Bản thảo gốc của tác phẩm The Deformed Transformed (Kẻ biến dạng được chuyển hóa) ghi thời gian tại "Pisa, 1822". Tuy không có manh mối nào cho biết tác phẩm được sáng tác vào tháng mấy, người ta có thể đoán rằng nó được bắt đầu và hoàn thành trong khoảng thời gian từ sau cái chết của bé Allegra (20 tháng 4 năm 1822) đến trước khi Shelley qua đời (8 tháng 7 năm 1822). Theo lời Medwin (Conversations, 1824, tr. 227), một lời phê bình gay gắt của Shelley ("Đây là một bản nhái vụng về tác phẩm Faust"), cùng với việc phát hiện ra "hai dòng thơ nguyên vẹn" của Southey—

"Và nước sẽ nhìn thấy ngươi,

Sẽ khiếp sợ ngươi, và tháo chạy khỏi ngươi"—

đã nằm gọn trong một bài "Bài ca" của mình, làm Byron tổn thương sâu sắc đến mức ông đã "ném bài thơ vào lửa" và giấu kín sự tồn tại của bản sao thứ hai trong hơn hai năm. Thực tế cho thấy trong thư từ của Byron không hề có một lời nhắc nhỏ nhất đến The Deformed Transformed; thế nhưng, đối với cáo buộc đạo văn từ Southey, trong vở kịch được viết vào năm 1822 lại chẳng có Bài ca hay Lời chú thuật nào chứa đựng hai dòng thơ lấy từ cuốn The Curse of Kehama cả.

Với tư cách là một nhà soạn kịch, sứ mệnh hay chức trách của Byron mang tính hai mặt. Trong Manfred, Cain, và Heaven and Earth, ông tập trung phân tích và phát triển các khái niệm siêu hình hoặc đạo đức; trong Marino Faliero, Sardanapalus, và The Two Foscari, ông tự đặt mục tiêu "kịch nghệ hóa những tình tiết lịch sử nổi bật"; còn trong The Deformed Transformed, ông tìm cách kết hợp việc giải quyết một câu đố hay vấn đề siêu hình—mối quan hệ giữa nhân cách và cá tính—với việc tái hiện trên sân khấu một sự kiện lịch sử oanh liệt: Trận cướp phá thành Rome năm 1527.

Trong lời ghi chú hay lời quảng cáo ở đầu vở kịch, Byron thừa nhận rằng "tác phẩm" này được xây dựng một phần dựa trên câu chuyện của một tiểu thuyết đã bị quên lãng mang tên The Three Brothers (Ba anh em), và một phần dựa trên "vở Faust của Goethe vĩ đại".[470]

Arnaud, hay Julian, nhân vật chính của The Three Brothers (tác giả Joshua Pickersgill Jr., 4 tập, 1803), "đã bán linh hồn cho Quỷ dữ và trở thành một đại ma vương để trả thù những lời chế giễu của người đời về thân thể dị dạng của mình" (xem Gent. Mag., tháng 11 năm 1804, tập 74, tr. 1047; và phần sau, tr. 473-479). Ý niệm về việc giải thoát khỏi những trói buộc hay khuyết tật tự nhiên bằng thần thông và phải trả giá bằng linh hồn hay ý chí—một sự đầu hàng kẻ cám dỗ ngược lại với giáo lý Đấng Christ, vốn là cốt lõi của truyền thuyết Faust—ban đầu tìm đến Byron không phải qua Goethe, Calderon hay Marlowe, mà chính là qua Joshua Pickersgill. Sự đồng cảm sâu sắc đã truyền cho chủ đề này một niềm cuốn hút riêng biệt và thân thương. Cả đời ông đã phải chịu đựng một dị tật đau đớn và bất tiện, mà tâm hồn kiêu hãnh và nhạy cảm của ông đã phóng đại thành một sự biến dạng. Ông đã bị tổn thương sâu sắc trước những lời nhiếc móc của mẹ, sự nhạo báng của người yêu, những trò chế giễu của kẻ đớn hẹp và vô tâm, cùng những bài báo nhục mạ, tàn nhẫn. Ông không thể quên rằng mình bị thọt. Giá như kẻ thù của ông có chút trí tuệ, có lẽ họ đã gắn cho ông "biệt danh Le Diable Boiteux (Quỷ Thọt)" (thư gửi Moore, ngày 2 tháng 4 năm 1823, Letters, 1901, vi. 179). Chẳng có gì kinh ngạc khi một bi kịch nhói đau và dai dẳng đến thế lại được "tái hiện trong thơ ông" (Life, tr. 13), hay việc sự thiếu kiên nhẫn dữ dội của ông trước "cái gai trong da thịt" ấy lại tự hình dung ra một phép màu chữa lành bí ẩn và dị đoan. Đúng như Moore từng nói (Life, tr. 45, 306), "sự dị dạng nhỏ nhặt ở bàn chân" là cay đắng suốt đời ông, nó "ám ảnh ông như một lời nguyền"; nhưng điều đó tuyệt nhiên không có nghĩa là ông nghiêm túc coi đặc điểm thể xác của mình là dấu ấn cho sự ruồng bỏ của Thượng đế, hay việc "ông bị ám ảnh bởi một ý niệm cố định rằng mọi phước lành sẽ 'hóa thành lời nguyền' đối với mình" (thư của phu nhân Byron gửi H. C. Robinson, Diary, v.v., 1869, iii. 435, 436). Không nghi ngờ gì việc ông từng nuông chiều những tưởng tượng bệnh thỏai, đùa giỡn với những ý nghĩ ngông cuồng của một trí tưởng tượng không yên định rồi đưa chúng vào thơ; nhưng trí tuệ của ông, "trùm phủ như ánh ban ngày, ngự trị như chủ nhân đối với nô lệ", vẫn luôn canh giữ. Ông sẽ không bao giờ tự bào chữa cho bản thân rằng sự áp chế của một ý niệm cố định—ảo tưởng rằng mình đã được định sẵn cho điều ác—là lý do biện minh cho những thiếu sót hay tội lỗi của mình.

Món nợ khá lớn của Byron đối với tác phẩm The Three Brothers có thể đã không bị chú ý tới, nhưng sự tương đồng giữa nhân vật "Kẻ xa lạ" (Stranger) hay "Cæsar" của ông với Mephistopheles của "Goethe vĩ đại" thì lại rõ ràng và dễ dàng nhận thấy.

Nếu có thể tin tưởng Medwin (Conversations, 1824, tr. 210), Byron đã đọc "Faust qua một bản dịch tiếng Pháp tồi tệ", và rất có thể bản dịch đầy cảm hứng của Shelley về phân đoạn "Đêm xuất hành ngày tháng Năm"[471] xuất bản trên ấn phẩm The Liberal (Số 1, ngày 14 tháng 10 năm 1822, tr. 123-137) đã được đọc cho ông nghe và thu hút sự chú ý của ông. The Deformed Transformed là "một loại kịch mang phong vị Faust"; và Goethe, người vốn khẳng định vở kịch của Byron nhìn chung "không phải là sự nhái lại" mà là "mới mẻ, nguyên bản, súc tích, chân thực và đầy khí thế", cũng không thể không nhận ra rằng "kẻ dỗ dành của ông ấy được gợi cảm hứng từ Mephistopheles của tôi" (Conversations, 1874, tr. 174). Kẻ cám dỗ không thể cưỡng lại lòng ham muốn mỉa mai chính những mưu chước của mình, kẻ giễu cợt chỉ vì thích giễu cợt, không phải là sáng tạo của Byron mà là của Goethe. Lucifer từng công kích giới giáo sĩ, dù hắn không "nói năng như một giáo sĩ"; nhưng "kẻ gù lưng cay nghiệt", ngay cả khi ở một mình, vẫn buông lời mỉa mai như dòng sông trôi "theo ý thích riêng mình". Hắn không phải là một bác sĩ, mà là hiện thân của tinh thần hoài nghi!

Phần thứ hai của The Deformed Transformed gồm ba cảnh, tái hiện cuộc Bao vây và Cướp phá thành Rome vào năm 1527. Byron đã đọc cuốn Charles the Fifth của Robertson (bản in năm 1798, ii. 313-329) từ thời niên thiếu (Life, tr. 47), nhưng tư liệu ghi lại rằng ông đã nghiên cứu rất kỹ lưỡng các ghi chép của những nhân chứng thời bấy giờ. Một ghi chú trong The Prophecy of Dante (Poetical Works, 1901, iv. 258) có nhắc đến cuốn Sacco di Roma, descrito da Luigi Guicciardini, và cuốn Ragguaglio Storico ... sacco di Roma dell' anno MDXXVII của Jacopo Buonaparte; hiển nhiên là ông cũng rất quen thuộc với những câu chuyện của Cellini về các chiến công và kỳ tích hiển hách mà ông ấy từng tham gia, diễn ra tại "những bức tường gần Campo Santo", hoặc trên các công sự của Lâu đài San Angelo.

Trận cướp phá thành Rome là một tai họa quốc gia to lớn, và còn hơn thế nữa: đó là một sự xúc phạm và uế tạp tâm linh. Dòng văn học mà nó gợi mở là một tiếng kêu đau đớn, một gánh nặng tiên tri của sự tuyệt vọng. "Những bài ca dân gian", M. Emile Gebhart viết (De l'Italie, "Le Sac de Rome en 1527", 1876, tr. 267 và các trang tiếp), "Truyện ngắn của Giraldi Cintio mang hình thức Decameron ... các ghi chép lịch sử ... của César Grollier, những cuộc Đối thoại vô danh ... thơ ca của Pasquin, cả một nền văn học đã phát triển trên chủ đề đau thương này.... Cuốn Lamento di Roma, một tác phẩm kỳ lạ mang cảm hứng Gibelline, gợi lại những hy vọng chính trị từng được Dante bày tỏ năm xưa ... 'Dù César đã tước đoạt tự do của ta, chúng ta vẫn luôn đồng điệu trong cùng một chí hướng. Ta sẽ không than khóc nếu người trị vì; nhưng ta tin người đã sống lại, hoặc chắc chắn sẽ sống lại, vì một Thiên thần đã thường xuyên báo tin cho ta rằng một César sẽ đến giải phóng ta.'... Cuối cùng, đây là một bài hát tiếng Pháp mà những người lính của Hầu tước Saluces thường nhắc lại khi vượt núi:—

Hãy nói về thất bại

Của những người La Mã tội nghiệp này,[472]

Cũng như lời than vãn

Của Đức Cha thánh thiện của chúng ta.

'Ôi vị vua nước Pháp cao quý,

Xin hãy dủ lòng thương hại

Giáo hội đang chao đảo ...

Vì Chúa! Đừng chần chừ nữa,

Đó là mẹ ngài, là cốt tủy của ngài;

Ôi người con, xin đừng từ chối.'

"Đài kỷ niệm cuối cùng," M. Gebhart viết thêm trong một ghi chú chân trang, "của nền văn học này chính là vở kịch kỳ lạ của Byron, The Deformed Transformed, trong đó Jules César là nhân vật chính, và Trận cướp phá thành Rome là bối cảnh."

Khó có khả năng Byron, một người đọc mọi thứ vơ được trong tầm tay và không tiếc công sức để làm chủ "thời kỳ" lịch sử của mình, lại chưa từng tìm hiểu trực tiếp hoặc gián tiếp các tác phẩm tiêu biểu của nền văn học dân gian này. (Về La Presa e Lamento di Roma, Romæ Lamentatio, v.v., xem Lamenti Storici dei Secoli xiv., xv. (Medin và Fratri), Scelta di Curiosità, v.v., 235, 236, 237, Bologna, 1890, tập iii. Ngoài ra, về "Bài hát về cái chết của Tổng binh Bourbon", xem Recueil de Chants historiques français, bởi A. J. V. Le Roux de Lincy, 1842, ii. 99.)

Tác phẩm The Deformed Transformed được John Hunt xuất bản vào ngày 20 tháng 2 năm 1824. Bản in thứ ba ra mắt vào ngày 23 tháng 2 năm 1824.

Nó đã bị phê bình gay gắt trên tạp chí London Magazine, tháng 3 năm 1824, tập 9, tr. 315-321; Scots Magazine, tháng 3 năm 1824, N.S. tập xiv. tr. 353-356; và trên Monthly Review, tháng 3 năm 1824, Dãy mở rộng, 103, tr. 321, 324. Tuy nhiên, một nhà phê bình (trên London Magazine) đã thẳng thắn thừa nhận rằng "Chúa tể Byron có thể viết dưới phong độ của mình, nhưng ông không bao giờ viết thấp hơn chúng ta!"

Về phần thứ ba còn dở dang, xem các trang 532-534 ở phần sau.

[473]