Đầu năm 2002, vô số ngôn ngữ như lũ ruồi nhặng, nhảy múa điên cuồng trong tâm trí tôi, tìm kiếm con đường để được giải phóng. Chúng thầm lặng dùng xúc tu chạm vào nhau, dùng thân thể va đập mạnh mẽ, chúng tản mác hỗn độn, thậm chí xung động mù quáng. Chúng cần phải được chạy băng băng. Khi tôi đi bộ, ngôn ngữ trong đầu liền rơi lả tả xuống chân, giẫm lên lớp ngôn ngữ tích tụ dưới đất, tôi cảm nhận được độ đàn hồi, sự dẻo dai của chúng, đôi khi giống như rong biển, đôi khi giống như đá tảng, đôi khi lại như lớp đất xốp mềm. Chúng đem lại cho tôi sự khoái cảm với những cảm giác khác biệt. Có lẽ là do một người ở lại thành phố xa lạ quá lâu, lại không có ai giao tiếp, nên mỗi khi nhìn thấy một người hay một sự việc, tôi sẽ giống như một đứa trẻ mới biết chữ, thấy chữ là đọc, bất giác bắt đầu mô tả, đặc biệt là điêu khắc các chi tiết, dù chỉ là một nếp nhăn, hay hình dáng cái miệng của kẻ nhổ nước bọt. Đôi khi ngay cả một giấc mơ, sau khi tỉnh dậy cũng bắt đầu thuật lại trong đầu, bản thân cảm thấy lúc đó tư duy vô cùng sống động, kỳ diệu không thể tả, đại não luôn ở trạng thái phấn khích, không thể kiểm soát, vì vậy đã ảnh hưởng nghiêm trọng đến giấc ngủ của tôi. Tôi dường như đang sống, lại dường như đã tách mình ra khỏi cuộc sống. Bị thứ cảm xúc này thúc ép, tôi bắt đầu sáng tác "tiểu thuyết". Sở dĩ đặt "tiểu thuyết" trong ngoặc kép, là vì tôi thực sự không biết viết tiểu thuyết thế nào. Tạp chí văn học tôi xem rất ít, như tạp chí "Thu hoạch" thì cũng là chuyện từ thời trung học, tiểu thuyết đương đại hầu như chưa từng đọc qua. Đối mặt với văn đàn đương đại, lại càng là một vùng hỗn độn "không biết có nhà Hán, đừng nói đến nhà Ngụy Tấn", không biết hôm nay là ngày nào. Viết tiểu thuyết trong hoàn cảnh như vậy, tôi không thể không cảm thấy may mắn và cảm ơn mấy người bạn viết lách ưu tú, họ thỉnh thoảng cung cấp cho tôi kinh nghiệm sáng tác, hoặc bàn luận cụ thể về các vấn đề trong tiểu thuyết của tôi, giúp tôi tránh bớt một số đường vòng.

Nhớ có một người bạn viết lách từng nói: "Ngôn ngữ tiểu thuyết đòi hỏi sự chính xác, đặc biệt lưu ý không được dùng thành ngữ, bởi vì những từ ngữ quen thuộc này đã là những cái xác chết cứng đờ, do quán tính sử dụng và đọc hiểu của chúng ta, nó đã trở thành một biểu đạt rỗng tuếch". Lời của bạn khiến tôi trở nên cảnh giác khi sử dụng ngôn ngữ, ghi nhớ từ "chính xác". Một người bạn khác lại nói: "Ngôn ngữ tuyệt đối không được mềm nhũn, nhất định phải đứng thẳng dậy, không được rò rỉ khí". Tôi nhớ tới Hàn Dũ trong "Đáp Lý Dực thư" từng viết: "Khí, thủy dã; ngôn, phù vật dã, thủy đại nhi vật chi phù giả đại tiểu tất phù. Khí chi dữ ngôn do thị dã, khí thịnh tắc ngôn chi đoản trường dữ thanh chi cao hạ giả giai nghi". (Khí là nước; lời là vật nổi, nước lớn thì vật nổi lớn nhỏ đều nổi. Khí và lời cũng như vậy, khí thịnh thì lời ngắn dài và giọng cao thấp đều thích hợp). Luận điểm về "khí" và "ngôn" của Hàn Dũ, chỉ ra rằng tu dưỡng tư tưởng đạo đức là gốc rễ của việc lập ngôn làm văn. "Khí" và "ngôn" mà người bạn này đề cập, cũng bao hàm đạo lý về "nước" và "vật nổi". "Ngôn ngữ" và "khí" chính là huyết mạch của bài văn. "Khí" trong tiểu thuyết nên là một loại khí chất cứng rắn, minh bạch, chính xác và tràn đầy tinh lực, chỉ khi không rò "khí", chiếc lốp xe ngôn ngữ này mới tròn trịa, căng đầy và tràn trề độ đàn hồi, từ đó phong phú hơn về chất cảm, động thái và sức mạnh. Khí, là yếu tố chính khiến ngôn ngữ không bị mềm nhũn. Tôi cho rằng "khí" mà anh ấy nói, chính là làm cho ngôn ngữ đứng thẳng dậy. Vì vậy, trong truyện ngắn đầu tiên tôi sáng tác là "Khoái cảm" (đăng trên tạp chí "Phù Dung" số 4 năm 2002), ngôn ngữ có phần tùy hứng như ngựa chạy buông cương, hơn nữa còn lóe lên nhiều phép ẩn dụ tinh tế. Đối với tôi, lối tự sự tùy ý này là sự khoái cảm, say mê, có độc giả nói đọc lên thấy tràn đầy khoái cảm, nhưng khi tự sự không bị gò bó, ngôn ngữ không được kiểm soát, miêu tả không có nhấp nhô, trọng lượng, sẽ dẫn đến hậu quả xấu là "tràn lan thành tai họa". Vì vậy lại có một người bạn bàn với tôi về sự "kiểm soát" trong tự sự, khẳng định rằng trong sáng tác tiểu thuyết, tôi phải hiểu cách kiểm soát. Tôi nghĩ, "kiểm soát" và "khí" không xung đột với nhau, kiểm soát có lẽ là tiến gần thêm một bước, sâu thêm một tầng nữa đối với kỹ thuật tiểu thuyết. Sau đó tôi đã viết một truyện ngắn khác là "TURNON" (đăng trên tạp chí "Thu hoạch" số 6 năm 2002).

Tiểu thuyết của tôi có rất nhiều phép ẩn dụ. Vận dụng những phép ẩn dụ chính xác, hình tượng, cũng có thể khiến ngôn ngữ đứng thẳng dậy. Phép ẩn dụ của Dư Hoa rất tinh tuý, ví như nói ánh trăng trên đường như rắc đầy muối; Borges nói về cái chết, giống như một giọt nước tan biến trong nước; Proust trong "Đi tìm thời gian đã mất" đã viết "cảm thấy nỗi nhớ Odette giống như một con thú cưng đã nhảy lên xe, cuộn mình trên đầu gối hắn, sẽ cùng hắn vào tiệc mà không bị những thực khách cùng bàn phát hiện. Hắn vuốt ve nó, ủ ấm đôi bàn tay trên thân nó..." đây chỉ có "Proust thần kinh, nhạy cảm đến mức bệnh hoạn" mới viết ra được; ngôn ngữ hoa mỹ tràn đầy nhiệt huyết cùng những phép ẩn dụ đặc sắc của Zweig khiến người ta phải tâm phục khẩu phục. Dùng ẩn dụ hình tượng để khiến người ta tưởng tượng ra những sự vật xa lạ hoặc một loại tình cảm nào đó, thậm chí là vị giác, khứu giác, xúc giác v.v... những cảm giác cơ bản chân thực để khơi dậy một kiểu tưởng tượng khác về sự vật, vừa có khoái cảm trí tuệ mạnh mẽ, vừa có niềm vui thẩm mỹ độc đáo mới lạ. Khi tôi sáng tác tiểu thuyết dài kỳ "Thủy nhũ", viết được bảy tám vạn chữ thì không viết nổi nữa, trước hết là vì tôi cảm thấy nhiệt huyết không tràn trề, ngôn ngữ mềm đi, trong đầu không có tưởng tượng, không có ẩn dụ, từ đó cũng không còn phương hướng ngôn ngữ, nếu tiểu thuyết chỉ là miêu tả khách quan, ngôn ngữ sẽ trở nên vô vị và khô khan; tiếp đó là cảm thấy trạng thái thần kinh căng thẳng rất mệt, không chống đỡ nổi. Thế là một người bạn nói với tôi: "Viết đến số lượng chữ này rồi, phần còn lại, cần hơn chính là nghị lực, đừng viết quá vội, điều tiết một chút". Tôi nghỉ ngơi một thời gian, cho đến khi cảm hứng quay trở lại.