Một

Bất kỳ thời đại nào, văn hóa cũng phân chia thành rất nhiều tầng nấc, phức tạp hơn các mặt khác của đời sống xã hội rất nhiều.

Bạn xem, chúng ta muốn cân đong đo đếm mức độ cao thấp về mặt văn hóa giữa Tào Tháo và Gia Cát Lượng, rõ ràng không thuận tiện bằng việc so sánh thắng thua giữa họ trên chiến trường, bởi vì nhân cách văn hóa của họ khác biệt rạch ròi, rất khó tìm được một tiêu chuẩn định lượng thống nhất. Thế nhưng, nếu so với nhóm danh sĩ Ngụy Tấn chìm đắm trong thanh đàm, uống rượu, uống thuốc, rèn sắt sau này, điểm chung của hai người bọn họ ngược lại lại hiện rõ ra. Không ngại giả thiết rằng, nếu họ sống thêm vài năm nữa, nghe thấy những lời thanh đàm của các danh sĩ kia, nhất định sẽ hoàn toàn không hiểu gì, thà quay đầu lại nháy mắt, nhún vai với đối thủ chiến địa thuở trước còn hơn. Cảnh tượng này giống như hai vị tướng quân cao tuổi đương đại, cho dù từng giương cao những lá cờ khác nhau đối kháng bao nhiêu năm đi nữa, thì hôm nay bất chợt bước chân vào thế giới nhạc rock của các cháu, mới phát hiện ra tri âm thực sự vẫn là hai lão già.

Thế nhưng, nếu lại mở rộng tầm nhìn, dẫn dắt thêm một loại người khác biệt nữa, thì sẽ phát hiện ra, ngay cả giữa Tào Tháo, Gia Cát Lượng với các danh sĩ Ngụy Tấn cũng có điểm chung; ví dụ như, họ đều nổi danh một thời, họ đều ý chí cao ngút, họ đều thích tụ tập... Còn loại người khác biệt mà chúng ta muốn nhắc tới thì hoàn toàn ngược lại, chê bai công danh, theo đuổi vô vi, thủ vững sự cô độc.

Ông chính là Đào Uyên Minh.

Thế rồi, trước mắt chúng ta xuất hiện những lớp núi non trùng điệp thế này —

Tầng thứ nhất, nhân cách văn hóa kiểu anh hùng hào sảng;

Tầng thứ hai, nhân cách văn hóa kiểu trò đùa phản nghịch;

Tầng thứ ba, nhân cách văn hóa kiểu bình thản tự lập.

Ba tầng nhân cách văn hóa này, lớp lang tiến tới, lần lượt thay thế, đã cấu thành nguyên nhân sâu xa của sự tiến triển văn hóa thời kỳ đó.

Thực ra, cách phân chia này cũng đã bước vào mô hình mang tính ngụ ngôn, bởi vì hầu như mọi thời kỳ chuyển giao văn hóa đều sẽ xuất hiện mấy loại nhân cách này.

Jung nói rằng, mọi nền văn hóa đều sẽ lắng đọng thành nhân cách. Do đó, lịch sử văn hóa theo nghĩa sâu sắc, cũng chính là lịch sử nhân cách tập thể.

Hai

Nhân cách văn hóa khác nhau, mức độ được tiếp nhận trong xã hội rất khác nhau. Chính sự khác biệt này đã quyết định tố chất của một dân tộc, một xã hội.

Nói chung, ở Trung Quốc chúng ta, dễ được tiếp nhận nhất chính là nhân cách văn hóa kiểu anh hùng hào sảng.

Nhân cách văn hóa này lấy cờ xí giáo gươm làm bối cảnh, lấy danh nghĩa chính trị làm hiệu triệu, lấy sự chiêm ngưỡng của muôn dân làm tiền đề, lấy những câu chuyện ly kỳ làm vỏ ngoài, luôn đặc biệt có tính kể chuyện và tính cổ động. Chính vì thế, nhân cách văn hóa này lại dễ bị khẩu vị của đại chúng cải tạo nhất, mà khẩu vị của đại chúng thì luôn nghiêng về sự phóng đại và biếm họa. Ví dụ như những nhân vật Tam Quốc mà chúng ta quen thuộc nhất, nhân cách của Lưu, Quan, Trương đại khái bị phóng đại màu sắc đạo nghĩa ở giữa mà gần gũi với bậc thánh, nhân cách của Tào Tháo đại khái bị phóng đại thành phần tà ác ở giữa mà gần với ma, nhân cách của Gia Cát Lượng đại khái bị phóng đại thành phần mưu lược ở giữa mà gần với tiên (Lỗ Tấn nói là "gần với yêu tinh"), rồi biến thành một thứ phổ đồ nhân cách dễ đọc dễ hiểu, truyền lại đời sau.

Điều thú vị là, khẩu vị của đại chúng một khi đã hình thành thì vô cùng cố chấp. Phổ đồ nhân cách mang tính biếm họa của các quần hùng thời loạn thế này sẽ kéo dài lâu dài, cho dù sau khi các quần hùng đã lui sân, thì vẫn duy trì tính bài tha mạnh mẽ đối với các loại nhân cách khác. Mỗi lần xã hội Trung Quốc chuyển giao, luôn rất khó thúc đẩy sự tiến triển tương ứng của nhân cách văn hóa tập thể, cũng liên quan đến điều này.

Thứ mà đại chúng Trung Quốc cảm thấy xa lạ nhất, chính là nhân cách văn hóa kiểu trò đùa phản nghịch.

Các danh sĩ Ngụy Tấn đối với quần hùng Tam Quốc mà nói, là một sự tách rời mang tính phản nghịch. Sự tách rời này không phải là đối địch. Đối địch thoạt nhìn thì nước lửa không dung, nhưng kỳ thực phần lớn đều xảy ra trong cùng một hệ thống ngữ pháp, giống như hai bên đen trắng trong cùng một ván cờ. Còn các danh sĩ Ngụy Tấn thì hoàn toàn rời khỏi bàn cờ, bọn họ tuy khoảng cách thời gian với câu chuyện Tam Quốc rất gần, nhưng đối với ân oán huyết lửa ở nơi đó thì đã hoàn toàn không còn chút hứng thú nào. Ban đầu, họ vì bức bách bởi chính quyền chuyên chế tàn khốc của nhà Tư Mã lúc bấy giờ mà dùng phương thức "ngụy biện giả định" để tự bảo vệ mình, thế nhưng kiểu "ngụy biện" này một khi đã bắt đầu thì bước vào logic của chính mình, không còn hỏi đến công lợi xã hội, không còn hỏi đến ánh mắt thế tục, không còn hỏi đến quy phạm lễ giáo, không còn hỏi đến sự khen chê của văn đàn. Cứ vài lần không hỏi như vậy, cũng bằng như vài lần cách ly, bọn họ đã tìm thấy khoái cảm của hoạt động tinh thần độc lập trong sự yên tĩnh và cô độc.

Từ đó bắt đầu, trong những lời bàn luận huyền bí và hành vi kỳ lạ, họ thậm chí bỏ qua cả quá trình giải thích với đại chúng; chỉ cầu sự u uẩn hư ảo phiêu diêu, không sợ kinh thế hãi tục, chìm nổi trong một trạng thái trò đùa tự hưởng tự túc. Cách tư duy này rất giống "hiệu ứng gián cách" mà Brecht nước Đức thế kỷ XX đề xướng, hay còn gọi là "hiệu ứng làm lạ". Trong mắt Brecht, việc con người quá mức quan tâm đến tình thế xã hội và tâm lý thế tục chính là chướng ngại cho sự suy ngẫm sâu sắc, là nấm mồ của triết học. Do đó, nhất định phải theo đuổi sự gián cách, cắt đứt và làm lạ có chủ ý.

Tôi nhận ra cho dù là giới học thuật văn hóa ngày nay, đánh giá đối với các danh sĩ Ngụy Tấn thường cũng hàm chứa sự hiểu lầm rất lớn. Ví dụ, những người khẳng định họ, phần lớn hướng vào việc họ "chống đối một cách bên lề đối với môi trường xã hội khắc nghiệt". Thực ra, điều mà họ chú trọng là chủ thể tinh thần, đối với môi trường xã hội thực ra không quá bận tâm, càng không dùng tư duy mưu mô quyền lực để lựa chọn chống đối chính diện hay chống đối bên lề. Những người phủ nhận họ, luôn nói họ "thanh đàm lỡ nước". Thực ra, tiêu chuẩn cao nhất trong lĩnh vực văn hóa tinh thần vĩnh viễn không nên là chủ nghĩa thực dụng, những lời bàn luận của các văn nhân này tuy không giúp ích gì cho việc giải quyết các vấn đề xã hội cụ thể, nhưng lại đả thông được phần hình nhi thượng của văn hóa Trung Quốc, giống như đả thông con đường mây chốn động tiên vậy. Một nền đại văn hóa, không thể vĩnh viễn bò sát trên mặt đất "thấy hiệu quả ngay lập tức".

Nhân cách văn hóa kiểu trò đùa phản nghịch đại diện bởi các danh sĩ Ngụy Tấn, cho đến tận ngày nay vẫn thường có thể nhìn thấy những hóa thân hiện đại. Mỗi khi đến thời khắc lịch sử mà quan niệm văn hóa trì trệ nghiêm trọng, một số người xuất hiện, họ tuyệt đối không tranh luận với đủ loại quan niệm cũ kỹ, cũng không tô vẽ bản thân thành hình tượng người bị hại hay người phản kháng, mà chỉ ở một góc xã hội miệt mài làm việc của mình, hát những bài ca kỳ lạ, viết những bài thơ kỳ lạ, mặc những bộ trang phục kỳ lạ, nói những lời kỳ lạ. Bọn họ vừa không chính thống, cũng không lưu hành. Khi trào lưu lưu hành chắt lọc sự sáng tạo cục bộ của họ mà làm say đắm thế gian, họ lại bước về con đường nhỏ cô độc. Theo tuổi tác lớn dần, gia đình được tạo dựng, sớm muộn gì họ cũng sẽ từ biệt lối sống sinh thái này, nhưng họ nhất định sẽ không hối hận, bởi vì chính những năm tháng kỳ lạ đó đã khiến họ trở thành cột mốc lịch sử trong sự chuyển giao văn hóa.

Đương nhiên, nơi đây cũng sẽ nảy sinh một chút sự giả tạo. Một số văn nhân tầm thường vừa không có tinh thần phản nghịch vừa không có ý thức trò đùa thường dùng những lời bàn suông ra vẻ thâm sâu để mạo nhận là hậu duệ của danh sĩ Ngụy Tấn, hoặc đổi gọi là tinh hoa chủ nghĩa hiện đại, hơn nữa đội ngũ ngày một lớn mạnh. Muốn vạch trần những người này không khó, bởi vì cái gì cũng có thể ngụy tạo, nhưng rất khó ngụy tạo nhân cách. Các danh sĩ Ngụy Tấn có kỳ lạ đến đâu, nhân cách văn hóa của họ vẫn cứ mạnh mẽ và vang dội.

Ba

Đối với nhân cách văn hóa kiểu bình thản tự lập đại diện bởi Đào Uyên Minh, đại chúng Trung Quốc không cảm thấy xa lạ như đối với các danh sĩ Ngụy Tấn, cũng không nồng nhiệt như đối với các quần hùng Tam Quốc, mà ở vào một trạng thái xa mà như gần, có vẻ như cách biệt mà lại thân thiết.

Điều này cần phải nói nhiều thêm vài câu.

Hiện nay có không ít nhà lịch sử học cũng xếp Đào Uyên Minh vào loại danh sĩ Ngụy Tấn, có lẽ hơi đại khái. Đào Uyên Minh kém Tào Tháo hơn hai trăm năm. Lúc ông sinh ra, Nhan Húc, Kê Khang cũng đã qua đời hơn một trăm năm. Ông với hai thế hệ này, đều có điểm khác biệt rõ rệt. Sự vô ích và vô vị của những cuộc tranh giành quyền mưu giữa các quần hùng Tam Quốc được ông nhìn thấu rất rõ, điểm này về cơ bản là thống nhất với các danh sĩ Ngụy Tấn. Nhưng so sánh kỹ lưỡng, ông sẽ cảm thấy các danh sĩ Ngụy Tấn tuy thích Lão Trang nhưng vẫn chưa đủ tự nhiên, trong hành vi có chút cố ý, có chút biểu diễn, có chút sự làm bộ làm tịch "ta cứ thích thế này", điều này so với quan niệm tự nhiên của đạo gia thì có khoảng cách. Ông còn cảm thấy, trên người các danh sĩ Ngụy Tấn còn lưu lại quá nhiều khí chất của con cháu quý tộc đô ấp, trong thanh đàm quá mức ỷ lại lẫn nhau, quá mức bận tâm đến ánh mắt của người khác, mà sự phóng đạt thực sự triệt để nên tiến thêm một bước quy về cá thể tự nhiên, quy về chốn điền viên hẻo lánh.

Thế là, trước mắt chúng ta xuất hiện ba bước nhảy vọt vô cùng quan trọng: Từ lịch sử cổ đại đằng đẵng cho đến quần hùng Tam Quốc, nhân cách văn hóa của Trung Quốc về cơ bản là gắn bó mật thiết với nhân cách quân sự và nhân cách chính trị; các danh sĩ Ngụy Tấn dùng phương thức cực đoan để giải cứu nó, khiến nó quy về cá thể, bi tráng mà kỳ diệu cháy rực trước mặt mọi người; còn Đào Uyên Minh lại tiến thêm một bước nữa, không cần bi tráng, không cần kỳ diệu, càng không cần trước mặt mọi người, cũng chưa chắc đã cháy rực, chỉ ở ngoài tầm mắt của đô ấp mà sống cuộc đời của chính mình.

Sự yên tĩnh, là một thứ triết học. Trong mắt Đào Uyên Minh, sự độc lập của các danh sĩ Ngụy Tấn nếu không đạt tới sự yên tĩnh, thì cũng không thể duy trì trong thời gian dài, hoặc là thê thảm chết trước đám đông, hoặc là hoảng sợ quay lại con đường làm quan. Trong lịch sử Trung Quốc đã từng xuất hiện rất nhiều nhân vật thề tìm lại bản ngã và quả thực đã nỗ lực phấn đấu, nhưng họ lại không sắp xếp cho bản ngã tìm lại được một chốn dừng chân thích hợp, cho nên tìm lại không lâu lại đi lạc mất, hoặc bị bắt cóc đi. Đào Uyên Minh đã nói rồi, chốn dừng chân thích hợp này chỉ có một, đó chính là sự yên tĩnh.

Trước Đào Uyên Minh, Khuất Nguyên và Tư Mã Thiên cũng từng có được sự yên tĩnh bị ép buộc, nhưng toàn bộ tâm thái của họ đã gắn chặt với sự hưng vong của triều đình, cho dù thân ở chốn yên tĩnh thì cũng không một khắc nào không nhớ nhung những nơi không yên tĩnh đó. Đào Uyên Minh thì hoàn toàn ngược lại, tuy trong khoảng ba bốn mươi tuổi cũng có ra ngoài làm chút quan nhỏ đứt quãng, nhưng những gì nhìn thấy nghe thấy khiến ông ngày càng tha thiết nhớ nhung điền viên. Về thôi, không về nữa thì điền viên hoang hóa mất. Ông ngày ngày tự giục giã.

Lẽ ra, một Đào Uyên Minh như thế, càng phải khiến đại chúng cảm thấy xa lạ hơn. Cho dù lời lẽ của ông vô cùng thông tục, tuyệt không có sự khó hiểu của các danh sĩ Ngụy Tấn, nhưng sự tiếp nhận của đại chúng chưa bao giờ ở chỗ thông tục, mà ở chỗ chấn động, mà Đào Uyên Minh lại vừa khéo từ chối sự chấn động. Đại chúng còn coi trọng câu chuyện, mà Đào Uyên Minh thì lại vừa khéo không có câu chuyện.

Do đó, Đào Uyên Minh đương nhiên nằm ngoài sự quan tâm của đại chúng. Đồng thời, ông cũng nằm ngoài sự quan tâm của văn đàn, bởi vì hầu như tất cả văn nhân đều không học được sự yên tĩnh của ông, họ không dám nhìn thẳng vào ông. Rất nhiều thơ văn của họ kỳ thực đã chịu ảnh hưởng của ông rồi, thế nhưng vẫn rất ít khi nhắc đến ông.

Đến thời nhà Đường, Đào Uyên Minh vẫn chưa tạo ra tiếng vang đáng có. Lời khen ngợi thì có một chút, khá vụn vặt. Cho đến thời Tống, đặc biệt là Tô Đông Pác, mới thực sự phát hiện ra ánh hào quang của Đào Uyên Minh. Tô Đông Pác là người chốn náo nhiệt, do ông ra sức tán dương một sự yên tĩnh từ thuở xa xưa, dễ khiến người ta tin tưởng. Đọc kỹ lại, quả nhiên là hay. Thế là, Đào Uyên Minh trở thành nhân vật hot.

Từ đó có thể thấy, đỉnh cao thực sự về mặt văn hóa có thể bị mây mù che phủ suốt mấy trăm năm, lớp mây mù này chủ yếu là bao phủ trong lòng đại chúng. Mọi người chỉ thích trèo lên trèo xuống, hô hào hét lớn trước từng ngọn đồi đất, nhưng hoàn toàn không chú ý tới một vệt màu xanh sẫm mờ ảo nối liền với trời kia, rất có thể chính là một đỉnh cao kinh thế.

Đỉnh cao Đào Uyên Minh này, lấy tự nhiên làm linh hồn. Ông tín ngưỡng tự nhiên, ngưỡng mộ tự nhiên, dấn thân vào tự nhiên, cày cấy tự nhiên, lại dùng ngòi bút tự nhiên nhất để miêu tả tự nhiên.

Xin hãy xem:

Kết lư tại nhân cảnh,

Nhi vô xa mã huyên.

Vấn quân hà năng nhĩ,

Tâm viễn địa tự thiên.

Thải cúc đông li hạ,

Du nhiên kiến Nam sơn.

Sơn khí nhật tịch giai,

Phi điểu tương dữ hoàn.

Thử trung hữu chân ý,

Dục biện dĩ vong ngôn.

Bài thơ này vô cùng nổi tiếng. Mọi người đều cho rằng, trong đó hai câu "Thải cúc đông li hạ, Du nhiên kiến Nam sơn" thể hiện một cảnh giới sinh thái tự nhiên vô song, có thể xem là sự khái quát phong thái tổng thể của Đào Uyên Minh. Thế nhưng Vương An Thạch lại tôn sùng nhất bốn câu ở phía trước, cho rằng "kỳ diệu khôn tả", "từ khi có thi nhân đến nay, không có câu này". Vương An Thạch đưa ra đánh giá vượt thường này, là bởi mấy câu thơ này dùng ngôn ngữ bình dị nhất để nói lên triết lý nhân sinh, đó chính là: ở chốn "nhân cảnh" náo nhiệt cũng hoàn toàn có thể tạo dựng nên cảnh giới u tĩnh, mấu chốt ở giữa chính là "tâm viễn".

Chính tấm lòng cao cả vời vợi ấy, mới có khả năng chủ động tự xử lý mình ra vùng ngoại vi. Hơn nữa, cho dù ở chốn ngoại vi, thì cũng vẫn tràn đầy ý vị. Ý vị gì? Chỉ có thể cảm nhận, không thể phân tích tỉ mỉ, càng không thể tả xiến. Cho nên cuối cùng ông mới nói: "Thử trung hữu chân ý, Dục biện dĩ vong ngôn."

Từ đây không khó nhận ra dấu vết của thơ triết lý huyền ngôn. Đào Uyên Minh để triết lý bước vào cảnh, để huyền ngôn cụ thể hóa, để khái niệm mờ ảo đi, cho nên đã vượt xa các danh sĩ Ngụy Tấn. Thế nhưng, phương hướng suy nghĩ tầng bậc cao đối với nhân sinh của các danh sĩ Ngụy Tấn lại được ông giữ lại, hơn nữa giữ lại một cách bình thản, tao nhã như vậy.

Cuối cùng ông đã viết ra sự suy ngẫm mang tính kết luận của chính mình:

Túng lãng đại hóa trung,

Bất hỷ diệc bất cụ.

Ưng tận tiện tu tận,

Vô phục độc đa lự.

Mọi thứ đều thuận theo tự nhiên, cho nên tất cả niềm vui, nỗi sợ hãi, sự lo lắng đều được gột rửa sạch sẽ trơn chu, nhân tiện gột rửa cả chữ nghĩa sạch sẽ luôn. Bạn xem bốn câu này, sạch sẽ đến mức không thể ngửi thấy dù chỉ một chút hương thơm ngoại tại. Khi tôi còn trẻ mới đọc bài thơ này đã kinh ngạc quả nhiên nước chân thật thì không màu, cách đây không lâu nghe học giả lớn tuổi đời chín mươi tiên sinh Quý Tiễn Lâm nói, mấy câu thơ này chính là châm ngôn sống cả đời của ông.

"Đại hóa" — một sự biến đổi lớn của tự nhiên không thể ngăn cản cũng không thể thay đổi, một quá trình sinh diệt vừa tạo ra loài người lại vừa mặc kệ loài người, một thứ thiên quy vô tình chưa từng mảy may để ý đến bất kỳ sự huy hoàng, thấp kém, gầm thét, thở than nào, một cơn cuồng phong ngọn lửa đủ sức cuộn tròn tất cả, thu gom tất cả, một sự thong thả và lạnh lùng mơn trớn tất cả lại vứt bỏ tất cả — đã trở thành điểm khởi đầu tư duy của Đào Uyên Minh. Đào Uyên Minh cho rằng chúng ta nhiên đã nhảy vào trong đó, vậy thì, phải xác nhận sự nhỏ bé và bất lực của chính mình. Hơn nữa, một khi đã xác nhận, chúng ta cũng sẽ hoàn toàn tự tại. Biểu tượng trạng thái vật chất của sự hoàn toàn tự tại, chính là điền viên.

Bốn

Thế nhưng, điền viên vẫn chưa phải là điểm cuối.

Cuộc sống điền viên tự cày tự ăn của Đào Uyên Minh tuy xa rời sự nhơ nhớp chốn hồng trần, nhưng cũng phải gánh chịu sự bệnh suy của thể xác, sự gian khổ của nhân sinh. Điền viên tiêu điều rồi, ông ngày càng nghèo túng, tài sản duy nhất trân quý chính là quyền lợi lý tưởng. Thế là, ông viết nên "Đào Hoa nguyên ký".

Điền viên là "lý tưởng bờ này", Đào Hoa nguyên là "lý tưởng bờ kia". Điểm cuối ở bờ kia, một điểm cuối có thể nhìn thấy mà không thể với tới, cho nên cũng có thể không xem nó là điểm cuối.

“Đào Hoa nguyên ký” dùng lời kể rả rích êm tai, từ hai chiều không gian và thời gian tách bạch rõ ràng bản thiết kế lý tưởng ra khỏi đời sống thực tế. Sự tách biệt này, thoạt nhìn là thủ pháp nghệ thuật, thực chất là thiết kế triết học.

Xét về mặt thời gian, tổ tiên của người trong Đào Hoa nguyên vì "tránh nạn đời Tần" mà trốn vào đây, kỳ thực cũng chính là trốn khỏi năm tháng thế tục. "Không biết có nhà Hán, nào quản chi Ngụy Tấn". Thời gian dừng lại ở đây, lịch sử biến mất ở đây, điều này trong mắt người ngoài là một sự lạc hậu và lỗi thời đáng cười, nhưng vừa định cười, biểu cảm sẽ đông cứng lại. Mọi người tự vấn lại mình: Người ở đây sống thư thái tự tại đến thế, sự thay triều đổi đại bên ngoài, những năm tháng rối ren, rốt cuộc có bao nhiêu ý nghĩa thực sự? Thế là, người đáng bị chế giễu không còn là người trong Đào Hoa nguyên nữa, mà là hình thức bên ngoài của thời gian và lịch sử. Sự chế giễu này, đối với tính ì quen dựa dẫm vào lịch sử để tìm kiếm ý nghĩa của con người, đã lật đổ một cách chấn động tâm can.

Xét về mặt không gian, Đào Hoa nguyên lại càng cắt đứt vô cùng triệt để với cõi trần mịt mờ mà mọi người quen thuộc. Sự cắt đứt này, không hề mượn đến vách đá cheo leo thung lũng hiểm trở, cửa đá then sắt, mà thông qua ba phương thức khác.

Phương thức thứ nhất là cắt đứt cái đẹp và cái xấu. Đây là một không gian độc lập vì sự xinh đẹp, trước khi bước vào đã là rừng đào ven bờ dài mấy trăm thước, không có cây tạp, "cỏ thơm tươi đẹp, hoa rụng lả tả". Vị ngư dân nọ kinh ngạc trước cảnh đẹp này nên mới đi sâu vào dần dần. Điều này có nghĩa là, ngay ở cửa ra vào, nó đã "nước lửa không dung" với không gian thế tục về mặt so sánh cái đẹp và cái xấu.

Phương thức thứ hai là cắt đứt với loạn thế. Đây là một không gian độc lập dựa vào sự yên bình hòa thuận, độc lập ngoài vòng tranh giành loạn thế. Cảnh tượng hòa bình vô cùng bình thường lại vô cùng hấp dẫn: ruộng tốt, đất đẹp, dâu gai tre trúc, đường đi lối lại dọc ngang, gà gáy chó sủa nghe lẫn vào nhau... Đây chính là thiên đường trong lòng những người đã trải qua tan tác ly loạn. Nhưng mọi sự ly loạn lại luôn liên quan đến công nghiệp, mà cái gọi là công nghiệp, phần lớn là sự tranh đoạt bậc thềm ngọc, lọng hoa, gậy vàng, ghế rồng. Con người cho dù gom tất cả những thứ chói lọi này lại với nhau, thì sao có thể sánh bằng những cảnh tượng bình thường trong Đào Hoa nguyên? Cho nên, sự bình thường, ngược lại lại có sức mạnh phi thường, trở thành niềm mong mỏi xa xỉ nhất của con người. Rất nhiều người nói, chúng ta cũng đang sống cuộc sống rất bình thường mà. Kỳ thực, cho dù là đại chúng bình thường, thì cũng luôn có mối liên hệ ngàn ti tỉ tì ti với cuộc cạnh tranh công lợi vốn mưu cầu thoát khỏi trạng thái bình thường, cho nên đều không phải là người trong Đào Hoa nguyên. Đào Hoa nguyên sở dĩ trở thành Đào Hoa nguyên, chính là ở chỗ về mặt tâm lý tập thể không tồn tại sự hướng về và thám thính thế giới bên ngoài. Thế giới bên ngoài, đã bị những con người ở đây cắt bỏ rồi. Không có thế giới bên ngoài, cũng liền chặn đứng hệ thống công lợi trong thiên hạ. Sự độc lập sinh thái và độc lập tinh thần tự cung tự cấp này, mới là sự độc lập không gian thực sự.

Phương thức thứ ba nói nghe có vẻ hơi khó lở miệng một chút, gọi là "cắt đứt không thể đảo ngược". Vẻ đẹp đơn độc của Đào Hoa nguyên, không dung nạp sự can thiệp của chất khác. Sự vô tình bước vào của vị ngư dân nọ dẫn động sự truyền bá, mà truyền bá lại tất yếu dẫn đến sự can thiệp của chất khác. Do đó, Đào Uyên Minh đã lựa chọn một cái kết có chiều sâu triết học hơn — Đào Hoa nguyên vĩnh viễn biến mất khỏi khả năng bị tìm kiếm lại. Người trong Đào Hoa nguyên tuy không biết thế giới bên ngoài, nhưng lại phòng bị nghiêm ngặt thế giới bên ngoài, trước khi ngư dân rời đi đã dặn dò "không đáng để kể với người ngoài". Ngư dân đã phản bội lời dặn dò này, lúc ra ngoài dọc đường để lại dấu vết, và cuối cùng để cho thái thú đương quyền biết được. Nhưng kết quả là, thái thú phái người đi theo anh ta lần theo dấu vết tìm kiếm, hoàn toàn lạc đường. Thú vị hơn nữa là, một ẩn sĩ có phẩm hạnh cao thượng nghe tin cũng đến tìm, cũng thất bại theo. Đào Uyên Minh mượn đây để vạch ra một ranh giới, Đào Hoa nguyên không phải là chốn ẩn sĩ theo nghĩa thông thường, những "cao nhân" lấy danh tiếng, học thức, tư thái ra làm biển hiệu đó, cũng không thể chạm tới nó.

Cái gọi là "cắt đứt không thể đảo ngược" này, khiến cho "Đào Hoa nguyên ký" thể hiện ra một sự lạnh lùng suýt chút nữa là bệnh sạch sẽ. Đào Uyên Minh nói cho tất cả những người Trung Quốc quá ư thực dụng biết rằng, bản thiết kế lý tưởng là thứ không thể tùy tiện ra vào theo chân bước. Ở tầng diện tín ngưỡng, nó vĩnh viễn ở đó; ở tầng diện thực dụng, nó không thể đảo ngược.

Năm

Bất luận là điền viên hay Đào Hoa nguyên, Đào Uyên Minh đều biểu đạt vô cùng nông cạn dễ hiểu, cho nên sau thời Tống liền được phổ biến rộng rãi, trở thành ngôn ngữ thông tục của văn hóa Trung Quốc. Nhưng về mặt lĩnh hội tinh thần thì trước sau vẫn không có bao nhiêu người đến gần, điều mà tôi nói ở đoạn trên "xa mà như gần, có vẻ như cách biệt mà lại thân thiết", vẫn còn là khách khí đấy.

Ví dụ, tôi vì muốn thăm dò sự suy thoái mang tính thực dụng của chữ viết Trung Quốc trong thời đại đương đại, vẫn luôn rất chú ý đến tên gọi của các tòa nhà chung cư nhà cửa mới xây dựng trong nước, phát hiện ra hễ là cái nào nhìn được đều ít nhiều liên quan đến cổ điển Trung Quốc, mà trong đó những cái khá ổn lại thường liên quan đến Đào Uyên Minh, "Đông li biệt nghiệp", "Khư lý Nam sơn", "Quy khứ lai cư", "Nhân cảnh lư", "Ngũ liễu cố trạch" ... Thế nhưng ngắm nghía kỹ một chút, nơi đó không chỉ hoàn toàn không có hơi thở điền viên, mà còn tranh nhau xa hoa khoe sự giàu có. Đã trạng thái vật chất như thế rồi, tại sao còn cứ liên tục lôi Đào Uyên Minh ra dùng thế? Tôi nghĩ, đây một nửa là sự đua đòi mang tính che lấp, một nửa là sự an ủi tâm lý mang tính nghịch phản.

Nực cười hơn nữa là, điểm du lịch ở rất nhiều nơi đều tuyên bố mình chính là Đào Hoa nguyên của Đào Uyên Minh. Tôi nghĩ, bọn họ nhất định chưa từng đọc kỹ "Đào Hoa nguyên ký". Đào Uyên Minh sớm đã nói rồi, Đào Hoa nguyên từ chối người ngoài tìm kiếm, tìm được nhất định không phải Đào Hoa nguyên.

Đương nhiên, phàm là những thứ này, nếu chỉ là một thứ bố cục hài hước, thì cũng không phải là không được. Chỉ tiếc là tất cả hình thái thể hiện ra đều không hài hước.

Từ hôm nay suy đoán thời cổ đại, đại khái có thể biết được nguyên nhân Đào Uyên Minh vẫn luôn ở trong trạng thái cô độc xuyên suốt lịch sử rồi.

Từ trước tới nay tuyệt đại đa số văn nhân Trung Quốc, đối với lý tưởng bờ này và lý tưởng bờ kia đều không nghiêm túc. Đào Uyên Minh đối với họ mà nói, chỉ là một sự lấp đầy tinh thần tạm thời sau khi thất ý. Hễ có cơ hội, họ lại trừng trừng hai mắt nhìn xa xăm về phía mưu lược máu sắt kiểu quần hùng Tam Quốc, rồi lại hết lần này đến lần khác nhảy lên yên ngựa. Trải qua một vài năm, một số kẻ bại trận trong số họ lại lảo đảo quay về, tiện miệng ngâm vài câu "Quy khứ lai hề" với người qua đường.

Sáu

Tôi nghĩ, những cảnh tượng này sẽ không khiến Đào Uyên Minh đau buồn. Ông biết đây là nhân tính khiến cho thế ấy, thiên địa khiến cho thế ấy, đại hóa khiến cho thế ấy. Ông sẽ không đặt danh tiếng và công dụng sau khi chết của mình ở trong lòng.

Ông không bận tâm đến lịch sử, nhưng có được ông, lại chính là niềm kiêu hãnh của lịch sử. Con người trầm lặng của ông, đã khiến loạn thế có được định lực văn hóa. Do đó, ông chính là mạch văn của thời đại đó.

Sau Đào Uyên Minh, việc văn không ít, nhưng mạch văn, lại chỉ thẳng tới nhà Đường rồi.