Bút mực dùng để viết nên lịch sử, nhưng chính bản thân nó cũng có lịch sử riêng.

Tôi vẫn luôn nghĩ, văn hóa Trung Quốc thiên biến vạn hóa, văn nhân Trung Quốc kỳ quái đủ điều, nhưng tất cả đều có một điểm chung, đó chính là bút mực.

Thứ bút mực này chắc chắn là một kỳ tích của nhân loại. Một dải nét vẽ uốn lượn đen nhánh, vừa thiết thực vừa mang tính thẩm mỹ, vừa cụ thể lại vừa trừu tượng, vậy mà lại gắn kết được quần thể nhân loại đông đúc nhất thế giới lại với nhau. Trải qua bao thăng trầm lịch sử, trên mảnh đất bao la này, cái gì cũng có thể chia lìa, sinh tử biệt ly, thất lạc, tiêu vong, duy chỉ có những dải nét uốn lượn đen nhánh ấy là không thể đứt đoạn, không thể rứt bỏ.

Vậy thì hôm nay, hãy để chúng ngừng kể về người khác, và để người khác nói về chúng.

Có phải là muốn viết "Lịch sử sơ lược thư pháp"? Ý định của tôi dường như còn lớn hơn một chút.

Nhưng khi đặt bút, vẫn nên bắt đầu từ chính bản thân mình.

Một

Nơi quê nhà tiêu điều hiu hắt, năm tháng hoang vắng lạnh lẽo, tôi đã trải qua một tuổi thơ vô cùng tươi đẹp.

Trong muôn vàn vẻ tươi đẹp ấy, có một nửa kỳ lạ thay lại gắn liền với bút mực.

Mùa đông năm đó quá lạnh, sông đóng băng, hồ đóng băng, thậm chí chum nước trong nhà cũng đóng băng. Giữa những ngày tháng như thế, trường tiểu học sắp bước vào kỳ thi cuối kỳ.

Trong căn phòng học cũ kỹ, đứa trẻ nào cũng đang cẩn thận mài mực. Đứa nào mài nhanh thì đã liếm qua liếm lại chiếc bút lông trên nghiên mực, sẵn sàng làm bài. Thời buổi ấy, bút chì hay bút máy vẫn chưa truyền đến ngôi làng vùng núi hẻo lánh này.

Mài mực cần có nước, ngoài cửa lớp có một xô nước nhỏ, ngày thường học sinh đi học vẫn phải dùng đến mỗi ngày. Nhưng hôm nay, chiếc xô đó cũng đã đóng băng, phải dùng nửa viên gạch vỡ đập lớp băng ra, mới run rẩy múc được chút nước cho vào nghiên. Lũ trẻ đều lo lắng, thi được nửa chừng mà nghiên mực bị đóng băng thì phải làm sao?

Lúc này, một thầy giáo nam cười ha hả bước vào lớp học. Thầy lấy từ vạt áo bông ra một bình bạch tửu, nhỏ vài giọt vào nghiên mực của từng đứa trẻ, rồi nói: "Thế này thì sẽ không bị đóng băng nữa, cứ yên tâm mà viết đi!"

Thế là, trong lớp học thoang thoảng hương rượu, trên bài thi cũng thoang thoảng hương rượu. Chữ viết bút lông của chúng tôi, ngay từ khi bắt đầu đã mang theo dư vị của Lý Bạch.

Thật ra đâu chỉ có Lý Bạch. Lớn lên mới biết, ngay ở phía tây trường tiểu học của chúng tôi, sớm hơn Lý Bạch bốn trăm năm, một nhóm người đã vừa chấm rượu vừa viết chữ, người dẫn đầu nhóm ấy tên là Vương Hi Chi, bài thi viết ra được gọi là 《 Lan Trì tự 》.

Lúc tôi đi học tiểu học mới bốn tuổi, đương nhiên trở thành đối tượng được các thầy cô đặc biệt bảo vệ. Lên lớp đều dùng bút lông để ghi chép, tôi còn quá nhỏ nên tay dính đầy mực, lại còn dính cả lên mặt. Thế là, mỗi lần tan học, thầy giáo lại nhanh chóng bế thốc tôi lên, chạy ào ra con suối nhỏ trước cổng trường, rửa sạch cả mặt lẫn tay cho tôi, rồi lại nhanh chóng bế tôi về chỗ ngồi, để thầy giáo của tiết học tiếp theo nhìn đỡ gai mắt hơn một chút. Thế nhưng, thầy giáo của tiết học sau lại tiếp tục lặp lại chuyện đó. Thế là, những bước chân chạy vội, những đôi tay bồng bế, dòng nước suối trong veo ấy, cộng lại với nhau, đã trở thành bài học vỡ lòng về thư pháp long trọng nhất đời tôi. Nếu tôi mà viết không tốt chữ bút lông, thì thật trời không dung tha.

Sau đó, trường học có một thư viện. Do sách rất ít, thầy giáo quy định, dùng một trang chữ Khải để mượn một cuốn sách. Chẳng bao lâu sau lại tăng mức, nâng lên thành hai trang chữ Khải mới được mượn một cuốn sách. Chính vào lúc ấy, tôi lần đầu tiên nghe thấy thầy giáo gọi chữ bút lông là "thư pháp", thế nên liền lập tức hiểu lầm, tưởng rằng "thư pháp" chính là "phương pháp mượn sách". Sự hiểu lầm này, ngẫm lại cũng không tệ.

Bên ngoài trường học, người biết chữ rất ít. Nhưng dẫu sao đây cũng là quê hương của Vương Dương Minh, Hoàng Tông Hi, trong dân gian có một quy tắc, trên đường hễ nhìn thấy một mẩu giấy có chữ viết, dù chỉ là một góc nhỏ, dù đã bị vấy bẩn, tuyệt đối cũng không được giẫm đạp lên. Người nông dân qua đường nhìn thấy, đều phải cúi người xuống, cung kính nhặt lên, dùng lòng bàn tay nâng niu, đi về phía miếu Ngô Sơn. Bên cạnh cửa miếu có một lò đá, trên khắc bốn chữ: "Kính tích tự chỉ" (Kính trọng, nâng niu giấy có chữ). Trong lò đá vẫn còn than hồng, thả giấy chữ xuống, có lúc sẽ bùng lên một ngọn lửa nhỏ, có lúc không có lửa, chỉ thấy giấy chữ từ từ ngả vàng, tan vào tro tàn.

Tôi nghe nói, ngay cả thổ phỉ khi xuống núi, nhìn thấy giấy chữ trên đường, cũng làm như vậy.

Quê nhà gần biển, có không ít ngư dân. Vào mùa nào đó, nếu có ý định ra khơi đánh cá, chủ tàu nhất định sẽ đi bộ mấy dặm đường, tìm một người biết chữ, dùng một giỏ trứng gà, một bó cá khô để đổi lấy một tập giấy chữ. Họ tin rằng, thứ nặng nhất trên đời chính là những chữ viết bằng bút lông đen sì ấy. Chỉ khi đặt một tập giấy chữ ở ngay chính giữa phần đáy khoang thuyền, họ mới dám dũng cảm vượt sóng ra khơi.

Những người nông dân nhặt giấy chữ trên đường, cũng như những ngư dân đặt giấy chữ dưới đáy khoang thuyền, đều là những người không biết chữ.

Người không biết chữ tôn trọng con chữ, giống như chúng ta sùng bái thần linh chưa từng gặp mặt, đó là lễ nghĩa ở đời, là sự kính trọng đối với trời đất.

Đây chính là điểm xuất phát của tôi.

Hai

Rất nhiều chuyện, dù có tham gia, cũng chưa chắc đã thấu hiểu.

Mãi cho đến tận rất lâu sau tôi mới biết rằng, những con chữ đen sì ấy chính là cội nguồn sinh mệnh của văn hóa Trung Quốc. Tầm quan trọng của chúng, nói thế nào cũng không quá đáng.

Thứ nhất, những con chữ này chứng minh rằng người Trung Quốc và văn hóa Trung Quốc đã triệt để thoát khỏi thời kỳ mông muội, thời kỳ thắt nút ghi nhớ, thời kỳ truyền thuyết, cuối cùng đã tìm được những bậc đá hoa cương có thể nhanh chóng bám vào để leo lên. Nếu không có bậc đá này, việc tiếp tục chìm đắm trong những thời đại đó thêm mấy chục vạn năm nữa hoàn toàn là điều có thể xảy ra. Có được bậc đá này rồi, liền có thể bước vào tư duy triết học, bước vào tình thơ ý nhạc, hơn nữa lại có thể truyền thừa từ đời này sang đời khác. Thế là, mấy ngàn năm sau đó đã vượt xa mấy chục vạn năm, mấy triệu năm trước đó.

Thứ hai, những con chữ này thể hiện một khả năng gần như không thể, đó chính là non sông bao la, muôn vàn phương ngôn, phong tục rối rắm, đều có thể nhờ vào những mật mã nhỏ bé này mà đạt được sự thống nhất, hơn nữa từ thống nhất mà cộng sinh, từ thống nhất mà bổ trợ, từ thống nhất mà lưu động, từ thống nhất mà vĩ đại.

Thứ ba, những con chữ này một khi được viết ra, liền bước vào một tiến trình nhân cách tập thể, có phong phạm, có thần thái, có biểu cảm, lại vừa hòa hợp bốn phương, đối thoại với muôn người. Thế là, quá trình viết vừa là quá trình lưu thông văn hóa, vừa là quá trình tu dưỡng nhân cách. Từng chữ Hán một đã viết nên một lý tưởng nhân cách được toàn cõi Cửu Châu ngưỡng mộ suốt hàng ngàn hàng vạn năm.

Thứ tư, những con chữ này một khi được viết ra, cũng bước vào một tiến trình thẩm mỹ tập thể, có tạo hình, có nhịp điệu, có nhanh chậm, có vận vị. Thế là, những đường nét vĩnh hằng, sắc đen vĩnh hằng, giản dị tột cùng lại cũng thâm sâu vĩ đại tột cùng, đã thúc đẩy phẩm cách mỹ học của văn hóa Trung Quốc.

---❊ ❖ ❊---

Tôi từng trực tiếp khảo sát tàn tích của các nền văn minh cổ đại lớn khác trên nhân loại, đặc biệt chú ý đến di lưu văn chữ ở đó. So với chữ Hán của Trung Quốc, có nền văn minh vẫn chưa thoát khỏi tính tượng hình nguyên thủy, có nền văn minh chưa thoát khỏi sự đơn sơ nhàm chán, có nền văn minh chưa thoát khỏi sự chật hẹp thần bí. Bên rìa sa mạc Bắc Phi, trong khói bụi Trung Đông, giữa vũng bùn Nam Á, tôi đã hiểu được nguyên nhân kỹ thuật khiến những nền văn minh ấy bị gián đoạn và tiêu vong.

Tại nhiều di chỉ khảo cổ học ở Trung Quốc, tôi cũng nhìn thấy không ít ký hiệu nguyên thủy. Chúng có khả năng chuyển hóa thành chữ viết, nhưng khả năng chấm dứt quá trình chuyển hóa ấy còn lớn hơn. Giống như phần lớn di tích văn hóa trên trái đất, ký hiệu vẫn chỉ là ký hiệu, không tìm được cửa khẩu của văn minh, để rồi cuối cùng diệt vong trong bóng tối.

Từ đó có thể thấy, chữ viết, chính nhờ sự khắc khắc vẽ vẽ mà khắc họa nên đường sinh mệnh vĩnh cửu của một dân tộc. Trong vô vàn kỳ tích của nhân loại, chữ viết Trung Quốc độc chiếm ngôi đầu.

Chữ viết Trung Quốc trong thời kỳ cận đại đầy gió mưa bão báp từng bị các thế lực cường quốc phương xa chế giễu. Những ngôn ngữ phương Tây được chắp nối bởi các ký tự chữ cái, cùng với súng đại bác, thuốc phiện và kỹ khoa học, đã bao vây lấy đại thổ của chữ Hán, có lúc chữ Hán không biết phải đáp trả ra sao. Thế nhưng, đúng vào thời điểm mảnh đất ấy sắp sửa chìm đắm, giáp cốt văn đột ngột được khai quật, hơn nữa lại nhanh chóng được giải mã, thông báo với thiên hạ: thế nào là vành đai sinh trưởng của văn minh, thế nào là khí phách nền tảng của lịch sử, thế nào là tôn nghiêm của thời gian.

Tôi vẫn luôn cảm thấy kỳ lạ, tại sao khi quần thể nhân loại đông đúc nhất trên trái đất này đối mặt với bờ vực di vong, thứ cuối cùng được dốc cạn đáy giũa ra lại không phải là kho báu giấu kín, không phải là dũng tướng mai phục, không phải là mưu lược kinh thiên động địa, mà chỉ là một thứ cổ tự? Cuối cùng, tôi đã hiểu ra đôi chút. Thế nên khi giảng dạy về lịch sử văn hóa Trung Quốc cho sinh viên các khoa của Đại học Bắc Kinh, tôi đã dành trọn một tháng đầu tiên chỉ để giảng về giáp cốt văn.

Ba

Thư pháp được nói đến chung quy vẫn luôn có bút có mực. Thế nhưng, những con chữ mà chúng ta nhìn thấy đầu tiên lại không hề có bút tích và vết mực, mà được khắc đúc bằng phương pháp cứng cáp trên giáp cốt, trên chuông đỉnh đồng đỏ, trên ngói vỡ, trên ấn tín. Hoành tráng hơn nữa, chính là được khắc tạc trên vách đá, trống đá, bia đá giữa chốn sơn thủy.

Không ít học giả bị trói buộc bởi quan niệm "thư pháp chính là bút mực", nhưng lại muốn đưa những con chữ này vào phạm trù thư pháp, bèn nhấn mạnh rằng trước khi đúc khắc, chúng nhất định đã dùng bút mực để phác thảo phác thảo, lại vừa tiếc nuối rằng hễ đã qua đúc khắc thì sẽ làm tổn thất phong mạo bút mực vốn có. Tôi không đồng tình với cách nhìn này.

Việc dùng bút mực để phác thảo là có khả năng, nhưng cũng chưa chắc đã là vậy. Vợ chồng tôi những năm đầu đều từng học qua một chút về triện khắc, khi mô phỏng đao pháp âm văn của Tề Bạch Thạch, chúng tôi sẽ không vẽ mẫu trước trên đá khắc ấn, mà chỉ dùng lưỡi dao sắc bén hạ xuống, ngược lại càng thu được lực phong tự do tự tại. Nhìn vào giáp cốt văn từ góc độ này, trong số những tác phẩm xuất sắc nhất đó, kích thước vuông tròn của nét chữ lớn nhỏ đan xen muôn vẻ, độ dày mỏng nhẹ nặng nhịp điệu linh hoạt, phần lớn đều là sự sáng tác ngẫu hứng ngay từ lần đầu tiên của người khắc, hơn nữa còn quan tâm đến độ cứng mềm và cấu trúc thớ vân của mai rùa xương thú dưới tay, cho nên đây không phải là "vẽ hồ lô theo mẫu".

Khắc đá và chữ kim văn có lẽ sẽ có bản thảo bút mực chuẩn bị trước, nhưng một khi dao đục va chạm mạnh mẽ với vách đá, khuôn đúc, giữa tiếng động, mảnh đá vụn và những tia lửa, các nét chữ chắc chắn sẽ xuất hiện một độ chói lọi và cảm giác trầm trọng đặc biệt. Đây là sự tổn thất của bút mực sao? Nếu đúng là vậy, thì cũng rất tuyệt. Đã không còn nhìn thấy bản thảo bút mực nữa, vậy thì thư pháp Trung Quốc có một sự khởi đầu tràn đầy sức mạnh tự nhiên, vang vọng tiếng chuông khánh thế này, có lẽ lại càng đặc sắc hơn.

Có lẽ chúng ta có thể nói rằng: Những trang đầu tiên của lịch sử thư pháp Trung Quốc lấy đồng đúc làm bút, lấy lửa lò làm mực, vẫn duy trì được sự hùng tráng của thuở hồng hoang, chất phác của thuở sơ khai.

Tôi từng nhìn thấy những nét mực rải rác trên các mảnh gốm và giáp cốt thời Thương Ân, còn trong các văn bản minh ước thời Chiến Quốc được khai quật ở Sơn Tây, lụa viết thời Chiến Quốc được khai quật ở Hồ Nam, thẻ tre Tần triều được khai quật ở Hồ Bắc, thẻ gỗ Tần triều được khai quật ở Tứ Xuyên, tôi đã nhìn thấy những vết mực viết tương đối hoàn chỉnh. Đương nhiên, thứ thực sự khiến tôi nhìn thấy bút mực phóng túng, chính là thẻ tre và thẻ gỗ thời nhà Hán.

Sự xuất hiện của lụa bạch Mã Vương Đôi Trường Sa đã khiến chúng ta ngay lập tức nhìn thấy mười hai vạn chữ Hán được viết bằng bút mực, cuồn cuộn như mây trôi sóng cuộn khiến người ta không dám tin vào mắt mình. Đây là một đại lễ hội trong lịch sử thư pháp Trung Quốc, mà thời gian lại vô cùng kỳ lạ, là từ cuối năm 1973 đến đầu năm 1974, đang rơi vào thời kỳ căng thẳng của tai kiếp chủ nghĩa dân tú mang tên "Cách mạng Văn hóa". Điều này không khỏi khiến người ta nhớ lại đại kiếp nạn khi giáp cốt văn được khai quật, chữ cổ luôn lựa chọn những thời điểm như thế này để trào dâng từ lòng đất. Tôi không thể không cúi đầu bái lạy mặt đất, rồi lại ngẩng đầu lên đăm đăm nhìn vòm trời.

Năm đó tôi hai mươi bảy tuổi, vội vã chạy đến các thư viện để tìm kiếm từng cuốn tạp chí 《 Khảo cổ 》 và tạp chí 《 Văn vật 》, tỉ mỉ phân tích các chữ viết trên lụa được đăng tải. Ở đó, tôi đã chứng kiến một cuộc đại hội tụ, đại chấn động, đại chuyển hình của thư pháp Trung Quốc từ hai ngàn một trăm năm trước. Khởi xuất từ chữ Triện, các manh mối hướng về chữ Lệ, chữ Thảo, chữ Khải đều đã lộ ra đầu mối, hai con đường cùng nguồn khác ngả cũng đã hình thành.

Từ đó tôi hiểu ra, nếu muốn hiểu sơ lược về bí ẩn của lịch sử thư pháp Trung Quốc, bắt buộc phải quay trở lại trước thời Hán Vũ Đế, học một bài học không hề ngắn.

Chữ viết xuất hiện trên giáp cốt, chuông đỉnh, bia đá trước thời nhà Hán cơ bản đều là chữ Triện. Đó là một thời đại thiết lập nên những quy tắc ngàn năm, những quy tắc quan trọng do các quan lớn như Lý Tư trực tiếp chấp bút, cho nên những con chữ ấy đều có thân hình cung kính, nghiêm nghị không cười, trang phục chỉnh tề, và từng chữ từng chữ đều đứng thẳng, đó chính là chữ Triện.

Lý Tư vì để thống nhất chữ viết, đã giản hóa những chữ tượng hình rườm rà kỳ lạ ở các địa phương. Cho nên chữ Tiểu triện dưới tay ông ta đã mặc áo mỏng bớt đai, xương cốt tinh luyện.

Chữ viết được thống nhất chắc chắn sẽ được vận dụng rộng rãi khắp nơi, mà binh uy hình pháp ngặt nghèo do Lý Tư và những người khác thiết kế, lại tất yếu dẫn đến việc đại lưu thông các văn kiện khẩn cấp. Do đó, đội ngũ người viết đã được mở rộng, nhiệm vụ viết lách đã thay đổi, chữ viết dưới ngòi bút theo đó cũng cởi bỏ trang phục nghiêm chỉnh, bắt đầu bôn ba chạy nhảy.

Nhà thư pháp Đông Hán Triệu Ế từng viết rằng:

Giai Tần chi mạt, hình tuấn võng mật, quan thư phồn nhũng, chiến công tịnh tác, quân thư giao trì, vũ hích phân phi, cố lệ thư xu cấp tốc nhĩ.

《 Phi thảo thư 》

Điều này có nghĩa là, từ cuối thời Tần, vì nhu cầu quân sự và chính trị cấp bách, chữ Triện đã chuyển sang chữ Lệ, hơn nữa lại chuyển sang chữ Lệ viết với tốc độ nhanh chóng, đó chính là hình thái phôi thai của Chương thảo.

Có một truyền thuyết kể rằng, thời Tần có một tên ngục lại tên là Trình Mạo phạm tội, trong ngục đã giản hóa chữ Triện mà thành chữ Lệ. Tên gọi chữ Lệ cũng từ đó mà ra. Nếu thực sự là vậy, thì sự "sáng tạo" của Trình Mạo cũng chỉ là tập hợp lại phong cách viết chữ đã xuất hiện trong xã hội, nhân lúc trong ngục không có việc gì mà chỉnh lý lại mà thôi.

Hễ đến thời nhà Hán, chữ Lệ càng phù hợp với nhu cầu xã hội hơn. Đây là một thời đại phóng khoáng, đông đảo những người viết ngồi xếp bằng trên chiếu, cầm bút trên bàn nhỏ. Tay áo rộng khẽ vung lên, động tác tay duỗi ngang sang hai bên, biến đổi lối bút uốn lượn tròn trịa của chữ Triện thành dạng nhấp nhô "tằm đầu yến vĩ" (đầu tằm đuôi én).

Cứ như vậy, chữ Hán đã được Lý Tư giản hóa nay lại càng được giản hóa hơn nữa, thậm chí còn cơ bản phá vỡ cả cấu trúc tượng hình còn sót lại trong chữ Triện, khiến chữ Hán tiến thêm một bước lớn hướng tới sự trừu tượng hóa. Sự giải phóng này mang tính kỹ thuật, và càng mang tính tâm lý nhiều hơn, kết quả là, hãy nhìn những chữ Hán Lệ được khai quật mà xem, lại phảng phất xen lẫn biết bao nhiêu sự chân chất, tùy ý, thú vị, hoạt bát, nghịch ngợm.

Tôi nhớ, năm đó sau khi lụa Mã Vương Đôi được khai quật, thực sự đã khiến các nhà thư pháp đương đại phải ngẩn ngơ ngạc nhiên. Bút mực thênh thang, vậy mà lại từng có thứ phong thái phóng khoáng ngông cuồng cổ xưa đến nhường này!

Đương nhiên, bất kỳ sự cuồng hoan nào cũng sẽ có một sự kết tinh đứng đắn. Sự việc hễ đến thời Đông Hán thì xuất hiện một biến hóa trọng đại, ở một mặt khác của sự chân chất, tùy ý, khắc đá lại trở thành một thứ mốt thời thượng. Có thứ được khắc trên bia bảng, có thứ được khắc trên vách đá, bút mực lại một lần nữa xích lại gần tự nhiên, và trở thành một phần của tự nhiên. Giữa tiếng đinh đang lách cách, văn hóa và non sông đang gõ cửa vào nhau.

Dẫu sao cũng từng trải qua một lần đại thả lỏng, các loại bia Lệ thời Đông Hán phong phú muôn màu, hoàn toàn khác biệt với những tấm bia Triện năm xưa. Bạn xem, tấm 《 Trương Thiên bia 》 cổ xưa hùng tráng, lại còn cố ý dùng nét bút ngắn để thể hiện cái thú vụng về, hoàn toàn khác biệt với 《 Thạch Môn tụng 》 bay bổng dập dềnh, nét bút mảnh mai vẽ chậm. Còn như 《 Tào Toàn bia 》, thanh tao uyển chuyển thủ đúng quy củ, cương nhu bổ trợ lẫn nhau, nét bút nào cũng nhập điển, là một bản thiếp tôi vô cùng yêu thích. Các loại khắc bia đá thời Đông Hán nhiều đến mức nào? Không biết rõ, chỉ nghe nói có ghi chép lại bảy, tám trăm loại, có bản in rập (thác bản) cũng lên tới hơn một trăm bảy mươi loại. Thư pháp thời đó, bia nào bia nấy đều đang thi thố, núi nào núi nấy đều đang tranh tài. Dường như thiên hạ hễ có chuyện đại sự gì, gia tộc cần kỷ niệm gì, đều sẽ lập tức cầu cứu đến thư pháp, mà thư pháp cũng chưa từng khiến người ta thất vọng.

Đã nói về Lệ thư, đáng lẽ ra nên nói đến Khải thư, bởi vì Khải thư xuất phát từ Hán Lệ. Nhưng trong lòng có một số lời gan ruột đầy tiêu điều phía sau về Hán Lệ, nếu không nói ra, phần sau có lẽ sẽ không chen vào được nữa, vậy thì hãy dừng chân trò chuyện vài câu nhé.

Lệ thư, mặc dù phong cách mỗi nơi mỗi khác, nhưng xét từ tổng thể, mấy kỹ năng cơ bản vẫn tương đối đơn giản, cố định, cho nên, học thì dễ mà tinh thông thì khó. Dễ ở chỗ đắc hình, khó ở chỗ đắc khí. Trong lịch sử nghệ thuật kim cổ, những thể loại nghệ thuật như thế này một khi vượt qua đỉnh cao thì rất khó có thể mở ra lối đi riêng, sáng tạo lại cõi trời mới. Sự hạn chế của Lệ thư trong phương diện này càng rõ ràng hơn. Ví dụ như, văn sự thời Đường vô cùng thịnh đạt, trong lĩnh vực thư pháp cũng gặt hái vô số thành quả, thế nhưng đa phần các tác phẩm Lệ thư lại ngày càng phì nhiêu hoa mỹ, chỉ mưu cầu hình thức bề ngoài, mà đánh mất đi sức sống. Ngàn năm sau, thời Thanh văn sự điêu tàn có người nhặt lại dư phong Hán Lệ, vậy mà lại lập tức vượt qua cả thời Đường. Nhưng với tư cách là những đại diện cho Lệ thư thời Thanh như Kim Nông, Hoàng Dịch, Đặng Thạch Như v.v., suy cho cùng cũng chỉ là đổi mới về mặt kỹ pháp, còn khí thế thì rất khó tìm kiếm. Trong "thư pháp máy tính" đương đại, thứ xấu xí nhất cũng chính là Lệ thư, không hiểu vì sao lại ngược lại được rất nhiều cơ quan ở Đại lục sử dụng với số lượng lớn, bao gồm cả tên tàu cao tốc, tên ga tàu. Kết quả là, con người dù có phóng xe lao vút đi, cũng không thoát khỏi những nét bút sưng phồng, đần độn, vụng về ấy.

Tế công, lúc này có thể quay lại để nói về sự ra đời của Khải thư rồi.

Trong lịch sử có quá nhiều chuyên luận thư pháp gắn liền sự ra đời của Khải thư với tên tuổi của một người. Người này tên là Vương Thứ Trọng, người Hà Bắc. Các sách như 《 Thư đoạn 》, 《 Khuyến học thiên 》, 《 Tuyên hòa thư phổ 》, 《 Tự tiên ký 》 đều nói ông "dùng chữ Lệ làm phép Khải". Nhưng ông là người của thời đại nào? Lời đồn vẫn chưa thống nhất, người nói sớm thì cho là cùng thời với Tần Thủy Hoàng, người nói muộn thì đẩy đến cuối thời Hán, chênh lệch nhau cả mấy trăm năm.

Điều gây tranh cãi chính là câu nói "dùng chữ Lệ làm phép Khải". "Phép Khải" (Khải pháp), có khả năng là chỉ Khải thư, cũng có khả năng là chỉ đặt ra khuôn mẫu (khải mô) cho chữ Lệ. Nếu ông sinh vào thời Tần, thì nên là vế sau; nếu sinh muộn hơn, thì nên là vế trước.

Tôi lặp đi lặp lại nghiền ngẫm những ghi chép cổ đại ấy, cảm thấy "phép Khải" mà họ nhắc đến chủ yếu vẫn là chỉ Khải thư. Thế nhưng, từ trước đến nay tôi không đồng tình với việc quy một cuộc biến đổi văn hóa quan trọng nào đó cho một cá nhân, huống chi chẳng ai rõ tình hình cơ bản của Vương Thứ Trọng ra sao. Nếu đứng từ góc độ lô-gích biến đổi tổng thể của thư pháp, tôi đại khái phán quyết rằng Khải thư sinh ra vào cuối thời Hán đầu thời Ngụy. Nếu nhất định phải lấy một người mà ai ai cũng biết làm tiêu chuẩn, thì có lẽ tôi sẽ chọn Chung Doãn (151–230).

Chung Doãn là một nhân vật lớn trong thời đại đại đại động loạn, chủ yếu bận rộn với các công lao sự nghiệp ngoài bút mực. Khi đại chiến Quan Độ đánh nhau kịch liệt nhất, ông hỗ trợ Tào Tháo hơn một ngàn con chiến mã, sau đó lại lập nên một loạt chiến công, từng được Ngụy Văn Đế Tào Phi gọi là "vĩ nhân một đời". Có thể tưởng tượng được rằng, một vị tướng quân như thế này khi đối mặt với việc viết lách chữ nghĩa, sẽ sinh ra một chiến trường tâm lý như thế nào.

Ông sẽ cảm thấy, sự bố trận theo chiều ngang của chữ Lệ không thích hợp để vươn dài bốn phía; ông sẽ cảm thấy, cấu trúc dẹt của chữ Lệ thiếu đi sức sống dọc ngang; ông sẽ cảm thấy, nét bút nhấp nhô của chữ Lệ cần phải trực tiếp hơn nữa; ông sẽ cảm thấy, đầu tằm đuôi én của chữ Lệ cần phải thay bằng móc sắt ngoặt đồng...

Thế nhưng, ông suy cho cùng không phải là kẻ thô lỗ, mà là người am hiểu sâu sắc đạo lý bút mực. Ông biết rằng qua mấy trăm năm lưu hành, không ít chữ Lệ đã giản lược bớt đầu tằm đuôi én, thay đổi hàng ngũ vuông vức, và xuất hiện độ dừng chững ở chỗ chuyển ngoặt. Ông có đủ công lực để đẩy cuộc cải cách này tiến thêm một bước, mà địa vị xã hội của ông lại làm tăng thêm hiệu năng của cuộc cải cách này trong triều dã.

Thế nên, Khải thư, hay còn gọi là Chân thư, Chính thư, đã được ông làm gương, do ông chủ đạo, đường hoàng xuất thế. Những bút tích chân thật của ông đương nhiên không thể thấy được nữa, nhưng lại có mấy bản khắc được lưu truyền lại đời sau, không biết cách nguyên tác bao xa. Trong đó bức 《 Tuyên thị biểu 》 được viết vào năm 221 sau Công nguyên, nghe nói là do Vương Hi Chi dựa vào bộ sưu tập của nhà mình mà mô phỏng lại, sau đó khắc vào 《 Thuần hóa các thiếp 》. Bởi vì người mô phỏng là Vương Hi Chi, dẫu không phải là chân phẩm thì cũng vô song, và từ đó cũng có thể biết được mối quan hệ thừa kế giữa Chung Doãn và Vương Hi Chi. Nhìn từ 《 Tuyên thị biểu 》, tuy vẫn còn vương vấn ý vị chữ Lệ, nhưng đã cởi bỏ chế độ chữ Lệ, nét ngang không lượn sóng, trong ngoài đều thu lại, lại là thần thái trầm mật. Những bài khác như 《 Tiễn Quý Trực biểu 》, 《 Hạ tiệp biểu 》 đều trông ôn hậu chất phác, nhìn vào sinh lòng kính trọng.

Chung Doãn lớn hơn Tào Tháo bốn tuổi, nhưng khi ông viết 《 Tuyên thị biểu 》 và 《 Tiễn Quý Trực biểu 》 thì Tào Tháo đã qua đời từ một năm trước, mà bản thân ông cũng đã bước sang tuổi bảy mươi. Tôi nghĩ, khi Tào Tháo lúc sinh thời nhìn thấy những bức chữ Khải đen sì tràn đầy sức sống của người bạn già ấy, nhất định sẽ liên tưởng đến hơn một ngàn con chiến mã trong đại chiến Quan Độ. Trình độ thư pháp của chính Tào Tháo như thế nào? Chắc là không đến nỗi nào, tôi nhìn thấy một người thời Nam triều tên là Dữ Kiên Ngô viết cuốn 《 Thư phẩm 》, đã sắp xếp hơn một trăm nhà thư pháp từ thời Hán trở lại đây theo thứ tự. Chia thành thượng, trung, hạ ba đẳng, trong mỗi đẳng lại chia ra làm ba phẩm, thế là hình thành nên chín phẩm. Thượng đẳng của thượng phẩm là ba người: Trương Chi, Chung Doãn, Vương Hi Chi. Tào Tháo không nằm ở thượng đẳng, mà được xếp ở trung đẳng của trung phẩm. Nhìn vào những người khác trong danh sách này, thứ hạng này cũng coi như không tệ. Tác giả của 《 Thư phẩm 》 còn đánh giá thư pháp của Tào Tháo là "bút mực hùng sung" (bút mực dồi dào hùng tráng). Đến đời Đường, Trương Hoài Quán trong 《 Thư đoạn 》 đã gọi thư pháp của Tào Tháo là "diệu phẩm", còn nói ông "đặc biệt giỏi Chương thảo, hùng dật tuyệt luân".

Tám năm trước, tôi đến thăm Hán Trung, Thiểm Tây, bạn bè địa phương nói ở đó có bia khắc thư pháp của Tào Tháo, muốn tôi làm một sự giám định thật giả. Tôi vội vàng chạy đến, bia khắc nằm ở dưới cửa đá của vách núi Súc đạo (Thạch Môn), chỉ có hai chữ, là "Cổn tuyết" (Cuồn cuộn tuyết). Kiểu chữ khá gần với chữ Lệ mà giản dị hơn một chút, không bằng Chung Doãn, nhưng cũng thể hiện được một chút công lực. Tôi nhìn qua dòng sông và đường vách núi, lập tức nói với bạn bè địa phương, đây đại khái là chân tích. Bởi vì đem phong cảnh nơi này khái quát thành "Cổn tuyết", về mặt công lực văn học thì rất giống phong cách của ông ấy. Hơn nữa, đang ở đất Thục, lý do để người khác ngụy tạo bút tích đề từ của ông là không đủ lắm. Tôi cảm thấy đây là bút mực tùy ý của ông trong chốn quân hành vội vã, ứng cảnh mà thôi.

Tình cờ đọc được cuốn 《 Bao cốc cổ tích tập lược 》 (Lược khảo cổ tích thung lũng Bao) thời Thanh, trong đó có nhắc đến hai chữ do Tào Tháo viết, đã bình luận rằng: "Người xưa ví Ngụy Võ như sư tử, nói tính tình ông thích chuyển động. Nay nhìn chữ của ông, như thấy người của ông vậy... Cuồn cuộn sóng phi tuôn tuyết trắng làm ổ, thế như dải Ngân hà đổ xuống từ tầng mây, sóng hoa cùng múa lượn theo bút mực, tinh thần Ngụy Võ cuồn cuộn muôn khoảnh sóng."

Theo tôi thấy, những lời ca tụng này có phần gượng ép kéo ghép vào. Tào Tháo sẽ không mê đắm trong chốn sơn thủy quá lâu, càng không sinh ra thứ tình cảm thơ thở ngây thơ non nớt liên quan đến sư tử và sóng nước ấy.

Đại trượng phu làm bất cứ chuyện gì cũng có khả năng, duy chỉ có việc làm một tiểu văn nhân là không bao giờ. Tào Tháo viết chữ, có thể đứng chờ ngay tại chỗ. Trước khi đặt bút ông sẽ không ậm ừ ngâm ngợi, sau khi viết xong cũng không đợi người ta vỗ tay. Chớp mắt đã lên ngựa, rất nhanh sẽ quên mất mình vừa viết cái gì.

Năm

Đã nhìn thấy thư pháp của Tào Tháo, lại biết người đời sau bình luận thư pháp của ông là "đặc biệt giỏi Chương thảo", có thể thấy Lệ thư của ông không rẽ sang hướng Khải thư, mà đâm thẳng đến Chương thảo.

Chương thảo là sự diễn tiến trực tiếp của Lệ thư. Những con người bận rộn thời bấy giờ ngày càng không có khả năng bỏ thời gian ra để buông tay áo múa lượn trong bút mực, cho nên đều sẽ viết chữ Lệ nhanh lên. Để viết nhanh, lại bắt buộc phải tiếp tục giản hóa, thế là thành Chương thảo. Nét ngang và nét mác của Chương thảo vẫn duy trì trạng thái nhấp nhô lượn sóng của chữ Lệ, giữa các nét chữ cũng thường có sự kéo dắt, nhưng giữa các chữ với nhau thì không kết nối liên tục với nhau. Đại gia số một của Chương thảo chính là Trương Chi thời nhà Hán. Về sau, 《 Bình phục thiếp 》 của nhà văn Lục Cơ cũng để lại cho chúng ta ấn tượng vô cùng sâu sắc. Cho đến khi Khải thư thay thế Lệ thư, Chương thảo mất đi mẫu bản mẹ, cũng thuận theo Khải thư mà chuyển biến thành Kim thảo, còn gọi là Tiểu thảo. Kim thảo chính là chữ Thảo mà chúng ta quen thuộc, đã rũ sạch hoàn toàn sự nhấp nhô lượn sóng còn bảo lưu trên Chương thảo, chú trọng sự kéo dắt trên dưới, mượn lẫn các bộ thủ, lưu chuyển muôn vẻ, sinh ra cảm giác nhịp điệu chưa từng có trước đây. Mấy trăm năm sau cho đến đời Đường, trong chữ Thảo sẽ xuất hiện cuồng thảo với đại diện là Trương Húc, Hoài Tố, đó là câu chuyện của sau này.

Nhân loại, luôn luôn luân phiên thay thế giữa sự trang nghiêm và sự nhẹ nhõm, qua lại bổ trợ lẫn nhau giữa kinh điển và sự tiện lợi. Khi chữ Thảo vui vẻ vươn dài, thì chữ Khải lại trưng bày sức mạnh trên những vách đá cứng cáp ở phương Bắc. Điều này giống như âm nhạc hiện đại, sự nhẹ nhàng dịu dàng và dòng nhạc nặng (heavy metal) đều có sở trường riêng, lại vừa nương tựa vào nhau vừa hòa quyện vào nhau.

Kết quả của sự nương tựa hòa quyện giữa chữ Thảo và chữ Khải, chính là Hành thư.

Trong Hành thư, tỷ lệ giữa chữ Thảo và chữ Khải lại khác nhau. Gần với chữ Thảo, gọi là Hành thảo; gần với chữ Khải, gọi là Hành khải. Dù là tỷ lệ nào đi nữa, hễ hai thứ kết hợp lại với nhau, liền sinh ra kỳ tích. Giữa những khoảng bút mực lưu loát tươi tắn, sợi tơ vương vấn dẫn dắt, tựa như có một loạt phong cảnh tự nhiên xuất hiện —

Đó là suối trong xuyên qua vách đá, đó là mây bay ra khỏi hang núi, đó là hạc múa nhạn kêu, đó là trúc dao động dây leo phấp phới, đó là mưa gõ nhịp trên thuyền sông, đó là gió lay động cỏ bên bờ...

Điều kinh ngạc là, xem xong ngần ấy phong cảnh, định thần nhìn lại, trước mắt vẫn chỉ là một số đường nét uốn lượn màu đen tuyền mà thôi.

Có thể nhìn ra ngần ấy phong cảnh từ trong Hành thư, chắc chắn là đã đi sâu vào tận cùng sâu thẳm nhất của văn hóa Trung Quốc. Thế nhưng, Hành thư lại vô cùng bình dân, người Trung Quốc có chút ít học thức đều sẽ thuận miệng nhắc đến Vương Hi Chi và 《 Lan Trì tự 》.

Vậy thì bắt buộc phải bước vào cánh cửa mà ta hằng mong ước bấy lâu: Vương gia Đông Tấn.

Đúng vậy, Vương gia, gia tộc của Vương Hi Chi. Tôi đề nghị tất cả các học giả nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Trung Quốc, lịch sử thẩm mỹ phương Đông hãy dừng chân nán lại gia tộc này thêm một khoảng thời gian nữa, đừng vội vã bước ra ngoài. Bởi vì có một số bí mật vượt xa khỏi giới hạn thư pháp đang ẩn giấu bên trong đó.

Bất kỳ một bộ lịch sử nghệ thuật nào cũng được chia làm hai tầng lớp. Tầng nông là một con phố nhỏ, biển hiệu chi chít, người bán hàng chen chúc, vai sát vai; tầng sâu là những cánh cổng lớn, bình thường đóng chặt, chỉ khi gõ hỏi rất lâu, chờ đợi rất lâu, mới mở hé ra một khe cửa. Sải bước bước vào, mới phát hiện ra khu vườn râm mát tươi tốt, nhà cửa rộng rãi sáng sủa. Sân viện bên trong cánh cổng lớn của Vương gia, sâu đến mức kỳ lạ.

Vương gia có bao nhiêu nhà thư pháp kiệt xuất? Chốc lát đếm bằng ngón tay cũng không xuể. Ông nội Vương Chính sinh được tám người con trai, đều là thế hệ cha chú của Vương Hi Chi, trong đó có bốn người là nhà thư pháp kiệt xuất. Cha của Vương Hi Chi là Vương Khoáng được tính là một, thế nhưng trình độ thư pháp của bá phụ Vương Đạo và thúc phụ Vương Dũ lại cao hơn Vương Khoáng rất nhiều. Đến thế hệ của Vương Hi Chi, các anh em họ như Vương Điềm, Vương Cáp, Vương Thiệu, Vương Hội, Vương Mậu Chi đều là những đại thư pháp gia. Trong đó, con trai của Vương Cáp là Vương Tuần và Vương Mân, vẫn là những mãnh tướng bút mực. Không nói gì khác, tác phẩm 《 Bá Viễn thiếp 》 mà hiện nay chúng ta vẫn có thể nín thở dồn sức ngắm nhìn phong thái tại bảo tàng, chính là bút lực xuất từ tay Vương Tuần.

Nhiều bậc tuấn kiệt nhà họ Vương như vậy, đương nhiên trở thành tâm điểm săn đón rể của các gia đình danh gia vọng tộc. Một ngày nọ, một vị Thái úy tên là Hi Giám, đã phái môn sinh đến để tuyển chọn con rể sơ bộ. Thái úy có một cô con gái tên là Hi Tuyền, tài sắc vẹn toàn, đã đến tuổi cập kê gả chồng. Môn sinh đến sảnh phía đông của nhà họ Vương, những thanh niên nam tử đó đều có mặt, và đều biết lai lịch của vị môn sinh này, liền đều chỉnh tề y quan, mỉm cười nghênh đón. Chỉ có duy nhất một thanh niên nằm trên chiếc giường ở phía đông, phơi bụng trần ăn đồ ăn, hoàn toàn không hề để tâm đến vị môn sinh này của Thái úy. Môn sinh trở về miêu tả lại cho Thái úy nghe, Thái úy liền nói: "Chính là cậu ta!"

Thế là, thanh niên cởi trần phơi bụng này liền trở thành con rể của Thái úy, mà từ "Đông sàng" (giường phía đông) từ đó đã trở thành mỹ từ trong văn hóa Trung Quốc dùng để chỉ con rể.

Thanh niên cởi trần phơi bụng này chính là Vương Hi Chi. Lúc đó, đang ở vào "thời đại hậu anh hùng" sau Tào Tháo, Gia Cát Lượng, danh sĩ thời Ngụy Tấn nhìn thấu mọi chiến công anh hùng, chỉ mưu cầu sự tự do giải phóng, chân chất tùy tính, cho nên mới có chiếc giường phía đông này, vị Thái úy này, đoạn nhân duyên này.

Vương Hi Chi sau khi kết hôn với Hi Tuyền, sinh được bảy người con trai, ai nấy đều tinh thông thư pháp. Điều này vẫn chưa là gì, quan trọng hơn là trong số đó có năm người, có thể được ghi chép chính thức vào sử sách. Ngoại trừ người con út là Vương Hiến Chi lưu danh thiên cổ ra, Ngưng Chi, Huy Chi, Thao Chi, Hoán Chi bốn người đều là những nhân tài thư pháp lớn. Những người con này, từ các phương diện khác nhau đã thừa kế và phát huy Vương Hi Chi. Có người bình luận rằng: "Ngưng Chi đắc kỳ vận, Thao Chi đắc kỳ thể, Huy Chi đắc kỳ thế, Hoán Chi đắc kỳ mạo, Hiến Chi đắc kỳ nguyên" (《 Đông quan dư luận 》). Lời bình luận này có lẽ rất đúng, bởi vì so sánh ra thì "nguồn" mới là gốc rễ, quả nhiên đã làm thành Vương Hiến Chi, có thể sánh ngang danh tiếng với Vương Hi Chi.

Điều càng khiến người ta trố mắt kinh ngạc hơn là, không ít phụ nữ trong gia đình này cũng là những nhà thư pháp phi thường. Ví dụ như vợ của Vương Hi Chi là Hi Tuyền, được các danh sĩ xung quanh ca ngợi là "nữ trung tiên bút" (bút tiên trong chốn nữ nhi). Con dâu của Vương Hi Chi, tức là vợ của Vương Ngưng Chi là Tạ Đạo Uẩn, lại càng là nhân vật văn hóa kiệt xuất nổi danh gần xa, thư pháp của bà được đánh giá là "ung dung hòa nhã, thơm ngát đáng ngắm". Dưới bầu không khí gia đình được thấm đẫm như thế, ngay cả người vú em được thuê đến để giúp nuôi nấng người con út Vương Hiến Chi là Lý Như Ý, vậy mà cũng có thể viết được một tay chữ Thảo.

Lý Như Ý biết rằng, ngay ở căn phòng sát vách, vợ của Vương Cáp là Tuân thị, vợ của Vương Mân là Uông thị, cũng đều là những cao thủ thư pháp. Giữa chốn son phấn váy lụa, bút mực tao nhã tuôn trào như suối chảy sóng cuộn.

Chúng ta có thể hình dung ra khung cảnh đằng sau những bức tường ấy vào ngày hôm nay của 1.700 năm sau không? Có thể khẳng định rằng, những người ra vào trong cửa gia tộc này rất ít khi bàn luận về thư pháp, trên xà nhà, trong sảnh đường cũng sẽ không treo bút tích của người nổi tiếng. Thế nhưng, một tờ giấy nhắn để lại trên bàn làm việc vào buổi sáng trước khi ra khỏi cửa, một khi đã được cất giữ lại, thì chắc chắn sẽ trở thành quốc bảo trân quý khiến người trong và ngoài nước tranh giành cướp giật suốt ngàn năm.

Bữa ăn tối, người con út cầm đũa khiến người chú ngồi đối diện phải liếc nhìn thêm một cái, mỉm cười hỏi: "Dạo này viết nhiều hơn một chút rồi chứ?"

Vú em trẻ tuổi đứng đằng sau đáp lại: "Mô phỏng Trương Chi đã đạt đến ba phần rồi."

Chẳng ai coi thư pháp là chuyên ngành, chẳng ai dùng thư pháp để mưu sinh. Thứ xuất hiện ở đó, chỉ là một bầu không khí sinh mệnh.

Từ xưa đến nay, sự tụ họp lớn mang tính văn hóa gia tộc thế này rất dễ bị hiểu lầm thành di truyền sinh mệnh. Xin tất cả những người bạn mang họ Vương trong thiên hạ tha lỗi cho, điều tôi nói là bầu không khí sinh mệnh, chứ không phải di truyền sinh mệnh. Nhưng đồng thời, lại phải xin lỗi những người bạn ở rất nhiều "làng thư pháp", "thị trấn thư pháp" hiện nay, bầu không khí mà tôi nói đến có liên quan đến sinh mệnh, hơn nữa lại là một thứ sinh mệnh tập thể vô cùng trân hiếm, chứ không phải là kỹ nghệ tập thể dễ dàng mô phỏng.

Loại sinh mệnh tập thể này tại sao lại trân hiếm? Bởi vì đây là lúc nghệ thuật thư pháp trải qua vô số lần thử nghiệm mang tính khởi nguyên xuất phát từ giáp cốt văn, cuối cùng đã đi đến một nền tảng sáng tạo kinh điển. Giống như những dòng suối nhỏ cuối cùng hội tụ thành một đầm nước lớn, lập tức ào ạt đổ xuống thành một ngọn thác lớn hùng vĩ tráng lệ. Thác lớn có gốc có mạch, thế nhưng sự hội tụ và đổ ào xuống của nó lại là "sáng tạo đầu tiên", trước đó không thể xuất hiện, sau này không thể lặp lại.

Trong lịch sử nhân loại hiếm khi xuất hiện một vài nền văn hóa cao thượng, phần lớn đều bị sự vô tri và thô tục nuốt chửng, chỉ có một số ít tông phái may mắn bước vào "thời kỳ bùng nổ sáng tạo". Sau khi bùng nổ, liền trở thành khuôn mẫu vĩnh cửu. Các học giả hiện đại Trung Quốc bị ảnh hưởng quá sâu bởi thuyết tiến hóa và thuyết phát triển xã hội được du nhập từ phương Tây, luôn thích quy những thung lũng trước đỉnh núi khổng lồ thành hình thái tiến bộ của thời đại mới, khiến cho không ít người thật thà không hiểu rõ đại thế văn hóa đã phí hoài tâm sức suốt đời mình để cố gắng vượt qua. Vương gia Đông Tấn đã chứng minh rằng, quan niệm cho rằng văn hóa cao thượng cũng sẽ "tiến hóa", "phát triển" qua từng thế hệ của người đời sau là một điều nực cười.

Nhà Đường được thiết lập sau khi Vương Hi Chi qua đời hai trăm năm mươi bảy năm mới phong lưu hào khí làm sao, thế nhưng đối với thư pháp của Vương gia lại tuyệt đối không dám "sáng tạo lại". Ngay cả Đường Thái Tông, một vị quân chủ vĩ đại coi thường bách thế, cũng đành phải dùng thủ đoạn lừa dối của kẻ tiểu nhân để chiếm đoạt 《 Lan Trì tự 》, cuối cùng chôn theo làm vật tuẫn táng ở Chiêu lăng. Ông ta biết rằng, giang sơn vạn dặm có thể đổi chủ, nhưng kinh điển văn hóa thì không thể tạo lại.

Những đại thư pháp gia thời Đường đó, khi đối mặt với Vương Hi Chi, hoàn toàn không có chút ngạo mạn nào của thời thịnh thế, mà mãi mãi chỉ mô phỏng, mô phỏng lại mô phỏng. Bản sao của họ khiến chúng ta mơ hồ nhìn thấy một Vương Hi Chi, nhưng lại vừa nhìn thấy rõ mồn một một nhóm những người sùng bái. Thời Đường biết sùng bái, biết từ thịnh thế quay ngược lại sùng bái thời loạn thế, biết rằng cực phẩm văn hóa dù ở thời đại nào đi nữa thì cũng chỉ có duy nhất một mà thôi. Đây chính là lý do vì sao thời Đường lại là thời Đường.

Mùa đông năm 672, một bài 《 Thánh giáo tự 》 do chính tay Đường Thái Tông viết lời tựa, do Đường Cao Tông soạn ghi đã được khắc đá. Thư pháp của chính Đường Thái Tông rất đẹp, nhưng chữ dùng để khắc đá, hoàn toàn do hòa thượng Hoài Nhân tìm từng chữ, chọn từng chữ, tập lại từ di mặc của Vương Hi Chi. Hoàng quyền khiêm tốn trước văn hóa đến mức độ này, khiến người ta cảm động. Nhưng ngẫm nghĩ kỹ lại, lại thấy vô cùng bình thường. Điều này hoàn toàn giống như các trí giả văn hóa sau đời Đường chỉ dám ngâm tụng thơ Đường, chứ không dám lớn tiếng nói là vượt qua thơ Đường.

Tương tự như vậy, các trí giả văn hóa trên toàn thế giới cũng sẽ không lớn tiếng nói là vượt qua triết học Hy Lạp cổ đại, mỹ thuật thời kỳ Phục hưng, kịch của Shakespeare.

Màu mực lưu động ở Trung Quốc vào thế kỷ thứ tư, cũng đã trở thành tọa độ văn hóa tối hậu.

—— Đã nói biết bao nhiêu triết học văn hóa rồi, cũng nên quay đầu lại ghi chép lại những tác phẩm danh thiếp để lại của Vương gia Đông Tấn. Quá nhiều, chỉ có thể ghi lại các tác phẩm tiêu biểu lưu thế của cha con họ Vương. Ví dụ như, ngoài 《 Lan Trì tự 》 ra, Vương Hi Chi còn có 《 Khoái tuyết thì tình thiếp 》, 《 A mẫu thiếp 》, 《 Bình an thiếp 》, 《 Phụng quất thiếp 》, 《 Tang loạn thiếp 》, 《 Tần hữu ai họa thiếp 》, 《 Đắc thị thiếp 》, 《 Khổng thị trung thiếp 》, 《 Nhị tạ thiếp 》, v.v.. 《 Áp đầu hoàn thiếp 》, 《 Nhị thập cửu nhật thiếp 》 của Vương Hiến Chi, cùng với chữ Thảo 《 Trung thu thiếp 》, 《 Thập nhị nguyệt thiếp 》, v.v..

Bất kỳ ai yêu mến thư pháp khi chép lại những tên thiếp này, mỗi lần đều sẽ cảm thấy vô cùng phấn khích. Bởi vì tên thiếp chính xuất phát từ bút tích trong thiếp, những bút tích ấy hễ đã nhìn thấy thì sẽ thành định dạng vĩnh cửu, đặt bút xuống tựa như đang bái lạy thánh vực.

Trong chừng ấy pháp thiếp, thứ mà tôi quý trọng nhất là sáu cuốn 《 Lan Trì tự 》, 《 Khoái tuyết thì tình thiếp 》, 《 Bình an thiếp 》, 《 Tang loạn thiếp 》, 《 Áp đầu hoàn thiếp 》, 《 Trung thu thiếp 》. Quý trọng đến mức độ nào? Bất kể là lúc nào ở đâu, chỉ cần nhìn thấy bản in rập ảnh của chúng, lập tức sẽ sinh ra sự vui vẻ, thân tâm khoan khoái, mây mù u ám quét sạch, muộn phiền tan biến ngay tức khắc.

Sáu

Tổ tịch nhà họ Vương ở Lang Gia, Sơn Đông, sau đó dời đến Sơn Âm, Chiết Giang. Cho nên, cái gia đình mà tôi vừa nhắc đến phía bên trên ấy, liền tọa lạc ở Thiệu Hưng, Chiết Giang ngày nay. Khi tôi đang say sưa mê mẩn gia đình này đến độ sâu sắc, lại thỉnh thoảng ngẩng đầu lên từ xa tưởng tượng về phương Bắc. Bây giờ, có thể tạm rời xa những rừng tre u rậm rạp của phương Nam, chuyển hướng sang vùng "thiết mã tây phong tái bắc" (ngựa sắt gió tây ngoài ải Bắc) rồi. Ở đó, hai mươi lăm năm sau khi Vương Hi Chi qua đời, đã thiết lập nên một triều đại Bắc Ngụy do tộc Tiên Ti đứng đầu.

Triều đại Bắc Ngụy bất kể là định đô ở Bình Thành, hay là dời đô đến Lạc Dương, đều thúc đẩy Hán hóa, sùng thượng Phật giáo, pha trộn phong vị Hồ, đục hang dựng miếu. Đây là một loạt công trình tái thiết văn hóa có khí phách hùng vĩ, cần phải dung hội thông suốt văn minh Trung Quốc, văn minh thế giới, văn minh nông nghiệp, văn minh du mục thông qua một loạt hình thái nghệ thuật có thể quan sát, có thể chạm sờ, thế nên bia khắc theo đó cũng hưng thịnh theo. Khắc kinh, chí mộ, tượng ký, sơn thi, ma nhai, bia minh xuất hiện với số lượng lớn, lại một lần nữa cấu thành nên một bảo tàng thư pháp lớn được chất chồng bằng đá cứng. Chúng ta nhớ rằng, lần trước, chính là sự xuất hiện của các bia Lệ thời Đông Hán được đại diện bởi 《 Trương Thiên bia 》, 《 Tào Toàn bia 》.

Nhiều tấm bia khắc của triều Bắc Ngụy được gọi tắt là "Ngụy bia", phần lớn là chữ Khải. Loại chữ Khải này đắc trọn cái khí phách của phương Bắc, lại kiêm luôn cả sức mạnh của đá núi. Về mặt kỹ thuật viết, trong tròn ngoài vuông, góc cạnh xoay chuyển, nét phẩy nét mác trang trọng, nét móc bật lực, nét chấm phẩy sảng khoái giòn giã, kết cấu tự do, viết lên dứt khoát nhanh chóng. Phong cách thẩm mỹ tổng thể là hùng tuấn vĩ mậu, cao thuần giản mục.

Tôi từng nhiều lần tự thuật, khảo sát văn hóa đặc biệt coi trọng Bắc Ngụy, cho nên số lần du lịch ở vùng đất đó cũng tương đối nhiều. Cổ thành, thạch quật, tượng Phật v.v. tạm thời không bàn tới, chỉ nói riêng về Ngụy bia, những tấm bia mà tôi yêu thích có: 《 Tôn Thu Sương tạo tượng ký 》, 《 Nguyên Nghê chí mộ 》, 《 Nguyên Hiển Tuấn chí mộ 》, 《 Cao Mãnh phu phụ chí mộ 》, 《 Trương Hắc Nữ chí mộ 》, 《 Thôi Kính Ung chí mộ 》, 《 Trương Mạnh Long bia 》, 《 Giả Tư Bá bia 》, 《 Căn pháp sư bia 》, v.v.. Nam triều cấm lập bia, nhưng vẫn lác đác lưu lại một số tấm bia tốt, như 《 Di hạc minh 》, 《 Toản Long Nhan bia 》 cùng với 《 Tiêu Đạm bia 》.

Đối với những tấm bia Ngụy từng tản mát lâu ngày chốn hoang dã sơn dã, tôi thường sinh ra một số trí tưởng tượng. Dắt theo một con ngựa gầy, đi trên con đường cổ chốn núi non, hoàng hôn đã sắp buông xuống, gió tây đang thổi mạnh, tôi đột nhiên phát hiện ra một tấm Ngụy bia. Xem xét thật kỹ lưỡng trước, rồi từ từ vuốt ve, sau đó quyết định, sẽ ngủ lại ngay dưới chân bia. Ngựa gầy ngồi xổm xuống, nằm phục ở bên cạnh tôi. Tôi nhìn bầu trời phía tây một cái, rồi mượn chút ánh sáng cuối cùng, nhìn lại tấm bia đó một lần nữa...

Đương nhiên, đây chỉ là trí tưởng tượng. Những tấm Ngụy bia mà tôi yêu thích nhất, phần lớn đều đã được sưu tầm cất giữ trong các bảo tàng ở khắp mọi nơi. Điều này khiến tôi yên tâm, nhưng lại tiếc nuối vì đã không còn được vuốt ve, không còn gió tây, không còn đường cổ, không còn sự gần gũi đầy thi vị thuộc về riêng cá nhân tôi.

Ngụy bia chốn sơn dã, văn nhân các đời biết đến không nhiều. Bắt đầu quan tâm đến nó, là chuyện của thời nhà Thanh, những người như Nguyễn Nguyên, Bao Thế Thần. Đặc biệt phải cảm ơn Khang Hữu Vi, đã dùng một sự nhiệt thành to lớn để luận giải về Ngụy bia. Đánh giá của ông, cũng giống như trong các lĩnh vực khác, thường vì quá nhiệt tình mà trở nên phóng đại, nhưng nhìn chung thì ông vừa vĩ mô vừa tinh vi, vừa sắc bén vừa thấu đáo, khiến người ta khó quên.

Đến đây, một Nam một Bắc, một mềm một cứng, cực hạn hai chiều của thư pháp Trung Quốc đã đầy đủ. Thế là, phần này của lịch sử nghệ thuật Trung Quốc cũng đã vượt qua muôn ngọn núi cao trùng điệp để tự hoàn mãn. Phía trước là vùng hoang dã khoáng đạt, tuy cũng sẽ có những con đường hiểm trở đầm cỏ, nhưng đó đều là phong cảnh của chốn hoang dã, sẽ không còn nguy cơ đứt đoạn diệt vong của thời kỳ sinh thành nữa.

Tiếp theo, người đàn ông vừa có dòng máu Tiên Ti vừa có dòng máu Hán tộc, vừa có bối cảnh Ngụy bia vừa có nỗi vương vấn Lan Trì ấy, sẽ mở ra cánh cửa huy hoàng nhất của văn hóa Trung Quốc. Ông ấy chính là Đường Thái Tông Lý Thế Dân đã được nhắc đến ở phần trước. Chúng ta đã nói rồi, trong cánh cửa mà ông sắp sửa mở ra, duy chỉ có thư pháp, ông chỉ thu gom những thứ huy hoàng, chứ không có ý định sáng tạo.

Bảy

Chịu ảnh hưởng của Đường Thái Tông, thư pháp đầu đời Đường chủ yếu là mô phỏng theo Vương Hi Chi. Thế nhưng những nhà thư pháp ấy tự mình viết ra, phần nhiều lại là chữ Khải chứ không phải Hành thư. Họ cảm thấy Hành thư là tác phẩm của tính linh, đã có Vương Hi Chi ở phía trên rồi, bản thân sao dám múa bút hò hét. Chi bằng thịnh thế đã đến, không bằng cung kính cẩn thận thiết lập nên quy phạm cho chữ Khải. Cho nên, những người mô phỏng Vương Hi Chi giỏi nhất như Âu Dương Tuân, Ngu Thế Nam, Trữ Toại Lương v.v., toàn bộ đều lấy chữ Khải để lập thân.

Ngu Thế Nam là người đồng hương với tôi, người Dư Diêu. Trữ Toại Lương là người Hàng Châu, cũng coi như là đồng hương lớn. Nhưng sau khi so sánh kỹ lưỡng, tôi cảm thấy người mình yêu thích hơn vẫn là người Hồ Nam Âu Dương Tuân. Trong ba người, Âu Dương Tuân cùng thế hệ với Ngu Thế Nam, lớn hơn Ngu một tuổi. Trữ Toại Lương nhỏ hơn họ ba, bốn mươi tuổi, là người của thế hệ sau.

Âu Dương Tuân và Ngu Thế Nam khi triều Đường được thiết lập, tuổi đều đã qua lục tuần, có tư cách với thân phận là thầy giáo để định ra một số quy phạm văn hóa cho triều đại tràn đầy sức sống lại coi trọng văn hóa này. Trước khi nhà Đường thành lập, Âu Dương Tuân đã nhúng sâu vào thư pháp. Ông quá yêu thư pháp, những năm đầu từng ngồi nằm suốt ba ngày ba đêm trước một tấm bia đá, điều này ngược lại lại ăn khớp kỳ lạ với trí tưởng tượng ban đầu của tôi về Ngụy bia. Sau đó ông nhìn thấy một bức đồ hình nét bút do Vương Hi Chi chỉ điểm cho Vương Hiến Chi, kinh ngạc mừng rỡ không thôi, chủ nhân ra giá nặng ba trăm cuộn lụa mỏng tơ tằm mịn màng nhất, Âu Dương Tuân mua được xong liền suốt một tháng trời ngày đêm thưởng ngoạn, vui mừng đến mức ngủ không yên giấc. Trên cơ sở đó, ông dùng bút mực của chính mình để tăng thêm bút lực cho chữ Khải, dùng phương thức thư tín để làm gương cho chốn nhân gian thị tứ, rất được đón nhận.

Các hoàng đế nhà Đường phát hiện ra ông, ban đầu không phải là Đường Thái Tông Lý Thế Dân, mà là Đường Cao Tông Lý Uyên. Lý Uyên nhỏ hơn Âu Dương Tuân chín tuổi, còn về phần Lý Thế Dân thì nhỏ hơn ông tận bốn mươi tuổi. Khi Lý Uyên xử lý mối quan hệ phiên thuộc xung quanh triều nhà Đường, phát hiện ra nước Cao Ly ở Đông Bắc xa xôi như vậy, vậy mà cũng có người không quản ngàn dặm xa xôi đến để cầu xin bút tích của Âu Dương Tuân, vô cùng kinh ngạc, lúc này mới biết bút mực văn nhân cũng có thể tạo nên một thứ sức mạnh "khôi vô" bao trùm xa gần.

Chữ của Âu Dương Tuân, người đời sau dành cho rất nhiều lời ca ngợi hay, tôi cảm thấy Chu Long Văn đời Tống khi bình luận tám chữ trong 《 Tục thư đoạn 》 là tương đối chuẩn xác: "Tiêm nùng đắc thể, cương kình bất nạo" (Mảnh mập vừa độ, cứng cáp không khuất phục). Làm bất cứ chuyện gì trên đời, thường hay vì cứng rắn mà mất đi độ mực thước, vì ôn nhu khép nép mà mất đi phẩm cách, chữ Khải của Âu Dương Tuân kỳ diệu thay lại làm được sự vẹn toàn cả đôi đường. Trong vô số pháp thiếp của ông, tôi thích nhất hai bức, một là 《 Cửu Thành cung Lễ tuyền minh 》, hai là 《 Hóa Độ tự bia 》.

Chữ Khải đời Đường, danh tướng lâm lập, nhưng tôi vẫn luôn cho rằng Âu Dương Tuân xếp vị trí thứ nhất. Chữ Khải giai đoạn giữa và cuối đời Đường, do ảnh hưởng của đủ loại bầu không khí xã hội, dùng sức quá đà, ngay cả Nhan Chân Khanh mà tôi vô cùng sùng bái cũng không tránh khỏi. Tác phẩm của Âu Dương Tuân, đặc biệt là hai bản pháp thiếp kinh điển mà tôi vừa mới nêu ra, đã bao hàm trọn vẹn phong thanh nhật lệ, bình thuận ổn thỏa thuở sơ khai mới dựng nước nhà Đường, đây là ân huệ của thời đại mà ngay cả Vương Hi Chi cũng chưa từng gặp được.

Lúc Âu Dương Tuân viết 《 Cửu Thành cung 》 đã bảy mươi sáu tuổi, viết 《 Hóa Độ tự bia 》 sớm hơn một năm, cũng đã bảy mươi lăm tuổi. Ông dùng đôi tay đã già nua của mình, viết ra khí tức thanh xuân của triều đại nhà Đường non trẻ. Lúc đó, Đường Thái Tông chấp quyền mới được năm, sáu năm, Trinh Quán chi trị vừa mới bắt đầu.

Âu Dương Tuân là một người sống thọ, hưởng thọ tám mươi lăm tuổi. Vào thời khắc cuối cùng của sinh mệnh, ông đã dùng chữ Khải nhỏ viết 《 Thiên tự văn 》 để lại cho con trai là Âu Dương Thông. Tác phẩm này vô cùng tinh xảo, nhưng dẫu sao con người đã quá già nua, lực lượng đã suy yếu. Nhà thư pháp đời Thanh Ông Phương Cương khi viết lời đề bạt trên bản khắc lại đã nói rằng: "Thiên tự văn này, đến lúc tuổi già mới viết, mà nét nét đều là pháp độ nhà Tấn, thu liễm vào thần cốt, đáng là thần phẩm vô thượng trong các thiếp của họ Âu." Quan điểm này, tôi hoàn toàn không đồng tình. Nếu như trong các pháp thiếp suốt đời của Âu Dương Tuân, 《 Thiên tự văn 》 đã là "vô thượng" rồi, thì đặt 《 Cửu Thành cung 》 và 《 Hóa Độ tự bia 》 ở đâu? Từ đây, đối với phẩm vị thư pháp của chính bản thân Ông Phương Cương, tôi cũng sinh ra sự hoài nghi.

Thư pháp cần kinh nghiệm, cũng cần tinh lực. Nhỏ đến nét phẩy nét mác, lớn đến cục diện bố cục, đều bắt buộc phải do tinh khí thần sung mãn trọn vẹn kiểm soát, quá già nua thì lực bất tòng tâm. Cho nên, thường có những người bạn ở các độ tuổi khác nhau hỏi tôi học thư pháp bắt đầu từ đâu, sau khi dò hỏi nền tảng của mỗi người, tôi tổng cộng đều sẽ khuyên họ mô phỏng 《 Cửu Thành cung 》 và 《 Hóa Độ tự bia 》.

Ngu Thế Nam nhỏ hơn Âu Dương Tuân một tuổi, thực sự đảm nhận vai trò thầy giáo thư pháp cho Đường Thái Tông. Chữ Khải nhỏ 《 Phá tà luận tự 》 của ông, đắc trọn thần vận chữ Khải nhỏ 《 Nhạc Nghị luận 》, 《 Hoàng đình kinh 》 của Vương Hi Chi, nhưng thứ mà tôi yêu thích hơn lại là chữ Khải lớn 《 Khổng tử miếu đường bia 》 của ông. Cung kính thanh nhã, duỗi thu tự do, là một phẩm đỉnh cao của chữ Khải lớn. Tôi đặc biệt chú ý đến những nét móc xiên nét mác dài trong chữ Khải lớn này, đây là những nét khó viết nhất, vậy mà ông lại viết vô cùng điềm tĩnh vững vàng, khiến toàn cục gia tăng sự sống động.

Nét bút dạng này, lại còn gắn liền với một giai thoại đẹp.

Kể rằng, Đường Thái Tông đi theo Ngu Thế Nam học thư pháp, viết tới viết lui cảm thấy khó nhất chính là bộ thủ chữ "Cao", đặc biệt là nét móc xiên, hễ viết là bị cùn. Có một lần ông viết một bức chữ, gặp phải chữ "Tiên", sợ viết hỏng, liền bỏ trống bộ "Cao" ở phía bên phải. Ngu Thế Nam đến, nhìn thấy bức chữ này, liền tiện tay điền bộ "Cao" vào.

Đường Thái Tông vừa vui mừng, liền cầm bức chữ này đến trước mặt Ngụy Trưng, nói: "Trẫm rốt cuộc cũng học được Ngu Thế Nam đến nơi đến chốn rồi, xin ngươi xem thử đi."

Ngụy Trưng xem xong liền nói: "Ngước nhìn thánh tác, chỉ có pháp chữ Cao của chữ Tiên là khá giống thực." Nói cách khác, chỉ có bộ thủ này là giống Ngu Thế Nam mà thôi.

Đường Thái Tông giật mình, thở dài nói: "Đúng là mắt nhìn người tinh thật!"

Mẩu chuyện thú vị này, đã cho chúng ta thưởng thức bầu không khí văn hóa của thời sơ Đường. Tâm lý của Đường Thái Tông, Ngu Thế Nam, Ngụy Trưng đều rất lành mạnh. Kết quả là, bản thân Đường Thái Tông cũng vì khiêm tốn siêng năng mà thư pháp tiến bộ vượt bậc. Tôi từng đánh giá ông là nhà thư pháp đệ nhất trong số các bậc đế vương lịch sử Trung Quốc. Đệ nhị là ai? Tôi do dự mãi giữa Tống Huy Tông Triệu Cát và "con dâu" của Đường Thái Tông là Võ Tắc Thiên, cuối cùng chọn Triệu Cát, bởi vì dẫu sao ông ta cũng đã sáng tạo ra một loại "Sấu kim thể", mà Võ Tắc Thiên mặc dù cũng viết được một tay chữ đẹp nhưng lại thiếu sự sáng tạo. Lý do do dự là bởi vì tôi không thích "Sấu kim thể".

Đã nhắc đến Võ Tắc Thiên, vậy thì có thể kể đến nhà thư pháp từng bị vị nữ hoàng này ức hiếp là Trữ Toại Lương. Trữ Toại Lương được Đường Thái Tông coi trọng, không chỉ vì viết chữ đẹp. Về mặt chính trị, Trữ Toại Lương cũng thích can gián thẳng thắn không kiêng dè, Đường Thái Tông cảm thấy ông trung trực đáng tin cậy, thậm chí lúc lâm chung còn phó thác cả thái tử cho ông. Ai ai cũng biết, trong chính trị triều đình Trung Quốc, sự tín nhiệm cao độ này chắc chắn sẽ mang lại tai họa lớn lao. Trữ Toại Lương kiên trì quan điểm của mình trong các đại sự triều chính như việc lập hoàng hậu tiếp nối, kết quả có thể tưởng tượng được: bị đuổi khỏi cửa cung, chết ở nơi bị lưu đày, truy đoạt quan tước, con trai bị hại.

Người văn hóa chính là người văn hóa, nhà thư pháp chính là nhà thư pháp, nhúng tay vào chính trị quá sâu, chính là đại bất hạnh. Tôi nghĩ, Trữ Toại Lương cũng giống như rất nhiều người văn hóa khác, vẫn luôn ghi nhớ mối quan hệ tốt đẹp giữa Đường Thái Tông và Ngu Thế Nam, hiểu lầm rằng văn hóa và quyền thế có thể hỗ trợ lẫn nhau. Thật ra, quyền thế có logic của riêng nó, tối đa thì cũng chỉ trùng khớp ngẫu nhiên với logic văn hóa mà thôi, con đường cơ bản vốn không giống nhau.

May thay, Trữ Toại Lương vẫn lưu lại rất nhiều tác phẩm thư pháp xuất sắc, đây là sinh mệnh thứ hai của ông, một sinh mệnh thoát khỏi sự tàn sát lẫn nhau vì quyền lực mà vĩnh viễn không bao giờ diệt vong. Ngày nay đến Đại Nhạn Tháp ở Tây An, vẫn có thể nhìn thấy bài "Nhạn Tháp Thánh Giáo Tự" do ông viết. Nơi đó quả thực viết rất đẹp, so với chữ Khải của Âu Dương Tuần, Ngu Thế Nam, thì ở đây lại bất ngờ dung nhập thêm một số bút ý của Lệ thư, Hành thư, vừa gầy gò mạnh mẽ, lại vừa lưu loát phiêu dật. Vào năm thứ hai sau khi viết "Nhạn Tháp Thánh Giáo Tự" này, ông lại viết bài Đại khải "Âm Phù Kinh". Bản mực tích này điều khiến tôi vui mừng nhất, chính là trương lực không gian của nó. Điều đáng mừng là, trương lực này không hề dữ dội, mà đạt được thông qua cảm giác lưu động tự do, điều này trong các bản đại khải từ trước đến nay, cực kỳ hiếm thấy. Ngoài hai tấm bia này ra, bài "Mạnh Pháp Sư Bi" mà ông viết năm bốn mươi bảy tuổi, tôi cũng rất thích. Sự vuông vức cương nghị của một người trung niên, cộng thêm sự trau chuốt và tinh tế khi đang ở vị trí cao, đều được gói gọn cả trong đó.

Mấy thiếp chữ này của Trữ Toại Lương, cho đến nay vẫn có thể dùng làm khuôn mẫu nền tảng cho các học giả thư pháp.

Bát

Thư pháp đời Đường, người không thể không nhắc đến nhất, chính là Nhan Chân Khanh. Nhưng đối với ông, tôi đã viết quá nhiều, nói quá nhiều, lặp lại nữa thì sẽ thấy ngại ngùng.

Cuộc đời của Nhan Chân Khanh, tôi đã kể khá đầy đủ trong khóa học lịch sử văn hóa Trung Quốc mở cho sinh viên các khoa của Đại học Bắc Kinh, có thể tham khảo tập ghi chép lớp học đã xuất bản mang tên "Tứ thập thất đường khóa". Toàn bộ lịch sử văn hóa Trung Quốc, người khiến tôi chấn động toàn diện về mặt nhân cách là hai người, một là Tư Mã Thiên, hai là Nhan Chân Khanh. Nhan Chân Khanh đối với tôi có sức ảnh hưởng trực tiếp hơn, bởi vì tôi từng viết, người đầu tiên cho tôi thấy thiếp bút "Tế Điểu Cảo" của Nhan Chân Khanh chính là người chú của tôi - tiên sinh Dư Chí Sĩ, sau đó ông chết một cách oanh liệt trong đại kiếp nạn "Cách mạng Văn hóa", tôi mới thực sự đọc hiểu được những câu văn bi tráng và mực tích đầm đìa trong thiếp này. Từ đó về sau, nét mực đó đã hòa tan vào dòng máu của tôi.

Như tôi đã đề cập ở phần trên, ngày thường hễ nhìn thấy sáu bài pháp thiếp của cha con Vương Hi Chi, là tôi sẽ sinh ra niềm vui sướng, quét sạch mọi phiền nhiễu. Thế nhưng, đời người cũng sẽ gặp phải những thời khắc cực kỳ hiểm ác, cực kỳ nguy nan, hoàn toàn không dung nổi Vương Hi Chi. Lúc ấy, nước mắt đã nuốt ngược, tiếng khóc đã nghẹn ngào, chỉ hận không thể liều chết một phen, ngọc đá cùng tan. Hơn nữa, nhìn quanh bốn phía, cũng không thể cầu cứu sự thật, công lý, dư luận, pháp đình, hay bạn bè. Điều mong mỏi cuối cùng, chỉ là một thứ điểmựa mỹ học. Giống như con tàu chìm giữa biển băng hoàn toàn tuyệt vọng, ngẩng đầu nhìn một cái bức tranh mây đen cuồn cuộn; giống như dưới muôn ngàn đao kiếm tuyệt không đường sống, cúi đầu nhìn một cái vết máu văng tung tóe.

Điểm dựa mỹ học, chính là điểm dựa cuối cùng.

Thế thì, bút mực trong bài "Tế Điểu Cảo" của Nhan Chân Khanh, đối với tôi mà nói, chính là bức tranh mây đen cuồn cuộn, chính là vết máu văng tung tóe.

Kant nói, cái đẹp là sự xóa bỏ tính công lợi. Thế nhưng, xóa bỏ tính công lợi ắt không tránh khỏi đau khổ, thế nên phải tìm kiếm sự an ủi của cái đẹp. Sự an ủi của cái đẹp luôn được thu liễm trong hình thức, khiến người ta vừa nhìn thấy là không còn giãy giụa nữa. Bút mực của "Tế Điểu Cảo" đã thu liễm tiếng khóc và tiếng thét của Nhan Chân Khanh thành hình thức, cho nên cũng có năng lực tiêu trừ tiếng khóc và tiếng thét của tôi, tiêu giải vào một ngàn hai trăm năm mươi năm sau. Đã xóa bỏ, đã an ủi, đã thu liễm, đã tiêu giải, thì vẫn cứ là cái đẹp, đó chính là cái đẹp lớn lao của thiên hạ.

Không biết các nhà mỹ học nước ngoài có hiểu nổi hay không, chính bức mực tích được vẽ vội vã, rối bời mê ly ấy, cho dù không ngâm nga câu văn, cũng có thể trở thành phổ đồ hưng phấn tâm lý và phổ đồ giải phóng tâm lý cho hậu thế, vậy mà hiệu quả suốt một ngàn năm, hơn nữa vẫn có thể tiếp nối về sau.

Vì chuyện này, tôi từng tranh luận với một nghệ sĩ châu Âu. Ông ấy nói: "Văn hóa Trung Quốc cái gì cũng tốt, chỉ có điều thẩm mỹ quá tầm thường, mãi mãi là đỏ chói xanh lè, dát vàng nạm bạc."

Tôi nói: "Anh sai rồi. Trên thế giới chỉ có một dân tộc, mấy ngàn năm nay chỉ dùng màu đen, để phác họa đường cong mỹ học cao nhất của mình. Những màu sắc khác, chỉ là kẻ phụ họa."

Nói đến đây, tôi nghĩ không cần phải bàn thêm về Nhan Chân Khanh nữa. Chữ Khải của ông hùng tráng đầy đặn, lực gánh chín đỉnh, nhưng có thêm "Tế Điểu Cảo", thì những thứ đó đều trở thành bậc thềm ngọc Côn Lôn, bệ đá thanh đồng.

Nhân tiện cũng phải gửi lời xin lỗi đến Liễu Công Quyền. Vốn dĩ chữ Khải mạnh mẽ của ông cũng có thể bàn một chút, huống chi hồi nhỏ tôi từng mất hai năm để sao chép bài bia "Huyền Mật Tháp" của ông. Thế nhưng, hậu thế thường vì lòng tốt mà kéo ông đặt chung một chỗ với Nhan Chân Khanh, đưa ra cách gọi "Nhan cân Liễu cốt", điều này đã đặt ông vào tình thế lúi húi khó xử. Cùng là chữ Khải, Nhan và Liễu cơ bản thuộc phong cách tương tự, mà Liễu lại quá mức định hình hóa, phạm thức hóa, thiếu đi nhiệt độ nhân văn, đặt chung một chỗ với Nhan thì có chút lộ rõ sự kém cỏi. Đối chiếu văn hóa, xưa nay vốn tàn khốc.

Hành thư của Liễu Công Quyền, cho dù không đem ra so sánh với Nhan Chân Khanh, thì cũng không quá xuất sắc. Ví dụ như bài Hành thư khá nổi tiếng "Lan Đình Thi" của ông có chữ mà không có bố cục, nét đậm nhạt mất độ, ngược lại mang cảm giác cẩu thả.

Cửu

Thời Đường còn một điểm cần phải lưu tâm nghiêm túc, chính là Thảo thư. Nếu không có Thảo thư, sẽ là một thiếu sót trọng đại của thời Đường.

Ý tôi là thiếu sót trọng đại của thời Đường, chứ không phải thiếu sót trọng đại của các nhà nghiên cứu. Tại sao lại nói như vậy?

Điều này liên quan đến vấn đề mối quan hệ giữa thư pháp và tinh thần thời đại.

Thời Đường vĩ đại, trước hết cần đến pháp độ. Cho nên, chữ Khải tất nhiên là thể thư số một của nhà Đường. Người thống trị cao nhất của vương triều cùng đại đa số các đại sư chữ Khải như Âu Dương Tuần, Ngu Thế Nam, Trữ Toại Lương, Liễu Công Quyền vân vân đều từng thiết lập mối quan hệ vô cùng mật thiết. Tình huống này, ở các thể loại văn học khác chưa từng xuất hiện, mà ở các dân tộc khác lại càng không thể tưởng tượng nổi. Trên dưới triều đình, đều hy vọng thiết lập một "thời đại chữ Khải" vuông vức, đoan trang, nho nhã ở mọi tầng lớp xã hội. Lúc này "chữ Khải" đã trở thành một biểu tượng.

Thế nhưng, sự vĩ đại ắt gặp hung hiểm, mức độ hung hiểm tỷ lệ thuận với sự vĩ đại. Điều này rõ ràng nằm ngoài dự liệu của triều đình và dân gian, thế là có đại nhứt lở thời đại Loạn An Sử, có bài Hành thư cảm động đất trời của Nhan Chân Khanh. Nhan Chân Khanh đã dùng ngòi bút đẫm máu và nước mắt của chính mình, để bổ sung cần thiết cho cái "thời đại chữ Khải" mà Lý Uyên, Lý Thế Dân, Lý Trị một lòng muốn tạo dựng. Có thêm sự bổ sung này, thời Đường trở nên chân thực hơn, sâu sắc hơn, dày dặn hơn.

Như vậy, thời Đường đã trọn vẹn chưa? Vẫn chưa.

Gộp sự vuông vức và bi tráng lại với nhau, vẫn chưa phải là Đại Đường trong nhận thức của người ta. Ít nhất, còn thiếu đi sự phóng khoáng, thiếu đi sự hàm sướng, thiếu đi sự bay lượn, thiếu đi sự cuồng điên, thiếu đi dáng say như múa, thiếu đi làn khói mây mịt mờ. Những điều này, trong tinh thần Đại Đường không những tồn tại, mà vị trí còn vô cùng quan trọng. Thế là, tất yếu đã sản sinh ra thể đối ứng thẩm mỹ, đó chính là Thảo thư.

Hãy nghĩ đến Lý Bạch, nghĩ đến Công Tôn đại nương múa kiếm, nghĩ đến những dải lụa bay lợp trời trong bích họa Đôn Hoàng, nghĩ đến vô số chén rượu bên cầu Bá Kiều, đường Dương Quan, chúng ta có thể khẳng định, thời Đường cũng là một "thời đại Thảo thư".

Các đại gia Thảo thư thời Đường, tính theo thứ tự năm sinh, trước tiên là Tôn Quá Đình, tiếp theo là Trương Húc, cuối cùng là Hoài Tố. Nhưng theo sự đánh giá của tôi, thứ hạng nên sắp xếp là Trương Húc, Hoài Tố, Tôn Quá Đình.

Khi Tôn Quá Đình ra đời, Âu Dương Tuần vừa qua đời được năm năm, Ngu Thế Nam vừa qua đời được tám năm, cho nên đó là thời điểm giao tiếp của một thời đại thư pháp. Thành tựu chính của Tôn Quá Đình, chính là bài "Thư Phổ" dài hơn ba ngàn chữ. Vừa là luận văn thư pháp, lại vừa là tác phẩm thư pháp. Tình cảnh tương tác "văn và thư ánh lẫn nhau" này, thời cổ đại xem là chuyện thường tình, mà nghĩ lại đến ngày nay thì lại xa xỉ vô cùng.

Thư pháp của "Thư Phổ", cung kính kế thừa quy phạm Thảo thư của Vương Hi Chi, Vương Hiến Chi. Thế nhưng, nhìn lướt qua lại không hề có vết tích chắp vá, mà đã hóa thành bút mực của chính mình. Nhìn kỹ lại phát hiện, thiếp chữ này gần như đã hội tụ toàn bộ "thảo pháp" của Vương Hi Chi, Vương Hiến Chi cùng những người sau họ, rất là không dễ dàng.

Nhà thư pháp đời Thanh Bao Thế Thần từng phân tích trạng thái viết của toàn bộ bài "Thư Phổ" hơn ba ngàn chữ trong "Nghệ Chu Song Tiếp" thành bốn đoạn: đoạn đầu hơn bảy trăm chữ "tuân quy củ nhi tệ vu câu thúc" (tuân theo quy củ mà bị sự câu thúc làm cho lúng túng); đoạn thứ hai hơn một ngàn chữ "ti dần hội gia cảnh" (dần bước vào cảnh giới tốt đẹp); đoạn thứ ba hơn bảy trăm chữ "tư dật thần phi" (tư tưởng bay bổng thần linh cất cánh); đoạn cuối cùng thì "tâm thủ song sướng, nhiên thủ mẫn hữu dư, tâm nhàn bất túc" (tâm và tay đều thông sướng, nhưng tay thì lanh lẹ có thừa, tâm thì thảnh thơi chưa đủ). Sự phân tích từng đoạn thế này, đối với một cuộn dài thư pháp mà nói, rất là cần thiết, cũng rất trúng thắn.

Bia mộ của Tôn Quá Đình là do Trần Tử Ngang viết, mà Trương Húc kém ông ba mươi tuổi, thì bắt đầu tiến sát đến thời đại của Lý Bạch. Đương nhiên, ông lớn tuổi hơn Lý Bạch, lớn hơn hai mươi sáu tuổi.

Trương Húc hình như là người Tô Châu, nhưng cũng có một thuyết nói là người Hồ Châu. Mới bước chân vào quan trường, làm quan ở Thường Thục, Giang Tô, có một ông cụ đến kiện tụng, sự việc rất nhỏ, Trương Húc liền tiện tay viết mấy câu phán quyết giao cho ông ta, xem như là xong việc. Nào ngờ, mới qua mấy ngày, ông cụ đó lại đến kiện, sự việc vẫn rất nhỏ. Lần này Trương Húc có chút nổi giận, nói: "Việc nhỏ thế này, sao cứ đến quấy rầy cửa công hoài!"

Ông cụ thấy Trương Húc nổi giận thì hoảng hốt, ấp úng mấy bận cuối cùng cũng nói ra sự thật: ông đến kiện là giả, chỉ muốn lấy được mấy câu phán quyết do chính tay Trương Húc viết, để làm trân phẩm thư pháp mà sưu tầm.

Hóa ra, lúc đó thư pháp của Trương Húc đã được người ta coi trọng. Ông cụ dùng cách kỳ lạ này để xin xỏ, phải suy nghĩ đơn từ, phải cúi mình quỳ lạy, phải chịu đựng sự mắng mỏ, quả thực cũng đủ thành tâm rồi. Trương Húc vội vàng xuống ghế gặng hỏi tỉ mỉ, mới biết ông cụ cũng xuất thân từ gia thế thư pháp, cho nên mới có nhãn quang như thế.

Trương Húc từng tự thuật, căn bản thư pháp của ông vẫn là từ Vương Hi Chi, Vương Hiến Chi, thông qua sáu đời truyền lại, đến tay ông:

Từ Trí Vĩnh thiền sư qua sông, pháp khải theo đó mà sang. Vĩnh thiền sư là cháu của Hi, Hiến, đắc được gia pháp của họ, truyền lại cho Ngu Thế Nam, Ngu truyền Lục Sâm Chi, Lục truyền con là Ngạn Viễn. Ngạn Viễn, là biểu huynh đệ cùng họ của bộc (ta), truyền lại cho ta. Nếu không, sao có thể biết được từ chương của người xưa.

(Dẫn lại từ "Lâm Trì Quyết")

Cách truyền pháp này, nghe có vẻ quanh co khúc chiết, nhưng thời cổ đại lại là sự thật. Lúc bấy giờ tuy đã xuất hiện việc khắc rubing bia đá, nhưng truyền đi rất ít, chân tích lại càng khó thấy, cho nên bắt buộc phải thông qua việc cầm bút truyền dạy trực tiếp. Mà việc cầm bút truyền dạy trực tiếp, lại không tránh khỏi phải dựa vào quan hệ huyết thống gia tộc, "thư phả" ở một mức độ nhất định cũng hô ứng với "gia phả". Cho nên, lịch sử thư pháp cổ đại Trung Quốc cũng đã xuất hiện những tầng lớp ẩn mật vô cùng đặc biệt, từng ngày giao thế chiều hôm, từng đôi tóc mai trắng phau mặt trẻ thơ, từng lần chồng tay bên hồ mực, từng cuộn di ngôn lụa là... không phải trường học tư thục, không phải xưởng thủ công kỹ nghệ, mà là cháu chắt đường cữu, gia pháp bí truyền, duy trì ngàn năm không dứt. Cảnh tượng này, đặt vào lịch sử nghệ thuật thế giới cũng khiến người ta trầm trồ thán phục. Tôi tuy không có tâm ý viết tiểu thuyết, nhưng biết rằng nơi đây ẩn giấu từng sử thi tráng lệ, vượt xa những cuộc tranh đấu chốn thâm cung, ân oán chốn chợ búa.

Con đường gia tộc bí truyền, cũng là con đường chấn hưng cơ nghiệp tổ tiên. Đến Trương Húc, nhờ vào sức mạnh thời đại và tài năng cá nhân, lại một lần nữa khai phá cơ nghiệp tổ tiên vất vả lắm mới có được thành một diện mạo nổi bật. Ông cũng tinh thông chữ Khải, nhưng điểm rực rỡ nhất suốt cuộc đời, lại là cuồng thảo.

Sự khác biệt bên ngoài giữa cuồng thảo và kim thảo, nằm ở chỗ chữ với chữ có liên kết hay không. So với kim thảo của Tôn Quá Đình, Trương Húc đã liên kết toàn bộ chữ nghĩa khắp trang lại với nhau. Điều này không khó làm, cái khó là, bắt buộc phải tìm ra đầy đủ lý do nội tại cho sự liên kết khắp trang này.

Điểm này, cũng là mấu chốt cuối cùng làm nên thành bại của cuồng thảo. Từ đời Minh, đời Thanh cho đến tận ngày nay, đều có thể nhìn thấy một số Thảo thư chữ chữ liên kết với nhau, nhưng lại không tìm ra được lý do nội tại để liên kết, biến thành vì liên kết mà liên kết, giống như dây leo khô mùa đông, giống như chim nhỏ vướng cỏ, ngược lại hóa thành chướng mắt. Trương Húc đã sáng tạo ra lý do tuyệt vời nhất cho việc chữ chữ liên kết, đó chính là khai quật sức mạnh sinh mệnh ở sâu thẳm nhân cách, rồi giải phóng nó ra.

Sức mạnh được giải phóng này, cô độc mà cường đại, tuân theo quy phạm nhưng lại phá vỡ quy phạm, mang theo hơi men cộng với thi ý, gần giống với tinh thần Dionysus mà Nietzsche đã miêu tả. Dựa vào tinh thần Dionysus này, Trương Húc đã coi cây bút lông như những bước chân say rượu loạng choạng, lắc la lắc lư, tay múa chân khua, dáng vẻ tiêu sái, tràn đầy năng lượng hoàn thành liền một mạch tất cả các động tác, sau đó ném chén rượu cười lớn, chìm vào giấc ngủ say sưa.

Trương Húc không biết rằng, những bước chân say rượu này của ông, cũng chính là nhịp bước của văn hóa Đại Đường. Ông đã để cho tinh thần Dionysus thời đại đó được vẽ ra bằng bút mực, thế nên, lập tức khơi dậy sự cộng hưởng mãnh liệt.

Đặc biệt là, rất nhiều nhà thơ thời Đường đã tìm thấy chính mình từ trong bút mực của Trương Húc, cho nên tâm hồn xao động, lần lượt đến gần. Thời Đường, nếu nói chữ Khải gần với triều đình hơn, thì cuồng thảo lại gần với các nhà thơ hơn.

Bạn xem, Lý Bạch đang làm thơ tặng Trương Húc đây:

Sở nhân tận đạo Trương mậu kỳ, tâm tàng phong vân thế mạc tri.

Tam Ngô quận bá giai cố phán, tứ hải hùng hiệp chính truy tùy.

Chính bản thân Lý Bạch, xưa nay vẫn tự xem mình là một thành viên trong "tứ hải hùng hiệp".

Đỗ Phủ cũng nói trong thơ rằng, Trương Húc chính là "Thảo thánh", "vung bút hạ giấy như mây khói".

Lãnh đạo văn đàn thế hệ mới ra đời sau khi Trương Húc qua đời là Hàn Dũ, cũng viết một đoạn dài đánh giá về Trương Húc trong "Tống Cao Nhàn thượng nhân tự", kết luận là:

Cho nên chữ của Húc, biến động tựa quỷ thần, không thể dò xét, dùng điều này kết thúc cả cuộc đời mà nổi danh hậu thế.

Từ đó có thể thấy, ngòi bút cuồng thảo đó của Trương Húc, thực sự đã làm rung chuyển cả bầu trời thi ca nhà Đường. Sau đó, mời thần rượu làm chứng, kết nghĩa kim lan.

Tác phẩm của Trương Húc, tôi tôn lên hàng đầu là "Cổ Thi Tứ Thiếp". Bốn bài cổ thi, hai bài của Dữu Tín, hai bài của Tạ Linh Vận. Đọc rồi mới phát hiện, cuồng thảo của ông hay hơn bốn bài thơ kia nhiều lắm. Hình thức vượt xa nội dung, đây là một ví dụ. Nguyên nhân là, hình thức bút mực đã tìm được nội dung mỹ học cao hơn của chính mình, kết quả là những bài thơ cổ kia chỉ trở thành một thứ "cái cớ để múa bút".

Ngoài ra, tôi lại vô cùng yêu thích cuốn "Đỗ Thống Thiếp" nằm giữa cuồng thảo và kim thảo. Chỉ có sáu dòng, ba mươi chữ, một tờ giấy ghi chú nhỏ, "Bỗng đau bụng không thể chịu nổi...", vậy mà lại thành kinh điển bút mực. Nhà văn đời Minh Vương Thế Trinh đánh giá thiếp này là "xuất quỷ nhập thần", có thể thấy đã rất khó dùng tính từ để miêu tả rồi. Tôi đề nghị, những ai học Thảo thư trong thiên hạ đều không ngại đến Tây An Bi Lâm, để thưởng thức bản khắc thời Tống của thiếp này.

Tôi từ "Đỗ Thống Thiếp" mà tin chắc rằng, hệ thống truyền đời thư pháp của Trương Húc khởi nguồn từ Vương Hi Chi, Vương Hiến Chi, hoàn toàn không phải giả. Thần vận của "Thập Thất Thiếp" và "Áp Đầu Hoàn Thiếp", vậy mà bốn trăm năm sau vẫn sinh long hoạt hổ.

Thảo thư thời Đường, đương nhiên còn phải nhắc đến Hoài Tố.

Vị tăng nhân sinh ra ở Trường Sa này, là môn sinh của đại sư Huyền Trang. Ông nổi tiếng trong lịch sử bởi sự chăm chỉ học thư pháp, những câu chuyện mà chúng ta xưa nay vẫn thích kể, ví dụ như dùng bút lông viết hỏng chất đống chôn dưới chân núi thành "bút trủng", để luyện chữ trên lá chuối mà không tiếc trồng vạn cây chuối xung quanh chùa, vân vân, đều thuộc về ông.

Ông kém Trương Húc nửa thế kỷ. Giữa ông và Trương Húc, Nhan Chân Khanh vĩ đại đã đóng vai trò truyền nối: Trương Húc từng dạy Nhan Chân Khanh, mà Nhan Chân Khanh lại từng dạy Hoài Tố. Đến đây, chúng ta liền biết được vai vế của ông rồi.

Khi Lý Bạch làm thơ ca ngợi Trương Húc, đó là đang ca ngợi một vị trưởng bối; nhưng Hoài Tố mà ông nhìn thấy, lại là một vị thiếu niên tăng nhân kém mình hơn hai mươi tuổi. Thế là ông lại làm thơ:

Thiếu niên thượng nhân hiệu Hoài Tố, thảo thư thiên hạ độc xưng bộ.

Mặc trì phi xuất Bắc Minh ngư, bút phong tảo khước sơn trung thố.

Khởi lai hướng bích bất đình thủ, nhất hành số tự đại như đẩu.

Hoảng hoảng như văn quỷ thần kinh, thời thời chỉ kiến long xà tẩu.

Có được bài thơ này của Lý Bạch, tôi nghĩ, ai cũng không cần phải miêu tả thêm về bút mực của Hoài Tố nữa.

Tôi chỉ muốn nói, tửu lượng của Hoài Tố, còn lớn hơn cả Trương Húc. Tăng nhân uống rượu, thời Đường không câu nệ lắm, cho dù cuống cuồng uống rượu, Hoài Tố cũng đã dùng thư pháp của chính mình để cung cấp lý do. Tôi từng đọc được một vị quan tên là Lý Châu biện hộ cho ông, nói rằng: "Xưa Trương Húc làm thơ, người đương thời gọi ông ấy là Trương Điên; nay Hoài Tố làm thế này, ta thực gọi ông ấy là Cuồng Tăng. Lấy cuồng tiếp điên, ai bảo là không được?"

Trương Húc được gọi là "Thảo thánh", Hoài Tố cũng được gọi là "Thảo thánh", một thảo hai thánh, được chứ? Tôi mượn khẩu khí của Lý Châu để phản vấn: "Ai bảo là không được?"

Đối với tác phẩm của Hoài Tố, sự sắp xếp của tôi có chút khác biệt nhỏ so với các nhà bình luận thư pháp qua các đời. Mọi người thường nói, "Tố lấy 'Thánh Mẫu Thiếp' làm cao nhất"; còn tôi thì cho rằng: thứ nhất là "Tự Xự Thiếp", thứ hai là "Khổ Tăng Thiếp", thứ ba là "Thực Ngư Thiếp", thứ tư mới là "Thánh Mẫu Thiếp".

Đánh giá tác phẩm nghệ thuật, rất khó nói ra lý do chính xác, nhưng vừa nhìn là có cảm ứng. May là đều là tác phẩm của chính Hoài Tố, cái nào trước cái nào sau vấn đề không lớn. Tôi tin rằng, linh hồn trên trời của ông sẽ nghiêng về sự sắp xếp của tôi.

Thập

Giống như rất nhiều lĩnh vực trong văn hóa Trung Quốc, thời Đường vừa qua, khí tượng liền giảm sút lớn. Điều này trong lĩnh vực thư pháp, đặc biệt rõ rệt.

Các nhà thư pháp đương nhiên vẫn cứ xuất hiện lớp lớp, hơn nữa thường là, phong vận thư pháp càng suy vi, nhà thư pháp lại càng đông. Điều này là vì, sự suy vi của văn hóa, trước hết biểu hiện ở việc đại gia thưa thớt, cho nên cũng mất đi trọng tâm, mất đi sự hướng tới, mất đi cấp bậc, mất đi sự phán quyết, thế là "trong núi không có hổ, khỉ nhận là đại vương". Hơn nữa, khỉ vốn dĩ luôn hoạt động náo nhiệt hơn hổ rất nhiều. Có lẽ hổ vẫn còn, lại trốn trong hang động giữa tiếng vượn hú không dám ló mặt ra, thời gian dài dần, tự tin mất sạch, uy hổ chẳng còn.

Quan điểm lịch sử văn hóa của tôi, xưa nay vẫn phản đối "chủ nghĩa bình quân lịch sử". "Chủ nghĩa bình quân lịch sử" trong thời hiện đại, cũng có thể gọi là "chủ nghĩa sách giáo khoa", tức là vì sự cân bằng theo tháng, cân bằng theo năm của trọng lượng khóa học, luôn là chương chương tiết tiết đều thời gian đều số lượng, tiến lên với tốc độ đều đặn. Cách làm này, tất yếu sẽ san bằng những đỉnh núi lớn, lấp phẳng những dòng sông lớn, khiến cho văn hóa Trung Quốc trở thành một vùng hoang mạc tầm thường, khiến người ta mệt mỏi và khốn đốn.

Thứ mà tôi coi trọng, là văn mạch, văn khí, văn thế. Những thứ có vẻ như không tên không tuổi này, chính là linh hồn của văn hóa.

Từ ý nghĩa này mà nói, lịch sử linh hồn thư pháp Trung Quốc, vào thời Đường đã có thể chấm dứt. Về sau tuy sẽ có một số dư âm, cũng có thể thịnh hành một thời, nhưng về khí tượng tổng thể thì đã không thể cùng nhật mà ngữ so với trước thời Đường nữa rồi.

Cho nên, xin hãy tha thứ cho việc bài viết từ đây chuyển hướng sang sự giản lược.

Thư pháp đời Tống, quen gọi là bốn nhà "Tô, Hoàng, Mễ, Thái".

Tô Đông Pha, thiên tài văn hóa mà tôi hết lòng yêu thích, vậy mà cũng lưu lại bài "Hàn Thực Thiếp" trong lĩnh vực thư pháp. Trong lĩnh vực Hành thư, đây là một kiệt tác tiếp sau "Lan Đình Tự", "Tế Điểu Cảo". Tôi biết từ trước đến nay có rất nhiều người không đồng tình, cho rằng Tô Đông Pha chỉ dùng cái tên văn học vang dội để "kiêm chiếm" lấy cái tên thư pháp. Đổng Kỳ Xương đời Minh thậm chí còn chế nhạo Tô Đông Pha ngay cả cách dùng mực cũng đậm đặc rườm rà trông như "mực heo". Thế nhưng, tôi vẫn đánh giá cao "Hàn Thực Thiếp", bởi vì nó thể hiện một sự bướng bỉnh trong sự đầy đặn, một sự đại khí trong nét hồn nhiên. Bút mực theo tâm trạng mà lệch thẳng tự do, sắp đặt có trật tự, có thể nhìn thấy, đây là được hoàn thành nhanh chóng trong một trạng thái vô cùng tùy ý. Chính vì tùy ý mà nhanh chóng, cho nên chúng ta mới nhìn thấy một cách chân thực bút mực lớn, nhân cách lớn ẩn giấu trong một cuộn tiểu thủ quyển. Cho nên, nói nó là "Hành thư thiên hạ đệ tam", tôi cũng không phản đối.

Thế nhưng, tôi lại không cho rằng Tô Đông Pha đã thiết lập được một "Tô thể" hoàn chỉnh trong thư pháp. Nét bút, kết cấu trong "Hàn Thực Thiếp", hoàn toàn là do tài khí trào ra mà thành, nếu tách rời từng chữ từng chữ ra, sẽ vì mất đi khí thế mà hình thể đơn độc. Cho nên, chữ Tô rời khí thì không thể đứng vững. Những kẻ học chữ Tô từ trước đến nay, nếu không đắc khí, thì rất ít người có thành tựu. Kỳ thực, ngay cả bản thân Tô Đông Pha, các bài "Trị Bình Thiếp", "Động Đình Xuân Sắc Phú Trung Sơn Tung Lạo Phú Hợp Quyển", "Hữu Tạ Dân Sư Luận Văn Thiếp" của ông, đều tỏ ra khá bình thường.

Đây chính là sự khác biệt giữa đại tài văn hóa và nhà thư pháp chuyên nghiệp. Nhà thư pháp chuyên nghiệp dù ở thời điểm nào, hoàn cảnh nào, ngòi bút dưới tay cũng tương đối cân bằng, độ nhấc đặt không lớn; mà đại gia văn hóa lại tung hoành dựa vào tài khí, cao thấp hiểm trở, hoàn toàn phó mặc cho thiên cơ.

Hoàng Đình Kiên chính là Hoàng Sơn Đan Cốc, từng được gọi là một trong "Tô môn học sĩ", xem như là học trò của Tô Đông Pha. Có người xếp ông là nhà thư pháp đệ nhất đời Tống, ví dụ như Khang Hữu Vi từng nói: "Chữ người Tống lấy Sơn Cạo làm cao nhất, biến hóa khôn lường, đạt sâu tam muội của 'Lan Đình'. Cho đến thần vận tuyệt tục, xuất phát từ 'Hạc Minh' mà thêm vào lý mới."

Từ đây có thể thấy được cái bệnh hay mắc phải của Khang Hữu Vi. Đánh giá Hoàng Đình Kiên là nhà thư pháp tối cao của đời Tống, cũng không mất đi là một kiến giải, nhưng nói chữ của ông "biến hóa khôn lường", "thần vận tuyệt tục", rõ ràng là phóng đại.

Hoàng Đình Kiên cho rằng "Lan Đình" có "phong vận khoan thả có thừa", cho nên chữ của chính ông cũng phát triển từ sự "khoan thả", thường lấy sự nghiêng lệch làm thế, nét bút kéo dài bốn phương, nét phẩy nét mác kéo lê ra. Phong cách này, có thể ca ngợi là "tự dật thư triển", nhưng lại không tránh khỏi phong mang lộp bộp, nét vẽ lộ vẻ phàm tục, lại trùng lặp quá nhiều. Cho nên, Khang Hữu Vi nói ông "biến hóa khôn lường", nhưng tôi lại cho rằng ông "biến hóa quá ít"; Khang Hữu Vi nói ông "thần vận tuyệt tục", tôi lại cho rằng ông "kéo bút lộ vẻ phàm tục". Cách viết này của ông vốn dĩ cũng được, nhưng so với tam muội của "Lan Đình", thì còn cách một khoảng khá xa.

Hành thư của ông, có bài tiêu biểu hơn là "Tùng Phong Các Thi Thư Quý". So sánh ra thì, Thảo thư "Lý Bạch Ấc Cựu Du Thi Quyển" và "Chư Thượng Tọa Thiếp" của ông lại hay hơn một chút. Bởi vì có sự biến hóa lớn hơn, không còn kéo tay kéo chân giống như Hành thư nữa. Thế nhưng, Thảo thư của ông so với Trương Húc, Hoài Tố thời Đường thì vẫn còn cách một khoảng rất xa. Nguyên nhân là trung khí không đủ, bút mực toàn bài không phải tự nhiên quán chú, mà có cảm giác biểu diễn được bố trí có chủ đích. Thần rượu biến mất, chỉ thấy người pha chế rượu.

Ông tự nhận Thảo thư đắc khí từ "Tự Xự Thiếp" của Hoài Tố. Có một lần ông cầm bút vung mực trước mặt mấy người bạn, được khen ngợi, nhưng trong đó có một người bạn khách khí phê bình rằng: "Anh nếu như có thể thực sự nhìn thấy chân tích 'Tự Xự Thiếp' của Hoài Tố, nhất định sẽ còn thu hoạch được nhiều hơn nữa." Hoàng Đình Kiên nghe xong trong lòng không vui, nhưng sau đó quả nhiên đã nhìn thấy "Tự Xự Thiếp", "ngắm nhìn mãi không thôi, chợt thấy siêu việt khác thường", mới biết lời phê bình của người bạn lúc trước là có đạo lý.

Tuy đã có bước ngoặt tâm lý này, nhưng chúng ta vẫn không nhìn thấy phong mạo của Hoài Tố xuất hiện quá nhiều trong những tác phẩm Thảo thư sau này của ông. Họa sĩ đời Minh Thầm Chu cũng tôn sùng ông làm "Thảo thánh", thế thì đã mất đi sự chừng mực rồi. Làm gì có nhiều "thánh" đến thế?

Ở đời Tống, người thực sự viết thư pháp cực tốt chính là Mễ Phũ. Những danh hiệu mà giới thư pháp gọi như "Mễ Nam Cung", "Mễ Tương Dương", "Mễ Nguyên Chương", "Mễ Điên", "Mễ Si", đều là chỉ ông.

Hiếm có một nhà thư pháp nào như vậy, đem Vương Hi Chi, Âu Dương Tuần, Trữ Toại Lương, Nhan Chân Khanh, Liễu Công Quyền đều học tập một cách nghiêm túc qua một lượt, hơn nữa đều học đến mức vô cùng thuần thục. Sau đó, tất cả "cổ pháp" đều trở thành thủ pháp của chính mình, xoẹt, xoẹt, xoẹt mà viết ra. Những bút pháp đó đều rất quen thuộc, nhưng lại không thể xác định đó là "cổ pháp" của ai, chúng được lấy dùng lẫn nhau, lại đồng thời bị phá vỡ quy cách lẫn nhau, thành tựu nên một ông vừa toàn diện lại vừa uy nghiêm cao vút.

Bản thân tôi trong quá trình học thư pháp, từng thu hoạch được không ít cảm giác vui sướng nhảy nhót, cảm giác phong phú đa biến, cảm giác tạo hình linh động từ Mễ Phũ. Nhưng sau nhiều năm tiếp cận mới phát hiện ra, những gì ông thể hiện, phần nhiều là "thuật" của thư pháp, chứ không phải "đạo" của thư pháp, cho nên ngược lại lại quay đầu trở về với cội nguồn của ông.

Đúng vậy, trong sự lưu chuyển tự nhiên của chính phong, trắc phong, tàng phong, lộ phong, trong sự điều phối nhanh chóng của chính phản thiên lệch, dài ngắn đậm nhạt, Mễ Phũ quả thực vô địch thiên hạ. Thế nhưng thời gian lâu dần, chúng ta giống như đang đối mặt với một kỳ tài thủ nghệ xuất thần nhập hóa, chứ không phải đối mặt với một nền văn hóa sinh mệnh xuất phát từ đáy lòng.

Mễ Phũ có những lời phê bình khá gay gắt đối với các bậc tiền bối thư pháp thời Đường mà ông đã mô phỏng lâu ngày, ví dụ như nói Âu Dương Tuần "lạnh lẽo hà tiện không có tinh thần", nói Ngu Thế Nam "thần vũ tuy thanh, nhi thể khí mệt nhọc", vân vân, đây đương nhiên là quyền lợi của hậu đại. Ông cho rằng cái bệnh của thời Đường là quá mức tuân theo "pháp", cho nên ông muốn dùng "vấn" của đời Tấn để công kích, điều này quả thực rất có kiến giải. Đáng tiếc là, sau "vấn" đời Tấn, "pháp" đời Đường, ông lại đưa ra cái gọi là "ý" đời Tống của mình, nhưng lại có chút không biết đang nói gì. "Ý" của ông bao gồm ý thú, sắc điệu, khí cốt, tinh thần vân vân, phạm vi rất lớn, nội dung rất mơ hồ, sự chồng chéo rất nhiều, nếu đem tất cả những thứ này gói gọn lại, đặt tên là "ý" đời Tống, đem ra sánh ngang với "vấn" đời Tấn, "pháp" đời Đường, về mặt lý luận thực sự có chút hỗn loạn, hơn nữa đối với nhà Tấn và nhà Đường cũng xem như là phiến diện.

Người thực hành hễ đụng đến lý luận, thường hay rơi vào cái thung lũng mịt mù sương khói này. Nếu nhà lý luận lại hùa theo làm náo loạn, thì lại càng hỗn loạn hơn.

Thư pháp của Mễ Phũ, phần lớn là hành thảo. Những tác phẩm tôi thích nhất, một là "Thục Tố Thiếp", hai là "Thê Khê Thi Thiếp". Ngoài ra, "Đa Cảnh Lâu Thiếp", "Nghiên Sơn Minh" cũng rất khá.

Người cuối cùng trong Tống tứ gia là Thái Tương. Nhưng cũng có người nói, ông nên được xếp ở vị trí thứ nhất. Chính Tô Đông Pha cũng từng nói thế, có hiềm nghi tự khiêm tốn, tạm thời không bàn tới; mà cái nhìn của học giả đời Minh Thịnh Thời Thái lại mang một sự so sánh kiểu nhìn bao quát từ trên cao xuống:

Đời Tống xưng tụng người giỏi thư pháp, bốn nhà duy chỉ có thịnh. Thế nhưng trong bốn nhà, Tô uyển chuyển, Hoàng lưu loát, Mễ uy nghiêm cao vút, đều khiến người ta phải chắp tay kính phục, mà Thái công lại một mình đứng ở vị trí cao hơn nhờ sự sâu dày.

(Thương Nhuận Hiên Bi Bạt)

Có thể tin rằng Thái Tương là "sâu dày", Tấn, Đường đều thông, hành, thảo đều giỏi, hơn nữa cũng thể hiện được đặc sắc của chính mình. Thế nhưng, dòng sông lớn văn hóa cần đến, là sự lưu động, là sóng lớn, là tiếng triều, là khúc quanh, là cánh nhạn và chiếc thuyền về trong ánh chiều tà, là tiếng gào thét và sự giấu giũ giữa lúc gió mưa đan xen, chứ không phải chỉ là một vũng nước tĩnh lặng có lòng sông sâu nhất ở một xó xỉnh nào đó.

Thái Tương cái gì cũng tốt, chỉ là không có ánh sáng sinh mệnh của chính mình. Nhìn thư pháp của ông, có thể gật đầu, nhưng tuyệt đối không kinh ngạc. Hiện tượng này, trong lịch sử văn hóa cổ kim đông tây xuất hiện vô số lần. Cho nên, tôi vẫn xếp ông ở vị trí thứ tư trong thư pháp đời Tống.

Trong các thiếp chữ của Thái Tương, bài "Sơn Cư Thiếp" mà ông đắc ý thì tôi đánh giá không cao. Ngược lại "Biệt Dĩ Cửu Niên Thiếp" và "Ly Đô Thiếp", đều rất khá.

Thập nhất

Thời Nguyên chưa đến một trăm năm, người Hán địa vị thấp kém, vốn tưởng rằng sẽ chẳng có văn hóa Hán nào nữa, ngờ đâu ngoại lệ lại xuất hiện liên tiếp. Không những xuất hiện Quan Hán Kỷ, Vương Thực Phủ, Kỷ Quân Thường, bù đắp cho nuối tiếc lớn hai ngàn năm thiếu vắng kịch nghệ của văn hóa Trung Quốc, mà còn xuất hiện Hoàng Công Minh Vọng, dùng một ngòi bút thảnh thơi vượt qua tất cả các họa sĩ của họa viện hoàng gia đời Tống. Vận may của thư pháp không tốt như vậy, nhưng cũng có một Triệu Mạnh Phủ, có thể xem như là chút an ủi.

Theo tôi thấy, thư pháp của Triệu Mạnh Phủ, vượt xa Hoàng Đình Kiên và Thái Tương. Dưới ngòi bút của ông, sao mà bình yên, hòa thuận, ôn nhuận, nhàn nhã đến thế, thực sự vô cùng đáng quý. Vô số thiếp chữ của ông, cũng rất thích hợp làm khuôn mẫu tập chữ. Hành thảo xuất sắc nhất, là "Kê Thúc Dạ Dữ Sơn Cự Vương Truy Giao Thư", "Oản Phiến Phú", "Xích Bích Phú". Cuốn "Huyền Đàn Ca" hồi vãn niên xưa nay vẫn được đánh giá là tác phẩm tiêu biểu, ngược lại không bằng ba cuốn trước, nguyên nhân là quá mức tinh tế, vận lực đã mất, xuất hiện khá nhiều đuôi chuột bút mềm. Hành khải xuất sắc có rất nhiều, như "Đảm Ba Bi", "Phúc Thần Quan Ký", "Huyền Miệu Quan Trùng Tu Tam Môn Kiếp", "Diệu Nghiêm Tự Ký". Trong đó có mấy cuốn, nằm giữa hành khải và chữ Khải. Chữ Khải xuất sắc, có "Cấp Ám Truyện", "Thỏa Tự Văn".

Vấn đề của Triệu Mạnh Phủ, là cuộc sống trôi qua quá tốt đẹp, thiếu đi lực lượng sinh mệnh. Hoặc nên nói, bị tước đoạt mất lực lượng sinh mệnh bởi địa vị xã hội. Ông là tông thất nhà Tống, hậu duệ của Tần vương con trai Thái tổ. Ai ngờ sau sự thay đổi Tống - Nguyên lại được người thống trị triều đại mới coi trọng hơn nữa, trở thành lãnh đạo giới văn hóa đời Nguyên. Trải nghiệm kiểu này, khiến ông chỉ có thể tôn cổ lập phạm, rất khó tự chủ đổi mới. Ông luôn đứng ở vị trí cao vời vợi, không thể hấp thu được sức mạnh thô ráp tiến thủ từ mảnh đất dân gian.

Nhân tiện nhắc đến một câu, con trai ông là Triệu Ung viết "Chí Ngạn Thanh Đô Ty Thấu Tướng Xích Đọc" và "Hoài Tịnh Thổ Thi Thiếp" vân vân, thủy chuẩn không kém gì ông.

Thư pháp đời Minh, suy vi cùng văn mạch. Nhưng vì cách nay chưa lâu, di tích dễ giữ, câu chuyện khá nhiều, ngược lại sản sinh ra độ nổi tiếng cao hơn. Hàm hồ những vị quan lại, sĩ phu, kẻ nghiện rượu, người cuồng, họa sĩ thời đó, kém nhất cũng có một tay bút mực, ngày nay thường được gọi là "đại gia thư pháp". Đặc biệt là những năm gần đây trong cơn sốt đấu giá di tích văn vật, hiện tượng đảo lộn nhẹ nặng lịch sử này ngày càng nhiều. Những lời đánh giá tối cao vốn chỉ dám dùng cho kinh điển Tấn Đường đó, cũng bị lạm dụng với số lượng lớn cho những mực tích tầm thường hậu thế, người có con mắt tinh đời không thể không quan sát kỹ lưỡng, nếu không thì không thể gọi là "hiểu thư đạt lý".

Khoảng từ cuối thế kỷ thứ mười lăm đi, khu vực Tô Châu bắt đầu sản sinh ra một số dao động văn hóa. Mấy người được gọi là "Ngô trung tài tử" như Chúc Doãn Minh, Đường Dần, Văn Trưng Minh vân vân sở trường về thư pháp, được người đồng hương học giả kém họ một chút là Vương Thế Trinh ca ngợi là "thiên hạ thư pháp quy ngô ngô". Lúc ấy văn mực ở các khu vực khác có lẽ đều tương đối tiêu điều, nhưng khẩu khí của ông ta lại khiến người ta vô cùng khó chịu. Bởi vì trình độ bút mực của mấy người này, thực sự không gánh nổi mấy chữ lớn "thiên hạ thư pháp". Đã nói đến mấy chữ lớn này rồi, người ta hoàn toàn có quyền lôi Vương Hi)[:], Nhan Chân Khanh, Âu Dương Tuần ra, mấy vị tài tử này biết trốn đi đâu?

Trong số mấy vị tài tử này, nhiều năm trước tôi từng chú ý đến Văn Trưng Minh. Ông ở độ tuổi cao hơn tám mươi vẫn có thể viết ra nét Hành thư thanh tú uyển mỉm, khiến người ta khâm phục sức khỏe kinh ngạc của một ông lão Tô Châu. Lúc đó, Đường Dần cùng tuổi với ông đã qua đời hơn ba mươi năm rồi. Khuyết điểm của Văn Trưng Minh tương tự với mấy vị tài tử khác, đó là tuy thuần thục nhưng thiếu đi khí cách. Bọn họ nếu viết thơ văn của chính mình, khiến người ta đọc lên là cảm thấy trôi chảy có thừa mà văn phong mệt mỏi, thì ngược lại sẽ kéo bút mực viết xuống thấp thêm vài bậc. Đương nhiên, Hành thư của Văn Trưng Minh so với Đường Dần thì cao hơn không ít. Bàn về Thảo thư, trong mấy vị tài tử đất Ngô người giỏi nhất là Chúc Doãn Minh, tác phẩm tiêu biểu có "Tiền Hậu Xích Bích Phú", "Đằng Vương Tự Tịnh Thi Thiếp". Đương nhiên, vẫn kém Thảo thư của Hoàng Đình Kiên rất xa, lại càng không cần phải so sánh với Trương Húc, Hoài Tố họ.

Thư pháp đời Minh, người thực sự viết tốt là hai người, một là người Thượng Hải Đổng Kỳ Xương, hai là người Hà Nam Vương Đạc. Mà Vương Đạc, sau này còn sống đến tận triều Thanh.

Đổng Kỳ Xương biểu thị rõ ràng coi thường các bậc tiền bối thư pháp Văn Trưng Minh, Chúc Doãn Minh. Người bàn luận dựa vào đây chế nhạo ông là "tự phụ", tôi lại cảm thấy ông rất có đạo lý, cũng có tư cách. Ông lại cho rằng, bản thân mình quen thuộc với thư pháp người xưa hơn Triệu Mạnh Phủ, nhưng Triệu Mạnh Phủ lại đi cầu sự thuần thục, còn bản thân ông lại đi cầu sự xa lạ, kết quả là, "chữ Triệu vì thuần thục mà được vẻ tầm thường, chữ ta vì xa lạ mà được vẻ đẹp đẽ". Cách nói này có chút kiêu ngạo, nhưng lại khế hợp với triết học văn hóa. Chữ của ông, tiêu sái cổ đạm, không gian linh động đẹp đẽ mỹ miều, cấp bậc không thấp, chỉ là đôi khi viết quá mức tùy ý, mất đi thủy chuẩn. Điểm này bản thân ông cũng thừa nhận, nói bản thân ngày thường viết chữ không tính là cẩn thận lắm, nếu như cẩn thận rồi, sẽ viết giỏi hơn Triệu Mạnh Phủ.

Đối với "Xích Đọc", "Lý Bạch Nguyệt Hạ Độc Chước Thi Quyển" của ông tôi đều đánh giá khá cao, cái trước dung hợp người xưa, cái sau nhìn thấy chính mình. Thế nhưng, "Thí Mặc Thiếp" lại đẩy đặc điểm của cái sau tiến thêm một bước, bay lượn có thừa mà sắc mực đơn mỏng, quá "Thượng Hải" rồi.

Cấu thành sự đối chiếu Nam - Bắc với Đổng Kỳ Xương, Vương Đạc đã sáng tạo ra một phong cách kỳ lạ hổm bò hùm vồ, khiến tinh thần đời Minh vốn dĩ ủ rũ bỗng chốc phấn chấn hẳn lên.

Tôi từng tự hỏi bản thân nhiều lần, nếu sinh vào đời Minh, sẽ kết giao với Đổng Kỳ Xương hay là Vương Đạc? Đáp án từ trước đến nay vẫn cố định: Vương Đạc. Bút mực của Vương Đạc khiến tôi ôn lại tinh thần đại trượng phu vắng bóng đã lâu, tức là dùng một loại nét bút như gang đúc sơn chan, để tuyên dương nhân cách chưa tan rã, hào khí vẫn còn tồn tại. Lại càng thích kết cấu hiểm trở quanh co của "Ức Du Trung Tiêu Ngữ Trục", "Lâm Báo Nô Thiếp Trục", "Đỗ Phủ Thi Quý", dùng một đường cong năng lượng kéo dài không đứt, vượt qua toàn bộ dung mạo cổ điển, thực sự là thống khoái lâm ly (thống khoái đầm đìa).

Tôi cho rằng, đây chính là cánh cửa sắt cuối cùng của toàn bộ lịch sử thư pháp Trung Quốc.

Bên ngoài cánh cửa sắt này, là một cái sân nhỏ không lớn lắm. Ở đó, vẫn còn mấy vị nhà thư pháp đời Thanh mang theo giấy mực đang trú ngụ. Người khiến mắt tôi hơi sáng lên một chút, là Tiểu triện - Lệ thư của Đặng Thạch Như, Lệ thư của Y Bỉnh Thọ, Hành thảo của Hà Thiệu Cơ, Triện thư của Ngô Xương Thức.

Ngoài những thứ đó ra, thư pháp đời Thanh, phần lớn đi theo con đường lệch lạc. Hoặc mang cái tục tĩu của đài các, hoặc lấy cái quái dị của chợ búa, cho dù có kỹ nghệ, có kỳ lạ, có hương vị, cũng chỉ quanh quẩn ở một góc nhỏ, khó thành đại khí. Lịch sử đã bước vào hoàng hôn, văn mạch đã chợp mắt ngủ gật, bút mực sao có thể chấn hưng? Chỉ đành thế này thôi.