Một

Kể từ trận đại hỏa hoạn năm đó, tôi không hề biết rằng bạn vẫn còn sống.

Sự cháy là một kiểu nuốt chửng khiến người ta không thể mở nổi mắt. Ngọn lửa tiến triển sự hủy diệt với một nụ cười dữ tợn vừa bỏng rát vừa chập chờn. Khoảnh khắc ấy, phía tôi đã chuẩn bị sẵn sàng để hóa thành tro bụi trong chớp mắt, nào ngờ có một bàn tay vươn vào, cứu kẻ thương tích như tôi ra ngoài. Tôi đang cảm thấy vô cùng may mắn, nhưng lại không thể ngờ rằng, người được cứu cùng lúc ấy, còn có cả một nửa kia của chính mình.

Chúng ta đã mất đi đường khâu để hàn gắn, thế nên cũng mất luôn cả niềm hy vọng xa vời đối với đối phương. Có lúc, chỉ đành cất giữ ký ức về giang sơn từng gắn kết một nửa ấy trong chiếc rương gỗ long não kín gió của người sưu tầm.

Hàng trăm năm nay, đều là như thế.

Đây là một biหว kịch sinh ly tử biệt, mà nguyên nhân của bi kịch, lại chính là tình yêu quá mức.

Tình yêu mà cụ già dành cho chúng ta, đã có trọng lượng ngang bằng với sinh mạng của ông. Thế nên, khi sinh mạng ông kết thúc, cũng muốn chúng ta bầu bạn. Chậu lửa càng cháy càng vượng ấy soi rọi cơ thể ngày càng lạnh giá của ông. Ông muốn dùng ngọn lửa dữ dội để dung luyện chúng ta và ông thành một thể. Kết quả, giống như vô số lần lịch sử đã chứng minh, bị hủy diệt và đứt gãy vì yêu.

——Những lời trên đây, là tiếng lòng của bức "Phú Xuân sơn cư đồ" bị cháy thành hai nửa, nhưng lại được tôi nghe thấy. Tôi nghe lén trong kho của Bảo tàng tỉnh Chiết Giang, rồi lại nghe lén trong kho của Bảo tàng Cố cung Đài Bắc. Cùng một ngữ điệu, nhưng đã nhiễm những âm hưởng khác nhau.

Đã nghe được từ hai phía rồi, thế là trong tôi nảy sinh một sự thôi thúc, muốn dùng trăm phương nghìn kế trong quãng đời còn lại để tìm một nơi nào đó cho hai nửa đã tách rời được đoàn tụ với nhau. Dù chỉ là nhìn nhau một cái, rồi sau đó ai nấy lại sống cuộc sống bình yên của riêng mình.

Hai

Sự kiện đốt tranh cứu tranh lần đó diễn ra tại một dinh thự lớn mang họ Ngô ở Nghi Hưng, Giang Tô, thời gian là năm 1650. Nơi đó có nhân duyên đặc biệt với tranh, các đại danh họa thời hiện đại như Từ Bi Hồng, Ngô Quán Trung đều bước ra từ nơi đó.

Trước khi trải qua đại họa và đại phúc này, "Phú Xuân sơn cư đồ" đã có một lịch sử phong phú.

Thời nhà Minh niên hiệu Thành Hóa, họa sĩ Thẩm Châu từng sưu tầm, sau đó bị thất lạc, lọt ra thị trường và được một nhà sưu tầm họ Phàn mua lại. Năm 1570 lọt vào tay Đàm Ân Trọng ở Vô Tích, năm 1596 được nhà thư họa Đổng Kỳ Xương sưu tầm. Chuyển qua chuyển lại trong hai, ba trăm năm, đại thể tập trung ở khu vực miền nam Giang Tô, không xa nơi sinh ra và nơi sáng tác của tác giả bức tranh. Thế nhưng, sau khi bị đốt rồi được cứu, không gian lưu chuyển bỗng nhiên mở rộng hẳn lên, hai nửa bức tranh bắt đầu đi những vòng lớn. Hai nửa bức tranh, một dài một ngắn, đoạn sau dài đoạn trước ngắn. Nửa dài ở phía sau, dưới triều Khang Hì nhà Thanh từng được Thượng thư Vương Hồng Tự sưu tầm, đến thời Càn Long có lúc từng rơi vào tay người Triều Tiên An Nghi Châu, sau đó vào năm Càn Long thứ 11, tức năm 1746, được một người họ Phó dâng vào cung nhà Thanh. Nhưng trước đó, đã có một bức tranh cùng tên vào cung rồi, hoàng đế Càn Long còn từng đề thơ lên trên đó, thế nên đã đinh ninh bức đến sau này là đồ giả.

Đây lại là một cuộc đứt gãy bắt nguồn từ tình yêu. Vì yêu mà mô phỏng, vì yêu mà tìm kiếm, vì yêu mà phán đoán nhầm, vì yêu mà đề thơ nhầm, kết quả là đứt gãy giữa ranh giới thật và giả. Cho đến tận thời Gia Khánh, các nhà giám định như Hồ Kính mới đính chính lại thật giả. Thế nên, hoàng đế Càn Long cho đến chết cũng không hiểu rằng mình đã bị lừa, để cho đồ giả đường đường chính chính được cung kính phụng thờ, để cho chân tích ngậm ngùi cười lạnh ở một cái kho chật chội khác. May mà hôm đó ông không dứt khoát quyết liệt như mấy chương trình giám định văn vật hiện nay: "Gạn đục khơi trong, tiêu hủy luôn món đồ giả được đưa vào sau đi!"

Còn về trải nghiệm của nửa đoạn nhỏ phía trước, cũng vô cùng bi thảm. Có lúc từng bị vùi lấp trong một chồng sách tranh cũ, sau đó được đôi mắt tinh tường nhận ra, nhưng rồi lại bị cất giấu đến mức không thấy ánh mặt trời, may mắn thay cuối cùng đã rơi vào tay họa sĩ Ngô Hồ Phàm. Bảo tàng tỉnh Chiết Giang có thể sưu tầm được bức tranh này là do Sa Mạnh Hải, một nhà thư pháp lúc bấy giờ đang giữ chức giám đốc bảo tàng, đã thành tâm thỉnh Ngô Hồ Phàm nhượng lại vào những năm 1950.

Tôi quen Ôn tiên sinh, đệ tử những năm cuối đời của Ngô Hồ Phàm, sinh thời ông từng kể cho tôi nghe một chuyện cũ. Hôm đó, Ngô Hồ Phàm đang cắt tóc tại tiệm cắt tóc Nam Kinh trên đường Nam Kinh, Thượng Hải, có một thương gia đồ cổ lần theo dấu vết tìm đến, ra điều thần bí hé lộ cho ông xem một món đồ. Mới mở ra được vài tấc, Ngô Hồ Phàm lập tức nhảymổm dậy khỏi ghế cắt tóc, kéo thương gia đồ cổ vội vã chạy về nhà ở đường Tung Sơn lấy tiền. Vị họa sĩ này chưa từng thấy "Phú Xuân sơn cư đồ", nhưng chỉ cần liếc qua nét bút đoạn đầu là biết ngay đó chính là nửa còn lại. Mặc dù người đàn ông vội vã kéo thương gia đồ cổ cắm cổ chạy đi ấy, tóc mới chỉ cắt được một nửa. Nhưng anh ta, sao có thể đợi cắt xong chứ?

Các bạn thấy chưa, từ đời Minh đời Thanh cho đến thời hiện đại, phàm là những người có liên quan đến "Phú Xuân sơn cư đồ", ai nấy đều hơi có chút điên điên khùng khùng.

Chính sự điên điên khùng khùng này đã khiến tác phẩm đứng trước bờ vực hủy diệt, lại vừa khiến tác phẩm được tiếp nối. Phần tinh tế nhất của văn hóa Trung Hoa chính là được tiếp nối theo cách như vậy. Đó là mấy lối đi ngầm mong manh như treo sợi tóc, đó là những con đường hiểm trở ít dấu chân người, đó là một ván cược không tính chuyện thắng thua, đó là một tấm lòng nhiệt huyết không thể hiểu nổi, đó là một trạng thái say sưa với tâm hồn ở chốn thiên quốc, đó là một sự cuồng si coi cái đẹp như sinh mệnh.

Ba

Không phải tất cả các tác phẩm xuất sắc đều có thể khơi nguồn cho sự cuồng si kéo dài hàng thế kỷ. Tại sao "Phú Xuân sơn cư đồ" lại có ma lực lớn nhường ấy?

Chuyện này nói ra thì rất dài, liên quan đến năng lượng huyền bí chứa đựng trong những tác phẩm nghệ thuật đỉnh cao.

Mọi người dường như có một nhận thức chung, cho rằng sự xuất hiện của các kiệt tác nghệ thuật phải có những điều kiện khách quan tốt đẹp, ví dụ như sự đảm bảo về kinh tế, sự hỗ trợ của quan phủ, việc thành lập các hội nhóm, nghi thức náo nhiệt, sự coi trọng của xã hội, sự quan tâm của công chúng v.v.. Chính những điều kiện này đã cấu thành nên sự tự phụ về một "thời kỳ thịnh vượng văn hóa". Dựa vào sự tự phụ như vậy, nhà Tống đã thiết lập viện hội họa cung đình, gọi là "Hàn lâm đồ họa viện", do Tống Huy Tông Triệu Cát trực tiếp xây dựng chế độ và không ngừng hoàn thiện. Không ít họa sĩ dân gian đã được tuyển chọn làm họa sư ngự dụng, từ địa vị xã hội cho đến sinh thái sáng tác, đều được sủng ái và chăm sóc đầy đủ. Trong viện hội họa cung đình cũng từng xuất hiện một số tác phẩm khá tốt, nhưng rất kỳ lạ là không có tác phẩm nào có thể khiến người ta cuồng si như "Phú Xuân sơn cư đồ".

Khi nhà Tống cuối cùng sụp đổ, viện hội họa cung đình đương nhiên cũng không còn tồn tại nữa. Các họa sĩ người Hán ở phương Nam bị giáng xuống tầng lớp thấp nhất của xã hội, so với các họa sư ngự dụng triều trước thì quả thực một người trên trời, một kẻ dưới vực. Thế nhưng, chính trong hoàn cảnh khốn khó rời xa quan phủ, rời xa tài phú, rời xa địa vị, rời xa đám đông, rời xa sự quan tâm, "Phú Xuân sơn cư đồ" đã xuất hiện.

Ngay khi nó vừa xuất hiện, mọi người liền hiểu ngay rằng tất cả những điều kiện ưu sủng mà viện hội họa cung đình nhà Tống cung cấp, phần lớn đều là chướng ngại cho sự sáng tác nghệ thuật.

Thực ra, bài học này nào chỉ riêng gì thời Tống. Những thứ mà từ trên xuống dưới đang hô hào, bao gồm cả bản thân các nghệ sĩ đang hô hào, thường lại là sức mạnh phản diện của sự sáng tác.

Quả thực, các tác phẩm của viện hội họa cung đình rất tao nhã, phú quý, nghiêm cẩn, hào hoa, tỉ mỉ, cái gì cũng có cả, chỉ thiếu "một chút" cái gì đó khác mà thôi. Cái gì khác đó cơ chứ? Đó chính là thiếu đi cái tôi độc lập, thế nên cũng thiếu đi những lời thì thầm của sinh mệnh, sự thuần khiết của sinh thái, sự phóng khoáng của tinh thần, sự tiêu sái của bút mực. "Phú Xuân sơn cư đồ" chính là vì có thêm "một chút" này mà sinh ra ma lực.

Nói đến đây, cuối cùng chúng ta cũng có thể dẫn dắt ra tác giả của bức tranh này, Hoàng Công Vọng. Vì ông là một nghệ sĩ mang tính cá nhân triệt để, nên đặc trưng sinh tồn của ông quan trọng hơn bất kỳ một họa sĩ cung đình nào. Ông không phe không phái, khó mà phân loại, thế nên cũng quan trọng hơn những "Ngô môn họa phái", "Dương Châu bát quái" phía sau ông.

Bốn

Nói khó nghe một chút, ông là một người có quê quán không rõ ràng, họ tên không rõ ràng, sự nghiệp bình thường, lại từng ngồi tù nhiều năm. Sau khi ra tù, cũng không tìm được nghề nghiệp đàng hoàng nào, bói toán để mưu sinh, sống cuộc sống của một thứ dân cỏn con. Lúc đó tuổi ông đã rất cao, nghe nói vẫn chưa chính thức bắt đầu vẽ tranh với tư cách là một họa sĩ. Sự miêu tả quen thuộc của giới văn hóa truyền thống Trung Quốc đối với một nghệ sĩ, ví dụ như "gia học uyên nguyên", "thiếu niên đắc chí", "tài hoa kinh thế", "đường làm quan bị đố kỵ", "vận may đến" đại loại như vậy, hầu như chẳng dính dáng gì đến ông. Thế nên, ông khiến mọi người cảm thấy vô cùng xa lạ.

Tuy nhiên, trên người "người xa lạ" này, từ nhỏ đã bắt đầu tích tụ một thứ lý lịch "dị loại" có vẻ như "trật bánh". Ví dụ, ông không phải người Phú Dương hay Tùng Giang như trong truyền thuyết, mà là người Thường Thục, Giang Tô. Cũng không họ Hoàng mà họ Lục. Mùa thơ ấu mất cha mẹ, được người trong tộc nhận nuôi làm con thừa tự cho một cụ già họ Hoàng ở Ôn Châu, Chiết Giang. Cụ già tự thốt lên một câu "Hoang Công vọng tử cửu hĩ" (Ta trông ngóng con đã lâu rồi), thế là đứa trẻ cũng có cái tên "Hoang Công Vọng", lại có tên chữ là "Tử Cửu". Một sự khởi đầu lộn xộn và tùy tiện như vậy, dường như đang nhắc nhở mọi người rằng không thể dùng cái nhìn bình thường để đánh giá con người này.

Ông bắt đầu học vẽ từ khi nào? Thuyết phổ biến là "tuổi già học vẽ", lại định nghĩa "tuổi già" là khoảng năm mươi tuổi. Thực ra, nhìn từ những tư liệu rải rác, thuở nhỏ ông từng nhìn thấy Triệu Mạnh Thử đặt bút vẽ, tự nhận mình là "tiểu học sinh trong Tuyết Tùng trai". Có thể thấy ông đã coi sự khai tâm nghe nhìn cấp cao ấy, dù chỉ là sự tò mò non nớt ghé vào cạnh bàn, như bài học vỡ lòng cho học vấn nghệ thuật của mình. Thời thanh niên, trung niên ông có từng vẽ tranh không? Câu trả lời là chắc chắn có, và vẽ rất đẹp. Theo lời của họa sĩ Vận Nam Điền, nét bút của ông "pháp kiêm chúng mỹ", tức là đã chạm đến các phong cách khác nhau trong giới hội họa. Đáng tiếc là những bản thảo vẽ tranh này của ông chúng ta không được nhìn thấy.

Hồi đó, ông vẫn luôn đảm nhận công việc trợ lý bút mực trong nha môn, gọi là "thư lại", "duyện lại", hoặc một thứ "lại" nào đó khác. Đó là một nghề mưu sinh vừa nhàm chán vừa mờ nhạt, dẫu có sở thích cá nhân cũng chẳng gây được chú ý mấy. Việc vào tù là do bị liên lụy trong vụ án của cấp trên trực tiếp là Trương Lư, điều đó lại càng làm tăng thêm sự hiểm nguy vào trong sự nhàm chán, mờ nhạt ấy.

Trong cuộc đời tù đày đằng đẵng, ông từng làm thơ gửi cho những người bạn bên ngoài, những bài thơ đó không còn lưu giữ lại được nữa, nhưng chúng ta lại phát hiện ra một bài thơ mà người bạn tặng lại ông, trong đó có hai câu là: "Thế cố vô nhiễu nhiễu, nhân sinh như mộng cánh hôn hôn" (Sự đời vô tận cứ rối bời, đời người như giấc mộng lại hồ đồ) (Dương Tải: 《Thứ vận Hoàng Tử Cửu ngục trung kiến cọp》). Từ đó có thể suy đoán ra bài thơ gốc của ông, tâm trạng của ông.

Tuy nhiên, ông không chìm đắm trong sự "rối bời", "hồ đồ" ấy, sau khi ra tù ông đã quy y Đạo giáo phái Toàn Chân, tín ngưỡng giáo lý là "nhẫn sỉ hàm cấu, khổ kỷ lợi nhân" (nhẫn nhục chịu đựng điều hổ thẹn, chịu khổ vì mình làm lợi cho người).

Đến lúc này, không gian mưu sinh của ông đã rất nhỏ, nhưng không gian tinh thần trái lại lại rất lớn. Điều đó đã hội tụ đủ khả năng để thành tựu một nghệ sĩ lớn. Ngược lại, một người nếu không gian mưu sinh rất lớn, mà không gian tinh thần rất nhỏ, thì sẽ cách xa một nghệ sĩ lớn.

Năm

Từng có người miêu tả Hoàng Công Vọng thế này:

Thân có bách thế chi ưu, gia vô đam thạch chi trữ. Cái kỳ hiệp tự Yên Triệu kiếm khách, kỳ đạt tự Tấn Tống tửu đồ. Chí vu phong vũ hàn môn, thân ngâm bàn bác, dục viện bút nhi trước thư, hựu tương vi Tề Lỗ chi học sĩ, thử khởi tầm thường họa sử dã tai. (Đẩy Biểu Nguyên: 《Hoàng Công Vọng tượng tán》)

Nỗi lo âu, khí chất hiệp khách, uyên bác, nghèo khổ, thích uống rượu. Trong mắt những người có thể nhìn thấy ông lúc bấy giờ, tên ma men nghèo túng này dường như còn có chút bệnh tâm thần.

Trong một vài ghi chép tản mạn, chúng ta có thể đại khái biết được hình tượng của Hoàng Công Vọng trong miệng người dân quê lúc bấy giờ. Ví dụ, có người nói ông thích ngồi cả ngày trong lùm tre cây cối giữa núi hoang đá lởm chởm, dáng vẻ ấy cứ như vừa mới đến hoặc sắp đi đến nơi, nhưng rõ ràng là ông đang ngồi yên đó, thực sự không biết ông muốn làm gì. Có lúc, ông lại ra bờ biển ngắm sóng dữ, cho dù mưa gió nổi lên mịt mù, ướt sũng cả người, ông cũng chẳng hề bận tâm.

Tôi nghĩ, chỉ có những người thực sự hiểu nghệ thuật mới biết ông muốn gì. Rất tiếc là xung quanh ông thiếu những người như vậy. Cho dù là mấy người đi khá gần gũi với ông, khi hồi tưởng lại thì phần lớn cũng chỉ nói về rượu, hơn nữa rượu, rượu, rượu, nói mãi không dứt.

Về già ông trở về quê nhà Thường Thục sinh sống, bị bà con lối xóm ghi nhớ phong cách sống kỳ lạ của mình. Ví dụ, mỗi ngày ông phải mua một bình rượu đất, nằm ngửa trên gờ đá bên hồ, nhìn ngọn núi xanh đối diện uống từng ngụm một. Uống xong, liền vứt bình đất sang một bên. Lâu ngày tích tụ, chất thành một đống cao.

Cảnh tượng thú vị hơn nữa là, cứ đến những đêm trăng sáng, ông lại đi một chiếc thuyền nhỏ xuất phát từ cửa thành phía tây, xuôi theo chân núi đến bên hồ. Phía sau chiếc thuyền nhỏ của ông, buộc một sợi dây, trên dây treo một bình rượu, kéo lê dưới nước đi theo thuyền. Đi một vòng lớn, đến gần "mộ Tề nữ", lúc ông muốn uống rượu, liền kéo dây lấy bình. Nào ngờ dây đã đứt, bình rượu đã mất, ông liền vỗ tay cười lớn. Bà con chòm xóm xung quanh không biết tiếng cười giòn giã ở chân núi trong đêm trăng này từ đâu ra, đều tưởng là thần tiên giáng trần.

Tại sao lại phải kéo bình rượu lê dưới làn nước phía sau thuyền? Là để làm lạnh, hay là để nâng cao hương vị của rượu trong trạng thái chuyển động, giống như cách các bartender phương Tây tung hứng bình rượu? Dường như đây là bí phương thuộc về riêng ông: trước khi đưa rượu vào miệng, trước tiên cho nó dạo chơi trong nước một chuyến, làm thân với nước một chút. Nào ngờ tối hôm đó, nước đã thu nhận rượu, thế là ông cười lớn.

Đêm, trăng, thuyền, nước, rượu, tiếng cười, tất cả đều diễn ra ở gần "mộ Tề nữ". Đây lại là ngôi mộ nào thế nhỉ? Tề nữ là ai? Bây giờ còn di tích không?

Hoàng Công Vọng cứ thế sống trong rượu, trong tiếng cười, trong tranh, trong sơn thủy một thời gian rất dài. Ông qua đời năm tám mươi lăm tuổi, theo ghi chép thì trước lúc qua đời trông ông vẫn còn rất trẻ. Về cái chết của ông, có một truyền thuyết vô cùng kỳ diệu. Lý Nhật Hoa trong "Tử đào hiên tạp chuế" có ghi chép lại rằng:

Nhất nhật vu Vũ Lâm Hổ Phạo, phương đồng sổ khách lập thạch thượng, hốt tứ sơn vân vụ, ủng dật uất bạt, phiến thời cánh bất kiến Tử Cửu, dĩ vi tiên khứ.

Chẳng lẽ ông đã kết thúc sinh mạng của mình như vậy sao? Nhưng tôi nghĩ cũng có khả năng, cụ già muốn đùa một vò với khách, nhân lúc sương mù dày đặc mà rời đi. Hoặc là, trong số mấy vị khách vừa cùng đứng trên tảng đá với ông, có lời nói cử việc làm khiến ông chán ghét, ông nhân lúc người ta không chú ý liền quay người bỏ đi. Rốt cuộc ông rời khỏi trần thế bằng cách nào, mọi người thực ra hoàn toàn không biết. Ông cố tình lẩn tránh ra ngoài sự chú ý của mọi người, cho đến tận khoảnh khắc cuối cùng hoàn toàn lẩn tránh khỏi cuộc đời.

Sáu

Hoàng Công Vọng không cần để mọi người biết ông rời cõi đời bằng cách nào, bởi vì ông đã tự hóa thân mình thành một hình thức sinh mạng vô cùng mạnh mẽ — "Phú Xuân sơn cư đồ".

Thực ra, khi chúng ta đã hiểu rõ cuộc đời đại khái của ông, thì lại càng có thể đọc hiểu bức tranh đó hơn.

Mọi thứ trên trần gian đã được gột rửa sạch sẽ, chỉ còn lại sơn thủy tự nhiên. Đối với sự hiểm trở, kỳ quái, chập chùng phức tạp của sơn thủy tự nhiên cũng đều được gột rửa sạch sẽ, chỉ còn lại sự bằng phẳng, bình thường, giản dị. Thế nhưng, đối với cảnh sơn thủy tự nhiên sạch sẽ nhường ấy, ông cũng không chuộng tả thực, mà là khai phá chức năng độc lập của chính bản thân bút mực, tức là thu nạp và tiêu hóa các thủ pháp cụ thể mô phỏng vạn vật như quấn, chà, điểm, nhuộm, rồi sau đó để cho bút mực tự đủ tự vi, vạn năng vô song.

Đây là sự giải phóng tinh thần có được trong sơn thủy tự nhiên của một họa sĩ đắm chìm giữa cảnh sơn thủy tự nhiên. Cảnh sơn thủy tự nhiên được giải phóng này chính là dấu vết tinh thần đứng độc lập lánh đời của văn nhân lúc bấy giờ. Thế nên, chính trong tay Hoàng Công Vọng, tranh sơn thủy đã trở thành đại diện cho tranh văn nhân, và dẫn dắt tranh văn nhân. Kết quả là, lại dẫn dắt toàn bộ giới hội họa.

Không hề có bất kỳ mưu đồ hay tư thế nào muốn trở thành cột mốc lịch sử, mà lại thực sự trở thành cột mốc lịch sử.

Không xuất hiện trong "thời kỳ thịnh vượng văn hóa" được tự phụ hay công nhận, mà lại là triều đại nhà Nguyên. Triều đại nhà Nguyên ngắn ngủi, triều đại nhà Nguyên với tiếng móng ngựa vang dội, triều đại nhà Nguyên thoát ly khỏi quy chuẩn văn hóa chủ lưu của Trung Quốc. Điều này cũng giống như đỉnh cao của kịch truyền thống Trung Quốc là tạp kịch đời Nguyên cũng xuất hiện vào thời đại đó; đồ sứ thanh hoa được coi là báu vật văn vật thủ công mỹ nghệ cổ đại mà cho đến tận ngày nay vẫn được Châu Kiệt Luân và những người khác ca tụng, vẫn xuất hiện vào thời đại đó.

So với điều này, "thời kỳ thịnh vượng văn hóa" thường ngược lại hay thiếu đi những cột mốc văn hóa, đây chính là bi ai của "thời kỳ thịnh vượng văn hóa".

Bản thân cột mốc cũng có nỗi bi ai của nó. Đó chính là "chặng đường" sau nó, rất có thể là một sự thụt lùi. Ví dụ, lấy "tinh thần ý khí người đời Nguyên" do Hoàng Công Vọng làm đại diện, được nối tiếp tốt nhất không gì bằng "Ngô môn họa phái" thời nhà Minh, nhưng nhìn kỹ lại, tuy đều văng vẳng thư quyển khí, nhưng khí chất đằng sau thư quyển khí ấy đã thay đổi. Nói một cách đơn giản, người đời Nguyên trọng "cốt khí", mà phái Ngô môn lại trọng "tài khí", suy cho cùng đã kém đi mấy bậc.

Lại như, các họa sĩ "Tứ tăng" thời nhà Thanh đối với truyền thống của Hoàng Công Vọng và Ngô môn họa phái cũng có sự dung luyện rất tốt, đạt đến trình độ rất cao trong lịch sử hội họa. Họ rất hiểu Hoàng Công Vọng, tại sao lại dùng sự hoang vu lạnh lẽo thay cho sự phú quý, dùng sự ngây thơ hồn nhiên thay cho sự nghiêm mật, dùng thủy mực thay cho kim bích, nhưng về sự độc lập của tinh thần, sự tự do của nhân cách, họ vẫn còn một khoảng cách so với Hoàng Công Vọng. Ví dụ như Bát Đại Sơn Nhân Chu Tháp, đại diện xuất sắc của "Tứ tăng", đã ít nhiều đọc sai Hoàng Công Vọng. Ông xem Hoàng Công Vọng chính là mình, tưởng rằng trong tranh sơn thủy cũng gửi gắm nỗi oán hận lánh đời, mối hận vong quốc, thế nên ông nói sơn thủy trong "Phú Xuân sơn cư đồ" toàn là "sơn thủy thời Tống". Hiển nhiên là Hoàng Công Vọng không có ý thức chính trị này. Ý thức chính trị đối với nghệ thuật mà nói, là một thứ trông có vẻ cao nhưng thực ra lại thấp. Chu Tháp đã coi thường Hoàng Công Vọng, áp đặt cho ông một "chủ đề giả".

Từ đó có thể biết rằng, cho dù là trong số các họa sĩ xuất sắc đời sau ngưỡng mộ mình, Hoàng Công Vọng cũng là kẻ cô lập. Mang dấu ấn cô lập trong lịch sử, đó chính là cột mốc.

Cột mốc kết nối lịch sử, nhưng đối với trước và sau nó thì đều là một sự đứt gãy. Bất kỳ sự kết nối sâu sắc nào cũng đều ẩn giấu sự đứt gãy, hơn nữa phần lớn là sự đứt gãy của tình yêu, chứ không phải sự đứt gãy của hận thù.

Bảy

Hoàng Công Vọng bị đứt gãy, thế nên, sự đứt gãy của "Phú Xuân sơn cư đồ" đã trở thành một biểu tượng. Nghĩ đến tung tích tựa linh tự tiên của ông, không khỏi hoài nghi: Trận hỏa hoạn bị đốt bị cứu hôm ấy, có phải là sự sắp xếp đầy hài hước của chính ông ở tận chín tầng mây không?

Phần tối cao của thế giới nghệ thuật luôn tràn ngập sự huyền bí. Kẻ mưu đồ giải thích hiển nhiên, ắt phải bóp méo. Chỉ có từ bỏ tư duy thế tục và tư duy học thuật cứng nhắc, mới có thể bước vào cánh cửa nghệ thuật.

Cảm ơn Hoàng Công Vọng, bằng cuộc đời kỳ lạ và tác phẩm của ông, đã cung cấp cho tôi ví dụ điển hình nhất để diễn giải một loạt nguyên lý trọng đại về nghệ thuật và lịch sử nghệ thuật.

Nhờ sự thúc đẩy nhiều năm của tôi và một số bạn bè, ba ngày sau, hai nửa của "Phú Xuân sơn cư đồ" sẽ được triển lãm chung tại Đài Bắc. Đây là cuộc hội ngộ đầu tiên sau hàng thế kỷ kể từ trận đại hỏa hoạn ấy, chỉ nghĩ một chút thôi là đã có cảm giác chua xót nghẹn ngào buồn vui lẫn lộn. Ngày mai tôi sẽ có buổi diễn thuyết nửa ngày về việc này với bạn bè Đài Bắc, nghe nói thính giả đăng ký đã kín chỗ. Giờ đây đêm khuya thanh vắng, nhắm mắt lại là thấy những nét bút đong đưa của bức tranh ấy. Thế là, đứng dậy bật sáng chiếc đèn bàn trong nhà trọ, viết nên những dòng chữ trên.

Ngày 27 tháng 5 năm 2011, tại Đài Bắc.