thiết lập một mối quan hệ khai tâm nào đó với George Willard, người phóng viên trẻ tuổi vẫn chưa sống đủ lâu để trở thành một kẻ kỳ dị. Một cách ngập ngừng, sợ hãi, hoặc với một cơn giận dữ lắp bắp không mạch lạc, họ tiếp cận cậu, cầu xin cậu lắng nghe câu chuyện của họ với hy vọng rằng biết đâu họ có thể tìm thấy sự đổi mới nào đó trong giọng nói trẻ trung của cậu. Lên chàng trai nhạy cảm và mong manh này, họ trút hết những khao khát và thất vọng của mình. Bác sĩ Parcival hy vọng rằng George Willard "sẽ viết cuốn sách mà tôi có lẽ không bao giờ viết được," và đối với Enoch Robinson, chàng trai đại diện cho "nỗi buồn trẻ trung, nỗi buồn của người thanh niên, nỗi buồn của một cậu bé đang lớn ở một ngôi làng vào cuối năm [thứ có thể mở ra] đôi môi của ông già."

Điều mà những kẻ kỳ dị thực sự cần là nhau, nhưng sự ghẻ lạnh của họ quá cực đoan đến mức họ không thể thiết lập những mối liên hệ trực tiếp—họ chỉ có thể hy vọng vào sự kết nối thông qua George Willard. Gánh nặng này đặt lên vai chàng trai là quá sức chịu đựng. Cậu lắng nghe họ một cách chăm chú, cậu thông cảm với những lời than phiền của họ, nhưng cuối cùng cậu vẫn quá đắm chìm trong những giấc mơ của riêng mình. Những kẻ kỳ dị tìm đến cậu vì cậu có vẻ "khác biệt"—trẻ hơn, cởi mở hơn, chưa bị chai sạn—nhưng chính sự "khác biệt" này lại ngăn cậu phản hồi một cách nồng nhiệt như họ mong muốn. Đó khó có thể là lỗi của chàng trai; đơn giản là vì bản chất của sự việc vốn là như vậy. Đối với George Willard, những kẻ kỳ dị hình thành nên một khoảnh khắc trong quá trình giáo dục của cậu; đối với những kẻ kỳ dị, những cuộc gặp gỡ với George Willard dần trở thành một dấu ấn của sự tuyệt vọng.

Văn xuôi mà Anderson sử dụng để kể những câu chuyện này thoạt nhìn có vẻ đơn giản: những câu văn ngắn, từ vựng thưa thớt, cú pháp không phức tạp. Trên thực tế, Anderson đã phát triển một phong cách đầy nghệ thuật, trong đó, nối gót Mark Twain và đi trước Ernest Hemingway, ông cố gắng sử dụng lời ăn tiếng nói của người Mỹ làm nền tảng cho một văn xuôi có nhịp điệu căng đầy, có sự tinh tế và hình dáng hiếm thấy trong lời nói thông thường hay thậm chí là kể chuyện truyền miệng. Điều mà Anderson sử dụng ở đây là một phiên bản cách điệu của ngôn ngữ Mỹ, đôi khi vươn tới những khuôn mẫu tu từ khá trang trọng và đôi khi chìm xuống một kiểu cách tự ý thức. Nhưng ở mức độ tốt nhất, văn phong của Anderson trong *Winesburg, Ohio* là một công cụ dẻo dai, tạo ra thứ "âm nhạc trầm bổng tinh tế" mà ông ngưỡng mộ nhiều trong những câu chuyện của Turgenev.

Một trong những số phận tồi tệ nhất có thể ập đến với một nhà văn là sự tự bắt chước: nỗ lực sau này trong đời, thường là tuyệt vọng, để giành lại những tông giọng và chủ đề của những khởi đầu thời trẻ. Điều tương tự đã xảy ra với các tác phẩm sau này của Anderson. Hầu hết các nhà phê bình và độc giả đều trở nên thiếu kiên nhẫn với tác phẩm ông thực hiện sau, giả sử, năm 1927 hoặc 1928; họ cảm thấy ông liên tục lặp lại những cử chỉ "dò dẫm" cảm xúc của mình—điều mà ông đã gọi trong *Winesburg, Ohio* là "cơn đói khát không thể định nghĩa" thúc ép và hành hạ con người. Trở thành một kiểu thời thượng phê bình khi xem những "dò dẫm" của Anderson là dấu hiệu của sự dậy thì muộn, một sự thất bại trong việc phát triển với tư cách là một nhà văn. Có lần ông đã viết một câu trả lời lạnh lùng cho những người bác bỏ ông theo cách này: "Tôi không nghĩ việc gọi một người là kẻ lẩn thẩn, kẻ dò dẫm, v.v... quan trọng đến thế... Chính người ném ra những từ ngữ như thế này cũng biết trong thâm tâm rằng anh ta cũng đang phải đối mặt với một bức tường." Nhận xét này đối với tôi vừa có phẩm giá vừa mạnh mẽ, tuy nhiên phải thừa nhận rằng có sự công bằng trong những phản ứng tiêu cực đối với tác phẩm sau này của ông. Vì đặc điểm của nó không phải là "dò dẫm" nhiều bằng việc bắt chước sự "dò dẫm", sự tự biếm họa của một nhà văn cảm thấy bị đẩy lùi về một bản ngã trước đó mà, than ôi, không còn có sẵn nữa.

Nhưng *Winesburg, Ohio* vẫn là một tác phẩm sống động, mới mẻ và chân thực. Hầu hết những câu chuyện của nó được sáng tác ở tông thứ, một tông giọng của nỗi thống khổ trầm lắng—nỗi thống khổ đánh dấu cả bản chất lẫn giới hạn tài năng của Anderson. (Ông tự gọi mình là một "nhà văn hạng hai"). Tuy nhiên, trong một vài câu chuyện, ông đã có thể vươn xa hơn nỗi thống khổ và chạm đến một nốt bi kịch. Câu chuyện đơn lẻ hay nhất trong *Winesburg, Ohio*, theo tôi, là "The Untold Lie" (Lời nói dối không kể ra), trong đó sự cấp bách của lựa chọn trở thành dấu hiệu bên ngoài của một yếu tố bi kịch trong thân phận con người. Và trong câu chuyện đơn lẻ vĩ đại nhất của Anderson, "The Egg" (Quả trứng), xuất hiện vài năm sau *Winesburg, Ohio*, ông đã thành công trong việc kết hợp một bề mặt hài kịch với một tầng ngầm của bi kịch. "The Egg" là một kiệt tác của Mỹ.

Ảnh hưởng của Anderson đối với các nhà văn Mỹ sau này, đặc biệt là những người viết truyện ngắn, là vô cùng to lớn. Cả Ernest Hemingway và William Faulkner đều ca ngợi ông là một nhà văn đã mang lại một rung cảm mới, một cảm thức mới về sự tự vấn cho truyện ngắn Mỹ. Như Faulkner đã nói, văn của Anderson "là sự lần mò tìm kiếm sự chính xác, từ ngữ và cụm từ chính xác trong phạm vi hạn hẹp của một vốn từ vựng được kiểm soát và thậm chí bị kìm nén bởi những gì gần như là một nỗi ám ảnh về sự đơn giản trong ông... để luôn tìm cách thâm nhập đến tận cùng của tư tưởng." Và ở nhiều nhà văn trẻ hơn, những người có thể thậm chí không nhận thức được ảnh hưởng của Anderson, bạn có thể thấy những nét chấm phá trong cách tiếp cận của ông, những tiếng vang trong giọng văn của ông.

Viết về nhà soạn kịch thời Elizabeth John Ford, nhà thơ Algernon Swinburne từng nói: "Nếu ông ấy chạm đến bạn một lần, ông ấy sẽ chiếm lấy bạn, và những gì ông ấy chiếm được, ông ấy sẽ giữ lấy; tác phẩm của ông ấy trở thành một phần trong tư duy của bạn và là mảnh ghép tinh thần của bạn mãi mãi." Với tôi và nhiều người khác, Sherwood Anderson cũng như vậy.

Để tưởng nhớ người mẹ của tôi, EMMA SMITH ANDERSON, người có những quan sát tinh tế về cuộc sống xung quanh đã đánh thức trong tôi cơn đói khát muốn nhìn thấu bên dưới bề mặt của những cuộc đời, cuốn sách này được dành tặng.