Những năm gần đây chứng kiến một lượng lớn các bản dịch từ tiếng Nga, nhìn chung khá lộn xộn, được tung ra ào ạt nhắm vào tâm trí và cảm xúc của độc giả Anh quốc. Sự đón nhận nồng nhiệt dành cho Chekhov là một trong số ít những điểm sáng thành công của cái ngồn ngộn tác phẩm thiếu trách nhiệm ấy. Ông đã được các nhà phê bình Anh đón nhận với một tình cảm gần như trìu mến. Bernard Shaw từng nhiều lần nhận xét: “Mỗi khi xem một vở kịch của Chekhov, tôi lại muốn ném toàn bộ tác phẩm của chính mình vào đống lửa.” Những người khác, vốn không có sẵn tài sản quý giá nào như thế để hiến dâng lên bàn thờ Chekhov, cũng không ngần ngại đặt ông sánh ngang với Ibsen cùng những thiết chế lâu đời khác của sân khấu mới. Vì những lý do này, thật đáng mừng khi ghi nhận một thực tế rằng, trái ngược với cách đối xử hời hợt thường thấy dành cho các tác giả người Nga, các nhà xuất bản đang cho ấn hành toàn bộ các tác phẩm kịch của tác giả này. Năm 1912, họ đã cho ra mắt một tập sách gồm bốn vở kịch của Chekhov, do Marian Fell dịch. Toàn bộ các tác phẩm kịch không có trong tập sách của bà đều nằm trong cuốn sách này. Ngoại trừ kiệt tác của Chekhov, “Vườn anh đào” (do cố dịch giả George Calderon dịch năm 1912), không có vở kịch nào trong số này từng được xuất bản thành sách ở Anh hay Mỹ trước đây.
Việc ca ngợi hết lời nguyên tác không phải là nhiệm vụ của một dịch giả nhằm vượt qua những người khác. Đây là một quá trình nguy hiểm và rất có thể dẫn đến việc, như trường hợp của ông Calderon, hướng sự chú ý của độc giả đến những nét đẹp vốn không có trong bản gốc. Một vài chi tiết thư mục cũng thực sự cần thiết, được phép đưa vào, và những nguyên tắc cơ bản trong phê bình Chekhov cũng sẽ rất hữu ích.
Sự tồn tại của vở “Con đường lớn” (1884), có lẽ là vở kịch sớm nhất của tác giả, sẽ là điều mà độc giả Anh không thể ngờ tới. Khi Chekhov còn sống, nó tựa như một huyền thoại trong gia đình; sau khi ông qua đời, nó trở thành một bí ẩn gia đình. Mãi đến năm ngoái, một bản thảo cuối cùng mới được phát hiện tại văn phòng Kiểm duyệt, bị tịch thu và đem xuất bản. Nó từng được gửi đi vào năm 1885 dưới bút danh “A. Chekhonte” và đã không vượt qua được vòng kiểm duyệt. Viên kiểm duyệt đương thời khi ấy đã nguệch ngoạc dòng phán quyết lên bản thảo rằng: “một tác phẩm ảm đạm và bẩn thỉu — không thể cấp phép.” Tên của vị quý ông giữ quan điểm này — Kaiser von Kugelgen — lại mang đến thêm một lý do nữa giải thích cho góc nhìn có phần thấp kém của giới trí thức Nga đối với các thiết chế mang âm hưởng Đức. Cần lưu ý rằng Nam tước von Tuzenbach, một nhân vật rất đỗi đáng mến trong “Ba chị em”, thấy rằng việc tuyên bố cội nguồn gốc Đức của mình khá xa xôi cũng là một điều khôn ngoan trong lúc đang cố gắng chiếm lấy cảm tình của Irina. Đây chỉ là một câu nói ngoài lề. “Con đường lớn”, được tìm thấy sau ba mươi năm, là một tài liệu vô cùng thú vị đối với những người yêu mến Chekhov. Mọi vở kịch ông viết trong những năm sau đó hoặc là một vở kịch ngắn một màn hoặc là một vở kịch dài bốn màn. [Chú thích: “Khúc ca thiên nga” có thể được xem là một ngoại lệ. Tuy nhiên, tác phẩm này thiên về một màn độc thoại ngâm thơ kiểu Shakespeare hơn là bất cứ thứ gì khác, thế nên nó không thực sự thuộc về phạm trù này hay phạm trù khác.]
Trong “Con đường lớn”, chúng ta thấy được, dưới hình hài phôi thai, toàn bộ phương pháp nghệ thuật sau này trong các vở kịch của ông — sự đối lập có chủ ý giữa hai nhân vật có cá tính mạnh (trong trường hợp này là Bortsov và Merik), sự khắc họa tỉ mỉ tính cách của từng cá nhân trong một nhóm khá đông như một lời mở đầu cho chủ đề chính, cách mai phục thảm kịch, tựa như mầm mống, ngay trong chính bản chất của các nhân vật, cùng việc kiến tạo một bầu không khí đặc trưng của nhóm nhân vật ấy. Hầu như không cần phải khẳng định rằng “Con đường lớn” không phải là một tác phẩm “bẩn thỉu” theo tiêu chuẩn của người Nga hay người Đức; Chekhov không tài nào viết nổi một vở kịch hay một câu chuyện bẩn thỉu. Về phần mình, tác phẩm này khác biệt với những vở kịch khác ở chỗ nó không khắc họa tầng lớp trung lưu ưa thích của Chekhov, mà là tầng lớp nông dân, những kẻ đang nuôi dưỡng một chủ nghĩa thần bí mãnh liệt và một cơn khát vodka cũng mãnh liệt không kém trong một bầu không khí vô cùng ngột ngạt.
“Lời cầu hôn” (1889) và “Con gấu” (1890) có thể được coi là những ví dụ tiêu biểu cho kiểu hài hước được lòng đại đa số người Nga. Vở kịch thứ hai, trong một bản dịch khác, từng được chọn làm vở kịch ngắn mở màn cho một buổi giải trí chiếu bóng tại một nhà hát ở Luân Đôn vào năm 1914; và đã nhận được sự đón nhận khá dễ chịu từ một khán giả hoàn toàn hờ hững với nghệ thuật. Chất hài hước ở đây gần như tương tự với thể loại được ưa chuộng nhất ở xứ sở chúng ta, chỉ là yếu tố tâm lý có phần tinh tế hơn một chút. Tiểu thuyết gia hoặc nhà viết kịch người Nga đắm chìm vào tâm lý học cũng giống như cách một số đồng bào của họ chìm đắm trong rượu chè; bằng cách đó, ông đạt được danh tiếng qua việc chỉ cho chúng ta thấy những điều mà ta vốn đã biết rõ, nhưng đồng thời ông cũng tự tay bóp nghẹt sức mạnh sáng tạo của chính mình. Chekhov đã suýt thoát khỏi thảm kịch tự sát do sự nội thị hóa mang lại, và ông chỉ có thể làm được điều đó nhờ sở hữu một khiếu hài hước. Đó là lý do tại sao chúng ta không nên xem “Con gấu”, “Đám cưới”, hay “Lễ kỷ niệm” đơn thuần là tác phẩm của một chàng thanh niên hài hước, mà hãy nhìn nhận chúng như những cứu cánh đã góp phần hoàn thiện nên “Vườn anh đào”.
“Ba chị em” (1901) được đồn đại là có sức sống trên sân khấu hơn bất kỳ vở kịch nào khác của Chekhov, và chắc chắn sẽ khiến khán giả Anh quốc vô cùng kinh ngạc. Tác phẩm này cùng với “Vườn anh đào” chính là những thảm kịch của sự bất động. Ba người chị em chỉ có duy nhất một khao khát trên đời: được đến Moskva và sinh sống ở đó. Trên đời này chẳng có lý do gì, dù là kinh tế, tình cảm hay bất cứ điều gì khác, ngăn cản họ thu dọn hành lý và bắt chuyến tàu tiếp theo để đi Moskva. Thế nhưng họ lại không làm thế. Họ không thể làm thế. Và chúng ta thừa hiểu rằng nếu họ có được phép màu đưa đến đó đi chăng nữa, họ cũng sẽ vô cùng bất hạnh ngay khi sự phấn khích của phép màu phai nhạt. Trong vở kịch kia, phu nhân Ranevsky đáng lẽ có thể được cứu khỏi cảnh phá sản nếu bà chịu đồng ý một bước đi vô cùng đơn giản — bán đi một điền trang. Bà không thể làm điều đó, để rồi phá sản và bị đẩy ra thế giới đầy lạnh lùng, xa lạ. Chekhov là nhà viết kịch của sự bất động, chứ không phải của hành động. Thảm kịch của sự bất động cũng vô cùng áp đảo, một khi chúng ta thấu hiểu nó, chẳng khác nào thảm kịch của một Othello hay một Lear bị nghiền nát bởi sự độc ác của kẻ khác. Bi kịch trước vẫn đang diễn ra mỗi ngày, chỉ là chúng ta không đưa nó lên sân khấu, bởi ta không biết cách làm thế. Nhưng ai có thể phủ nhận rằng nền móng của hầu hết mọi nỗi bất hạnh ở con người lại chính là sự bất động ấy, tự biểu hiện qua sự cẩu thả trong tư duy và hành động, trong giáo dục và lý tưởng?
Người Nga, với nỗi đau đớn nhận thức rõ điểm yếu của chính mình, đã chấp nhận góc nhìn này và coi “Vườn anh đào” là tác phẩm nghiên cứu đỉnh cao của ông về hình thức kịch nghệ. Họ kể về khoảng lặng nghẹt thở bao trùm lấy khán giả tại Nhà hát Nghệ thuật Moskva sau tiếng hạ màn đầu tiên trong đêm diễn ra mắt — một sự tĩnh lặng sâu thẳm đến mức khiến những người bạn của Chekhov phải trải qua cảm giác ban đầu như thể đang góp phần vào một thất bại sân khấu thảm hại. Nhưng rồi sự im lặng ấy gần như biến thành tiếng nấc nghẹn ngào, để rồi nhường chỗ cho những tràng pháo tay vang dội tựa sử thi một khi cảm xúc vỡ òa. Và chỉ vài tháng sau, Chekhov qua đời.
Tập sách này và tập của Marian Fell — vốn có cùng kiểu thiết kế — bao gồm toàn bộ các tác phẩm kịch của Chekhov. Người ta cho rằng không đáng để dịch một vài mảnh văn bản được xuất bản sau khi tác giả qua đời, hay vở độc thoại “Tác hại của thuốc lá” — một bài diễn thuyết mang hơi hướm hài hước của “người chồng của vợ anh ta”, bắt đầu bằng câu “Kính thưa các quý bà, và xét ở một vài khía cạnh nào đó là các quý ông”, bởi tác phẩm này khó lòng được coi là một công trình kịch nghệ thực sự. Ngoài ra còn có một kịch bản ngắn ngủi châm biếm năng lực của các đội cứu hỏa cấp tỉnh, vốn hiển nhiên không được viết cho sân khấu và vì thế đã bị lược bỏ.
Cuối cùng, hệ thống phiên âm được sử dụng nhìn chung là hệ thống do Trường Nghiên cứu Nga học Liverpool khuyến nghị. Đây rõ ràng là hệ thống xuất sắc nhất hiện có, nhưng vì nó sẽ buộc người ta phải viết một cái tên quen thuộc của phụ nữ, chẳng hạn như “Marya”, nên tôi đã không tuân thủ nó một cách tuyệt đối. Để đảm bảo sự đồng bộ với tập sách của Fell, tên của tác giả được đánh vần là Tchekoff trên trang tựa và bìa sách.
J. W.
CÁC ĐƠN VỊ ĐO LƯỜNG VÀ TIỀN TỆ NGA ĐƯỢC SỬ DỤNG TRONG CÁC VỞ KỊCH, CÙNG VỚI CÁC ĐƠN VỊ TƯƠNG ĐƯƠNG TRONG TIẾNG ANH
1 verst = 3600 feet = 2/3 dặm (gần đúng)
1 arshin = 28 inch
1 dessiatin = 2,7 mẫu Anh
1 copeck = 1/4 xu Anh
1 rouble = 100 copecks = 2 shilling 1 penny
