Mọi lữ khách đều có thể lắng nghe các giai điệu vượt khỏi những quy phạm truyền thống từ mọi ngõ ngách ở Venice vào thế kỷ XVII. Ngay cả cái tên của thời đại âm nhạc, “Baroque”, có nguồn gốc từ thuật ngữ của thợ kim hoàn miêu tả một viên ngọc lớn một cách kỳ dị và được chế tác khác thường.

Nhạc hòa tấu – thứ âm nhạc không phụ thuộc ca từ – đã trải qua một cuộc cách mạng triệt để. Một vài nhạc cụ hoàn toàn mới, ví dụ dương cầm; một vài nhạc cụ khác được cải tiến – những cây vĩ cầm do Antonia Stradivari chế tác hàng thế kỷ sau được bán với giá hàng triệu đô-la. Người ta cũng đưa ra hệ thống khóa trưởng-thứ hiện đại. Người dân vô cùng kính trọng những nghệ sĩ bậc thầy, những người nổi tiếng trong giới âm nhạc. Các nhà soạn nhạc dựa vào tài năng bản thân và viết ra những bản độc tấu tinh tế, vượt qua mọi giới hạn trong khả năng của những nghệ sĩ giỏi nhất. Các bản concerto ra đời – trong đó một nghệ sĩ độc tấu bậc thầy biểu diễn xen kẽ cùng dàn nhạc – và nhà soạn nhạc thành Venice Antonio Vivaldi (được biết đến với cái tên il Prete Rosso, Tu Sĩ Đỏ, do ông có mái tóc đỏ như lửa) trở thành quán quân không thể tranh cãi của hình thức trình tấu này. Bản nhạc Bốn Mùa có tuổi đời hơn 300 năm phổ biến trong đại chúng như một bản nhạc hit đương thời (một bản phối trộn cùng bài hát trong bộ phim Nữ hoàng băng giá của Disney đạt đến 90 triệu lượt xem trên YouTube).

Sự sáng tạo của Vivaldi được thúc đẩy bởi một nhóm những nhạc sĩ cá biệt có thể tiếp thu rất nhanh thứ âm nhạc mới trên hàng loạt các nhạc cụ gây kinh ngạc. Họ thu hút những vị hoàng đế, quốc vương, hoàng tử, hồng y và các nữ bá tước khắp cả châu Âu thưởng thức âm nhạc được xem là sáng tạo nhất vào thời kỳ đó. Họ là một tập thể chỉ toàn phụ nữ được biết đến với cái tên figlie del coro, có nghĩa là “những người con gái của dàn hợp xướng”. Các hoạt động giải trí như cưỡi ngựa và những môn thể thao trên sân rất hiếm thấy ở một thành phố nổi, chính vì vậy âm nhạc được xem là hình thức giải trí duy nhất đối với người dân. Tiếng vĩ cầm (violon), sáo (fltue), kèn thợ săn (horn), và những giọng hát vang lên khắp màn đêm từ mỗi chiếc phà và thuyền gondola nhấp nhô. Và trong khoảng thời gian và không gian xoay quanh âm nhạc, figlie del coro đã thống trị cả một thế kỷ.

Một vị khách nổi tiếng đã ghi lại: “Chỉ ở Venice, ta mới có thể thấy những thần đồng âm nhạc này”. Họ vừa là nền tảng của một cuộc cách mạng trong âm nhạc, vừa là biểu hiện của sự kỳ quặc. Ở những nơi khác, các nhạc cụ của họ được dành riêng cho nam giới. “Họ trình diễn như thiên thần, chơi vĩ cầm, sáo, phong cầm (organ), kèn ô-bao (oboe), trung hồ cầm (cello) và kèn pha- gốt (bassoon)”, một chính trị gia người Pháp nhận xét đầy ngạc nhiên. “Tóm lại, không có nhạc cụ nào đủ lớn khiến họ e sợ”. Những người khác thì ít lịch thiệp hơn. Nhà văn quý tộc người Anh Hester Thrale phàn nàn: “Cảnh tượng các cô gái chơi đại hồ cầm (double bass), và thổi vào kèn pha-gốt chẳng vừa mắt tôi chút nào.” Rốt cuộc thì, “những nhạc cụ phù hợp cho nữ giới” là những nhạc cụ dạng như đại kiện cầm (harpsichord) hay là đàn hạc ly (musical glasses).

Các cô gái đã khiến quốc vương Thụy Điển nể phục. Anh chàng Casanova đểu giả kinh ngạc trước những đám đông chen- chúc-đứng. Một nhà phê bình âm nhạc nghiêm khắc người Pháp bình luận về một nhạc công vĩ cầm đặc biệt: “Cô ấy là người phụ nữ đầu tiên có thể thách thức sự thành công của các nghệ sĩ vĩ đại của chúng ta.” Ngay cả những người nghe nhạc vốn không có ý định ủng hộ nghệ thuật cũng đã lay chuyển. Francesco Coli mô tả “người ấy tựa thiên thần”, hơn hẳn “những con chim thanh tao nhất” và “mở cánh cửa cho người nghe đến với thiên đàng”. Đặc biệt là khi lời khen đáng ngạc nhiên đó đến từ Coli, người kiểm duyệt sách chính thức của Tòa án Dị giáo thành Venice.

Cô gái tài năng nhất ấy, Anna Maria della Pietà, trở thành người nổi tiếng khắp châu Âu. Một vị nam tước người Đức thẳng thừng tuyên bố cô ấy là “nghệ sĩ vĩ cầm hàng đầu châu Âu”. Chủ tịch nghị viện của Burgundy cho rằng không ai có thể “vượt mặt” cô ấy, ngay cả ở Paris. Một báo cáo chi tiêu của Vivaldi khoảng năm 1712 ghi lại việc ông đã bỏ ra 20 duca1 mua một cây vĩ cầm cho cô bé Anna Maria mới chỉ 16 tuổi, số tiền mà Vivaldi phải mất đến bốn tháng mới làm ra và có giá trị ngang ngửa một-chiếc-nhẫn-đính-hôn. Trong số hàng trăm bản concerto mà Vivaldi đã viết cho các cô gái của dàn hợp xướng có 28 bản còn lưu giữ lại trong “ghi chép dành cho Anna Maria”. Tài liệu đó được bọc da và nhuộm màu đỏ Venice, có tên Anna Maria theo lối thư pháp mạ vàng. Những bản concerto, được viết riêng để thể hiện tài năng của cô, có quá nhiều những đoạn chuyển cao độ buộc người trình diễn phải chơi nhiều nốt khác nhau cùng lúc trên nhiều dây. Năm 1716, Nghị viện ra lệnh cho Anna Maria và các cô gái khác tăng cường các hoạt động âm nhạc của họ trong nỗ lực đem ân huệ của Đức Chúa trời ban cho quân đội Venice đang chiến đấu chống lại đế chế Ottoman trên đảo Corfu (trong cuộc bao vây đó, vĩ cầm của Venice, và một cơn bão đúng thời điểm đã thắng thế trước đại bác của Thổ Nhĩ Kỳ).

1. Đồng bạc hoặc đồng vàng được sử dụng trong các giao dịch thương mại ở châu Âu thời trung cổ cho đến cuối thế kỷ XIX. (ND)

Trong những năm 40 của thế kỷ XVIII, Jean-Jacques Rousseau có cuộc gặp gỡ với người phụ nữ trung niên Anna Maria. Nhà triết gia nổi loạn, người sẽ thổi bùng lên cuộc cách mạng Pháp sau này, cũng là một nhạc sĩ. “Từ Paris, tôi mang theo mình lòng định kiến quốc gia đối với âm nhạc Italia”, Rousseau viết. Thế nhưng ông đã tuyên bố rằng thứ âm nhạc được trình diễn bởi các cô gái của dàn hợp xướng là: “không ai làm được, cả ở Italia hay phần còn lại của thế giới”. Tuy nhiên, Rousseau gặp một vấn đề “khiến bản thân muộn phiền”. Ông không thể thấy được những người phụ nữ. Họ biểu diễn đằng sau một tấm nhiễu treo trước tấm lưới mắt cáo ở ban công trên cao của nhà thờ. Mọi người có thể nghe họ, nhưng chỉ thấy được hình bóng của họ đang nghiêng người và lắc lư theo dòng chảy âm nhạc, giống như những bức hình mờ trên sân khấu của một vở kịch. Bức màn sắt đã “ngăn tôi thấy vẻ đẹp của các thiên thần”, Rousseau viết. “Tôi không còn biết nói gì nữa.”

Rousseau nói về việc đó nhiều đến mức mà ông tình cờ nhắc lại với một trong những người bảo trợ quan trọng của các cô gái. “Nếu anh khao khát gặp gỡ các cô gái bé nhỏ,” ông ấy bảo Rousseau, “thỏa mãn ý nguyện của anh là chuyện rất đơn giản.”

Rousseau vô cùng khao khát. Ông không ngừng quấy rầy người bảo trợ cho đến khi được đưa đến gặp các nữ nhạc công. Và ở đó, Rousseau, người chưa từng sợ hãi với việc các tác phẩm của mình bị cấm và đốt trước khi nó bồi đắp nên mảnh đất dân chủ, lại trở nên bồn chồn. “Khi tôi bước vào gian phòng giam cầm những người đẹp được chờ đợi này,” ông ấy viết, “Tôi thấy mình rung động đắm say, cảm xúc tôi chưa từng trải qua bao giờ.”

Người bảo trợ giới thiệu những người phụ nữ, những thiên thần nghệ thuật với danh tiếng lan rộng khắp châu Âu – và Rousseau sửng sốt.

Ở đó có Sophia – “kinh khiếp”, Rousseau viết. Catina – “cô ấy chỉ có một mắt”. Bettina – “bệnh đậu mùa đã làm cô ấy biến dạng hoàn toàn”. “Hầu như không có ai,” theo Rousseau, “là không có dị tật.”

Có một bài thơ viết về một trong những người trình diễn xuất sắc nhất vào bấy giờ: “Những ngón tay trên bàn tay trái cô ấy biến mất. Và chân trái cô ấy cũng không còn.” Một người nhạc công tài năng là một quý bà bước đi khập khiễng. Những người khách khác để lại những ghi chép còn thiếu tế nhị hơn thế.

Giống như Rousseau, vị khách người Anh – quý bà Anna Miller bị mê hoặc bởi âm nhạc và nài xin được xem những người phụ nữ trình diễn mà không có màn ngăn che giấu họ. “Yêu cầu của tôi được đáp ứng,” Miller viết, “nhưng khi bước vào tôi bị dội ngược bởi một tràng cười dữ dội, tôi sững sờ đến mức họ không làm tôi dội ngược thêm một lần nữa... Đập vào mắt tôi là hình ảnh của 12 hay 14 mụ phù thủy xấu xí và già cỗi... với một vài cô gái trẻ.” Miller đã thay đổi hoàn toàn quyết định xem họ biểu diễn “quá nhiều hình ảnh của những người biểu diễn đã làm tôi kinh tởm.”

Các cô gái và phụ nữ làm vui lòng những đôi tai biết thưởng thức đã không có được cuộc đời êm ả. Nhiều người mẹ của họ làm việc trong ngành công nghiệp tình dục sôi động của Venice và đã mắc bệnh giang mai trước khi có con và bỏ con lại tại Ospedale della Pietà. Cái tên này có nghĩa là “Bệnh viện của lòng trắc ẩn”, nhưng nói bóng bẩy đó là “Ngôi nhà ân huệ”, nơi các cô gái lớn lên và được học âm nhạc. Đó là cơ sở lớn nhất trong bốn cơ sở từ thiện ở Venice được thành lập để cứu vớt những hoàn cảnh bất hạnh trong xã hội. Trong trường hợp của Pietà, hoàn cảnh bất hạnh là những em bé không cha (đa phần là bé gái) thường bị đưa đến dòng kênh.

Đa số các em không bao giờ biết về mẹ mình. Chúng được thả vào những scaffeta, một cái hộc được xây nhô ra ở phần tường bao quanh của Pietà. Cái hộp như khung kiểm tra kích thước của hành lý xách tay ở sân bay, nếu một đứa bé nhỏ lọt hộc, Pietà sẽ nuôi chúng.

Anna Maria vĩ đại là một ví dụ điển hình. Có ai đó, có lẽ là mẹ cô ấy, vốn có thể là một gái bán hoa, đã đem bé gái Anna Maria đến trước cửa Pietà ở phía mặt sông của Vương cung thánh đường Thánh Marco, dọc lối đi thưởng ngoạn nhộn nhịp. Một cái chuông được gắn vào hộc đã báo cho nhân viên biết khi có một em bé mới. Các em bé thường được mang đến cùng một ít vải vóc, một đồng xu, nhẫn, hoặc một ít đồ nữ trang rẻ tiền bỏ lại trong hộc để làm dấu hiệu nhận biết nếu sau này có ai trở lại nhận con. Có bà mẹ để lại một nửa tấm biểu đồ thời tiết được minh họa rực rỡ với hy vọng sẽ có ngày trở lại với một nửa kia. Giống như nhiều đồ vật và nhiều cô gái, phần biểu đồ này ở lại mãi mãi với Pietà. Giống như Anna Maria, đa số các đứa trẻ bị bỏ rơi đều không biết bà con họ hàng, vì vậy chúng được đặt tên theo ngôi nhà của mình: Anna Maria della Pietà – Anna Maria của nhà Pieta. Một bảng danh sách vào thế kỷ XVIII liệt kê những người chị “bà con” của Anna Maria: Adelaide della Pietà, Agata della Pietà, Ambrosina della Pietà, và còn nhiều nữa, cho đến Violeta, Virginia, và Vittoria della Pietà.

Những “ngôi nhà ân huệ” là một hình thức hợp tác công tư, mỗi cái được quản lý bởi một ban thiện nguyện viên từ tầng lớp thượng lưu của Venice. Các “ngôi nhà ân huệ” về chính thức không theo tôn giáo nào, nhưng chúng được kết nối với nhà thờ và đời sống bên trong tuân theo các quy luật không khác gì các tu viện. Các thành viên được phân tách dựa theo tuổi và giới tính. Thánh lễ hằng ngày là bắt buộc trước giờ ăn sáng và phải thường xuyên xưng tội. Tất cả mọi người, kể cả trẻ em, đều phải làm việc thường xuyên để đảm bảo cho sự tồn tại của ngôi nhà. Mỗi năm một lần, các cô gái được cho phép đi về miền quê, tất nhiên có người theo cùng. Đó là một cuộc sống khắc khổ, nhưng cũng có phúc lợi.

Các đứa trẻ được dạy đọc, viết, làm toán cũng như được dạy một số kỹ năng nghề nghiệp. Một số trở thành dược sĩ phục vụ cho cư dân, số khác giặt lụa hoặc khâu các lá buồm cho thuyền đem bán. Các “ngôi nhà ân huệ” là những cộng đồng hoàn toàn hoạt động dựa trên khả năng tự cung tự cấp. Mọi người đều được trả thù lao cho công việc của mình và nhà Pietà có ngân hàng riêng trả lãi suất với mục đích giúp các nhóm (phòng) học cách quản lý tiền bạc. Các chàng trai học giao thương hoặc gia nhập hải quân và rời ngôi nhà ở độ tuổi thiếu niên. Đối với các cô gái, hôn nhân là con đường cơ bản dẫn tới sự giải phóng. Của hồi môn được dành sẵn nhưng nhiều nhóm (phòng) đã ở lại ngôi nhà mãi mãi.

Khi “ngôi nhà ân huệ” tích lũy các nhạc cụ, âm nhạc được bổ sung vào chương trình giảng dạy cho hàng chục cô gái để họ có thể trình diễn trong các nghi lễ tôn giáo của các nhà thờ liền kề. Sau trận dịch vào năm 1630 quét sạch 1/3 dân số, người dân Venice “cảm thấy ăn năn hối cải”, như cách một nhà sử học đã viết. Các nhạc sĩ bỗng nhiên trở nên quan trọng hơn.

Hội đồng quản lý của “ngôi nhà ân huệ” nhận thấy rằng ngày càng có nhiều người dân tham gia các buổi lễ ở nhà thờ và nguồn vốn của ngôi nhà đã tăng thêm nhờ sự tài trợ tỉ lệ thuận với chất lượng âm nhạc từ các cô gái. Đến thế kỷ thứ XVIII, hội đồng quản hạt đã công khai quảng bá các nhạc công để gây quỹ. Mỗi ngày thứ Bảy và Chủ nhật, các buổi hòa nhạc bắt đầu trước lúc hoàng hôn. Nhà thờ trở nên chật cứng đến nỗi mà Lễ ban thánh thể phải dời lui. Nhà thờ vẫn đón chào các vị khách, tất nhiên là miễn phí hoàn toàn, nhưng nếu một vị khách muốn ngồi, nhân viên của ngôi nhà sẽ sẵn lòng cho thuê ghế. Khi bên trong nhà thờ đã hết chỗ, người nghe tụ tập đông đúc bên ngoài cửa sổ hoặc dừng gondola trên dòng nước bên ngoài nhà thờ. Các trẻ em bị bỏ rơi trở thành một động cơ kinh tế không những giúp duy trì bền vững hệ thống an sinh xã hội ở Venice mà còn thu hút khách du lịch từ bên ngoài. Sự giải trí và ăn năn hối lỗi xen lẫn với nhau một cách ngoạn mục. Khán giả không được phép vỗ tay khi ở trong nhà thờ, do đó sau khi nốt nhạc cuối cùng kết thúc, họ ho, hắng giọng và kéo lê chân kêu loẹt xoẹt rồi hỉ mũi để bày tỏ lòng ngưỡng mộ.

“Ngôi nhà ân huệ” đặt hàng các nhạc sĩ sáng tác những tác phẩm gốc. Trong khoảng thời gian sáu năm, Vivaldi đã viết 140 bản concerto cho riêng các nhạc công ở Pietà. Một hệ thống giảng dạy ra đời và phát triển, ở đó các cô gái lớn tuổi dạy cho các em trẻ hơn, các em trẻ sẽ dạy những em mới bắt đầu. Họ làm đủ việc – Anna Maria vừa là giáo viên vừa là người chép sách – và họ sản sinh ra hết ngôi sao này đến ngôi sao khác. Sau Anna Maria, nghệ sĩ kế nghiệp độc tấu của cô – Chiara della Pietà – được tán dương là nghệ sĩ vĩ đại nhất trên toàn châu Âu.

Điều này làm dấy lên câu hỏi: Người ta đã áp dụng cơ chế đào tạo thần kỳ nào để biến những đứa trẻ mồ côi bị bỏ rơi của nền công nghiệp tình dục tại Venice, vốn sẽ chết trên những con kênh của thành phố nếu không có các hoạt động từ thiện cứu vớt, trở thành những ngôi sao âm nhạc quốc tế?

Việc giảng dạy âm nhạc tại Pietà không có gì quá đặc biệt nghiêm ngặt. Theo một danh sách các chỉ thị của Pietà, các bài học chính thức được tổ chức vào các ngày thứ Ba, thứ Năm, và thứ Bảy và ngoài thời gian đó các cô gái được tự do tập luyện một mình. Vào thời kỳ đầu nổi danh của các cô gái trong dàn hợp xướng, công việc và việc nội trợ đã lấy hết đa số thời gian của họ, vì vậy họ chỉ được phép có một ngày một tiếng đồng hồ để nghiên cứu âm nhạc.

Chi tiết gây ngạc nhiên nhất chính là họ đã học bao nhiêu nhạc cụ. Không bao lâu sau khi nhận bằng tiến sĩ âm nhạc từ Đại học Oxford, nhà soạn nhạc và cũng là nhà sử học người Anh ở thế kỷ XVIII Charles Burney bắt đầu viết lịch sử hoàn chỉnh của âm nhạc hiện đại, từ đó ông đã vài lần thăm viếng “ngôi nhà ân huệ”. Burney, người đã trở nên nổi tiếng với vai trò một nhà văn du hành và học giả âm nhạc uy tín nhất vào thời đó, đã sửng sốt bởi những gì ông thấy ở Venice. Trong một chuyến thăm đến “ngôi nhà ân huệ”, họ đã thu xếp một buổi biểu diễn dài hai tiếng đồng hồ dành riêng cho ông và không có màn ngăn giữa ông và các nghệ sĩ biểu diễn. “Thật sự rất tò mò khi xem, cũng như nghe, mỗi đoạn trong buổi hòa nhạc tuyệt vời này được biểu diễn bởi các nữ nghệ sĩ vĩ cầm, kèn ô-boa, giọng cao, giọng trầm, đại kiện cầm, kèn sừng kiểu Pháp (french-horn)và thậm chí đại hồ cầm”, Burney viết. Và còn tò mò hơn nữa, “những người trẻ tuổi này thường xuyên thay đổi nhạc cụ”.

Các cô gái học hát, và học cách chơi mọi loại nhạc cụ mà ngôi nhà đang có. Việc họ được trả lương để học những kỹ năng mới tỏ ra có tác dụng. Một nhạc sĩ tên Maddalena đã lấy chồng và rời khỏi ngôi nhà, và đi lưu diễn từ London đến St. Petesburge, trình diễn vĩ cầm, đại kiện cầm, trung hồ cầm, và giọng nữ cao. Cô ấy viết về “việc đạt được những kỹ năng không được mong đợi ở người phụ nữ” và trở nên nổi tiếng đến mức một nhà văn chuyên nhặt nhạnh chuyện ngồi lê đôi mách thời bấy giờ đã chấp bút viết về đời tư của cô.

Với những người sống cả cuộc đời trong ngôi nhà, khả năng chơi nhiều nhạc cụ của họ có tầm quan trọng trong thực tế. Pelegrina della Pietà, người được đặt vào hộc và quấn quanh bằng giẻ rách, bắt đầu chơi đại hồ cầm, sau đó chuyển sang vĩ cầm, rồi kèn ô-boa, và làm tất cả các điều này khi vẫn đang là y tá. Vivaldi viết những phần kèn ô-boa dành riêng cho Pelegrina, nhưng khi qua 60 tuổi, răng rụng dần, khiến bà phải đột ngột ngừng sự nghiệp chơi kèn ô-boa. Vì vậy bà quay trở lại chơi vĩ cầm và tiếp tục biểu diễn dù đã hơn 70 tuổi.

Các nhạc công ở Pietà thích thể hiện sự đa tài của họ. Theo một nhà văn Pháp, họ được đào tạo “với đủ thể loại âm nhạc, từ thiêng liêng cho đến thế tục” và biểu diễn trong những buổi hòa nhạc mà “họ đã dốc hết tâm sức cho một sự kết hợp đa dạng nhất giữa tiếng hát và các nhạc cụ”. Khán giả thường khen ngợi khi các cô gái trình diễn một loạt các nhạc cụ, hoặc vô cùng ngạc nhiên khi thấy một ca sĩ bậc thầy bước ra trong lúc nghỉ diễn để độc tấu ngẫu hứng trên một nhạc cụ.

Ngoài những nhạc cụ mà các cô gái chơi trong các buổi hòa nhạc, họ còn học các nhạc cụ được sử dụng chủ yếu trong dạy học hoặc thử nghiệm: đại kiện cầm cỡ nhỏ, đàn ống (chamber organ), một nhạc cụ đàn dây rất lớn được gọi là tromba marina, một nhạc cụ giống như sáo được bọc ngoài bằng da gọi là zink, một cây đàn viola da gamba, một nhạc cụ đàn dây được chơi thẳng đứng với một cây vĩ như đại hồ cầm, nhưng có nhiều dây hơn, một nhạc cụ có hình dáng khác biệt một cách tinh tế, với các phím đàn phù hợp với một cây ghi-ta. Các cô gái không đơn thuần chỉ nhạc chơi hay mà họ thật ra đang tham gia vào một giai đoạn khác thường của việc sáng tạo và tái sáng tạo nhạc cụ. Theo nhà âm nhạc học Marc Pincherle, nhờ sự đa năng của các cô gái và bộ sưu tập các nhạc cụ, “Vivaldi đã có một phòng thí nghiệm âm nhạc được tùy ý sử dụng với nguồn tư liệu vô tận”.

Một số nhạc cụ mà các cô gái học hầu như được ít ai biết đến mức không ai có thể biết chính xác chúng là gì. Một nhạc sĩ trẻ tuổi ở Pietà tên là Prudenza hiển nhiên hát rất hay và biểu diễn vĩ cầm và đàn “violoncello all’inglese” thuần thục. Các học giả âm nhạc còn tranh luận với nhau đó là nhạc cụ gì, nhưng, cũng giống như tất cả những cái khác mà Pietà có thể đưa đôi tay âm nhạc chạm đến – giống như ống sáo (chalumeau) (bộ gió) và đàn xante (psaltery)(bộ dây) – các cô gái đều học cách chơi nó.

Họ đã đưa các nhà soạn nhạc đến những tầm cao mới chưa được khám phá. Họ trở thành một phần của chiếc cầu đưa âm nhạc từ các nhạc sĩ Baroque đến các bậc thầy soạn nhạc cổ điển: Bach (người đã chuyển biên các bản hòa nhạc của Vivaldi); Haydn (người đã sáng tác riêng cho Bianchetta, một trong các cô gái, một ca sĩ, nghệ sĩ đàn hạc và đàn ống); và có lẽ Mozart, người đã thăm một “ngôi nhà ân huệ” cùng với cha mình khi còn là cậu bé, và quay trở lại khi thiếu niên. Kỹ năng của các cô gái trong một loạt các nhạc cụ đã thúc đẩy sự thử nghiệm âm nhạc sâu sắc đến mức nó đặt nền tảng cho các dàn nhạc hiện đại. Theo nhà âm nhạc học Denis Arnold, việc hiện đại hóa âm nhạc nhà thờ được diễn ra nhờ các cô gái đã tạo nhiều ảnh hưởng đến mức một trong những tác phẩm thiêng liêng mang tính biểu tượng của Mozart, nếu không có các cô gái mồ côi của thành Venice, “có lẽ sẽ chẳng bao giờ được sáng tác”.

Nhưng câu chuyện của họ hầu như đã bị lãng quên hoàn toàn, hay là bị xóa bỏ, theo nghĩa đen. Khi đội quân của Napoleon đến vào năm 1797, họ ném những bản thảo và các bản thu âm ra khỏi cửa sổ của các ngôi nhà ân huệ. 200 năm sau đó, khi một bức tranh nổi tiếng của thế kỷ XVIII miêu tả những người phụ nữ đang biểu diễn trong một buổi hòa nhạc được trưng bày tại Nhà triển lãm nghệ thuật quốc gia tại Washington, DC., người ta đã hoàn toàn không xác định được những hình dáng bí ẩn trong trang phục đen, ở ban công phía trên khán giả là ai.

Có thể ký ức về các cô gái đã phai nhạt bởi vì họ là phụ nữ – chơi nhạc trong những buổi lễ tôn giáo đại chúng thách thức quyền lực của Giáo hoàng. Hoặc là vì quá nhiều người trong họ sinh ra mà không có gia đình cũng như không có gia đình tiếp nối. Họ không có họ, nhưng các cô gái bị bỏ rơi gắn kết với nhạc cụ đến mức chúng trở thành tên gọi của họ. Em bé nằm trong một chiếc hộc trên tường và bắt đầu con đường của mình trên thế giới với tên gọi Anna Maria della Pietà đã rời thế giới với nhiều tên gọi, qua nhiều giai đoạn khác nhau, Anna Maria của vĩ cầm (Anna Maria del violino), Anna Maria của đàn tê-ốc (Anna Maria del theorbo), Anna Maria của đại kiện cầm (Anna Maria del cembalo), Anna Maria của trung hồ cầm (Anna Maria del violoncello), Anna Maria của đàn luýt (Anna Maria del luta), Anna Maria của đàn viola d’amore (Anna Maria della viola d’amore), và Anna Maria của măng cầm (Anna Maria del mandolin).

Hãy tưởng tượng ngày nay: bạn nhấp chuột vào một trang web du lịch và chương trình giải trí được giới thiệu là dàn hòa tấu nổi tiếng thế giới bao gồm các trẻ em mồ côi bị bỏ rơi tại bậc thềm của tụ điểm âm nhạc. Bạn sẽ được giới thiệu với các nghệ sĩ độc tấu bậc thầy cùng những nhạc cụ bạn biết và yêu, cũng như với nhiều nhạc cụ mà bạn chưa bao giờ nghe đến. Thỉnh thoảng các nhạc sĩ sẽ đổi nhạc cụ trong buổi diễn. Và hãy theo dõi chúng tôi trên Twitter, @FamousFoudlings. Hãy quên đi những của hồi môn 200 ducat, các cô gái sẽ có những người đại diện và xuất hiện trong các bộ phim.

Cũng giống như sự xuất hiện trên truyền hình của Tiger Woods vào năm cậu hai tuổi, nó sẽ xúi giục các bậc phụ huynh và truyền thông điên cuồng tìm kiếm cách khai thác những bí mật huyền diệu của thành công. Thực sự các phụ huynh sẽ lũ lượt kéo về lại thế kỷ XVIII. Các nhà quý tộc ganh đua nhau (và trả tiền) để giúp cho con gái của họ có cơ hội chơi cùng những “người nghèo khổ giỏi giang”, như một nhà sử học đã cho biết.

Nhưng những chiến lược phát triển âm nhạc của họ sẽ khó mà ăn khách. Ngày nay, cách tiếp cận đa nhạc cụ rầm rộ dường như đi ngược lại mọi thứ chúng ta biết về cách thức để rành rẽ một kỹ năng như chơi nhạc. Nó chắc hẳn là đi ngược lại khuôn khổ tập luyện có chủ đích, chỉ nhắm đến những nỗ lực tập trung cao độ vào đúng những kỹ năng để trình diễn. Việc chơi nhiều nhạc cụ, trong góc nhìn đó, quá lãng phí thời gian.

Trong thể loại sách kỹ năng hoàn thiện bản thân hiện đại, đào tạo âm nhạc đã đứng cạnh bộ môn gôn trên đỉnh bục, là những hình mẫu về sức mạnh của việc ít tập trung với một khởi đầu sớm trong quá trình đào tạo chuyên môn cao. Cho dù đó là câu chuyện Tiger Woods hay là của vị giáo sư luật khoa tại đại học Yale được gọi là “Mẹ Hổ”, thông điệp chỉ có một: chọn sớm, tập trung chỉ một lĩnh vực chuyên môn, không bao giờ dao động.

Tên thật của “Mẹ Hổ” là Amy Chua và cô ấy đã gọi tên mình như thế trong cuốn sách xuất bản năm 2011 với tiêu đề Khúc chiến ca của Mẹ Hổ (The Battle Hymn of the Tiger Mother). Giống như Tiger, “Mẹ Hổ” tràn ngập trong văn hóa đại chúng. Chua quảng cáo bí mật về việc “làm thế nào cha mẹ Trung Quốc nuôi dạy những đứa con rất thành công theo khuôn mẫu”. Ngay trang đầu tiên của chương đầu tiên là một danh sách nhàm chán những điều mà Sophia và Lulu không bao giờ được làm, bao gồm: “chơi những nhạc cụ ngoài dương cầm và vĩ cầm” (Sophia chơi dương cầm còn Lulu được chỉ định chơi vĩ cầm). Chua theo sát con khi chúng tập luyện âm nhạc ba, bốn và đôi khi năm tiếng đồng hồ mỗi ngày.

Cha mẹ trên các diễn đàn trực tuyến đau đầu với việc lựa chọn nhạc cụ cho con mình, bởi các đứa trẻ còn quá nhỏ không thể tự chọn cho mình và sẽ không cứu vãn được việc bị bỏ lại phía sau nếu chờ chúng lớn lên. “Tôi từ từ cố gắng thuyết phục con mình rằng chơi nhạc thì rất dễ thương,” một phụ huynh của em bé hai tuổi rưỡi chỉ ra. “Tôi chỉ không chắc lắm nhạc cụ nào thích hợp nhất.” Một bài viết khác xin lời khuyên có nên chọn vĩ cầm cho một đứa trẻ chưa bắt đầu vào lúc bảy tuổi, liệu cô bé có bị bỏ lại phía sau rất xa không. Để phản hồi lại những băn khoăn như thế, giám đốc của một trường nhạc tư nhân đã viết một bài tư vấn “cách chọn” trong đó có các gợi ý để lựa chọn nhạc cụ cho một đứa trẻ vốn còn thay đổi màu yêu thích từ tuần này qua tuần khác.

Tất nhiên, có rất nhiều con đường dẫn đến sự thành thạo về chuyên môn. Một vài nhạc sĩ xuất sắc đã tập trung sâu từ khi còn rất nhỏ như nghệ sĩ trung hồ cầm thượng thặng Mã Hữu Hữu (Yo-Yo Ma) là một ví dụ nổi tiếng. Tuy nhiên, có một sự thật ít được biết đến là Mã bắt đầu với vĩ cầm, sau đó chuyển sang dương cầm, rồi sang trung hồ cầm bởi vì anh ấy không thật sự thích hai nhạc cụ đầu tiên. Anh chỉ trải qua giai đoạn thử nghiệm nhanh hơn nhiều so với một học sinh thông thường.

Cha mẹ Tiger cố gắng bỏ qua giai đoạn đó hoàn toàn. Nó gợi nhớ tôi về câu chuyện với Ian Yates, một nhà khoa học thể thao người Anh và cũng là một huấn luyện viên đã giúp phát triển những vận động viên chuyên nghiệp cho tương lai trong nhiều môn thể thao khác nhau. Yates nói với tôi, “cha mẹ ngày càng đến gặp tôi nhiều hơn và “muốn con em họ làm những gì mà các vận động viên Olympic đang làm bây giờ chứ không phải những gì mà các vận động viên Olympic đang làm khi họ 12 hoặc 13 tuổi”. Ở lứa tuổi đó, các vận động viên Olympic tham gia rất nhiều các hoạt động giúp phát triển tố chất vận động viên nói chung và cho phép họ xác định tài năng và sở thích của mình trước khi tập trung sâu vào những kỹ năng chuyên môn. Giai đoạn thử nghiệm không phải là ngẫu nhiên trong tiến trình phát triển những tài năng vĩ đại – một điều gì đó có thể cắt bớt để ưu tiên cho sự khởi đầu sớm – nó là một phần không thể thiếu.

John Sloboda chắc chắn là một trong những nhà nghiên cứu có ảnh hưởng nhất trong lĩnh vực tâm lý học âm nhạc. Cuốn sách xuất bản năm 1985 của ông với tựa đề Bộ óc âm nhạc (The Music Mind) bắt đầu từ nguồn gốc của âm nhạc cho đến việc tiếp thu kỹ năng chơi nhạc, và đặt ra một chương trình nghiên cứu mà các nhà khoa học trong lĩnh vực này vẫn đang triển khai đến ngày nay. Trong những năm của thập niên 90, Sloboda và các đồng nghiệp nghiên cứu những chiến lược để phát triển âm nhạc. Chẳng có gì lạ, kết quả nghiên cứu cho thấy việc luyện tập thường xuyên đóng vai trò cho sự phát triển của các nhạc sĩ. Tuy nhiên, khi đi sâu vào chi tiết thì điều này không hẳn lúc nào cũng đúng.

Một nghiên cứu với những học viên trường nhạc (8 đến 18 tuổi khác biệt về kỹ năng, từ những học viên mới bắt đầu, cho tới những học viên trường đã chọn lọc khắt khe) cho thấy: khi bắt đầu tập luyện, không có khác biệt gì về thời lượng luyện tập giữa bất kỳ nhóm người chơi nào, từ nhóm dở nhất đến nhóm xuất sắc. Những học viên tiếp tục phát triển thành công nhất chỉ bắt đầu tập luyện nhiều lên sau khi họ đã xác định một nhạc cụ mà họ muốn tập trung vào, dù họ giỏi về bộ môn đó hơn, hay chỉ đơn giản là thích nó hơn. Điều đó chứng tỏ rằng chính nhạc cụ là thứ thúc đẩy người chơi, chứ không phải là điều ngược lại.

Trong một nghiên cứu khác với 1.200 nhạc sĩ trẻ, những người đã từ bỏ, nhận ra “một sự không phù hợp giữa nhạc cụ họ muốn học để chơi và nhạc cụ mà họ thật sự chơi”. Amy Chua mô tả cô con gái Lulu như là một “nhạc sĩ bẩm sinh”. Người bạn ca sĩ của Chua nói Lulu là “phi thường” với một tài năng “không ai có thể đào tạo ra”. Lulu tiến bộ rất nhanh với vĩ cầm nhưng cô ấy cũng sớm thổ lộ với mẹ một cách đáng ngại, “Mẹ đã chọn nó, không phải con”. Ở tuổi 13, cô bé hầu như dừng chơi vĩ cầm. Chua đã trở nên trung thực và bắt đầu cảm thấy có phần dằn vặt, tự hỏi ở phần kết của cuốn sách rằng liệu Lulu vẫn tiếp tục chơi nhạc nếu cô bé được cho phép lựa chọn nhạc cụ của mình.

Khi Sloboda và đồng nghiệp triển khai một nghiên cứu với sinh viên của một trường nội trú tại Anh vốn tuyển sinh từ khắp nơi trên cả nước – với điều kiện nhập học phụ thuộc hoàn toàn vào vòng thử tài năng – họ ngạc nhiên khi thấy rằng những sinh viên được nhà trường đánh giá xuất sắc đến từ các gia đình sinh hoạt âm nhạc ít hơn so với các sinh viên có thành tích kém hơn, không bắt đầu chơi nhạc khi còn nhỏ, ít khả năng có nhạc cụ ở nhà khi còn rất nhỏ, ít theo học các buổi học âm nhạc trước khi đến trường, và đơn giản là tập luyện ít hơn trước khi nhập trường – thật sự ít hơn rất nhiều. “Rõ ràng là,” các nhà tâm lý học viết, “chỉ tính đơn thuần số lượng các bài học hoặc thời gian tập luyện không phải là một chỉ số tốt cho tài năng.” Đối với các bài học trong khuôn khổ, mỗi một học viên đã theo học rất nhiều bài học trong khuôn khổ trong giai đoạn sớm của sự phát triển chỉ rơi vào nhóm có kỹ năng trung bình, và không có ai được xếp loại xuất sắc. “Ngụ ý rõ ràng là,” các nhà nghiên cứu viết, “quá nhiều bài học khi còn nhỏ tuổi chưa chắc là có tác dụng,”

“Tuy nhiên,” họ bổ sung thêm “sự phân phối sức lực ở các nhạc cụ khác nhau có vẻ quan trọng. Những trẻ em được [nhà trường] đánh giá là xuất sắc thực ra đã biết cách phân chia thời gian luyện tập đồng đều cho ba nhạc cụ.” Những sinh viên ít tài năng hơn có xu hướng dành thời gian chủ yếu cho nhạc cụ đầu tiên mà họ chọn, như thể họ không thể từ bỏ một sự khởi đầu thuận lợi. Những sinh viên xuất sắc phát triển giống như các figlie del coro (các cô con gái của dàn hợp xướng). “Sự đầu tư hợp lý vào nhạc cụ thứ ba đã mang lại kết quả xứng đáng cho những trẻ em tài năng”, các nhà khoa học kết luận.

Các nhà tâm lý học nhấn mạnh về sự đa dạng của các con đường dẫn đến sự xuất sắc, nhưng phổ biến nhất là giai đoạn thử nghiệm, trong đó được tổ chức nhẹ nhàng với một vài bài học và có sự đa dạng các nhạc cụ và hoạt động, sau đó thu hẹp dần độ tập trung, tăng cường cấu trúc và sự bùng nổ cường độ tập luyện. Nghe quen thuộc không? Một nghiên cứu tiếp nối công trình của Sloboda sau hai thập kỷ so sánh tương đồng những nhạc sĩ trẻ được nhận vào một nhạc viện cạnh tranh với những sinh viên âm nhạc với quyết tâm tương tự nhưng ít tài năng hơn. Hầu như tất cả những sinh viên tài năng đều chơi ít nhất ba nhạc cụ, với tỉ lệ nhiều hơn đáng kể so với những sinh viên ở trình độ thấp hơn, và hơn một nửa chơi bốn hay năm nhạc cụ. Học chơi nhạc cổ điển là một hình thức điển hình thể hiện quan điểm phải bồi dưỡng năng khiếu từ sớm nếu tính về âm nhạc thì nó tương đối giống sự nỗ lực khi chơi gôn. Nó đi kèm với một kế hoạch chi tiết; lỗi xuất hiện rõ ràng ngay lập tức; nó yêu cầu tập luyện lặp đi lặp lại cùng một nhiệm vụ cho đến khi việc thực hiện trở thành tự động và sai lệch là tối thiểu. Làm thế nào việc chọn một nhạc cụ càng sớm càng tốt và bắt đầu tập luyện chuyên môn lại không phải là con đường tiêu chuẩn để dẫn đến thành công? Và thậm chí âm nhạc cổ điển thách thức cả câu chuyện Tiger kiểu mẫu.

Cuốn sách Cẩm nang của Cambridge về chuyên gia và biểu diễn chuyên môn (The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance), xuất bản năm 2006, được xem như là một cuốn kinh thánh của các nhà văn nổi tiếng, diễn giả và các nhà nghiên cứu theo trường phái 10.000 giờ. Nó là một tập hợp gồm nhiều chương được viết theo dạng tùy bút, mỗi chương được viết bởi một nhà nghiên cứu khác nhau chuyên sâu về các bộ môn nhảy, toán học, thể thao, phẫu thuật, viết văn và cờ vua. Phần về âm nhạc tập trung một cách rõ ràng vào việc chơi nhạc cổ điển. Nó là một cuốn cẩm nang chỉ thích hợp cho những đôi tay to bè vì dày hơn 900 trang khổ lớn. Trong chương viết về phát triển chuyên môn âm nhạc, chỉ có một lần đề cập quan trọng là các nhạc công chuyên nghiệp bắt đầu sự nghiệp với nhiều thể loại âm nhạc trên thế giới mà không phải là âm nhạc cổ điển. Cuốn cẩm nang chỉ đơn giản đề cập rằng, ngược lại với người chơi nhạc cổ điển, những nhạc sĩ và ca sĩ nhạc jazz, âm nhạc dân tộc và âm nhạc hiện đại không theo một quỹ đạo tập luyện chuyên môn đơn giản và chuyên sâu, và họ “bắt đầu muộn hơn nhiều”.

Jack Cecchini có thể cám ơn hai lần vấp chân, một theo nghĩa bóng và một theo nghĩa đen, đã giúp ông ấy trở thành một trong nhạc sĩ của cả nhạc jazz và nhạc cổ điển hiếm hoi đạt đẳng cấp thế giới.

Lần vấp chân đầu tiên là vào năm 1950 ở Chicago, khi đó ông 13 tuổi và tình cờ thấy một chiếc đàn ghita trên ghế dài của ông chủ nhà. Ông lướt ngón tay trên dây đàn khi đi ngang qua. Ông chủ nhà cầm cây đàn lên và chơi hai hợp âm, và ngay lập tức bảo Cecchini đệm đàn cùng họ. Tất nhiên, ông không thể. “Ông ấy lắc đầu khi đã đến lúc tôi đổi hợp âm, và nếu tôi không đổi, ông ấy bắt đầu chửi thề”, Cecchini khúc khích cười khi nhớ lại. Sự thích thú ở Cecchini đã được châm ngòi và ông bắt đầu cố gắng bắt chước các bài hát nghe được từ radio. Ở độ tuổi 16, ông đã chơi nhạc jazz ở hậu cảnh các câu lạc bộ ở Chicago vì ông chưa đủ tuổi để lui tới đây. “Chỗ đó như ở công xưởng vậy,” ông bảo tôi. “Nếu bạn phải đi vệ sinh, bạn phải nhờ một trong những người bạn của mình ngồi thế vào. Nhưng bạn đang được chơi nhạc hằng đêm.” Ông chỉ theo học những buổi học miễn phí mà mình tìm được, với kèn clarinet, và cố gắng truyền tải những gì học được với ghita. “Có đến tám triệu vị trí trên chiếc ghita để chơi một nốt nhạc,” ông bảo. “Tôi chỉ cố gắng tìm giải pháp cho vấn đề, và bắt đầu học thế bấm ngón tay”. Chẳng mấy chốc ông đã biểu diễn cùng Frank Sinatra tại Villa Venice, Miriam Makeba tại Apollo, và đi lưu diễn cùng Harry Belafonte từ hội trường Carnegie đến những sân bóng chày đông kín người. Ở đó, lần vấp chân thứ hai diễn ra.

Trong một buổi biểu diễn khi Cecchini 23 tuổi, một trong những vũ công trong màn biểu diễn của Belafonte giẫm lên sợi dây cáp nối cây đàn ghita của anh ấy với âm-li. Cây ghita chỉ phát ra tiếng như lời thì thầm. “Harry bối rối,” Cecchini nhớ lại. “Ông ấy nói ‘Bỏ cây đàn đó đi và đưa cho tôi một cây ghita cổ điển!’. Rất dễ kiếm được cây ghita cổ điển, nhưng ông ấy quen dùng phím gảy đàn, và để chơi ghita thùng thì ông phải học chơi bằng những ngón tay, vì vậy vấn đề là phải học chơi đàn khi đang lưu diễn.”

Ông mê mệt ghita cổ điển và khi 31 tuổi, ông đã lão luyện đến mức được chọn chơi độc tấu một bản concerto không của ai khác ngoài Vivaldi cùng với một dàn nhạc trước đám đông ở công viên Grant tại Chicago. Ngày hôm sau, nhà bình luận âm nhạc của tờ Chicago Tribune bình luận: “Cho dù ngày càng có nhiều người nhiệt tình không mệt mỏi thúc đẩy cho sự hồi sinh của ghita như là một nhạc cụ cổ điển, chỉ ít người có được tài năng và sự kiên nhẫn để trở thành bậc thầy của một trong những nhạc cụ tuyệt vời nhưng cũng khó nhất.” Cecchini, nhà bình luận viết tiếp, “chính là một trong những người đó.”

Dù bắt đầu muộn và có phần ngẫu nhiên, Cecchini cũng trở thành một giáo viên nổi tiếng cả về ghita nhạc jazz và ghita cổ điển. Học viên từ các tiểu bang khác đến để được theo học ông và đến đầu những năm 1980, học trò của ông xếp hàng dài kéo tới tận cầu thang ở Trường Chicago trong các buổi tối. Khóa đào tạo chính thức trong đời ông, hiển nhiên là những bài học clarinet miễn phí. “Tôi cho rằng 98% là tôi tự học”, ông bảo tôi. Ông thay đổi giữa các nhạc cụ và tìm thấy con đường của mình thông qua trải nghiệm. Nghe có vẻ khác thường, nhưng khi Cecchini thuật lại những huyền thoại mà ông đã chơi cùng hay ngưỡng mộ, không có một ai như là Tiger trong số bọn họ.

Duke Ellington là một trong số ít người đã thật sự theo học bài bản với một người giáo viên có cái tên khá dài dòng là Marietta Clinkscales, khi ông bảy tuổi. Ông mất hứng thú ngay lập tức khi học đọc nốt, và từ bỏ âm nhạc hoàn toàn để tập trung vào bóng chày. Ở trường học, sở thích của ông ấy là vẽ và sơn (sau này ông đã từ chối một học bổng nghệ thuật của một trường đại học). Khi 14 tuổi, Ellington nghe nhạc ragtime của người da đen, và lần đầu tiên trong bảy năm, ông ngồi đằng sau cây piano và cố gắng bắt chước những gì đã nghe được. “Hoàn toàn không có mối liên hệ nào giữa tôi và âm nhạc, cho đến khi bản thân tôi bắt đầu nghịch vớ vẩn với nó,” ông nhớ lại. “Dẫu ai dạy tôi cũng vậy thôi, có quá nhiều quy tắc và luật lệ... Miễn là tôi có thể ngồi xuống và tự mình tìm ra câu trả lời, mọi việc khi đó sẽ ổn thỏa.” Ngay cả khi đã trở thành nhà soạn nhạc xuất sắc và gây tranh cãi của Mỹ, ông vẫn dựa vào những người sao chép để giải mã những đoạn tốc ký âm nhạc cá nhân của mình qua ký âm truyền thống.

Johnny Smith là nghệ sĩ mà Cecchini cực kỳ yêu thích. Smith lớn lên trong một ngôi nhà phong cách shotgun1 ở Alabama. Hàng xóm thường tụ tập chơi nhạc, và cậu bé Johnny nhỏ tuổi tò mò trải nghiệm bất kỳ nhạc cụ gì họ bỏ trong một góc qua đêm. “John chơi mọi nhạc cụ”, anh trai của ông – Ben nhớ lại. Việc đó đã cho John cơ hội tham gia các cuộc thi địa phương với bất cứ nhạc cụ nào, với giải thưởng là đồ tạp hóa. Một lần nọ ông đã thắng giải là một bao đường hơn 2kg. Tuy vậy ông ấy không đặc biệt thích vĩ cầm. Smith nói rằng ông sẵn sàng đi bộ hơn 80km để đến học một lớp ghita, nhưng không có giáo viên nào gần đó, vì vậy ông ấy phải tự mình mày mò.

1. Nhà phong cách shotgun là kiểu nhà phổ biến ở miền Nam nước Mỹ từ cuối cuộc Nội chiến cho đến những năm 20 của thế kỷ XX. Ngôi nhà hình chữ nhật, hẹp, rộng không quá 3,5m. (ND)

Khi Mỹ tham gia Thế Chiến II, Smith đã gia nhập quân đội với hy vọng trở thành phi công, nhưng một vấn đề bên mắt trái đã không cho phép ông thực hiện ước mơ đó. Ông được đưa vào ban nhạc diễu hành, vốn hoàn toàn không có vai trò cho người chơi ghita. Smith vẫn chưa đọc được bản nhạc, nhưng được giao nhiệm vụ tự dạy bản thân một loạt các nhạc cụ, để có thể chơi ở các sự kiện tuyển quân. Kinh nghiệm đa dạng đã giúp ông có được một công việc sau chiến tranh là làm người dàn dựng âm nhạc tại đài NBC. Ông phải mày mò học hỏi, và tài năng đa nhạc cụ cũng như kỹ năng thông thạo nhiều thể loại âm nhạc của ông đã nổi tiếng đến mức nó đưa ông vào một tình huống “khó nhằn”.

Một buổi tối thứ Sáu nọ, khi ông rời đài NBC thì bị ngăn lại ở thang máy và được yêu cầu học một đoạn nhạc ghita mới.

Người nghệ sĩ ghita cổ điển được thuê biểu diễn không thể chơi được. Bản nhạc này sẽ được chơi trong buổi biểu diễn trực tiếp trong tiệc mừng sinh nhật thứ 75 của nhà soạn nhạc Arnold Schoenberg, và nó là một trong những tác phẩm không theo điệu thức nhất định của Schoenberg đã không được trình diễn trong 25 năm qua. Smith chỉ có bốn ngày. Ông tiếp tục vui chơi trong tối thứ Sáu, về nhà vào lúc năm giờ sáng, vào sau đó tham gia một cuộc diễn tập cấp cứu vào lúc bảy giờ. Vào ngày thứ Tư, ông biểu diễn tuyệt vời đến nỗi khán giả yêu cầu biểu diễn lại cả bảy khúc nhạc. Vào năm 1998, bên cạnh ngài Edmund Hillary, người đã cùng với Tenzing Norgay trở thành người đầu tiên chinh phục đỉnh Everest, Smith đã được trao huân chương kỷ niệm 200 năm của Viện Smithsonian cho những đóng góp văn hóa xuất sắc của ông.

Nghệ sĩ piano Dave Brubeck cũng được trao huân chương đó. Bản nhạc Take five của ông được các thính giả đài NPR bầu chọn là giai điệu jazz tinh túy nhất mọi thời đại. Mẹ của Brubeck đã cố gắng dạy ông piano, nhưng ông từ chối làm theo hướng dẫn. Ông sinh ra có tật lé mắt, và sự miễn cưỡng thời thơ ấu của ông có liên quan đến việc ông không đọc được các bản ký âm. Mẹ ông bỏ cuộc, nhưng ông vẫn lắng nghe khi bà dạy những người khác và cố bắt chước. Brubeck vẫn không thể đọc được nhạc khi ông nghỉ học khoa Thú y ở Trường Đại học Pacific và băng qua bãi cỏ tiến đến khoa Âm nhạc, nhưng ông là một bậc thầy nguỵ trang. Ông hoãn lại việc học dương cầm để học các nhạc cụ khác cho phép ông tiến bộ nhanh chóng hơn qua các bài tập. Đến năm cuối thì ông không thể giấu diếm được nữa. “Tôi có một giáo viên piano tuyệt vời,” ông nhớ lại, “giáo viên ấy đã nhận ra rằng tôi không biết đọc nhạc trong vòng năm phút.”

Vị trưởng khoa thông báo với Brubeck rằng ông không thể tốt nghiệp và hơn nữa là một sự sỉ nhục đối với nhạc viện. Một giáo viên khác nhận ra sự sáng tạo của ông đã đứng ra ủng hộ ông, và vị trưởng khoa đồng ý. Brubeck được cho phép tốt nghiệp với điều kiện là ông phải cam kết không bao giờ giảng dạy piano để khiến nhạc viện bị bêu rếu. 20 năm sau, rõ ràng là trường nhận thấy rằng họ sẽ không bị bêu rếu và đã trao cho ông bằng tiến sĩ danh dự.

Có lẽ bậc thầy vĩ đại nhất với khả năng chơi nhạc ngẫu hứng là người không biết đọc – lời cũng như nhạc. Django Reinhardt sinh ở Bỉ năm 1910 trong một ngôi nhà lưu động (caravan) của người Rumani. Tài năng thời ấu thơ của ông là ăn cắp gà và thọc lét cá hồi – giăng câu dọc theo bờ sông để câu cá và chà xát bụng cho đến khi chúng duỗi thẳng ra và có thể ném lên bờ. Django lớn lên trong khu la Zone ngoài rìa Paris, nơi những công nhân vệ sinh hầm cầu đổ chất thải mỗi đêm. Mẹ của ông, Nesgros thường quá bận rộn tìm kế sinh nhai bằng cách làm vòng đeo tay từ vỏ đạn pháo đã qua sử dụng mà bà thu thập từ chiến trường Thế Chiến I. Bà chẳng có thời gian để buộc con mình tập nhạc. Django đến trường nếu ông cảm thấy thích, nhưng đa phần là không. Ông ấy lẻn vào các rạp chiếu phim mà không có vé, và chơi bida và lớn lên cùng âm nhạc. Ở đâu người Rumani tụ tập, ở đó có băng cầm (banjo), đàn hạc, dương cầm và đặc biệt là vĩ cầm.

Tính cơ động của vĩ cầm làm nó trở thành nhạc cụ kinh điển của người Rumani, và Django bắt đầu với nó nhưng ông không yêu nó. Ông học theo phương pháp gọi-và-trả-lời – Một người lớn chơi một đoạn nhạc và ông sẽ cố gắng bắt chước chúng. Năm 12 tuổi, một người quen tặng ông một cây đàn kết hợp băng cầm-ghita. Ông đã có được cây đàn của mình và trở nên đam mê nó. Ông thử nghiệm với nhiều đồ vật khác nhau để làm phím đàn khi các ngón tay của ông ấy cần nghỉ ngơi: muỗng, vòng sắt, đồng xu, một mẫu xương cá voi. Ông kết hợp với một người lưng gù chơi băng cầm có tên Lagardère, và họ đi lang thang khắp đường phố Paris, chơi nhạc ngoài đường để kiếm sống và trình diễn ngẫu hứng những bản song tấu.

Vào khoảng giữa của thời niên thiếu, Django có mặt ở một nhà hàng tại Paris nơi các nghệ sĩ accordion tụ tập. Ông và cây băng cầm-ghita của mình được yêu cầu lên sân khấu trình diễn trước những nhạc sĩ khác. Django bắt đầu chơi một bài polka1 thường được xem là một tác phẩm đòi hỏi kỹ năng cao của các nghệ sĩ accordion vì nó rất khó chơi. Khi kết thúc phần trình diễn truyền thống, thay vì dừng lại, ông lật nghiêng đàn và chơi ngẫu hứng với tốc độ nhanh như chớp, uốn cong và vặn xoắn bản nhạc thành những giai điệu sáng tạo khác nhau mà không ai trong các nhạc sĩ gạo cội đã từng nghe. Nói theo lối ví von, Django đang chơi “với tình thế ngàn cân treo sợi tóc”. Ông đang kích động một trận chiến vì ông đã làm méo mó một bản nhạc khiêu vũ thiêng liêng, nhưng nhờ quá sáng tạo nên đã tránh được làn sóng đả kích. Sự sáng tạo của ông là không có giới hạn. “Tôi tự hỏi liệu không biết, trong những ngày còn trai trẻ của mình,” một trong những đối tác âm nhạc của ông nói, “ông ấy có biết là có tồn tại các ấn bản âm nhạc.” Django chẳng mấy chốc cần đến tất cả sự linh hoạt mà ông đã học được.

1. Ban đầu là một điệu khiêu vũ của người Czech và sau đó trở thành một điệu nhạc sôi động phổ biến khắp châu Âu và châu Mỹ. (ND)

Khi ông 18 tuổi, một ngọn nến trong căn nhà lưu động của ông đã châm lửa vào một đống hoa làm từ nhựa celluloid mà vợ ông, Bella, đã tạo hình cho một đám tang. Căn nhà bùng nổ thành một đám cháy rùng rợn. Django bị bỏng hơn một nửa cơ thể và phải nằm liệt giường một năm rưỡi. Trong suốt phần đời còn lại, ngón út và ngón áp út ở bàn tay trái của ông ấy, bàn tay bấm hợp âm, chỉ là những mẩu thịt đung đưa và hoàn toàn vô dụng trên dây đàn. Django đã quen với việc ngẫu hứng. Giống như Pelegrina trong các cô gái của dàn hợp xướng khi bị mất răng, ông đã tìm cách ứng biến. Ông tự học cách chơi bấm hợp âm với ngón cái và hai ngón tay khác. Bàn tay trái của ông chạy hết tốc lực lên và xuống cần đàn ghita, ngón trỏ và ngón giữa lướt bay như những con bọ nước trên dây đàn. Ông xuất hiện với phương pháp sử dụng đàn mới và sự sáng tạo của ông thỏa sức bùng nổ.

Theo một nghệ sĩ vĩ cầm người Pháp, Django thổi bùng không khí nhạc khiêu vũ ở những hội trường khiêu vũ với nhạc jazz và phát minh ra một thể loại nhạc ngẫu hứng vốn thách thức việc chơi nhạc đơn giản, vì vậy nó được gọi là “nhạc jazz Gypsy”. Một vài sáng tác ngẫu nhiên của ông đã trở thành “chuẩn mực”, những đoạn nhạc đã đi vào quy luật được các nhạc sĩ sử dụng ngẫu hứng. Ông đã cách mạng hóa kỹ năng độc tấu ghita một cách điêu luyện giờ đây đã trở nên quen thuộc và lan tỏa khắp nền âm nhạc của thế hệ kế tiếp, từ Jimi Hendrix, người đã giữ một album thu âm của Django và đặt tên một trong những nhóm nhạc của anh là Ban nhạc Gypsy, cho đến Prince (tự học, chơi hơn một nửa tá các thể loại nhạc cụ trong album đầu tiên). Rất lâu trước khi Hendrix biến hóa quốc ca nước Mỹ (“Biểu ngữ lốm đốm sao” – “The star-spangled banner”) thành một sáng tạo tuyệt vời của riêng anh, Django đã làm như thế với bản quốc ca của Pháp, “La Marseillaise”.

Mặc dù ông chưa bao giờ học cách đọc nhạc (hoặc lời – một người bạn nhạc sĩ phải dạy ông cách ký tên cho người hâm mộ), Django sáng tác một bài nhạc giao hưởng, chơi trên ghita đoạn nhạc mà ông muốn mỗi nhạc cụ trong dàn nhạc sẽ chơi, trong khi một nhạc sĩ khác cố gắng ký âm nó.

Ông qua đời do bị xuất huyết não ở tuổi 43 nhưng thứ âm nhạc mà ông đã tạo ra gần một thế kỷ trước đây vẫn tiếp tục xuất hiện trong văn hóa đại chúng, bao gồm các tác phẩm bom tấn của Hollywood như Ma trận (The Matrix) và Phi công tỷ phú (The Aviator), và trong các trò chơi video BioShock. Tác giả của cuốn sách Những người tạo ra nhạc jazz (The Making of Jazz) đã phong thánh cho người đàn ông không biết đọc nhạc hay tiếp cận nó bằng những ngón tay theo lối truyền thống “không cần bàn luận, ông là nghệ sĩ ghita quan trọng nhất trong lịch sử nhạc jazz”.

Cechini có lông mày rất rậm và hàm râu quai nón vốn mở ra và đóng lại nhanh như một bụi cây bị làm rối lên khi ông nói chuyện hào hứng. Như bây giờ: ông đang nói về Django – người ông hâm mộ cuồng nhiệt. Ông từng có một con chó xù tên là Django. Ông mở một clip trên YouTube có tông nâu đen và thì thầm một cách bí ẩn, “Xem đây.”

Django, đeo nơ bướm, ria mép như bút chì, tóc chải ngược bóng mượt. Hai ngón tay vô dụng ở bàn tay trái được cho vào trong một cái móng. Bỗng nhiên, bàn tay ấy chơi một đoạn nhạc lên tận cần đàn ghita, và rồi lia từ cần đàn xuống thùng đàn với một loạt các nốt nhạc nhanh nối tiếp nhau. “Thật là tuyệt vời!”, Cecchini thốt lên. “Sự phối hợp giữa tay trái và tay phải thật phi thường.”

Trường phái tập luyện nghiêm khắc có chủ đích mô tả việc tập luyện hữu ích vì nó giúp tập trung vào việc sửa lỗi một cách có ý thức. Nhưng trong một nghiên cứu toàn diện nhất về quá trình phát triển các hình thức ngẫu hứng, theo giáo sư Paul Berliner của đại học Duke, mô tả thời thơ ấu của các nhà chuyên môn là “một sự thẩm thấu”, không cần sự hướng dẫn chính thức. “Đa số họ khám phá những lựa chọn đa dạng như là tiền đề để chọn một nhạc cụ cho việc chuyên môn hóa,” ông ấy viết. “Việc các thiếu niên phát triển kỹ năng trên nhiều loại nhạc cụ khác nhau không có gì là lạ.” Berliner bổ sung thêm rằng những nhạc sĩ ngẫu hứng đầy tham vọng “vốn có nền tảng giáo dục trong đó sự phụ thuộc cơ bản vào giáo viên (chính thức) được khuyến khích, thường phải áp dụng các phương pháp tiếp cận mới trong học tập”. Một số nhạc sĩ thuật lại những tình huống như Brubeck cho Berliner, có một thời điểm mà giáo viên của họ nhận ra họ không thể đọc nhạc nhưng đã trở nên quá thành thạo để bắt chước và biễu diễn ngẫu hứng đến nỗi “họ đơn giản là giả vờ chơi theo nốt nhạc”. Berliner chuyển tiếp lời khuyên của các nhạc sĩ chuyên nghiệp đến một người học trẻ tuổi ngẫu hứng là “đừng nghĩ về việc chơi nhạc – cứ chơi thôi”.

Khi tôi đang ngồi với Cecchini, ông chơi ngẫu hứng một đoạn nhạc thật ấn tượng. Tôi bảo ông ấy chơi lại để tôi có thể thu âm. “Tôi không thể làm lại được nếu anh chĩa một khẩu súng vào đầu tôi”, ông bảo. Charles Limb, một nhạc sĩ, bác sĩ chuyên khoa thính giác, và bác sĩ chuyên giải phẫu thính giác tại Đại học California, San Francisco, thiết kế một cây đàn organ không có chất liệu sắt để cho các nhạc sĩ nhạc jazz có thể ngẫu hứng khi ở trong một máy chụp cắt lớp MRI. Limb thấy rằng những phần não liên quan đến việc chú ý tập trung, sự ức chế và tự khắc chế bị ngắt khi các nhạc sĩ đang sáng tạo. “Nó gần giống như việc bộ não đã tắt khả năng tự bình luận”, ông nói với tờ National Geographic. Khi ngẫu hứng, các nhạc công phần lớn làm ngược lại với việc chủ động xác định lỗi và dừng lại để sửa đổi chúng.

Các bậc thầy về chơi ngẫu hứng học tập như các em bé: lao vào và bắt chước và ứng biến trước, tìm hiểu các quy tắc chính thức sau. “Ban đầu, mẹ anh không đưa cho anh một cuốn sách và nói, ‘Đây là danh từ, đây là đại từ, đây là một phân từ mơ hồ,’” Cecchini nói với tôi. “Anh thu nhận âm thanh trước. Và sau đó anh mới thu nhận ngữ pháp.”

Django Reinhardt có lần nọ đi chung taxi với Les Paul, người phát minh ra ghita điện thân cứng. Paul là một nhạc sĩ tự học, và là người duy nhất được vinh danh ở cả hai đại sảnh danh vọng Rock & Roll và Các nhà phát minh quốc gia. Reinhardt vỗ nhẹ vai Paul và hỏi ông có biết đọc nhạc không. “Tôi nói không, tôi không biết”, Paul thuật lại, “và ông ấy cười cho đến khi chảy nước mắt và nói, ‘Tôi cũng không biết. Thậm chí tôi còn không biết hợp âm Đô trưởng là gì; tôi chỉ chơi chúng thôi’.”

Cecchini bảo tôi rằng ông thường kinh ngạc khi bảo một nghệ sĩ nhạc jazz xuất sắc trên sân khấu chơi một nốt nhạc nhất định, và nhận ra rằng người nhạc sĩ không hiểu ý ông ấy. “Đó là một câu đùa cũ kỹ trong giới nhạc sĩ nhạc jazz,” Cecchini bảo. “Bạn hỏi, ‘Anh có thể đọc nhạc không?’ Và anh chàng trả lời, ‘chẳng mảy may suy chuyển việc chơi nhạc của tôi đâu’”. Có một sự thật trong câu đùa này. Cecchini đã hướng dẫn các nhạc sĩ chơi nhạc chuyên nghiệp trong dàn nhạc giao hưởng Chicago, là dàn nhạc xuất sắc nhất trong nước năm 2015 và đứng thứ năm thế giới do hội đồng các nhà phê bình đánh giá. “Một nhạc sĩ nhạc jazz học chơi nhạc cổ điển thì dễ hơn một nghệ sĩ nhạc cổ điển học chơi nhạc jazz,” ông bảo. “Nhạc sĩ nhạc jazz là một nghệ sĩ sáng tạo, còn nhạc sĩ nhạc cổ điển là một nghệ sĩ tái-sáng-tạo.”

Sau khi Django Reinhardt thắp sáng sân khấu âm nhạc ở hộp đêm, các nhạc sĩ được đào tạo bài bản bắt đầu cố gắng chuyển sang nhạc jazz. Theo Michael Dregni, người đã viết rất nhiều sách về giai đoạn đó, chơi ngẫu hứng là “một khái niệm đi ngược lại với cách đào tạo trong nhạc viện... Sau nhiều năm được đào tạo chuyên sâu trong nhạc viện, đối với một số nhạc sĩ, việc chuyển đổi là không thể”. Leon Fleisher, vốn được xem là một trong những nghệ sĩ dương cầm nhạc cổ điển vĩ đại của thế kỷ XX, nói với đồng tác giả cuốn hồi ký xuất bản năm 2010 rằng “ước mơ lớn nhất” của ông là có thể chơi ngẫu hứng. Nhưng dù cho tôi dành cả đời mình để diễn đạt hoàn hảo những nốt nhạc lên trang giấy, ông bảo, “Tôi không thể nào chơi ngẫu hứng”.

Sự tương đồng mà Cecchini mô tả với việc học ngôn ngữ không có gì lạ cả. Thậm chí ngay cả phương pháp hướng dẫn âm nhạc của Suzuki, đồng nghĩa với nhận thức đại chúng về việc tập luyện sớm, được Shinichi Suzuki thiết kế để bắt chước khả năng tiếp thu ngôn ngữ tự nhiên. Suzuki lớn lên xung quanh xưởng vĩ cầm của bố mình, nhưng xem nhạc cụ không khác gì một món đồ chơi. Khi ông đánh nhau với anh em của mình, họ cầm vĩ cầm nện nhau. Ông không thử chơi nhạc cụ ấy cho đến khi 17 tuổi, lúc ông xúc động khi nghe bản Ave Maria. Ông mang một cây vĩ cầm từ xưởng về nhà và cố gắng bắt chước một bản nhạc cổ điển bằng tai. “Kỹ thuật tự học hoàn chỉnh của tôi chẳng khác gì một vết sượt qua như mọi thứ khác,” ông nói về đột phá ban đầu đó, “nhưng bằng một cách nào đó cuối cùng tôi nắm được kỹ thuật đó để có thể chơi được bản nhạc.” Chỉ về sau này ông mới theo học các buổi học chuyên môn và trở thành nghệ sĩ biểu diễn và sau đó là một nhà giáo dục. Theo Hiệp hội Suzuki ở Mỹ: “Trẻ em không thực hành các bài tập để học nói... Trẻ em học đọc sau khi khả năng học nói đã được thiết lập thành thạo.”

Xét một cách tổng thể, bức tranh khá là phù hợp với kết quả của một nghiên cứu kinh điển vốn không chỉ xét riêng âm nhạc: độ rộng của đào tạo dự đoán độ rộng của việc chuyển giao. Điều đó có nghĩa là học một điều gì đó trong càng nhiều bối cảnh thì người học càng có khả năng tạo ra nhiều mô hình trừu tượng, và họ càng ít phải dựa vào một ví dụ nào cụ thể. Người học trở nên giỏi hơn trong việc áp dụng kiến thức của họ vào một tình huống mà họ chưa bao giờ thấy trước đây, vốn là bản chất của sự sáng tạo.

So sánh với bộ sách của “Mẹ Hổ”, thì một cuốn cẩm nang làm cha mẹ theo định hướng đạt được thành tựu về sáng tạo sẽ mở đầu bằng một bản danh sách các quy tắc ít hơn nhiều. Khi đưa ra các lời khuyên cho cha mẹ, nhà tâm lý học Adam Grant cho rằng tính sáng tạo thì khó mà nuôi dưỡng, nhưng dễ bị phá ngang. Ông dẫn ra một nghiên cứu cho thấy rằng, trong một gia đình với những đứa trẻ bình thường, bọn trẻ có trung bình sáu quy tắc phải tuân thủ, so với một gia đình có những đức trẻ cực kỳ sáng tạo, chúng chỉ tuân theo một quy tắc thôi. Bố mẹ của những trẻ em sáng tạo cho chúng biết ý kiến của mình sau khi chúng làm điều gì đó mà họ không thích, họ chỉ không cấm chúng từ trước. Trong gia đình họ, những sự cấm đoán ít khi được đặt ra từ trước.

“Điều đó thật lạ,” Cecchini bảo tôi vào cuối buổi thảo luận kéo dài hàng giờ của chúng tôi, “rằng một số những nhạc sĩ vĩ đại nhất đã tự học hoặc là chưa bao giờ học cách đọc nhạc. Tôi không nói là cách này là tốt nhất, nhưng giờ tôi có rất nhiều sinh viên đến từ các trường dạy jazz và các em đều na ná giống nhau. Dường như các em không tìm thấy chất riêng của mình. Tôi nghĩ rằng khi tự học, bạn sẽ trải nghiệm nhiều hơn, cố gắng tìm ra một thứ âm thanh từ những nơi khác nhau, bạn học được cách giải quyết vấn đề.”

Cecchini dừng một lúc, ngửa đầu vào ghế và nhìn chằm chằm lên trần nhà. Vài phút yên lặng trôi qua. “Tôi có thể chỉ cho ai đó trong hai phút những kỹ năng mà họ mất hàng năm trời mày mò trên phím đàn giống như tôi đã từng đánh vật để luyện cho được những ngón nghề đó. Bạn không cần biết điều gì đúng hoặc sai. Đừng suy nghĩ như thế trong đầu. Bạn chỉ cố gắng tìm ra giải pháp của vấn đề, và sau 50 lần, tự nó sẽ đến vì bạn. Nó diễn ra khá chậm,” ông nói với tôi, “nhưng cùng lúc đó, học theo cách đó là cần thiết.”