“Chân dung một thiếu nữ” (The Portrait of a Lady), cũng giống như “Roderick Hudson”, được bắt đầu tại Florence trong khoảng ba tháng tôi lưu trú ở đó vào mùa xuân năm 1879. Tương tự “Roderick” và “The American”, tác phẩm này vốn được định hình để đăng trên tờ “The Atlantic Monthly”, nơi nó bắt đầu ra mắt bạn đọc vào năm 1880. Tuy nhiên, nó khác với hai tác phẩm đi trước ở chỗ cũng tìm được một con đường rộng mở, từng kỳ một, trên tờ “Macmillan’s Magazine”; và đây sẽ là một trong những cơ hội cuối cùng đối với tôi về việc “đăng nhiều kỳ” đồng thời tại cả hai quốc gia mà những đổi thay trong quan hệ giao thương văn học giữa Anh và Hoa Kỳ cho đến lúc đó vẫn chưa làm xáo trộn. Đây là một cuốn tiểu thuyết dài, và tôi đã mất nhiều thời gian để viết nó; tôi nhớ mình lại tiếp tục bận rộn với nó vào năm sau, trong suốt chuyến lưu trú kéo dài vài tuần tại Venice. Tôi thuê phòng ở Riva Schiavoni, trên tầng cao của một tòa nhà gần lối rẽ dẫn sang San Zaccaria; cuộc sống bên bờ nước, đầm phá kỳ diệu trải dài trước mắt tôi, và những tiếng người hôn hận không dứt của Venice vọng qua khung cửa sổ. Dường như tôi đã cứ mãi bị cuốn ra bên ấy trong nỗi bứt rứt vô ích của ngòi bút, tựa hồ như để ngóng xem, ngoài làn nước xanh thẳm kia, bóng dáng của một gợi ý đúng đắn, một câu văn hay hơn, một nút thắt khéo léo tiếp theo cho đề tài của mình, hay một nét chấm phá chuẩn xác tiếp theo cho bức tranh ngôn từ, liệu có xuất hiện hay không. Nhưng tôi nhớ rõ ràng rằng, đáp lại những tiếng gọi bồn chồn ấy, thứ nhận lại nhiều nhất phần lớn chỉ là lời cảnh tỉnh có phần nghiệt ngã rằng những chốn lãng mạn và lịch sử, chẳng hạn như mảnh đất Ý đầy rẫy những nơi như vậy, mang lại cho người nghệ sĩ một sự trợ giúp đầy ngờ vực đối với việc tập trung tư tưởng, khi chính bản thân những nơi đó lại không phải là đối tượng được hướng đến. Chúng quá giàu có về đời sống riêng và quá trĩu nặng những tầng ý nghĩa của riêng mình để có thể đơn thuần giúp đỡ anh ta vượt qua một câu văn què quặt; chúng kéo anh ta khỏi câu hỏi nhỏ nhoi của mình để hướng về những vấn đề lớn lao hơn của chúng; để rồi, sau một lát, trong lúc ngóng về phía chúng với muôn vàn khó khăn, anh ta cảm thấy chẳng khác nào đang cầu xin một đạo quân cự chiến hào vĩ đại giúp mình bắt giữ một tên hàng rong đã thối lại nhầm tiền.

Có những trang sách mà khi đọc lại, đã khiến tôi như được nhìn thấy lần nữa đường cong nhấp nhô của bến Riva rộng lớn, những đốm màu rực rỡ của các ngôi nhà có ban công và sự nhấp nhô lặp đi lặp lại của những chiếc cầu gù nhỏ bé, được đánh dấu bằng nhịp lên rồi lại xuống theo con sóng của những bóng người qua lại với tiếng giày lạo xạo nhìn từ góc độ phối cảnh gần. Tiếng bước chân và tiếng gọi vang lên trên đất Venice — mọi cuộc trò chuyện ở đó, dù cất lên ở bất cứ đâu, đều mang âm điệu của một tiếng gọi vọng qua mặt nước — lại một lần nữa lọt qua khung cửa sổ, khơi gợi lại ấn tượng thuở nào của các giác quan đầy hân hoan cùng tâm trí bị chia rẽ và chìm trong bất lực. Làm sao những nơi chốn vốn nói lên rất nhiều điều với trí tưởng tượng lại có thể không mang lại cho nó, vào khoảnh khắc ấy, thứ cụ thể mà nó khao khát? Hết lần này đến lần khác, ở những chốn đẹp đẽ, tôi lại chìm đắm trong nỗi băn khoăn ấy. Thực ra, tôi nghĩ rằng, dưới sức hút này, chúng chỉ bày tỏ quá nhiều — vượt quá những gì mà ta cần đến trong một hoàn cảnh nhất định; để rồi người ta thấy mình làm việc kém phần hòa hợp hơn, xét về mặt bối cảnh xung quanh, so với khi đối diện với những điều ôn hòa và trung tính, nơi chúng ta có thể mượn chút ánh sáng từ tầm nhìn của chính mình. Một nơi như Venice quá kiêu hãnh để dành cho sự ban ơn ấy; Venice không đi vay mượn, cô ấy chỉ ban phát một cách vô cùng tráng lệ. Chúng ta thu lợi từ điều đó rất nhiều, nhưng để làm được điều đó, chúng ta hoặc phải hoàn toàn thảnh thơi, hoặc phải dấn thân phục vụ một mình cô ấy mà thôi.

Những hồi tưởng ấy là vậy, và đượm buồn biết bao; dẫu cho nhìn chung, không còn nghi ngờ gì nữa, cuốn sách của một người, và cả “nỗ lực văn chương” nói chung của người ta, sẽ trở nên tốt đẹp hơn nhờ chúng. Xét cho cùng, một nỗ lực chú tâm hoài công đôi khi lại tỏ ra mang lại sức sống kỳ lạ đến thế. Tất cả đều phụ thuộc vào việc sự chú tâm ấy đã bị đánh lừa hay đã bị phung phí ra sao. Có những trò lừa đảo ngạo m래, hách dịch, và có những trò lừa đảo xảo quyệt, lén lút. Và tôi e rằng, ngay cả đối với người nghệ sĩ có tính toán nhất, vẫn luôn tồn tại một sự thiện chí khờ khạo vừa đủ, một khao khát đầy trăn trở vừa đủ, để rồi chẳng thể bảo vệ anh ta trước những cạm bẫy ấy.

Khi tìm cách khôi phục lại mầm mống ý tưởng của mình ở đây để nhận diện nó, tôi nhận ra rằng nó hoàn toàn không nằm ở bất kỳ ý niệm nào về một “cốt truyện” — cái tên tai hại làm sao —, ở bất kỳ tia chớp lóe lên nào trong tâm trí về một tập hợp các mối quan hệ, hay ở bất kỳ tình huống nào mà theo lô-gích riêng của chúng, ngay lập tức rơi vào guồng quay, vào một cuộc hành quân hay một cú lao tới, tiếng bước chân rộn rã đối với nhà tiểu thuyết; mà hoàn toàn nằm ở cảm nhận về một nhân vật đơn lẻ, tính cách và diện mạo của một thiếu nữ duyên dáng cụ thể nào đó, mà tất cả các yếu tố thông thường của một “chủ đề”, chắc chắn là cả bối cảnh nữa, sẽ cần phải được bồi đắp thêm lên trên. Tôi phải nhắc lại một lần nữa rằng, việc phóng chiếu ký ência lên toàn bộ quá trình nảy nở trong trí tưởng tượng của một cái cớ mang tính minh họa cho một mô động cơ nào đó cũng thú vị chẳng kém gì bản thân cô thiếu nữ ở trạng thái tuyệt vời nhất của cô ấy. Đó chính là những nét hấp dẫn trong nghệ thuật của người viết truyện, những sức mạnh tiềm ẩn của sự khai triển, những nhu cầu vươn lên từ hạt giống, những quyết tâm tuyệt đẹp của ý tưởng được nuôi dưỡng nhằm vươn cao nhất có thể, để đâm chồi vào ánh sáng và không khí rồi nở rộ sum sê ở đó; và cũng chính là những khả năng tuyệt vời để khôi phục lại, từ một điểm tựa vững chắc trên mảnh đất đã giành được, lịch sử cận cảnh của công việc — để lần giấu và tái thiết lập các bước đi cũng như chặng đường của nó.

Tôi vẫn luôn trìu mến ghi nhớ một nhận xét mà tôi từng nghe vang lên từ đôi môi của Ivan Turgenieff nhiều năm về trước liên quan đến trải nghiệm của chính ông về nguồn gốc thông thường của bức tranh hư cấu. Đối với ông, nó hầu như luôn bắt đầu với hình ảnh về một hoặc nhiều người, những kẻ cứ vảng vất trước mắt ông, mời gọi ông, như một nhân vật chủ động hay thụ động, làm ông hứng thú và thu hút ông đúng như con người họ vốn có và bởi chính những gì thuộc về họ. Ông nhìn nhận họ theo cách ấy, như những thực thể tự do (disponibles), nhìn nhận họ chịu sự chi phối của những ngẫu nhiên, những phức tạp của sự tồn tại, và nhìn thấy họ một cách sống động; nhưng rồi lại phải tìm cho họ những mối quan hệ thích hợp, những mối quan hệ sẽ làm nổi bật họ nhất; phải tưởng tượng, phát minh, lựa chọn và chắp vá lại những tình huống hữu ích và thuận lợi nhất cho chính ý nghĩa tồn tại của các sinh linh ấy, những sự phức tạp mà họ rất có thể sẽ tạo ra và cảm nhận.

“Đạt được những điều đó tức là đạt được câu chuyện của tôi,” ông nói, “và đó là cách tôi tìm kiếm nó. Kết quả là tôi thường bị buộc tội là không có đủ ‘cốt truyện’. Bản thân tôi thì thấy mình có đủ những gì cần thiết — để thể hiện con người của mình, để bày tỏ mối quan hệ giữa họ với nhau; vì đó là thước đo duy nhất của tôi. Nếu tôi quan sát họ đủ lâu, tôi thấy họ xích lại gần nhau, tôi thấy họ được đặt vào vị trí, tôi thấy họ dấn thân vào hành động này hay khó khăn nọ. Ngoại hình, cách di chuyển, lời ăn tiếng nói và cách ứng xử của họ, luôn luôn nằm trong bối cảnh mà tôi đã tìm thấy cho họ, chính là phần trình bày của tôi về họ — mà tôi dám cá rằng, ôi chao, que cela manque souvent d’architecture (rằng điều ấy thường thiếu sự cấu trúc). Nhưng tôi nghĩ mình thà có ít cấu trúc còn hơn là quá nhiều — khi có nguy cơ nó gây cản trở cho thước đo sự thật của tôi. Người Pháp dĩ nhiên thích cấu trúc nhiều hơn mức tôi tạo ra — bởi vì thiên bẩm của họ rất có sở trường về điều đó; và quả thực người ta phải dốc ra tất cả những gì có thể. Còn về nguồn gốc của những mầm mống trôi dạt theo gió ấy, ai dám nói, như anh hỏi, rằng chúng xuất phát từ đâu? Chúng ta phải truy nguyên quá xa về phía trước, quá xa về phía sau, mới có thể nói được. Chẳng phải tất cả những gì chúng ta có thể nói là chúng đến từ mọi phương trời, rằng chúng xuất hiện ở hầu như bất kỳ ngã rẽ nào trên đường đó sao? Chúng tích tụ lại, và chúng ta thì luôn xới tung lên, lựa chọn giữa chúng. Chúng là hơi thở của ý sự sống — ý tôi là sự sống, theo cách riêng của nó, thổi những điều đó vào chúng ta. Chúng cứ thế hiện diện, theo một cách thức được quy định và áp đặt — trôi dạt vào tâm trí chúng ta bởi dòng chảy của cuộc đời. Điều đó làm cho cuộc tranh cãi ngớ ngẩn của nhà phê bình trở nên vô nghĩa, khi anh ta cứ thường xuyên hạch sách về đề tài của người ta, trong khi lại không đủ thông minh để chấp nhận nó. Liệu anh ta có chỉ ra được đâu mới là đề tài khác lẽ ra nên có không? — trong khi nhiệm vụ của anh ta về cơ bản là chỉ ra điều đó. Il en serait bien embarrassé (Anh ta chắc chắn sẽ lúng túng tột cùng). À, khi anh ta chỉ ra những gì tôi đã làm hoặc không làm được với nó, đó lại là chuyện khác: lúc ấy anh ta mới thực sự đứng trên sân nhà của mình. Tôi xin nhường lại ‘kiến trúc’ của mình cho anh ta,” người bạn đáng kính của tôi kết luận, “bao nhiêu tùy ý.”

Thiên tài tuyệt vời ấy là thế, và tôi nhớ lại với niềm an ủi khôn nguôi về lòng biết ơn mà tôi đã rút ra từ lời nhắc nhở của ông về cường độ gợi mở có thể ẩn chứa trong một nhân vật lang thang, một cá tính không ràng buộc, một hình ảnh tự do (en disponibilité). Nó ban cho tôi thứ quyền uy lớn hơn hẳn những gì tôi từng gặp trước đó, dành cho chính thói quen đầy diệu kỳ của trí tưởng tượng mỗi người: cái mẹo gán cho một cá nhân nào đó được tưởng tượng ra hoặc tình cờ gặp gỡ, một cặp hoặc một nhóm cá nhân nào đó, tính chất và uy quyền của mầm mống khởi thủy. Bản thân tôi ý thức về các nhân vật của mình từ trước và nhiều hơn hẳn so với bối cảnh của họ — một sự quan tâm có phần quá sớm, mang tính ưu tiên, mà với tôi nhìn chung giống như việc đặt xe trước trâu vậy. Tôi có thể ghen tị, dẫu chẳng thể bắt chước được, một nhà văn sáng tác có cấu trúc tâm lý nhìn thấy cốt truyện trước rồi mới phác ra các tác nhân sau. Tôi khó lòng mà hình dung nổi bất kỳ cốt truyện nào không cần đến các tác nhân của nó để thực sự khơi mào; tôi khó lòng mà hình dung nổi bất kỳ tình huống nào mà sự hấp dẫn của nó lại không phụ thuộc vào bản chất của những con người đặt mình vào tình huống ấy, và qua đó phụ thuộc vào cách họ đón nhận nó. Có những phương pháp gọi là trình bày, tôi tin là vậy, xuất hiện ở những tiểu thuyết gia từng có vẻ phất lên — những người đưa ra tình huống như thể bất chấp sự hỗ trợ đó; nhưng tôi vẫn không quên được giá trị đối với tôi lúc bấy giờ của lời chứng thực từ nhà văn Nga đáng kính rằng tôi không cần phải một cách mê tín dị đoan mà cố gắng thực hiện bất kỳ động tác nhào lộn nào như thế. Thú thật, những tiếng vang khác từ cùng một nguồn cội ấy vẫn đọng lại trong tôi một cách không phai mờ — nếu như tất cả thực ra không phải là một tiếng vang bao trùm lớn lao. Sau đó, thật không thể không thấu hiểu một cách tường tận, cho các mục đích sáng tác của mình, vấn đề vốn bị dày vò, bóp méo và làm cho lú lẫn về giá trị khách quan, và thậm chí hoàn toàn cả về vấn đề đánh giá dưới góc độ phê bình, của “chủ đề” trong tiểu thuyết.

Ngay từ sớm, người ta đã có bản năng ước lượng đúng đắn các giá trị ấy và nhận ra sự tẻ nhạt của cuộc tranh cãi vô nghĩa về chủ đề “vô đạo đức” và có đạo đức. Khi nhận ra nhanh chóng như vậy thước đo duy nhất cho giá trị của một chủ đề cho trước, câu hỏi về nó mà khi được trả lời đúng đắn sẽ giải quyết dứt điểm mọi câu hỏi khác — nói tóm lại, nó có hợp lệ không, nó có nguyên bản không, nó có chân thực không, có phải là kết quả của một ấn tượng hay nhận thức trực tiếp nào đó về cuộc đời không? — tôi hầu như chẳng thu nhặt được mấy sự khích lệ từ một sự ra vẻ ta đây phê bình ngay từ đầu đã bỏ qua mọi sự định giới hạn sân chơi và mọi định nghĩa về thuật ngữ. Trong ký ức, bầu không khí của thời kỳ đầu của tôi hiện lên tối tăm mịt mờ, bủa vây bởi sự kiêu ngạo ấy — trừ phi sự khác biệt ngày nay nằm chính ở sự thiếu kiên nhẫn tột độ của bản thân mỗi người, ở sự phai nhạt của sức tập trung. Tôi nghĩ rằng, không có chân lý nào nuôi dưỡng hay gợi mở hơn trong mối liên hệ này ngoài sự phụ thuộc hoàn toàn của cảm giác “đạo đức” trong một tác phẩm nghệ thuật vào khối lượng đời sống thực tế được trải nghiệm có liên quan đến việc tạo ra nó. Do đó, câu hỏi quay trở lại, một cách hiển nhiên, về loại và mức độ nhạy cảm ban đầu của người nghệ sĩ, thứ vốn là mảnh đất màu mỡ sinh sôi ra chủ đề của anh ta. Phẩm chất và sức chứa của mảnh đất ấy, khả năng “ươm mầm” với sự tươi mới và ngay thẳng đúng đắn đối với bất kỳ nhãn quan nào về cuộc đời, thể hiện, dù mạnh mẽ hay yếu ớt, thứ đạo đức được phóng chiếu. Yếu tố đó chẳng qua là một tên gọi khác cho mối liên hệ chặt chẽ ít nhiều của chủ đề với một dấu ấn để lại trên trí tuệ, với một trải nghiệm chân thành. Đồng thời, qua đó, dĩ nhiên người ta hoàn toàn không cho rằng bầu không khí bao bọc này của tính nhân văn thuộc về nghệ sĩ — thứ mang lại nét chạm cuối cùng cho giá trị của tác phẩm — không phải là một yếu tố biến đổi vô cùng và kỳ diệu; khi thì nó là một môi trường phong phú và tráng lệ, khi khác lại là một môi trường tương đối nghèo nàn và kém hào phóng. Ở đây chúng ta nắm bắt chính xác giá trị cao cả của tiểu thuyết như một hình thức văn học — sức mạnh của nó không chỉ, trong khi vẫn duy trì chặt chẽ hình thức đó, bao quát toàn bộ những khác biệt trong mối quan hệ cá nhân với chủ đề chung của nó, mọi sự đa dạng trong cách nhìn nhận cuộc đời, trong khuynh hướng phản chiếu và phóng chiếu, được tạo ra bởi những điều kiện không bao giờ giống nhau giữa người với người (hoặc, xét cho điều đó, giữa nam và nữ), mà còn thể hiện một cách tích cực sự chân thực hơn đối với bản tính của nó tỷ lệ thuận với việc nó căng ra, hoặc có xu hướng bùng nổ, với một sự phóng khoáng tiềm ẩn bên trong chiếc khuôn của mình.

Nói tóm lại, ngôi nhà hư cấu không có một cửa sổ, mà là một triệu — chính xác hơn là một số lượng những ô cửa sổ tiềm năng không thể đếm xuể; mỗi ô cửa trong số đó đã được đục thủng, hoặc vẫn có thể đục thủng, trên mặt tiền rộng lớn của nó, bởi nhu cầu của tầm nhìn cá nhân và bởi sức ép của ý chí cá nhân. Những khe hở với hình dáng và kích thước khác nhau ấy, cùng nhau treo lơ lửng trên bức tranh nhân thế đến mức chúng ta có thể mong đợi ở chúng một sự tương đồng lớn hơn trong các bản báo cáo so với những gì chúng ta tìm thấy. Suy cho cùng, chúng cũng chỉ là những cửa sổ, những cái lỗ đơn thuần trên một bức tường chết chóc, bị chia cắt, vắt vẻo trên cao; chúng không phải là những cánh cửa có bản lề mở thẳng ra cuộc sống. Nhưng chúng có dấu ấn riêng của mình rằng tại mỗi ô cửa ấy đều đứng một thực thể với một cặp mắt, hoặc ít nhất là với một chiếc ống nhòm dòm cảnh, thứ tạo ra, hết lần này đến lần khác để quan sát, một công cụ độc nhất vô nhị, đảm bảo cho kẻ sử dụng nó một ấn tượng khác biệt với mọi kẻ khác. Anh ta và những người hàng xóm đang cùng quan sát một màn trình diễn, nhưng người này thấy nhiều hơn ở nơi người kia thấy ít hơn, người này thấy màu đen trong khi người kia thấy màu trắng, người này thấy to lớn ở nơi người kia thấy nhỏ bé, người này thấy thô kệch ở nơi người kia thấy tinh tế. Cứ thế, cứ thế; thật may mắn làm sao khi không thể nói trước được rằng đối với một cặp mắt cụ thể nào đó, ô cửa sổ có thể mở ra những gì; “may mắn” chính là nhờ vào sự bất định về tầm nhìn này. Trải rộng khắp cánh đồng, cảnh tượng nhân thế chính là “sự lựa chọn chủ đề”; ô cửa được đục thủng, dù rộng rãi hay có ban công hoặc hẹp như khe cửa và thấp lè tè, chính là “hình thức văn học”; nhưng tự thân chúng, đơn lẻ hay kết hợp với nhau, chẳng là gì cả nếu thiếu đi sự hiện diện chực chờ của kẻ quan sát — nói cách khác, nếu thiếu đi ý thức của người nghệ sĩ. Hãy nói cho tôi biết nghệ sĩ là người thế nào, tôi sẽ nói cho bạn biết anh ta đã ý thức được những gì. Qua đó, tôi sẽ bày tỏ ngay với bạn sự tự do vô biên của anh ta và quy chiếu về “đạo đức” của anh ta.

Tuy nhiên, tất cả những điều này lại là một vòng vo tam cấp đối với lời tôi muốn nói về bước đi chập chững đầu tiên của mình hướng tới “The Portrait”, chính là sự nắm bắt của tôi về một nhân vật đơn lẻ — một sự thu nạp mà tôi đã thực hiện hơn thế nữa, theo một cách thức không thể lần giấu lại ở đây. Đủ để nói rằng tôi, theo như tôi cảm thấy, đã hoàn toàn làm chủ được nó, rằng tôi đã làm thế từ lâu, rằng điều này đã làm cho nó trở nên quen thuộc mà không hề làm lu mờ đi sức hút của nó, và rằng, một cách vô cùng khẩn thiết, vô cùng dằn vặt, tôi nhìn thấy nó đang chuyển động và, có thể nói như vậy, đang quá cảnh. Điều này tương đương với việc nói rằng tôi nhìn thấy nó kiên định hướng về số phận của mình — số phận nào đó hay cách khác; mà trong số các khả năng, chính xác là câu hỏi đặt ra. Do đó, tôi có được cá nhân sống động của mình — sống động một cách kỳ lạ biết bao, dẫu cho vẫn đang tự do bay nhảy, không bị giam cầm bởi những điều kiện, không vướng vào mớ bòng bong, thứ mà chúng ta trông đợi để tạo nên phần lớn dấu ấn tạo nên một bản ngã. Nếu bóng hình ấy vẫn còn nguyên vị trí chưa được sắp đặt, làm sao nó có được vẻ sống động? — vì chúng ta phần lớn phải giải mã những khối lượng ấy chính bằng công việc sắp đặt chúng. Người ta có thể trả lời một câu hỏi như thế thật đẹp đẽ biết bao, nếu người ta có thể làm một việc tinh tế, dẫu cho không phải là quái dị, là viết nên lịch sử về sự phát triển của trí tưởng tượng chính mình. Khi đó, người ta sẽ miêu tả những gì đã xảy ra một cách phi thường đối với nó vào một thời điểm cho trước, và do đó, người ta sẽ ở vị thế có thể kể lại, với một sự rõ ràng tiệm cận, cách thức mà dưới sự ân chuẩn của hoàn cảnh, nó đã có thể tiếp quản (tiếp quản thẳng từ đời thực) một hình hài hoặc dạng thức có cấu trúc và tràn đầy sinh khí nào đó. Ở mức độ đó, nhân vật ấy, như bạn thấy đấy, đã được định vị — định vị trong trí tưởng tượng đang giam giữ nó, bảo lưu, gìn giữ, tận hưởng nó, ý thức về sự hiện diện của nó trong căn phòng hậu sảnh tối tăm, đông đúc và tạp nhạp của tâm trí, giống hệt như một tay buôn đồ cổ quý hiếm thận trọng, đủ năng lực để “ứng trước” tiền cho những cổ vật hiếm hoi được ký gửi cho mình, ý thức được món “đồ” nhỏ bé hiếm hoi bị bỏ lại để ký cược bởi vị quý bà tước hiệu sa sút, bí ẩn hoặc nhà sưu tầm suy đoán, và món đồ đó đã ở sẵn đó để phô bày giá trị của nó một lần nữa ngay khi một chiếc chìa khóa vừa xoạch vang lên trong ổ khóa tủ.

Tôi nhận ra rằng điều đó có phần là một sự so sánh có vẻ siêu việt đối với “giá trị” cụ thể mà tôi đang nói đến ở đây, hình ảnh về bản tính nữ trẻ tuổi mà tôi đã có trong một thời gian dài đầy tò mò tùy ý sử dụng; nhưng đối với ký ức trìu mến thì nó có vẻ hoàn toàn phù hợp với thực tế — cùng với sự hồi tưởng bổ sung về mong ước thành kính của mình là chỉ đặt đúng chỗ kho báu của tôi. Do đó, tôi thấy mình hoàn toàn giống như tay buôn chịu không “hiện thực hóa”, chịu giữ cho món đồ quý giá bị khóa kín vô thời hạn còn hơn là trao nó, dù ở bất kỳ cái giá nào, vào những tay người dung tục. Bởi vì có những tay buôn những hình dáng, nhân vật và kho báu ấy có được sự tinh tế đó. Tuy nhiên, vấn đề là ở chỗ, hòn đá tảng nhỏ bé đơn độc này, ý niệm về một người thiếu nữ nào đó đang đương đầu với định mệnh của mình, đã bắt đầu bằng việc trở thành toàn bộ hành trang của tôi cho tòa nhà lớn lao mang tên “The Portrait of a Lady”. Nó đã trở thành một ngôi nhà vuông vức và rộng rãi — hoặc ít nhất đối với tôi thì có vẻ là như vậy khi duyệt lại nó lần nữa; nhưng dẫu sao đi nữa, nó đã phải được dựng lên xung quanh người thiếu nữ của tôi trong khi cô ấy đứng đó hoàn toàn cô lập. Về mặt nghệ thuật, đó là hoàn cảnh mang lại sự hứng thú đối với tôi; vì tôi thú nhận rằng mình lại chìm đắm một lần nữa trong sự tò mò muốn phân tích cấu trúc của nó. Bằng quá trình tích tụ lô-gích nào mà “nhân vật” có phần mỏng manh này, chỉ là cái bóng mảnh khảnh của một cô gái thông minh nhưng tự phụ, lại thấy mình được phú cho những thuộc tính cao cả của một Chủ đề? — và quả thực, bằng sự mỏng manh cỡ nào, ở mức độ tuyệt vời nhất, mà một chủ đề như vậy sẽ không bị làm cho suy đồi? Hàng triệu những cô gái tự phụ, thông minh hay không thông minh, hằng ngày vẫn đang đương đầu với định mệnh của mình, và định mệnh của họ tối đa có thể mở ra cái gì để chúng ta phải làm rùm beng lên về nó? Bản thân cuốn tiểu thuyết tự bản chất của nó là một sự “làm rùm beng”, một sự làm rùm beng về một điều gì đó, và hình thức nó mang càng lớn thì sự làm rùm beng dĩ nhiên càng lớn. Do đó, một cách có ý thức, đó chính là thứ mà người ta dấn thân vào — để tổ chức một cách tích cực sự rùm beng xung quanh Isabel Archer.

Tôi dường như nhớ ra rằng mình đã nhìn thẳng vào sự thái quá ấy; và với kết quả chính là nhận ra vẻ hấp dẫn của bài toán. Hãy thách thức bất kỳ bài toán nào như thế với bất kỳ trí tuệ nào, và bạn sẽ ngay lập tức thấy nó tràn đầy thực chất thế nào; điều kỳ diệu xuyên suốt, khi chúng ta nhìn vào thế giới, là việc những nàng Isabel Archer, và thậm chí cả những mẻ cá nhỏ hơn thế rất nhiều, lại hoàn toàn, một cách quá quắt đến thế, cứ khăng khăng là mình có trọng lượng. George Eliot đã nhận xét điều đó một cách tuyệt vời — “Trong những chiếc bình mỏng manh ấy, kho báu của tình cảm con người được chuyên chở xuyên qua các thời đại.” Trong “Romeo and Juliet”, Juliet buộc phải quan trọng, cũng giống như trong “Adam Bede”, “The Mill on the Floss”, “Middlemarch” và “Daniel Deronda”, Hetty Sorrel, Maggie Tulliver, Rosamond Vincy và Gwendolen Harleth buộc phải quan trọng; với ngần ấy mảnh đất vững chắc, ngần ấy bầu không khí sảng khoái, luôn sẵn sàng cho đôi chân và lồng ngực của họ. Tuy nhiên, họ lại là tiêu biểu cho một tầng lớp vốn rất khó, trong từng trường hợp cụ thể, để biến thành trung tâm của sự chú ý; khó đến mức nhiều họa sĩ kỳ cựu, chẳng hạn như Dickens và Walter Scott, thậm chí ngay cả, về cơ bản, một ngòi bút tinh tế như R. L. Stevenson, đã chọn cách bỏ ngỏ nhiệm vụ ấy mà không thử sức. Quả thực, có những nhà văn mà chúng ta nhận ra rằng lối thoát của họ khỏi điều này là mặc định rằng nó không đáng để họ thử sức; sự nhát gan đó thực chất chẳng cứu vớt được chút danh dự nào cho họ. Nó chưa bao giờ là sự chứng thực cho một giá trị, hay thậm chí cho cảm nhận chưa hoàn hảo của chúng ta về một giá trị, nó chưa bao giờ là sự tri ân đối với bất kỳ chân lý nào cả, khi chúng ta mô tả giá trị đó một cách tồi tệ. Về mặt nghệ thuật, việc một nghệ sĩ làm một việc “tồi tệ nhất có thể” chưa bao giờ bù đắp nổi cho cảm giác mờ nhạt của anh ta về việc đó. Có những cách tốt hơn thế, và cách tốt nhất trong tất cả là bắt đầu với ít sự ngu ngốc hơn.

Trong khi đó, có thể đáp lại rằng, liên quan đến lời chứng của Shakespeare và George Eliot, sự nhượng bộ của họ đối với “tầm quan trọng” của các nàng Juliet, Cleopatra và Portia (thậm chí với Portia là nguyên mẫu và hình mẫu cho nhân vật trẻ tuổi thông minh và tự phụ) cùng với những nàng Hetty, Maggie, Rosamond và Gwendolen của họ, vấp phải một sự giảm trừ rằng những thân hình mảnh mai này, khi đóng vai trò là cột trụ chính của chủ đề, chưa bao giờ được phép trở thành những kẻ độc diễn duy nhất cho sức hút của nó, mà có sự thiếu hụt được khỏa lấp bằng yếu tố gây cười giải trí và cốt truyện phụ, như các nhà viết kịch hay gọi, nếu không muốn nói là bằng những vụ giết người, các trận chiến và những biến động lớn của thế giới. Nếu họ được miêu tả là “có trọng lượng” hết mức có thể, thì bằng chứng cho điều đó nằm ở hàng trăm nhân vật khác, được đúc nặn từ chất liệu vững chắc hơn nhiều; và hơn nữa, mỗi người lại vướng vào hàng trăm mối quan hệ có trọng lượng đối với họ song song với mối quan hệ duy nhất đó. Cleopatra vô cùng quan trọng đối với Antony, nhưng các đồng nghiệp của ông, những kẻ đối kháng ông, tình hình đất nước Rome và trận chiến sắp diễn ra cũng vô cùng quan trọng; Portia quan trọng đối với Antonio, đối với Shylock, đối với Hoàng tử xứ Morocco, đối với năm mươi vị vương tôn công tử đầy tham vọng, nhưng đối với những nhân vật này còn có những bận tâm sống động khác; đặc biệt đối với Antonio, đó là Shylock, Bassanio, những chuyến mạo hiểm thua lỗ của ông và sự cùng quẫn trong hoàn cảnh của ông. Quả thực, nhân tiện đây, sự cùng quẫn ấy cũng quan trọng đối với Portia — dẫu cho việc nó trở nên quan trọng lại hoàn toàn bắt nguồn từ việc Portia quan trọng đối với chúng ta. Dù thế nào đi nữa, việc nàng thực sự quan trọng, và việc hầu như mọi thứ đều quay trở lại với điều đó, đã củng cố cho lập luận của tôi về ví dụ xuất sắc này về giá trị được thừa nhận ở một nhân vật trẻ tuổi đơn thuần. (Tôi gọi là nhân vật trẻ tuổi “đơn thuần” bởi vì tôi đoán rằng ngay cả Shakespeare, dẫu có thể chủ yếu bận tâm đến những đam mê của các bậc vương giả, cũng khó mà mượn danh thân thế xã hội cao quý của nàng để làm điểm tựa chính cho sức hút của nàng.) Đó chính xác là một ví dụ về thử thách khó khăn tột độ bị chinh phục — thử thách làm cho “chiếc bình mỏng manh” của George Eliot, nếu không phải là tất cả đối với sự chú ý của chúng ta, thì ít nhất cũng là tiếng gọi rõ ràng nhất.

Giờ đây, chứng kiến thử thách khó khăn tột độ bị chinh phục vào bất kỳ lúc nào, đối với người nghệ sĩ thực sự nghiện nghề, chính là cảm nhận gần như cả một nỗi đau đớn xen lẫn niềm khích lệ tuyệt vời, và cảm nhận nó theo cách thậm chí muốn gia tăng thêm sự hiểm nguy. Đối với anh ta, trong những điều kiện này, thử thách đáng chinh phục nhất chỉ có thể là thử thách lớn nhất mà hoàn cảnh cho phép. Thế nên tôi nhớ mình đã cảm nhận ở đây (luôn luôn là trước sự bất định cụ thể về vùng đất của mình), rằng sẽ có một con đường tốt hơn con đường khác — ồ, tốt hơn rất nhiều so với bất kỳ con đường nào khác! — để khiến nó chiến đấu đến cùng. Chiếc bình mỏng manh ấy, chiếc bình mang “khoẻ báu” của George Eliot, và qua đó mang tầm quan trọng lớn lao đối với những ai tò mò tiếp cận nó, cũng đồng thời mang những khả năng về tầm quan trọng đối với chính bản thân nó, những khả năng cho phép việc xử lý và thực ra là đòi hỏi nó một cách đặc biệt từ khoảnh khắc chúng được cân nhắc đến. Luôn luôn có lối thoát khỏi bất kỳ miêu tả cận cảnh nào về tác nhân yếu ớt của những bùa phép ấy bằng cách sử dụng làm cầu nối để né tránh, để rút lui và trốn chạy, góc nhìn về mối quan hệ của nàng với những kẻ xung quanh. Hãy biến nó chủ yếu thành góc nhìn về mối quan hệ của họ và trò chơi coi như thành công: bạn truyền tải cảm nhận chung về ảnh hưởng của nàng, và bạn truyền tải nó, xét về mặt dựng lên một kiến trúc thượng tầng, với sự dễ dàng tối đa. Vâng, tôi nhớ hoàn toàn rõ ràng rằng trong mối liên hệ giờ đây đã hoàn toàn thiết lập của mình, sự dễ dàng tối đa ấy đã chẳng hề hấp dẫn tôi chút nào, và cách tôi dường như đã rũ bỏ nó bằng một sự hoán đổi trọng lượng một cách trung thực ở hai bên đĩa cân. “Hãy đặt trung tâm của chủ đề vào chính ý thức của người thiếu nữ,” tôi tự nhủ, “và bạn sẽ thu được một thử thách thú vị và tuyệt đẹp như bạn hằng mong ước. Hãy bám lấy điều đó — cho phần trung tâm; hãy đặt trọng lượng nặng nhất vào cái đĩa cân ấy, thứ phần lớn sẽ là đĩa cân về mối quan hệ của nàng với chính mình. Đồng thời, chỉ cần làm cho nàng đủ hứng thú với những thứ không phải là chính mình, và mối quan hệ này sẽ chẳng cần phải sợ bị quá hạn hẹp. Trong khi đó, hãy đặt vào đĩa cân bên kia trọng lượng nhẹ hơn (thường là thứ làm nghiêng chiếc cân của sự hứng thú): tóm lại, ít gây áp lực nhất lên ý thức của những kẻ vệ tinh xoay quanh nữ anh hùng của bạn, đặc biệt là phái nam; hãy biến nó thành một sự quan tâm chỉ đóng góp cho sự quan tâm lớn hơn mà thôi. Dù thế nào đi nữa, hãy xem điều gì có thể được thực hiện theo cách này. Còn lĩnh vực nào tốt hơn cho sự khéo léo đáng có chứ? Nàng thiếu nữ lảng vảng, không thể dập tắt, như một sinh linh quyến rũ, và công việc sẽ là chuyển dịch nàng thành những thuật ngữ cao nhất của công thức đó, và hơn thế nữa, càng gần với tất cả chúng càng tốt. Hãy nhớ rằng, việc hoàn toàn dựa vào nàng và những bận tâm nhỏ nhặt của nàng để đưa bạn đi đến nơi về đến chốn sẽ đòi hỏi bạn phải thực sự ‘khắc họa’ được nàng.”

Tôi đã lập luận đến đó, và hiện giờ tôi dễ dàng nhận ra rằng không gì ít hơn sự khắt khe về mặt kỹ thuật ấy có thể truyền cho tôi sự tự tin đúng đắn để dựng lên trên một mảnh đất cốt truyện như thế tòa nhà gạch ngăn nắp, cẩn trọng và cân đối vòm cong bên trên, xét về mặt cấu trúc, sẽ tạo thành một tượng đài văn học. Đó là diện mạo mà ngày nay “The Portrait” mang lại cho tôi: một cấu trúc được dựng lên với năng lực “kiến trúc”, như Turgenieff đã nói, khiến cho nó, theo cảm nhận của chính tác giả, trở thành tác phẩm cân đối nhất trong các sáng tác của ông sau “The Ambassadors” — tác phẩm ra đời nhiều năm sau đó và chắc chắn có độ tròn trịa vượt trội hơn. Có một điều tôi đã quả quyết: rằng, dẫu rõ ràng tôi sẽ phải chồng từng viên gạch lên nhau để tạo dựng nên sự hấp dẫn, tôi sẽ không để lại bất kỳ cái cớ nào để người ta nói rằng bất kỳ thứ gì bị lệch hàng, lệch tỷ lệ hay sai phối cảnh. Tôi sẽ xây dựng quy mô lớn — trong những vòm trổ nổi tinh xảo và các khung cửa cuốn được tô điểm, có thể nói như vậy, thế nhưng không bao giờ để lộ ra rằng lớp sàn gạch hoa cương, mặt đất dưới chân người đọc, lại thất bại trong việc vươn tới chân tường ở bất kỳ điểm nào. Tinh thần cẩn trọng đó, khi đọc lại cuốn sách, là âm hưởng xưa cũ chạm đến tôi nhiều nhất: nó minh chứng quá rõ ràng, đối với tai tôi, cho sự lo lắng chuẩn bị của tôi đối với sự giải trí của người đọc. Xét đến những giới hạn có thể có của chủ đề mình, tôi cảm thấy rằng không sự chuẩn bị nào như thế là quá thừa thãi, và sự phát triển của cái sau đơn thuần chính là hình thức chung của cuộc mưu cầu tận tâm ấy. Và quả thực tôi nhận thấy rằng đây là lời giải thích duy nhất tôi có thể tự đưa ra về sự tiến hóa của cốt truyện — tất cả đều nằm dưới cái tên được gọi như vậy mà tôi hình dung về sự bồi đắp cần thiết đã diễn ra, về những nút thắt phức tạp đúng đắn đã khởi nguồn. Dĩ nhiên, bản chất cốt lõi là người thiếu nữ phải phức tạp; điều đó là sơ khai — hoặc ít nhất là ánh sáng mà qua đó Isabel Archer lần đầu tiên ló dạng. Tuy nhiên, nó chỉ đi được đến một chừng mực nhất định, và những ánh sáng khác, những luồng ánh sáng cạnh tranh, mâu thuẫn, và nếu có thể, mang nhiều màu sắc khác nhau như pháo bông, pháo hoa phụt và pháo bánh xe trong một “màn trình diễn pháo hoa”, sẽ có thể được sử dụng để minh chứng rằng nàng thực sự phức tạp. Không còn nghi ngờ gì nữa, tôi đã có một bản năng mờ tịt đi tìm kiếm những nút thắt đúng đắn, vì tôi hoàn toàn bất lực trong việc lần theo dấu chân của những thứ tạo nên, trong hoàn cảnh hiện tại, bức tranh tổng thể được trưng bày. Chúng ở đó, dù giá trị thế nào đi nữa, và đông đúc hết mức có thể; nhưng thú thật, trí nhớ của tôi hoàn toàn trống rỗng về việc chúng đã đến bằng cách nào và từ đâu.

Tôi có cảm giác như mình vừa tỉnh dậy vào một buổi sáng và nắm giữ tất cả bọn họ — Ralph Touchett và cha mẹ anh ta, phu nhân Merle, Gilbert Osmond cùng con gái và em gái ông ta, Huân tước Warburton, Caspar Goodwood và cô Stackpole, dàn nhân vật định hình rõ nét đóng góp vào câu chuyện của Isabel Archer. Tôi nhận ra họ, tôi biết họ, họ chính là những mảnh ghép được đánh số trong bức tranh ghép hình của tôi, những thuật ngữ cụ thể trong “cốt truyện” của tôi. Cứ như thể họ chỉ đơn giản, bằng một thôi thúc của riêng mình, trôi dạt vào tầm mắt tôi, và tất cả đều nhằm đáp lại câu hỏi ban đầu của tôi: “Nào, cô ấy sẽ làm gì?” Câu trả lời của họ dường như là nếu tôi chịu tin tưởng họ, họ sẽ cho tôi thấy; ngay lập tức, với một lời kêu khẩn thiết khẩn cầu họ hãy làm cho nó thú vị nhất có thể, tôi đã tin tưởng họ. Họ giống như nhóm những người hầu bàn và nghệ sĩ giải trí đến bằng tàu hỏa khi những gia đình ở vùng quê tổ chức tiệc tùng; họ đại diện cho hợp đồng để duy trì buổi tiệc. Đó là một mối quan hệ tuyệt vời với họ — thậm chí có thể thực hiện được ngay cả với một chỗ dựa mong manh đến thế (do sự gắn kết lỏng lẻo của nàng) như Henrietta Stackpole. Đó là một chân lý quen thuộc đối với nhà tiểu thuyết trong giờ phút cam go rằng, cũng như một số yếu tố trong bất kỳ tác phẩm nào mang tính cốt lõi, thì những yếu tố khác chỉ mang tính hình thức; rằng nhân vật này hay nhân vật khác, sự bố trí chất liệu này hay chất liệu khác, thuộc trực tiếp về chủ đề, có thể nói là vậy, thì nhân vật kia hay chất liệu kia lại chỉ thuộc về nó một cách gián tiếp — thuộc về một cách mật thiết đối với cách thức xử lý. Tuy nhiên, đây là một chân lý mà anh ta hiếm khi nhận được sự đền đáp xứng đáng — vì điều đó thực sự chỉ có thể được đảm bảo cho anh ta bởi sự phê bình dựa trên nhận thức, thứ phê bình quá ư hiếm hoi ở cõi đời này. Hơn thế nữa, anh ta không được phép nghĩ đến những ân huệ, tôi hoàn toàn thừa nhận điều đó, vì con đường ấy dẫn đến sự ô nhục: nghĩa là, anh ta chỉ có một ân huệ duy nhất để nghĩ tới — ân huệ, dù nó có là gì đi nữa, liên quan đến việc anh ta đã giăng bùa phép lên những hình thức chú ý đơn giản nhất, nguyên sơ nhất. Đó là tất cả những gì anh ta được quyền hưởng; anh ta không có quyền gì cả, anh ta buộc phải thừa nhận, đối với bất kỳ thứ gì có thể đến với anh ta từ phía người đọc như là kết quả từ bất kỳ hành động phản tư hay phân định nào của người sau. Anh ta có thể tận hưởng thứ tri ân tinh tế hơn ấy — đó là chuyện khác, nhưng với điều kiện duy nhất là phải coi nó như một món quà “ném kèm”, một luồng gió may mắn kỳ diệu, quả ngọt từ cái cây mà anh ta không hề giả vờ là đã rung lắc. Chống lại sự phản tư, chống lại sự phân định, vì lợi ích của anh ta, cả mặt đất và bầu không khí đều hùa nhau chống lại; chính vì thế mà, như tôi đã nói, anh ta trong rất nhiều trường hợp đã phải rèn luyện bản thân ngay từ đầu để chỉ làm việc vì một “tiền công đủ sống”. Tiền công đủ sống chính là việc người đọc ban cho số lượng tối thiểu các chú ý cần thiết để nhận thức được một “bùa phép”. Khoản “tiền boa” duyên dáng thỉnh thoảng có được là một hành động từ trí tuệ của người đọc vượt ra ngoài và trên cả điều đó, một trái táo vàng rơi vào lòng nhà tác giả, rơi thẳng từ cái cây bị gió lay động. Dấy lên những tâm trạng ngông cuồng, người nghệ sĩ dĩ nhiên có thể mơ về một Thiên đường (cho nghệ thuật) nơi mà lời kêu gọi trực tiếp đến trí tuệ có thể được hợp pháp hóa; vì tâm hồn khao khát của anh ta khó lòng mà hy vọng có thể hoàn toàn khép mình lại trước những sự thái quá như vậy. Điều tối đa anh ta có thể làm là ghi nhớ rằng chúng chỉ là những sự thái quá.

Tất cả những điều đó có lẽ chỉ là một cách vòng vo duyên dáng để nói rằng Henrietta Stackpole là một ví dụ điển hình trong “The Portrait” về chân lý mà tôi vừa đề cập — một ví dụ tiêu biểu hết mức có thể nêu tên, nếu không vì Maria Gostrey trong “The Ambassadors”, lúc bấy giờ vẫn còn nằm trong lòng tương lai, có thể được nhắc đến như một ví dụ xuất sắc hơn. Mỗi nhân vật trong số này chỉ là những chiếc bánh xe cho cỗ xe ngựa; không ai trong số họ thuộc về thân xe của phương tiện đó, hay dù chỉ một khoảnh khắc được nhường cho một chỗ ngồi bên trong. Ở đó, chỉ có một mình chủ đề ngự trị, dưới hình hài của “nam và nữ anh hùng” của nó, và của các vị quan chức cấp cao đặc quyền, có thể nói vậy, những kẻ được ngồi chung xe với nhà vua và hoàng hậu. Có những lý do khiến người ta muốn điều này được cảm nhận, cũng như nhìn chung người ta muốn bất cứ điều gì được cảm nhận trong tác phẩm của mình, thứ mà người ta tự mình đóng góp để làm cho nó được cảm nhận. Tuy nhiên, chúng ta đã thấy sự hão huyền của cái sự đòi hỏi ấy ra sao, một sự đòi hỏi mà tôi sẽ lấy làm tiếc nếu quá đề cao nó. Do đó, Maria Gostrey và cô Stackpole đều là những trường hợp của nhân vật làm nền nhẹ nhàng (ficelle), chứ không phải là tác nhân thực thụ; họ có thể chạy bên cạnh cỗ xe “hết mức có thể”, họ có thể bám lấy nó cho đến khi hụt hơi (như tội nghiệp cô Stackpole đã làm một cách rõ mồn một), nhưng trong suốt thời gian đó, cả hai thậm chí không đặt nổi một bàn chân lên bậc cửa, cả con người không một khoảnh khắc nào ngừng bước trên con đường bụi bặm. Cứ cho là họ giống như những người đàn bà bán cá từng góp phần đưa gia đình hoàng gia trở lại Paris từ Versailles, vào cái ngày đầyềm điềm gở đó của nửa đầu cuộc Cách mạng Pháp. Điều duy nhất là tôi hoàn toàn có thể bị hỏi, tôi thừa nhận điều đó, rằng tại sao trong tác phẩm hư cấu hiện tại, tôi lại để cho Henrietta (người mà chúng ta rõ ràng là có phần hơi dư thừa) xâm chiếm một cách quá sốt sắng, quá kỳ lạ, quá mức gần như không thể giải thích nổi. Chúc lát nữa tôi sẽ nói những gì có thể để bào chữa cho sự bất thường đó — và theo cách thức hòa giải nhất.

Một điều mà tôi thậm chí còn muốn nhấn mạnh hơn nữa là nếu mối quan hệ tin cậy của tôi với các tác nhân trong vở kịch của mình — những kẻ, không giống như cô Stackpole, là những tác nhân thực sự — là một mối quan hệ tuyệt vời đã đạt được, thì vẫn còn đó mối quan hệ của tôi với người đọc, đó hoàn toàn là một chuyện khác và đối với nó, tôi cảm thấy chẳng thể tin tưởng ai ngoài chính mình. Sự lo lắng đó do đó sẽ được thể hiện qua sự kiên nhẫn đầy khéo léo mà, như tôi đã nói, tôi đã chồng từng viên gạch lên nhau. Những viên gạch, tính cho toàn bộ số lượng — thay vì gạch là những nét chấm phá, phát minh và tôn lên trên đường đi — thực sự tác động đến tôi như thể vô số kể và được lắp ráp, nhét vào với nhau một cách hết sức cẩn trọng. Đó là hiệu ứng của chi tiết, của những gì nhỏ nhặt nhất; mặc dù, nếu người ta nói hết mọi chuyện trong mối liên hệ này, người ta sẽ bày tỏ niềm hy vọng rằng bầu không khí chung, bao la hơn của tượng đài khiêm tốn ấy vẫn còn tồn tại. Ít nhất tôi dường như cũng nắm bắt được chìa khóa cho một phần của sự phong phú gồm những hình minh họa nhỏ nhặt đầy lo âu và khéo léo này khi tôi nhớ lại việc mình đã đặt ngón tay, vì lợi ích của nữ nhân vật trẻ tuổi của mình, lên vị ngữ rõ ràng nhất của nàng. “Nàng sẽ ‘làm’ gì? Chà, điều đầu tiên nàng làm sẽ là đến châu Âu; mà trên thực tế điều này sẽ hình thành nên, và hoàn toàn không thể tránh khỏi, một phần không nhỏ trong cuộc phiêu lưu chính yếu của nàng. Đến châu Âu thậm chí đối với những ‘chiếc bình mỏng manh’ trong thời đại tuyệt vời này, chỉ là một cuộc phiêu lưu nhẹ nhàng; nhưng có điều gì chân thực hơn việc ở một khía cạnh — khía cạnh tách rời khỏi lũ lụt và đồng cỏ, khỏi những biến cố bất ngờ, khỏi chiến tranh, chém giết và cái chết bất ngờ — những cuộc phiêu lưu của nàng sẽ rất nhẹ nhàng? Nếu không có cảm nhận của nàng về chúng, cảm nhận của nàng dành cho chúng, người ta có thể nói vậy, chúng hầu như chẳng là gì cả; nhưng chẳng phải vẻ đẹp và sự khó khăn nằm chính ở chỗ cho thấy sự chuyển hóa huyền bí của chúng bởi cảm nhận đó, sự chuyển hóa thành chất liệu của kịch hoặc, thậm chí là một từ ngữ thú vị hơn nữa, của ‘cốt truyện’ sao?” Lập luận của tôi rõ ràng như tiếng chuông bạc.

Tôi nghĩ có hai ví dụ rất hay về hiệu ứng chuyển hóa này, hai trường hợp về thứ hóa học hiếm hoi, chính là những trang sách trong đó Isabel, bước vào phòng khách tại Gardencourt, bước vào từ một buổi đi bộ dưới trời mưa hay bất cứ thứ gì tương tự vào buổi chiều mưa hôm đó, bắt gặp phu nhân Merle đang chiếm giữ căn phòng, phu nhân Merle đang ngồi, hoàn toàn đắm chìm nhưng vô cùng tĩnh lặng bên cây đàn piano, và nhận thức sâu sắc rằng, trong khoảnh khắc đình đám ấy, trước sự hiện diện ở đó, giữa những bóng râm đang tụ họp, của nhân vật này — người mà chỉ một khoảnh khắc trước nàng chưa từng nghe tới — chính là một bước ngoặt trong cuộc đời nàng. Thật tồi tệ khi có quá nhiều thứ, đối với bất kỳ màn trình diễn nghệ thuật nào, phải chấm câu cho rành mạch và khăng khăng bày tỏ ý định của mình, và tôi không hề háo hức làm điều đó lúc này; nhưng vấn đề ở đây là tạo ra cường độ tối đa với sự căng thẳng tối thiểu.

Sức hút phải được đẩy lên đến cao trào và thế nhưng các yếu tố vẫn phải được giữ đúng tông điệu của chúng; để rồi, nếu toàn bộ tác phẩm gây được ấn tượng đúng mức, tôi có thể cho thấy một đời sống nội tâm “kích thích” có thể làm được gì cho kẻ dẫn dắt nó ngay cả khi nó vẫn hoàn toàn bình thường. Và tôi không thể nghĩ ra một ứng dụng nào nhất quán hơn thế ngoại trừ đoạn độc thoại dài, ngay sát phần giữa cuốn sách, về cuộc thức tỉnh trầm ngâm phi thường của nữ nhân vật trẻ tuổi trong dịp mà sau này sẽ trở thành một mốc son lịch sử đối với nàng. Thu gọn lại thành bản chất của nó, đó chẳng qua là sự thức tỉnh của sự phê bình soi mói; nhưng nó đẩy hành động tiến xa hơn những gì mà hai mươi “biến cố” có thể làm được. Nó được thiết kế để mang tất cả sự sống động của các biến cố và sự cô đọng của bức tranh. Nàng ngồi thức, bên đống lửa sắp tàn, thấu đêm suốt sáng, dưới bùa phép của những nhận thức mà nàng thấy sự sắc sảo tột độ cuối cùng đang chờ đợi. Đơn giản đó là sự miêu tả về việc nàng bất động nhìn ngắm, đồng thời là một nỗ lực để làm cho sự minh bạch tĩnh lặng thuần túy trong hành động của nàng trở nên “thú vị” không kém gì sự bất ngờ của một đoàn lữ hành hay việc nhận diện một tên cướp biển. Vấn đề là, điều đó đại diện cho một trong những màn nhận diện vốn rất được nhà tiểu thuyết ái mộ, thậm chí không thể thiếu đối với ông ta; nhưng tất cả diễn ra mà không có bất kỳ kẻ nào khác đến tiếp cận nàng và không có chuyện nàng rời khỏi chiếc ghế của mình. Hiển nhiên đó là điều tuyệt vời nhất trong cuốn sách, nhưng nó chỉ là một minh họa tối thượng cho kế hoạch chung. Còn về Henrietta, người mà lời bào chữa của tôi vừa bị bỏ dở, tôi e rằng, qua sự dư thừa của nàng, nàng không minh họa cho một yếu tố nào trong kế hoạch của tôi, mà chỉ minh họa cho sự quá đà trong sự nhiệt tình của tôi. Xu hướng lạm dụng việc khắc họa, thay vì khắc họa thiếu (khi có sự lựa chọn hoặc nguy cơ), của tôi đã bắt đầu từ rất sớm. (Tôi được biết nhiều đồng nghiệp trong nghề của tôi hoàn toàn không đồng tình với tôi, nhưng tôi luôn cho rằng việc lạm dụng khắc họa là sự bất lợi nhỏ hơn.) Việc “khắc họa” tác phẩm “The Portrait” tương đương với việc không bao giờ quên mất, dù chỉ một phút lơ đễnh, rằng tác phẩm đó mang một nghĩa vụ đặc biệt là phải mang tính giải trí. Khi đó có nguy cơ về sự “mỏng manh” đã được lưu ý — thứ vốn phải được ngăn chặn bằng mọi giá, bằng cách vun đắp cho sự sống động. Ít nhất đó là cách tôi nhìn nhận nó ngày nay. Hồi đó Henrietta hẳn phải là một phần trong khái niệm tuyệt vời của tôi về sự sống động. Và rồi còn một vấn đề khác nữa. Trong vài năm trước đó, tôi đã đến sinh sống ở London, và ánh sáng “quốc tế”, vào những ngày đó, theo cảm nhận của tôi, bao trùm dày dặn và phong phú lên khung cảnh. Đó là ánh sáng mà trong đó rất nhiều bức tranh đã được treo lên. Nhưng đó lại là một chuyện khác. Thực sự có quá nhiều điều để nói.