Do những người thợ thủ công và tầng lớp bình dân trình diễn các màn hội kịch này,

Và theo thói quen, trước đây thường dành cho công chúng và dân quê:

Nếu những bậc cao nhân và trí thức xuất chúng nay xuất hiện, thì còn biết nói gì đây?

Các màn hội kịch của các phường hội thị trấn Anh cổ đại, cùng với các vở kịch thần bí và đan kịch khác theo sau, vẫn mang một nét chân thực phi thường nếu chúng ta tiếp nhận chúng bằng tinh thần mà người xưa từng dùng để trình diễn. Vai trò của chúng trong việc khai sinh ra nền kịch nghệ văn học vĩ đại sau này, cùng giá trị của chúng như những tài liệu lịch sử sơ khai, đã được làm sáng tỏ hoàn toàn kể từ khi Sharp viết cuốn Khảo luận về các Vở kịch thần bí Coventry (Dissertation on the Coventry Mysteries) vào năm 1816. Thế nhưng, chúng hầu như vẫn chưa tiếp cận được với những độc giả đại chúng—những người tìm kiếm hơi thở cuộc sống chứ không phải nguồn gốc và mối liên hệ văn học trong những trang sách họ đọc. Thật là đáng tiếc, bởi vì ẩn dưới lớp áo cổ kính ấy, những vở kịch cũ này chứa đựng thứ tình cảm con người mà bất kỳ nghệ thuật kịch nào, dù thô sơ đến đâu, cũng có thể chạm đến khi nó hòa nhịp cùng cảm xúc và tâm tư chân thật của chúng ta. Chúng không chỉ là những vở kịch tôn giáo nguyên thủy, sinh ra từ lòng Giáo hội và các lễ hội của Giáo hội; chúng còn là biểu hiện chân thực của đời sống thị dân ở người Anh khi ấy, một đời sống vẫn còn chan chứa tinh thần hào hứng và niềm vui cộng đồng. Thật vậy, khi chúng ta đọc chúng, dẫu là với một tâm thế bình thản đi chăng nữa, chúng ta vẫn bị cuốn khỏi những trang sách để đặt chân lên các con phố hay quảng trường chợ bên cạnh những "người bình dân và dân quê," tựa như trong những ngày mà lễ Ngũ Tuần hay lễ Corpus Christi mang các màn hội kịch thường niên đến Chester, Coventry, York và các thị trấn khác.

Trong số các vở kịch tiếp theo đây, có sáu vở xuất phát từ các màn hội kịch thị trấn cổ, phản ánh qua sự đa dạng của chúng cả về phạm vi đề tài lẫn sức ảnh hưởng đương thời của các chuỗi kịch mà chúng được trích ra. Tất cả đều rất tiêu biểu, cho chúng ta thấy bối cảnh và nhân vật miền Đông đã hòa quyện thế nào với đời sống thực tế của những người thợ thủ công và thị dân Anh—những người đã trực tiếp diễn xuất chúng và viết nên chúng vì niềm vui của chính mình. Dù vậy, chúng mới chỉ mang lại cho chúng ta một thoáng hình dung nhỏ nhoi về toàn bộ sức hút và quy mô của những vở kịch này. Chúng ta có thể thu nhận được ý niệm về độ nổi tiếng của chúng qua số lượng các vở kịch được trình diễn ở một thị trấn cũng như số lượng các địa điểm nơi những chuỗi kịch định kỳ hoặc các màn hội kịch đơn lẻ được biểu diễn từ năm này qua năm khác. Chỉ tính riêng các vở kịch ở York còn sót lại đã lên tới tổng cộng bốn mươi tám vở; ở Chester là hai mươi bốn hoặc hai mươi lăm; ở Wakefield là ba mươi hai hoặc ba mươi ba. Ngay cả những con số này cũng chưa phản ánh được phần nào danh sách đầy đủ. Trong phần phụ lục của cuốn Sân khấu Trung cổ (Mediæval Stage), ông E.K. Chambers đã đưa ra danh sách tám mươi chín tình tiết khác nhau được thể hiện trong chuỗi kịch này hay chuỗi kịch khác của người Anh và người Cornwall. Hơn nữa, nếu kể đến danh sách các địa điểm rải rác từng duy trì truyền thống này: Beverley có một chuỗi kịch gồm ba mươi sáu vở; Newcastle-on-Tyne và Norwich, mỗi nơi có mười hai vở; trong khi các vở kịch cấp làng xã và giáo xứ thì gần như vô số kể. Chỉ riêng ở Essex, danh sách này đã bao gồm hai mươi mốt thị trấn và ngôi làng, dù cũng công bằng mà nói rằng đây là một hạt có tinh thần tiến thủ đặc biệt. Tại Lydd và New Romney, các đoàn kịch đến từ mười bốn thị trấn và làng mạc lân cận vẫn có thể được truy nguyên qua các tài liệu địa phương kéo dài từ khoảng một vài năm trước cho đến tám năm sau thế kỷ XV.

Bà J. R. Green, trong công trình nghiên cứu về Đời sống thị trấn vào thế kỷ đó, cho chúng ta thấy người dân thị trấn đã đan xen các hoạt động ngày thường và ngày lễ ra sao, kết hợp các nghĩa vụ nghiêm túc với một "chuỗi các cuộc vui bất tận" hiển hiện. Hầu như không có thị trấn nào là không có vở kịch riêng của mình, được trình diễn tại tòa thị chính hoặc nghĩa trang giáo xứ, với cảnh "ngài thị trưởng và các bô lão ngồi bệ vệ." Vào năm 1411, có một vở kịch lớn mang tên Từ buổi khai thiên lập địa (From the Beginning of the World), được trình diễn tại London ở Skinner's Well. Vở kịch kéo dài suốt bảy ngày đêm không nghỉ, thu hút phần lớn các lãnh chúa và quý tộc nước Anh. Không còn bản sao nào của vở kịch này tồn tại, nhưng chúng ta có thể hình dung khá rõ ràng về tính chất của nó thông qua nhiều vở kịch khác về chủ đề Sáng thế được lưu truyền từ các chuỗi kịch miền Bắc. Trong những tác phẩm xuất sắc nhất, A-đam được định mệnh an bài sinh ra theo một cách thức gợi nhắc đến cách thể hiện của Giotto trong bức phù điوع tại Florence, đồng thời mang những nét đặc trưng của một nguyên mẫu trung cổ Anh:--

"Nhưng nay người này ta đã tạo nên,

Với linh hồn sự sống, ta làm cho người hoan hỉ,

Hãy đứng dậy, hỡi A-đam, hãy đứng dậy thật nhanh,1

Một con người tràn trề tâm hồn và sự sống!"

Nhưng để bắt gặp hình ảnh người thợ rèn hay thợ mộc, người thợ đóng giày hay thợ làm cung người Anh trung cổ, khi họ biến thành khán giả trong dịp lễ Ngũ Tuần và hòa mình vào một vở kịch vừa nói lên chính họ vừa phản ánh những nhân vật kinh thánh của họ, chúng ta phải bước tiếp đến những tình tiết muộn hơn. Vở Đại hồng thủy trong hội kịch Chester, mở đầu cho tập sách này, bên cạnh rất nhiều điểm ly kỳ của Con thuyền No-ê—vốn dĩ có những chi tiết rất khó để tái hiện trên chiếc xe diễn—còn mang lại một hình ảnh gợi nhớ tiêu biểu về người thợ đóng tàu và người dựng ghe. Chúa phán với No-ê:--

Ngươi hãy sớm dựng lấy một con thuyền từ những thân cây khô và nhẹ.

Hãy tạo trong đó những căn buồng nhỏ,

Và cả hắc ín để gắn kết nữa,

Cả trong lẫn ngoài, chớ có lơi là,

Hãy trét kín nó bằng toàn bộ sức lực của ngươi.

Trong màn hội kịch Con thuyền No-ê của York, vốn được xem là vở kịch nguyên mẫu ở Anh cho mọi tác phẩm cùng loại, tình tiết về người thợ thủ công này đã được mở rộng đáng kể. Chúa phán: "Hãy làm nó bằng những tấm ván, và chèn các thanh nẹp ở giữa!"

Thế đấy, thật khéo léo chứ đừng quá mỏng manh,

Hãy chú ý để những đường nối được khít khao tinh tế,

Và được đóng đinh cẩn thận để chúng không bị tách rời:

Ta đã định đoạt nó phải là như thế;

Vì vậy, hãy tiếp tục làm việc và gác lại những tiếng ồn ào.

Rồi sau những chỉ dẫn tiếp theo, No-ê bắt đầu làm việc trước sự chứng kiến của khán giả, đầu tiên là đẽo thô một tấm ván, sau đó dùng dây mực để căn chỉnh, và ghép nối nó bằng một dụng cụ cơ khí (gynn). Ông nói:--

Không một người nào có thể khâu vá tinh vi hơn thế;2

Từng phần từng mảnh sẽ được tán đinh thật chặt,

Bằng những chiếc đinh vừa cao quý vừa mới mẻ,

Bằng cách đó, ta sẽ cố định nó vào sống thuyền:

Hãy cầm lấy một cái đinh tán ở đây, và một con ốc vít ở đằng kia,

Với chiếc cung này,3 ngay lúc này đây, ta làm việc thật hăng say,

Công việc này, ta bảo đảm vừa tốt vừa chân thật.

Để hoàn thiện phả hệ của cảnh kịch này, chúng ta phải hướng về bài thơ cổ mang tên "Cursor Mundi" (Dòng chảy thế gian). Được viết vào thế kỷ XIV—thời điểm mà các vở kịch phép lạ miền Bắc đang định hình rõ rệt—tác phẩm này dường như đã được các nhà biên kịch sử dụng như một cuốn cẩm nang lưu trữ. Đoạn thơ sau đây chính là "anh em sinh đôi" với đoạn trong vở kịch phép lạ York:--

Ngươi tất phải dựng lên một con thuyền,

Chính ta sẽ làm thợ cả.

Ta sẽ chỉ cho ngươi biết rộng dài bao nhiêu,

Theo kích thước nào và kiên cố ra sao.

Khi gỗ lạt đã được gắn kết chặt chẽ,

Hãy uốn nắn các sườn tàu cho thật đều đặn.

Hãy buộc chặt nó trước tiên bằng xà ngang và đai nẹp,

Và rồi cũng uốn nó bằng những thanh uốn dẻo tốt.

Hãy coi chừng, đừng để lớp hắc ín quá mỏng!

Trét thạch cao thật kỹ cả ngoài lẫn trong!

Sự tương đồng mà chúng ta nhìn thấy thật đáng kinh ngạc: quả thực nó gần gũi đến mức khiến người ta nghĩ đến một tác giả duy nhất cho cả hai.

Về các vở kịch mục đồng ở cùng các thị trấn đó, chúng ta thấy những người chăn cừu và dân quê cũng được trang bị không kém những lát cắt chân thực từ cuộc sống. Vở kịch chân thật, bộc trực và mang tính minh họa rõ nét nhất, đồng thời cũng chẳng hề kém phần trữ tình, có lẽ chính là vở kịch về ba mục đồng của Chester. Nó không do dân quê trình diễn mà do chính thị dân thực hiện, giống như các vở kịch khác trong chuỗi hội kịch thị trấn; trong trường hợp này, đó là vở kịch của "Hội Thợ sơn và Thợ làm kính". Người mục đồng đầu tiên mở màn vở kịch đã nói về cái "chòi tranh" hoặc chuồng cừu mà anh ta muốn dựng lên, để "bảo vệ bầy cừu" và "cứu lấy những con cừu đực xinh xắn của mình":--

Từ vùng Conway mỹ lệ cho đến sông Clyde

Dưới những tấm bạt che để ẩn nấp

Khắp muôn phương, một người chăn cừu xuất sắc hơn

Chẳng một người trần mắt thịt nào có thể sánh bằng

Bởi vì đi lại mệt mỏi, ta ngẫm nghĩ rằng

Ngay bên cạnh ngươi đây, ta đã tìm kiếm bầy cừu của mình

Những con cừu đực đuôi dài đang ngự trị trong tâm trí ta

Cần phải cứu chúng và chữa lành cho chúng

Trong vở Cái chết của Abel (The Death of Abel), một vở kịch khác của Chester, Cain bước ra với chiếc cày và nói:--

Ta là một kẻ cày bừa, và ta sẽ mãi là như thế,

Như cha ta đã dạy bảo ta

Ta sẽ tuân thủ những lời giáo huấn của người

Trong tình tiết tiếp theo về hạt giống mà Cain mang dâng tế lễ, chúng ta nghe thấy tiếng vang rõ mồn một của người nông dân Anh ngoài chợ lúa đang hòa lẫn vào những câu thơ kinh thánh: "Đống lúa mì đứng đây đã bị lũ thú ăn mất," thế là đủ rồi:

Hỡi Chúa, Ngài chẳng thể đòi hỏi gì hơn ở con đâu,

Dù Ngài có hung tợn đến thế nào đi nữa

Cứ như thế, xuyên suốt các vở kịch, đời sống dân gian thời đại họ, phong tục và ngôn ngữ thường nhật của họ luôn phảng phất xuất hiện bên cạnh khung cảnh kinh thánh.

Khi cố gắng hình dung cách thức các vở kịch phép lạ được dàn dựng và trình diễn, chúng ta sẽ tìm thấy nhân chứng xuất sắc nhất tại Chester. Đây là một trường hợp diễn ra khá muộn. Đại phó tế Rogers, người từng mục kích các vở kịch này vào năm 1594 khi chúng đã được duy trì tổng cộng chừng gần ba thế kỷ, đã ghi chép lại. Theo lời kể của ông (trong tập Hàng sưu khảo Harleian - Harleian Miscellany), các vở kịch ở Chester được trình diễn vào các ngày Thứ Hai, Thứ Ba và Thứ Tư trong tuần lễ Ngú Tuần.

"Cách thức trình diễn những vở kịch này là mỗi phường hội có một màn hội kịch hoặc phần việc riêng của mình, đó là một cái giàn giáo cao có hai tầng, một tầng trên và một tầng dưới, đặt trên bốn bánh xe. Ở tầng dưới, họ mặc trang phục hóa trang, còn ở tầng trên, họ diễn kịch; không gian phía trên hoàn toàn để mở ở phía mái để mọi khán giả đều có thể nghe và nhìn thấy họ." Ông viết tiếp rằng chúng được trình diễn ở mọi con phố:

"Họ bắt đầu trước tiên tại các cổng tu viện, và khi màn hội kịch thứ nhất diễn xong, nó được đẩy trên bánh xe đến cây thánh giá cao trước mặt ngài thị trưởng, rồi cứ thế tiến vào từng con phố. Nhờ vậy, mỗi con phố đều có một màn hội kịch đang được trình diễn trước mặt mình cùng một lúc, cho đến khi tất cả các màn hội kịch cho ngày được ấn định đã diễn xong. Khi một màn hội kịch sắp kết thúc, tin báo sẽ được truyền từ phố này sang phố khác để các màn hội kịch tiếp theo có thể tiến vào vị trí một cách cực kỳ trật tự; và tất cả các con phố đều có các màn hội kịch của mình diễn ra đồng thời cùng một lúc, để chiêm ngưỡng các vở kịch có lượng người tham gia rất đông đảo, đồng thời các giàn giáo và sân khấu cũng được dựng lên trên đường phố tại những nơi mà họ quyết định biểu diễn các màn hội kịch của mình."

Chính tác giả này giải thích thêm ở một chỗ khác rằng các vở kịch này được chia thành hai mươi tư màn hội kịch, tương ứng với số lượng các phường hội trong thành phố, và mỗi phường hội tự dàn dựng màn hội kịch của riêng mình.

Tại York—nơi có các vở kịch được cô L. Toulmin Smith biên tập vào năm 1887—chúng ta có thể tìm đọc hai cuốn sách của Davies5 và các tài liệu lưu trữ địa phương để hoàn thiện phần mô tả về Chester. Những ai ngày nay đi tàu hỏa đến York và xuống tàu tại đó—như phần lớn chúng ta vẫn thường làm—để đi bộ xuyên qua thành phố đến nhà thờ lớn, sẽ cảm thấy thích thú khi phát hiện ra rằng nhà ga xe lửa ngày nay tọa lạc tại nơi từng là Quảng trường Hội kịch (Pageant Green). Gần đó, trước kia từng có một dạng "nhà ga" khác, là nơi đặt những ngôi nhà được thuê để cất giữ các màn hội kịch, bảo quản chúng từ mùa trình diễn này sang mùa trình diễn khác. Từ "pageant" (vốn bắt nguồn từ chữ pagina, hay tấm ván), như chúng ta nên nhớ lại, từng được dùng để chỉ sân khấu hoặc chiếc xe đẩy hai tầng, trước khi nó được dùng để chỉ buổi biểu diễn được bày biện trên đó. Davies giúp chúng ta, khi đi dạo khắp York ngày nay, nhận diện nơi các màn hội kịch cũ từng được trình diễn vào năm 1399 tại mười hai trạm đã được cố định và quy định từ trước. Trạm đầu tiên nằm tại các cổng của Tu viện Chúa Ba Ngôi ở Mickle Gate, và các màn hội kịch được luân chuyển lần lượt đến các địa điểm ở cuối Skelder Gate, North Street, Conyng Strete, Stane Gate và các cổng của Minster, rồi kéo dài đến cuối Girdler Gate; trong khi trạm cuối cùng nằm "trên khu vực lát đá". Nhưng các trạm này vẫn có thể thay đổi, và đã có sự cạnh tranh gay gắt giữa những chủ nhà giàu có (một trong số đó có thể là Robert Harpham được nhắc đến trong danh sách năm 1417) để giành lấy quyền được trình diễn màn hội kịch trước cửa sổ nhà họ. Ai trả giá cao hơn sẽ giành được quyền lợi được khao khát ấy.

Trước khi ngày chính hội đến, một người rao mõ công cộng được phái đi khắp thành phố để công bố "lời tuyên bố" hoặc "lời rao" (banes).6 Vũ khí bị nghiêm cấm hoàn toàn: "Chúng tôi ra lệnh rằng không ai được mang vũ khí trong thành phố này, dù là gươm hay rìu Carlill, nhằm tránh làm rối loạn nền hòa bình của nhà vua và vở kịch, hoặc gây cản trở cho đoàn rước Corpus Christi; họ phải để lại áo giáp trong các quán trọ của mình, ngoại trừ các hiệp sĩ và các nam tước đáng kính, những người được phép có người mang kiếm đi theo sau!" Các vở kịch bắt đầu từ rất sớm. Chúng ta đọc được rằng ở York, các diễn viên phải sẵn sàng "vào thời điểm nửa tiếng giữa giờ thứ tư và giờ thứ năm buổi sáng." Cuối cùng, đối với bản thân các diễn viên, sự cẩn trọng đã được đặt lên hàng đầu để tuyển chọn những người tài năng cho từng vai diễn. Đôi khi, một diễn viên phải kiêm nhiệm hai hoặc ba nhân vật trong một vở kịch cụ thể.

Xuyên suốt thế kỷ XIV và XV, các vở kịch phép lạ vẫn tiếp tục được trình diễn đều đặn, hoặc đôi khi không theo quy luật, tại hầu hết các thị trấn và ngôi làng lớn ở Anh. Một trong những chuỗi kịch nhỏ hơn là chuỗi kịch của Newcastle-upon-Tyne, được trình diễn vào dịp lễ Corpus Christi từ năm 1426 trở đi. Vở Ba vị vua thành Cologne (The Three Kings of Cologne) được nhắc tới vào năm 1536, do thợ kim hoàn, thợ ống nước, thợ làm kính và một số người khác thủ vai. Ở đây, các màn hội kịch không phải là loại di động, mà được biểu diễn tại các điểm cố định. Chắc chắn rằng một số địa điểm gắn liền với các "khu vui chơi đu quay" dịp lễ Ngũ Tuần (như tôi còn nhớ trong thời của mình) ban đầu cũng chính là các bãi biểu diễn của các hội kịch thị trấn. Chỉ có một vở kịch duy nhất trong chuỗi kịch Newcastle còn tồn tại đến ngày nay, và thật phù hợp làm sao, xét đến truyền thống đóng tàu bên bờ sông Tyne, đó lại là vở kịch của những người thợ đóng tàu. Đáng tiếc là nó đã được hiện đại hóa đến mức không còn sót lại dù chỉ một dấu vết nhỏ của sắc thái địa phương hay phương ngữ vùng Tyneside.

Bây giờ chúng ta đi đến niên đại và nguồn gốc của các hội kịch thị trấn này. Trong số ba chuỗi kịch chính, ghi chép sớm nhất được tìm thấy ở Chester, đưa chúng ta quay ngược thời gian một cách đầy hoài nghi về năm 1268. Theo một tài liệu, Sir John Arnway giữ chức thị trưởng vào năm đó; nhưng cái tên này lại xuất hiện khá chắc chắn vào các năm 1327-1328, và vào khoảng thời gian đó, Randall Higgenet, một tu sĩ thuộc Tu viện Chester, đã viết nên các vở kịch này. Thế nhưng, trong phần văn bản được lưu truyền lại, chúng mang phong cách ngôn từ thuộc thời kỳ muộn hơn nhiều, và chắc chắn có niên đại trễ hơn so với chuỗi kịch Towneley hay York.

Về nguồn gốc thực sự của những vở kịch này, không thể có điều gì phải bàn cãi. Chúng khởi nguồn từ trong các nhà thờ dưới hình thức các vở kịch phụng vụ, được trình diễn vào các dịp lễ Giáng sinh, Phục sinh và các ngày lễ hội khác, chủ yếu minh họa cho sự giáng sinh, cuộc đời, cái chết và cuộc thương khó của Chúa Kitô. Chúng ta mang ơn Giáo sư Skeat vì đã phục hồi được một số phân đoạn của các vở kịch phụng vụ bằng tiếng Latinh, vốn đã được Giáo sư Manly in lại trong tác phẩm Các mẫu mực của kịch nghệ tiền Shakespeare (Specimens of the Pre-Shaksperean Drama). Ví dụ sớm nhất trong đó có thể được định niên đại từ tận năm 967, một mốc lịch sử quan trọng đối với chúng ta, bởi vì người ta thường mặc nhiên cho rằng chúng ta không có bất kỳ tư liệu kịch nghệ nào thuộc bất kỳ loại nào trên quần đảo này có trước cuộc Khinh chinh của người Norman. Thêm một hoặc hai thế hệ nghiên cứu nữa, như công việc tiên phong mà Tiến sĩ Furnivall cùng Hội Văn bản Tiếng Anh Cổ (Early English Text Society) đã tạo điều kiện thực hiện, chúng ta sẽ phân biệt rõ ràng hai dòng phát triển—Pháp và Norman, Anh và Saxon—mà nhờ đó các hội kịch thị trấn và kịch dân gian của thế kỷ XIV và XV đã đạt đến đỉnh cao. Khi ấy, việc dung hợp chất liệu mục đồng của Anh vào vở kịch nhà thờ, sau khi nó đã được đưa ra ngoài các không gian thị trấn hoặc quảng trường chợ, có thể sẽ trở nên minh bạch. Khi ấy, người ta cũng sẽ thấu hiểu tâm trí của kẻ đã viết nên khúc đan kịch bốn câu trong "Ba Nữ hoàng và Ba Xác chết" (Three Queens and the Three Dead Men) mang trong mình tiềm năng kịch tính lớn lao dường nào, bởi nó chứa đựng cốt lõi của hàng ngàn vở kịch luân lý:

Nữ hoàng 1. Ta sợ hãi lắm.

Nữ hoàng 2. Kìa, ta thấy gì thế kia?

Nữ hoàng 3. Ta ngỡ đó là ba con quỷ!

Xác chết 1. Ta từng vô cùng xinh đẹp.

Xác chết 2. Ngươi rồi cũng sẽ thế thôi.

Nữ hoàng 3. Vì tình yêu của Chúa, hãy noi gương ta mà đề phòng!

Những vần thơ này phảng phất không phải trí tưởng tượng của người Norman, mà là của người Anglo-Saxon, và chúng tự nói lên giá trị của chính mình. Nhưng có rất nhiều tài liệu tố giác sự thật tồn tại để đánh dấu sự phát triển song song giữa người Norman và người Anh vốn diễn ra trong văn học trung cổ Anh, được nhìn thấy và cảm nhận trong các vở kịch nhà thờ và phường hội, y hệt như sự phát triển diễn ra trong chính lòng các thị trấn. Cuối cùng, nó tìm thấy biểu hiện tiêu biểu của mình trong một vở đan kịch như vở kịch Giáng sinh Coventry, được in lại trong tập sách này. Từ rất lâu trước khi vở kịch phép lạ được viết ra dưới hình hài cuối cùng của nó, và vào khoảng thời gian khi William xứ Rouen—sau rất nhiều rắc rối với người con trai Robert mà đỉnh cao là trận chiến Gerberoi—sắp sửa trở lại nước Anh, cánh cửa mới mở ra trong nhà thờ ở đất nước này đã trở thành một thứ hấp dẫn những sinh viên ngoại quốc nghèo có chút tài năng và hoài bão. Trong số đó có một cử nhân Đại học Paris, một nhân vật mà ngày nay chúng ta biết đến với cái tên Geoffrey xứ St. Albans. Ông đã được mời nhận vị trí hiệu trưởng trường tu viện tại đó, nhưng khi ông đến nơi sau một khoảng thời gian trì hoãn—có lẽ do ghé xem một vở kịch thần bí tại Paris—thì ông phát hiện ra vị trí ấy đã có người đảm nhận. Sau đó, ông tìm đường đến Dunstable, và trong thời gian ở đây, ông đã chứng tỏ bản lĩnh của mình bằng cách dàn dựng một vở kịch phép lạ về "Thánh Katharine". Ông mượn những chiếc áo choàng từ St. Albans để trang hoàng cho các diễn viên; ngặt một nỗi, một đám cháy đã xảy ra và các trang phục đều bị thiêu rụi. Ngay sau đó, ông dường như đã hiến dâng bản thân mình như một lời thề nguyện thành kính để đền bù cho sự tổn thất ấy, khi ông quyết định trở thành một tu sĩ. Vào năm 1119, ông được bầu làm viện phụ, và nếu chúng ta cho phép ông mất khoảng hai mươi mốt năm để leo lên đến phẩm giá ấy, chúng ta có thể định niên đại vở kịch Thánh Katharine vào năm 1098 hoặc 1099. Đoạn hồi ức này trong một cuộc đời thời bấy giờ chính là chìa khóa dẫn đến lịch sử tiếp theo của kịch nghệ tôn giáo ở Anh. Nỗ lực của Geoffrey nhằm trình diễn một vở kịch tại Dunstable—chắc chắn là sự tái tạo lại một vở mà ông từng thấy ở Pháp—là một ví dụ về quá trình bản địa hóa diễn ra một cách chậm rãi.

Sự đứt gãy rõ rệt trong lịch sử của vở kịch phép lạ—khiến nó chuyển hóa từ một vở kịch trong nhà thờ thành một màn hội kịch của thị trấn—đã diễn ra vào khoảng cuối thế kỷ XIII. Từ một màn trình diễn bên trong tòa nhà giáo hội, nó tiến ra khu nghĩa trang của nhà thờ, hoặc khoảng sân hay con phố liền kề, và từ đó lan rộng ra toàn bộ thị trấn. Các giáo sĩ vẫn nhúng tay vào việc cung ứng vật phẩm; nhưng sự trỗi dậy của các phường hội thị trấn đã mang lại cho nó một tính cách mới, một mối quan hệ mới với đời sống đương thời, cùng một sự đầu tư trang thiết bị quy mô hơn. Sự cạnh tranh thân thiện giữa các phường hội, cùng niềm kiêu hãnh của những người thợ thủ công trong việc không chịu thua kém các ngành nghề khác, đã góp phần thúc đẩy kịch nghệ thị trấn, cho đến khi một chuỗi kịch công phu được hình thành: bắt đầu từ lúc bình minh của một buổi sáng tháng Sáu và kéo dài cho đến khi những người cầm đuốc được gọi ra vào lúc chạng vạng để đứng túc trực dưới chân sân khấu hội kịch.

Những vở kịch phép lạ sớm nhất mà chúng ta có thể truy nguyên trong các chuỗi kịch thị trấn có niên đại từ những năm đầu thời vua Edward III. Vở kịch cuối cùng được trình diễn ở London, theo ghi chép của Prynne, là vở Cuộc khổ nạn của Chúa Kitô (Christ's Passion), được biểu diễn dưới triều đại vua James I. Nó được dàn dựng "tại Ely House, Holborn, khi Gundomar nghỉ chân tại đó vào đêm Thứ Sáu Tuần Thánh, với sự hiện diện của hàng ngàn người." Tuy nhiên, đây là một ánh hào quang muộn màng sót lại, được thắp bừng lên bởi tia nắng tàn cuối cùng của chốn cung đình nhân dịp chuyến thăm chính thức của một đại sứ Tây Ban Nha. Như vậy, chúng ta có một khoảng thời gian kéo dài tới hơn ba thế kỷ; và nền kịch nghệ tôn giáo cổ xưa ấy vẫn tiếp tục được trình diễn với mức độ ngày càng bấp bênh và ngắt quãng xuyên suốt toàn bộ thời kỳ kịch nghệ rực rỡ của Shakespeare.

Mười vở kịch tiếp theo trong tập sách này đại diện tóm lược cho tàn dư muộn màng của dòng kịch nghệ sơ khai ấy, được cứu vớt vào thời điểm nó đang đi đến hồi kết của chặng đường phát triển nguyên thủy, để rồi chẳng bao lâu sau sẽ nhường chỗ cho những vở kịch được viết ra với ý thức nghệ thuật sân khấu rõ rệt. Dẫn đầu chúng là một kiệt tác bi kịch vĩ đại và giản dị, nơi cất lên tiếng nói cuối cùng của dòng kịch này: vở kịch luân lý Everyman (Mọi người), khúc đan kịch cao quý nhất về cái chết mà trí tưởng tượng tôn giáo thời trung cổ từng hiến dâng cho sân khấu. Hai vở kịch tiếp theo thuộc Cựu Ước, gồm Đại hồng thủy (The Deluge) và Sự hy sinh của Isaac (The Sacrifice of Isaac), là màn hội kịch thứ ba và thứ tư trong chuỗi Chester; lần lượt do Hội những người vận chuyển nước và kéo lưới sông Dee, cùng Hội thợ hớt tóc và thợ làm nến sáp trình diễn. Vở tiếp theo đến từ Coventry, một vở kịch Giáng sinh (Nativity play), do Hội thợ xén vải và thợ may thủ diễn. Từ chuỗi kịch Wakefield, được lưu giữ trong bộ sưu tập Towneley, chúng ta có ba vở: vở kịch thứ hai nổi tiếng về những người chăn cừu, cùng với vở Đóng đinh trên thập giá và Vượt ngục luyện ngục, hay sự giải thoát các linh hồn khỏi Địa ngục (Extractio Animarum ab Inferno). Hai vở kịch thần bí về sự Phục sinh của vùng Cornwall cũng được bao gồm: Ba Maria tại mộ (The Three Maries at the Tomb) và Mary Magdalen mang tin tức đến các Tông đồ (Mary Magdalen bringing the News to the Apostles). Tiếp theo là vở kịch mang tính tiên tri của Giám mục Bale mang tên Những lời hứa của Chúa (God's Promises), thực chất là một chuỗi gồm bảy vở đan kịch được xâu chuỗi trên một sợi chỉ đỏ, hợp nhất bởi một ý tưởng chủ đạo và một nhân vật trung tâm duy nhất, đó là Chúa Cha (Pater Cœlestis).

Trong những vở đan kịch tôn giáo và luân lý này, sắc thái kịch tính, dẫu có thô sơ đến đâu, vẫn vô cùng chân thật và thành khẩn. Sự hài hước của dòng kịch cười bình dân phóng khoáng liên tục phá vỡ lớp vải kinh thánh trong các vở kịch phường hội, giống như cách mà No-ê—người thợ đóng tàu—hoặc ba người chăn cừu theo truyền thuyết xuất hiện trong màn hội kịch. Người vợ bất đắc dĩ của No-ê trong vở Đại hồng thủy của Chester, và người vợ khôn lỏi của Mak trong vở kịch chăn cừu của Wakefield—nơi các phân cảnh ăn trộm cيu bộc lộ tài năng của một nhà hài hước bẩm sinh vùng Yorkshire—tạo thành một cặp đôi bà tám khó lòng tìm thấy đối thủ trong thể loại hài kịch thô mộc. Vợ của Mak, giống như người vợ của mục đồng trong cùng vở kịch mục đồng ấy, phun ra những câu tục ngữ trong từng hơi thở: "Lời khuyên của đàn bà cuối cùng cũng có ích!" "Cục nước lạnh lởn vởn mãi bên sông, rồi cũng có ngày vỡ nát bên bờ!"

Lúc nóng, lúc lạnh,

Thật là khốn khổ cho mái ấm gia đình,

Khi thiếu vắng một bóng hồng!

Và câu nói đùa của bà dựa trên lời thề thốt cửa miệng của người miền Bắc, "Ta sẽ ăn thịt đứa con của mình",—

Nếu ta từng lừa gạt các ngươi,

Thì ta sẽ ăn thịt đứa trẻ này

Đang nằm trong cái nôi kia,

(với đứa trẻ thực chất là con cừu bị đánh cắp), chắc chắn đã khiến dân thị trấn và dân quê cười ngất ngưởng. Nhân vật vợ của Mak thực sự đáng nhớ theo cách riêng của mình chẳng kém gì Bà vợ xứ Bath (Wife of Bath), Bà Quickly (Dame Quickly), hay Bà Gamp (Mrs. Gamp).

Không có gì được khắc họa một cách táo bạo như thế trong vở Giáng sinh Coventry. Nhưng ở đó, bạn sẽ bắt gặp một cách xử lý hiện đại đến giật mình kết hợp với một chất trữ tình dạt dào cảm xúc mang vẻ đẹp quyến rũ mộc mạc nhất:

Chẳng ở trong cung điện, cũng chẳng ở trong chòi tranh,

Ngài không muốn được sinh ra

Chẳng ở trong thành trì, cũng chẳng ở trong tháp ngọc

Nơi trông vô cùng mỹ lệ.

và—

Khi ta rong ruổi đêm qua,

Giữa ba gã mục đồng vui tính, ta thấy một cảnh tượng;

Và quanh chuồng cừu của họ, một vì sao tỏa sáng rực rỡ,

Họ hát vang "Terli, terlow!"

Mấy bác mục đồng thổi sáo mới vui làm sao.

Trong vở kịch Coventry này, chúng ta hội tụ gần như tất cả các thành phần—từ ngoại bang, phụng vụ cho đến đời thường đậm chất Anh—của một vở kịch phép lạ tổng hợp. Nó mang dấu vết của nhiều bàn tay nhào nặn; và để lộ ra trong phần đối thoại của các nhân vật mang tính hình thức những dòng chỉ dẫn bằng mực đỏ của vở kịch nhà thờ vốn là nền tảng cho nó. Các nhân vật chính sống, di chuyển và hành động theo các vai trò quen thuộc của họ với sự chắc chắn của những nhân vật trong truyện cổ tích dân gian. Herod tự vượt qua chính mình bằng một sự phóng đại cường điệu kiểu Blunderbore:--

Ta chính là nguyên nhân tạo ra thứ ánh sáng và sấm sét vĩ đại này;

Chính nhờ cơn thịnh nộ của ta mà chúng mới gây ra tiếng ồn lớn đến thế.

Vẻ mặt đầy kinh hãi của ta che lấp cả mây trời,

Đến nỗi vì quá sợ hãi điều đó, mặt đất đành phải run lên bần bật.

Điệp khúc "Fee, fi, fo, fum!" có lẽ chính là khúc ca tụng của gã khổng lồ này. Các khuôn mẫu nhân vật khác cũng được khắc họa rõ nét không kém. Những người chăn cừu được lấy trực tiếp từ đời sống thực tế và tạo nên sự đối lập tuyệt vời với những vị tiên (prophets) có vẻ ra vẻ và khá tẻ nhạt. Những phân cảnh bên chiếc nôi của hài nhi khi những món quà dâng lên gồm có sáo của mục đồng, chiếc mũ cũ và đôi găng tay hở ngón, vừa buồn cười lại vừa vô cùng dịu dàng.

Những đối trọng bi kịch của các phân cảnh này là lúc Ba Đao phủ thực hiện nhiệm vụ tàn nhẫn của họ cho đến tận cùng trong cảnh Đóng đinh trên thập giá, hoặc lúc Ba Maria đi ra mồ sau đó trong vở kịch thần bí của người Cornwall, hay lúc Isaac yêu cầu cha mình bịt mắt lại để cậu không phải nhìn thấy thanh gươm. Đã từng có một thời gian dài người ta chuộng cách nói, giống như Sir Walter Scott từng làm, rằng những vở kịch này có rất ít sức sống thơ ca hoặc hứng thú con người trong đó. Nhưng ở những khoảnh khắc xuất sắc nhất, chúng thực sự chạm đến những cảm xúc cốt lõi của con người: sự hài hước, nỗi kinh hoàng, niềm đau thương hay lòng trắc ẩn, tùy theo từng hoàn cảnh. Về mặt kịch nghệ, chúng sống động hơn rất nhiều vào thời điểm này so với nền kịch nghệ Anh giữa thế kỷ XIX.

Trong các vở kịch thần bí của người Cornwall, chúng ta mất đi rất nhiều do phải sử dụng bản dịch. Nhưng dẫu vậy, một phần tinh thần và sức sống vẫn tồn tại bất chấp điều đó, và một đoạn trích độc lập từ một vở kịch khác—vở về Cuộc đóng đinh—được in trong phần phụ lục, chẳng hề mất đi chút giá trị nào khi được đặt lên bàn cân so sánh với cách thể hiện trong các vở kịch phép lạ khác. Ngoài ra, trong phần Phụ lục, người đọc cũng sẽ tìm thấy một ghi chú thú vị từ tác phẩm Nền kịch cổ Cornwall (Ancient Cornish Drama) của Norris về phương thức mà các vở kịch thần bí Cornwall được trình diễn; cùng một bản tóm tắt ngắn gọn của ông Jenner về bộ ba vở kịch (trilogy) có trong tác phẩm đó.

Vẫn còn lại vở kịch Những lời hứa của Chúa (God's Promises) của John Bale. Tác giả của nó sinh ra tại thành phố Dunwich ở Suffolk—nơi bị biển cả đe dọa—vào năm 1495. Được định hướng theo con đường tu sỉ, ông sớm bộc lộ tính bướng bỉnh của mình bằng cách kết hôn bất chấp lễ phục linh mục. Ông vừa gặp may vừa gặp rủi khi trở thành người được bảo hộ bởi Thomas Cromwell, và buộc phải chạy trốn khỏi đất nước khi vị điệp viên nguy hiểm đó qua đời. Ông trở về khi trật tự mới được thiết lập, trở thành Giám mục xứ Ossory, lại phải chịu đựng cảnh lưu vong vì tín điều của mình một lần nữa dưới triều đại nữ hoàng Mary; nhưng cuối cùng ông cũng tìm được bến đỗ an toàn cho những năm tháng cuối đời tại Canterbury, nơi ông qua đời. Dựa trên những bằng chứng do chính ông để lại, ông đã viết hơn hai mươi vở kịch, trong đó Những lời hứa của Chúa, Cuộc đời của John the Baptist (The Life of John the Baptist), và King John—một vở kịch lịch sử mang tính chất tiên phong đầy thú vị—là những tác phẩm nổi tiếng nhất. Bản thân ông gọi Những lời hứa của Chúa là một vở bi kịch, nhưng ngoại trừ cảm giác thành Sodom đang lơ lửng trên bàn cân trong lúc Abraham nỗ lực hạ thấp tỷ lệ những người công chính có thể tìm thấy ở đó xuống mức tối thiểu, hoặc cảnh David xuất hiện trước diện mạo của Pater Cœlestis như một vị thẩm phán vĩ đại, thì cảm xúc kịch tính hay bi kịch trong đó thực sự có rất ít. Dù vậy, bút lực hùng biện của Bale dễ dàng đẩy mọi thứ đến bờ vực căng thẳng, chẳng hạn như trong phần mở đầu màn thứ bảy của ông, nơi ông đặt câu hỏi kịch tính ngay ở dòng thơ cuối cùng:--

Ta đã nhiều lần trừng phạt nhân loại bằng sự hung dữ,

Và rồi ta lại lôi cuốn họ bằng những lời hứa ngọt ngào.

Ta đã giáng những tai ương nhức nhối khi họ phớt lờ ta,

Và ngay sau đó là sự ngọt ngào dễ chịu nhất.

Để chiến thắng lấy ân sủng của họ, cả lòng thương xót lẫn sự công chính

Ta đều đã thực thi, thế mà họ vẫn không chịu hối cải.

Liệu bây giờ ta có nên đánh mất họ, hay ta nên bảo vệ họ?

Và còn gì tuyệt vời hơn bối cảnh mà ông dành cho khúc đối ca O Oriens Splendor (Hỡi Ánh quang Phương Đông) vào cuối màn thứ hai?

Chuyển từ vở kịch của Bale sang hiện thực xé lòng của vở Everyman chẳng khác nào chuyển từ một tập sách gồm toàn những bài giảng đạo đức sang những chương cuối của một cuốn Phúc âm. Không có không gian ở đây để đi sâu vào toàn bộ lịch sử của vở kịch này—vốn mở ra một câu hỏi hóc búa về mối quan hệ ban đầu giữa các nhà văn, nhà in người Hà Lan và người Anh. Vở Everyman bản tiếng Hà Lan—Elckerlijk—rất có thể chính là nguyên bản của bản tiếng Anh, và nó chắc chắn đã được in sớm hơn vài năm. Richard Pynson—người đầu tiên ấn hành vở kịch tiếng Anh tại Sign of the George ở Fleet Street—đã in ấn tại xưởng của ông ở đó từ những năm đầu thế kỷ XVI. Bản thân vở kịch có lẽ đã được viết và trình diễn lần đầu bằng tiếng Anh cũng như tiếng Hà Lan, từ một thế hệ hoặc lâu hơn trước đó.

Không còn nghi ngờ gì nữa, nó được viết ra—giống như hầu hết các vở kịch trong tập sách này—bởi một giáo sĩ; và ông hẳn phải là một con người có trí tưởng tượng sâu sắc cùng một tâm hồn con người vô cùng dịu dàng, dịu dàng nhất có thể tưởng tượng được. Thân phận giáo sĩ của ông dần trở nên rõ mồn một trước phần cuối của vở kịch, nơi ông sai Everyman đi xưng tội. Giống như nhiều phân cảnh và đoạn trích đầy cảm động trong các vở kịch phép lạ tiếp nối nó, vở kịch luân lý này một lần nữa khiến người ta phải thốt lên rằng thứ tiếng Anh bình dị của thế kỷ XIV và XV tuyệt vời đến nhường nào.

Mối quan hệ giữa các vở kịch phép lạ được in ở đây với các chuỗi hội kịch thị trấn mà chúng xuất phát sẽ được nhìn thấy rõ mồn một ngay trong nháy mắt khi tham khảo các bảng biểu về màn hội kịch xuất hiện trong phần Phụ lục. Chúng ta có thể coi tất cả các vở kịch thị trấn và làng mạc này đại diện cho những văn bản được sử dụng liên tục và được trau chuốt thường xuyên, trong một số trường hợp chắc chắn đã trải qua nhiều thay đổi rời rạc. Khi làm cho chúng trở nên dễ hiểu đối với độc giả trung bình ngày nay—những người thay thế vị trí của khán giả kịch trung cổ trong lễ hội Corpus Christi—các nhà sao chép muộn màng nhất của họ chỉ đi theo vết xe đổ của một loạt các thư lại thời Tudor, những người từng làm mới các cuốn sách nhắc thoại (prompt-books) theo từng thời kỳ. Trong quá trình này, ngoại trừ việc thay đổi cách đánh vần, sự thay đổi nhỏ nhất có thể đã được thực hiện nhằm đưa văn bản đạt đến mức độ dễ hiểu hiện đại hợp lý. Những từ cổ đã trở nên quen thuộc trong Malory, Shakespeare, Kinh thánh, hoặc trong các bản ballad vùng biên giới (Border Ballads), các sách miền Bắc, trong văn của Walter Scott, hay trong phương ngữ hiện đại của vùng Yorkshire, thường được giữ nguyên; và những từ cần thiết để giữ vần cũng được để lại nguyên vẹn. Tuy nhiên, những từ thực sự khó, có thể gây trở ngại cho độc giả, đều được chú giải. Một vở kịch của Towneley, vở Extractio Animarum—một ví dụ khác vô cùng sôi nổi về đề tài "Vượt ngục luyện ngục" (Harrowing of Hell), những vở kịch thần bí từng làm say đắm lòng người từ thuở xa xưa—được giữ nguyên cách đánh vần gốc như một thước đo để kiểm chứng sự thay đổi đã thực hiện ở các vở khác. Hơn nữa, trong phần Phụ lục, người ta cũng sẽ tìm thấy một ví dụ muộn màng về một vở kịch Giáng sinh mang thể thơ lủng củng (doggerel) về Thánh George và Con rồng, xuất phát từ Cornwall, và trong một hình thức biến đổi đôi chút, nó đã được trình diễn ở nhiều hạt từ Wessex cho đến Tyneside trong ký ức của những người còn sống. Điều này cho thấy trạng thái cuối cùng của vở kịch thần bí truyền thống, và vở kịch dân gian Anh khi nó bị bỏ lại cho sự sáng tạo của những trí tuệ và nhà viết kịch làng xã mà không có bất kỳ sự cộng tác nào từ ánh mắt và bàn tay được đào tạo bài bản của một vị mục sư hay một vị giáo sĩ uyên bác. Về một số hình thức khác của kịch nghệ thời kỳ đầu của chúng tôi, không loại trừ các vở đan kịch xứ Wales của Twm o'r Nant, chúng tôi hy vọng sẽ có thể giới thiệu các minh họa trong một cuốn sách tiếp theo, như một phần bổ sung cho cuốn này. Chỉ có một lượng vừa đủ được đưa ra ở đây để thu hút sự quan tâm của độc giả—những người trước hết là khán giả đi xem kịch, và đang tìm kiếm sự giải trí cũng như một ánh sáng soi rọi vào những phân khúc tăm tối hơn của nền kịch nghệ Anh cổ đại.

Cuối cùng, xin gửi lời tri ân sâu sắc nhất đến những người đã cống hiến cho các vở kịch hiện tại này, bao gồm cô C. Richardson, M.A., anh O'Brien, anh Roberts, cô Hawkins, G.R., và anh Ezra Pound; cũng như đến các biên tập viên khác nhau của "Hội Văn bản Tiếng Anh Cổ", những người đã biến cuốn sách này thành hiện thực. Đặc biệt, cần phải bày tỏ lòng kính trọng đối với Tiến sĩ Furnivall vì sự cho phép sử dụng các văn bản của Hội và sự quan tâm của ông đối với nỗ lực đầy bấp bênh này nhằm thu hút cả tầng lớp độc giả đại chúng bên ngoài, lôi kéo họ đến với dòng văn học bất tử mà ông đã cống hiến rất nhiều ngày tháng trong tuổi già đầy nhiệt huyết của mình.

E. R.

Everyman: một vở kịch luân lý hay còn gọi là: Một chuyên luận về việc Chúa cha thiên đình sai cái chết đến triệu tập mọi sinh vật đến trình diện và tường trình về cuộc đời của họ trên thế gian này, dịch từ vở kịch tiếng Hà Lan Elckerlijk, năm 1520 (?); được xuất bản trong Tuyển tập Chọn lọc các Vở kịch Cổ Anh của Dodsley, tập I, năm 1874; bản in lại của một trong các ấn bản của Skot, được đối chiếu với ấn bản khác của ông và các ấn bản của Pynson, do H. Logeman biên tập, 1892; với lời tựa của F. Sidgwick, 1902; được in lại bởi W. W. Greg từ ấn bản của John Skot được lưu giữ tại Britwell Court, 1904; được phổ nhạc bởi H. Walford Davies, v.v. (kèm theo các ghi chú lịch sử và phân tích), 1904; J. S. Farmer, Sáu Vở kịch Vô danh (Các nhà soạn kịch tiếng Anh cổ), 1905; với các thiết kế của Ambrose Dudley, 1906; trong Sách nhỏ Broadway (Broadway Booklets), 1906; với lời tựa, sổ tay và danh mục từ vựng của J. S. Farmer (Nhà soạn kịch bảo tàng), 1906.

Vở kịch Phép lạ: Các huyền tích Towneley (Towneley Mysteries), do Hội Surtees biên tập, 1836; Pollard, Hội Văn bản Tiếng Anh Cổ, 1897. Các huyền tích York (York Mysteries), do Lucy Toulmin Smith biên tập, 1885. Các huyền tích Chester (Chester Mysteries), do Th. Wright biên tập, Hội Shakespeare, 1843-47; Deimling, Hội Văn bản Tiếng Anh Cổ, 1893, v.v.; T. H. Markland (hai vở kịch), Câu lạc bộ Roxburghe, 1818. Các huyền tích Coventry (Coventry Mysteries), do Halliwell biên tập, Hội Shakespeare, 1841. Xem thêm Sharp, Khảo luận về các huyền tích Coventry. Đối với các huyền tích khác, xem Davidson, Modern Language Notes, tập VII; E. Norris, Nền kịch cổ Cornwall, 1859.

Tuyển tập hoặc các Vở kịch Riêng lẻ: Vượt ngục luyện ngục (Harrowing of Hell), do Halliwell biên tập, 1840; Collier, Năm vở kịch phép lạ, 1867; Tiến sĩ E. Mall, 1871; A. W. Pollard, Kịch phép lạ tiếng Anh, 1895; Các mẫu mực của kịch nghệ tiền Shakespeare, 1897, 2 tập (tập thứ ba sắp ra mắt), Giáo sư Manly. Xem J. H. Kirkham (Nghiên cứu về Nguồn gốc, v.v.), 1885. Abraham và Isaac, do L. Toulmin Smith biên tập (Bản thảo Brome Hall), 1886; R. Brotanek (Bản thảo Dublin), Anglia, tập XXI.

Văn học Phổ thông: Ward, Lịch sử Kịch nghệ Văn học Anh, 1875-6; Payne Collier, Lịch sử Thơ ca Kịch nghệ Anh, 1879; K. Hase, Kịch phép lạ, do A. W. Jackson dịch, 1880; C. Davidson, Các nghiên cứu về Kịch thần bí Anh, 1892; A. W. Pollard, Kịch phép lạ, kịch luân lý và đan kịch tiếng Anh, Các mẫu mực kịch tiền Elizabeth, v.v., 1895; K. Chambers, Sân khấu Trung cổ, 1903; Thư mục đầy đủ được cung cấp trong tác phẩm của F. H. Stoddard, Tài liệu tham khảo dành cho sinh viên nghiên cứu về kịch phép lạ và thần bí, 1887.