Trong vô số những đợt công kích có phần dữ dội gần đây nhắm vào sự xa hoa trong dàn dựng, vốn đang là đặc trưng cho các buổi công diễn lại kịch Shakespeare tại Anh, giới phê bình dường như mặc nhiên cho rằng bản thân Shakespeare ít nhiều thờ ơ với phục trang của diễn viên. Họ cho rằng, nếu Shakespeare có thể xem vở Antony and Cleopatra do bà Langtry sản xuất, ông ấy có lẽ sẽ nói rằng chỉ vở kịch, và duy nhất vở kịch, mới là điều cốt yếu, còn tất cả những thứ khác chỉ là hư ảo mà thôi. Trong khi đó, về tính chính xác lịch sử trong phục trang, Lãnh chúa Lytton, trong một bài viết trên tờ Nineteenth Century, đã đặt ra một giáo điều nghệ thuật rằng khảo cổ học hoàn toàn không phù hợp khi trình diễn bất kỳ vở kịch nào của Shakespeare, và việc cố gắng áp dụng nó là một trong những kiểu học đòi thô thiển nhất của một thời đại đầy rẫy những kẻ tự phụ.

Tôi sẽ xem xét quan điểm của Lãnh chúa Lytton sau; nhưng đối với giả thuyết rằng Shakespeare không bận tâm nhiều đến tủ phục trang cho nhà hát của mình, thì bất cứ ai chịu khó nghiên cứu phương pháp của Shakespeare sẽ thấy rằng hoàn toàn không có nhà soạn kịch nào trên sân khấu Pháp, Anh hay Athens lại dựa vào phục trang của diễn viên để tạo hiệu ứng ảo ảnh nhiều như chính Shakespeare.

Hiểu rõ khí chất nghệ sĩ luôn bị cuốn hút bởi vẻ đẹp của phục trang, ông thường xuyên đưa các màn hóa trang (masques) và khiêu vũ vào vở kịch của mình, thuần túy chỉ vì niềm vui mà chúng mang lại cho thị giác. Chúng ta vẫn còn giữ những chỉ dẫn sân khấu của ông cho ba đám rước lớn trong vở Henry the Eighth, những chỉ dẫn đặc trưng bởi sự tỉ mỉ đến phi thường, chi tiết đến tận những chiếc vòng cổ chữ S và những viên ngọc trai trên tóc của Anne Boleyn. Thật vậy, một đạo diễn hiện đại hoàn toàn có thể tái hiện những màn trình diễn này chính xác như cách Shakespeare thiết kế; và chúng chân thực đến mức một quan chức triều đình thời bấy giờ, khi viết thư kể cho một người bạn về buổi công diễn cuối cùng của vở kịch tại Nhà hát Globe, đã thực sự phàn nàn về tính chất hiện thực của chúng, đặc biệt là việc đưa các Hiệp sĩ Dòng Garter lên sân khấu trong bộ áo choàng và huy hiệu của dòng này, cho rằng điều đó làm trò cười cho các nghi lễ thực sự; cũng giống như cách Chính phủ Pháp, cách đây không lâu, đã cấm nam diễn viên tuyệt vời, M. Christian, xuất hiện trong bộ quân phục, với lý do rằng việc một đại tá bị biếm họa là gây tổn hại đến vinh quang của quân đội. Và ở những nơi khác, sự lộng lẫy của trang phục làm nên tên tuổi sân khấu Anh dưới ảnh hưởng của Shakespeare cũng bị các nhà phê bình đương thời tấn công, tuy nhiên, không phải dựa trên cơ sở của những khuynh hướng dân chủ trong chủ nghĩa hiện thực, mà thường là dựa trên những lý do đạo đức - nơi trú ẩn cuối cùng của những kẻ không có chút cảm nhận nào về cái đẹp.

Tuy nhiên, điểm mà tôi muốn nhấn mạnh không phải là Shakespeare trân trọng giá trị của những bộ phục trang lộng lẫy trong việc tăng thêm vẻ đẹp thơ mộng, mà là ông nhận thấy phục trang quan trọng như thế nào với tư cách là phương tiện tạo ra những hiệu ứng kịch tính nhất định. Nhiều vở kịch của ông, như Measure for Measure, Twelfth Night, The Two Gentlemen of Verona, All’s Well that Ends Well, Cymbeline, và những vở khác, dựa vào đặc điểm của các trang phục khác nhau mà nhân vật chính khoác lên mình để tạo nên ảo ảnh. Cảnh quay thú vị trong Henry the Sixth, về những phép màu chữa bệnh bằng đức tin hiện đại, sẽ mất hết ý nghĩa nếu Gloster không mặc màu đen và đỏ tươi; và nút thắt của vở Merry Wives of Windsor xoay quanh màu sắc chiếc váy của Anne Page.

Đối với việc Shakespeare sử dụng thuật hóa trang thì các trường hợp gần như vô số kể. Posthumus che giấu nỗi niềm dưới bộ quần áo nông dân, và Edgar giấu niềm kiêu hãnh dưới những mảnh giẻ rách của một kẻ ngốc; Portia mặc đồ của một luật sư, và Rosalind cải trang ‘trong mọi điểm như một người đàn ông’; chiếc túi khoác của Pisanio biến Imogen thành chàng trai trẻ Fidele; Jessica trốn khỏi nhà cha mình trong trang phục nam nhi, và Julia buộc mái tóc vàng của mình thành những nút thắt tình yêu kỳ lạ, rồi khoác lên mình quần ống bó và áo doublet; Henry the Eighth tán tỉnh người tình dưới lốt một kẻ chăn cừu, còn Romeo thì dưới lốt một người hành hương; Hoàng tử Hal và Poins xuất hiện lần đầu như những tên cướp đường trong bộ đồ vải thô, rồi sau đó là trong những chiếc tạp dề trắng và áo da như những người phục vụ trong quán rượu: còn về Falstaff, chẳng phải ông ta đã xuất hiện dưới lốt một tên cướp đường, một bà lão, Herne Thợ săn, và như đống quần áo đem đi giặt sao?

Cũng không hiếm những ví dụ về việc sử dụng phục trang như một phương thức tăng cường tình huống kịch tính. Sau vụ sát hại Duncan, Macbeth xuất hiện trong chiếc áo ngủ như thể vừa bị đánh thức khỏi giấc mơ; Timon kết thúc vở kịch bằng những bộ giẻ rách sau khi đã bắt đầu trong sự huy hoàng; Richard lấy lòng người dân London trong một bộ giáp tầm thường và tồi tàn, và ngay khi đã lội qua máu để bước lên ngai vàng, ông diễu hành qua các con phố trong vương miện cùng huy hiệu George và Garter; cao trào của The Tempest đạt đến đỉnh điểm khi Prospero, cởi bỏ áo choàng phù thủy, sai Ariel lấy mũ và kiếm, rồi để lộ thân phận là một Công tước Ý vĩ đại; ngay cả Bóng ma trong Hamlet cũng thay đổi phục trang huyền bí của mình để tạo ra những hiệu ứng khác nhau; và đối với Juliet, một nhà soạn kịch hiện đại có lẽ sẽ đặt nàng trong chiếc khăn liệm và biến cảnh đó thuần túy thành một cảnh kinh dị, nhưng Shakespeare khoác cho nàng những bộ y phục giàu sang và lộng lẫy, sự xinh đẹp của chúng khiến hầm mộ trở thành ‘một bữa tiệc đầy ánh sáng,’ biến ngôi mộ thành phòng tân hôn, và đưa ra gợi ý cùng động cơ cho bài diễn văn của Romeo về sự chiến thắng của Cái đẹp trước Cái chết.

Ngay cả những chi tiết nhỏ về trang phục, như màu sắc vớ của một quản gia, hoa văn trên chiếc khăn tay của người vợ, tay áo của một người lính trẻ, và những chiếc mũ của một người phụ nữ thời thượng, trong tay Shakespeare đều trở thành những điểm có tầm quan trọng kịch tính thực sự, và một vài trong số đó hoàn toàn quyết định hành động của vở kịch. Nhiều nhà soạn kịch khác đã tận dụng phục trang như một phương pháp thể hiện trực tiếp với khán giả tính cách của nhân vật ngay khi họ bước ra sân khấu, mặc dù hiếm ai đạt được sự rực rỡ như Shakespeare đã làm trong trường hợp của gã dandy Parolles – bộ đồ của hắn, nhân tiện nói thêm, chỉ có nhà khảo cổ học mới hiểu nổi; niềm vui khi chủ và tớ đổi áo cho nhau trước mặt khán giả, của những thủy thủ đắm tàu tranh giành nhau đống quần áo đẹp, và của một gã thợ hàn được ăn mặc như một công tước khi đang say rượu, có thể được coi là một phần trong vai trò to lớn mà phục trang luôn đóng trong hài kịch từ thời Aristophanes cho đến ông Gilbert; nhưng chưa ai, chỉ từ những chi tiết về y phục và trang sức, lại rút ra được sự tương phản đầy mỉa mai, hiệu ứng tức thời và bi thảm, sự xót thương và bi cảm như chính Shakespeare. Vũ trang từ đầu đến chân, vị Vua đã khuất sải bước trên tường thành Elsinore vì mọi thứ không ổn thỏa với Đan Mạch; chiếc áo choàng Do Thái của Shylock là một phần của sự kỳ thị mà bản chất bị tổn thương và cay đắng kia đang phải quằn quại chịu đựng; Arthur khi cầu xin sự sống không thể nghĩ ra lời lẽ nào hay hơn chiếc khăn tay mà cậu đã tặng Hubert—

Ngươi có nhẫn tâm không? khi đầu ngươi chỉ mới đau thôi,

Ta đã buộc chiếc khăn tay của ta quanh trán ngươi,

(Cái tốt nhất ta có, một công chúa đã thêu cho ta)

Và ta chưa bao giờ đòi lại từ ngươi;

và chiếc khăn tay vấy máu của Orlando đã gióng lên nốt nhạc buồn bã đầu tiên trong bài thơ đồng quê tuyệt mỹ đó, cho chúng ta thấy chiều sâu cảm xúc tiềm ẩn bên dưới sự dí dỏm mơ mộng và những trò đùa bướng bỉnh của Rosalind.

Đêm qua nó còn trên tay tôi; tôi đã hôn nó;

Tôi hy vọng nó không đi mách với chúa của tôi

Rằng tôi hôn một vật khác ngoài ngài,

Imogen nói, đùa về việc mất chiếc vòng tay vốn đã trên đường đến Rome để cướp mất lòng tin của chồng nàng; vị tiểu Hoàng tử trên đường tới Tháp London đã chơi đùa với con dao găm trong thắt lưng của chú mình; Duncan gửi một chiếc nhẫn cho Phu nhân Macbeth vào đêm chính ông bị sát hại, và chiếc nhẫn của Portia đã biến bi kịch của người lái buôn thành vở hài kịch của một người vợ. Kẻ phiến loạn vĩ đại York chết với chiếc vương miện bằng giấy trên đầu; bộ đồ đen của Hamlet là một loại mô-típ màu sắc trong vở kịch, giống như sự tang tóc của Chimène trong vở Cid; và cao trào trong bài diễn văn của Antony là việc trưng ra chiếc áo choàng của Caesar:—

Ta nhớ

Lần đầu tiên Caesar mặc nó.

Đó là một buổi chiều hè, trong lều của ông,

Ngày ông đánh bại người Nervii:—

Nhìn kìa, tại nơi này con dao găm của Cassius đã đâm xuyên qua:

Xem vết rách mà kẻ đố kỵ Casca đã gây ra:

Qua đây Brutus đáng mến đã đâm vào. . . .

Những tâm hồn tử tế, sao các người lại khóc khi chỉ mới nhìn thấy

Y phục của Caesar của chúng ta bị thương tổn?

Những bông hoa mà Ophelia mang theo trong cơn điên dại của nàng cũng đáng thương như những đóa hoa violet nở rộ trên nấm mồ; hiệu ứng từ sự lang thang của Lear trên cánh đồng hoang được tăng cường ngoài ngôn từ bởi bộ y phục kỳ dị của ông; và khi Cloten, bị châm chọc bởi lời chế giễu từ hình ảnh so sánh mà em gái hắn rút ra từ y phục của chồng nàng, đã tự mặc chính bộ y phục của người chồng đó để thực hiện hành vi sỉ nhục nàng, chúng ta cảm thấy rằng không có gì trong toàn bộ chủ nghĩa hiện thực Pháp hiện đại, ngay cả trong Thérèse Raquin, kiệt tác của sự kinh hoàng, có thể so sánh với cảnh tượng kỳ lạ này trong Cymbeline về ý nghĩa khủng khiếp và bi thảm.

Trong lời thoại thực tế, một vài đoạn sống động nhất cũng là những đoạn được gợi ý từ phục trang. Lời của Rosalind:

Ngươi có nghĩ rằng, dù ta có ăn mặc như một người đàn ông, thì ta cũng có sự mạnh mẽ và cứng rắn trong tính cách không?

Lời của Constance:

Nỗi đau lấp đầy chỗ trống của đứa con vắng mặt,

Nhồi đầy những y phục trống rỗng của nó bằng hình hài của nó;

và tiếng kêu ngắn, sắc lạnh của Elizabeth—

Ah! Hãy cắt dây thắt áo ta ra!—

chỉ là một vài trong số rất nhiều ví dụ mà người ta có thể trích dẫn. Một trong những hiệu ứng tuyệt vời nhất mà tôi từng thấy trên sân khấu là Salvini, trong hồi cuối của vở Lear, đã xé chiếc lông vũ trên mũ của Kent và đặt nó lên môi của Cordelia khi ông đọc đến dòng:

Chiếc lông này động đậy; nàng còn sống!

Ông Booth, người có vở Lear với nhiều phẩm chất đam mê cao quý, tôi nhớ, đã nhổ một ít lông từ chiếc áo choàng lông chồn không chính xác về mặt khảo cổ của mình cho cùng một hành động đó; nhưng của Salvini là hiệu ứng tinh tế hơn, cũng như chân thực hơn. Và những ai đã xem ông Irving trong hồi cuối của vở Richard the Third, tôi chắc chắn, đều không quên nỗi đau khổ và kinh hoàng trong giấc mơ của ông được tăng cường bao nhiêu nhờ sự tương phản với sự tĩnh lặng và bình thản trước đó, cùng với việc đọc những dòng như:

Gì cơ, mũ sắt của ta có dễ chịu hơn trước không?

Và tất cả giáp trụ của ta đã đặt trong lều chưa?

Hãy xem những cây giáo của ta có chắc chắn và không quá nặng—

những dòng có ý nghĩa kép đối với khán giả, khi nhớ lại những lời cuối cùng mà mẹ của Richard đã gọi theo sau khi ông đang hành quân đến Bosworth:—

Vì vậy hãy mang theo lời nguyền cay đắng nhất của ta,

Điều mà trong ngày chiến trận sẽ làm ngươi mệt mỏi hơn

Tất cả bộ giáp toàn diện mà ngươi đang mặc trên người.

Về các nguồn lực mà Shakespeare có trong tay, cần lưu ý rằng, trong khi ông không ít hơn một lần phàn nàn về sự nhỏ hẹp của sân khấu nơi ông phải dàn dựng những vở kịch lịch sử lớn, và về sự thiếu hụt phông cảnh buộc ông phải cắt bỏ nhiều tình tiết ngoài trời hiệu quả, ông luôn viết như một nhà soạn kịch có sẵn trong tay một tủ phục trang nhà hát vô cùng công phu, và có thể tin tưởng vào việc các diễn viên sẽ chăm chút cho khâu hóa trang. Ngay cả bây giờ, việc dựng một vở kịch như Comedy of Errors vẫn là một thách thức; và chúng ta nợ cơ hội được xem Twelfth Night được trình diễn một cách đầy đủ nhờ vào sự tình cờ đầy nghệ thuật khi anh trai của cô Ellen Terry trông giống hệt cô. Thật vậy, để đưa bất kỳ vở kịch nào của Shakespeare lên sân khấu, hoàn toàn như cách ông ấy muốn, đòi hỏi dịch vụ của một người quản lý đạo cụ giỏi, một thợ làm tóc giả khéo léo, một nhà thiết kế phục trang có gu về màu sắc và kiến thức về chất liệu, một bậc thầy về các phương pháp hóa trang, một bậc thầy về đấu kiếm, một bậc thầy về khiêu vũ, và một nghệ sĩ để trực tiếp chỉ đạo toàn bộ quá trình sản xuất. Bởi ông cực kỳ cẩn thận khi mô tả cho chúng ta trang phục và ngoại hình của từng nhân vật. ‘Racine abhorre la réalité,’ Auguste Vacquerie từng viết ở đâu đó; ‘ông ấy không bận tâm đến trang phục của mình. Nếu người ta chỉ dựa vào những chỉ dẫn của nhà thơ, Agamemnon sẽ chỉ mặc một chiếc vương trượng và Achilles một thanh kiếm.’ Nhưng với Shakespeare thì hoàn toàn khác. Ông đưa ra những chỉ dẫn về trang phục của Perdita, Florizel, Autolycus, các Phù thủy trong Macbeth, và người bào chế thuốc trong Romeo and Juliet, vài mô tả công phu về gã hiệp sĩ béo của mình, và một bản kê chi tiết về bộ y phục phi thường mà Petruchio sẽ mặc trong ngày cưới. Rosalind, ông cho chúng ta biết, cao ráo, và sẽ mang theo một ngọn giáo và một con dao găm nhỏ; Celia thấp hơn, và sẽ bôi nâu mặt để trông như bị cháy nắng. Những đứa trẻ đóng vai tiên trong Rừng Windsor sẽ được mặc đồ trắng và xanh lá cây—nhân tiện, đó là một lời khen dành cho Nữ hoàng Elizabeth, vì đó là những màu sắc yêu thích của bà—và trong bộ đồ trắng, với những vòng hoa xanh lá cây và mặt nạ mạ vàng, các thiên thần sẽ đến với Katherine ở Kimbolton. Bottom mặc vải dệt thô, Lysander khác biệt với Oberon nhờ việc mặc trang phục Athens, và Launce có những lỗ thủng trên đôi bốt. Nữ công tước xứ Gloucester đứng trong một tấm vải liệm trắng với chồng mình mặc tang phục bên cạnh. Bộ đồ sặc sỡ của gã Hề, màu đỏ thẫm của Đức Hồng y, và những bông hoa huệ Pháp thêu trên áo khoác Anh, tất cả đều trở thành dịp cho những lời đùa cợ hoặc mỉa mai trong lời thoại. Chúng ta biết hoa văn trên bộ giáp của Thái tử và thanh kiếm của Pucelle, huy hiệu trên mũ bảo hiểm của Warwick và màu mũi của Bardolph. Portia có mái tóc vàng, Phoebe có mái tóc đen, Orlando có những lọn tóc màu hạt dẻ, và tóc của Ngài Andrew Aguecheek xõa xuống như lanh trên guồng quay sợi, và chẳng chịu xoăn chút nào. Một số nhân vật thì mập mạp, một số gầy gò, một số thẳng thắn, một số gù lưng, một số da sáng, một số da tối, và có những người phải bôi đen mặt. Lear có một bộ râu trắng, cha của Hamlet có một bộ râu hoa râm, và Benedick sẽ phải cạo sạch râu trong quá trình vở kịch diễn ra. Thật vậy, về chủ đề râu giả trên sân khấu, Shakespeare khá là công phu; kể cho chúng ta biết về nhiều màu sắc khác nhau được sử dụng, và gợi ý cho các diễn viên luôn phải kiểm tra xem râu của họ đã được buộc chặt chưa. Có một điệu nhảy của những người gặt lúa đội mũ rơm, và của những người nông dân mặc áo lông như thần rừng (satyrs); một màn hóa trang Amazons, một màn hóa trang người Nga, và một màn hóa trang cổ điển; vài cảnh bất hủ về một thợ dệt trong hình hài đầu lừa, một cuộc bạo loạn về màu sắc của một chiếc áo khoác mà phải nhờ đến Thị trưởng London mới dẹp yên được, và một cảnh giữa một người chồng thịnh nộ và thợ may của vợ ông ta về việc rạch một chiếc tay áo.

Về những phép ẩn dụ mà Shakespeare rút ra từ trang phục, và những câu châm ngôn ông tạo ra về nó, những cú đâm của ông vào phục trang thời đại mình, đặc biệt là kích thước nực cười của những chiếc mũ phụ nữ, và vô số mô tả về mundus muliebris, từ đống đồ của Autolycus trong Winter’s Tale cho đến bản kê khai về chiếc váy của Nữ công tước xứ Milan trong Much Ado About Nothing, chúng quá nhiều để trích dẫn hết; mặc dù có lẽ cũng đáng để nhắc mọi người nhớ rằng toàn bộ Triết học về Quần áo nằm trong cảnh của Lear với Edgar—một đoạn văn có lợi thế về sự ngắn gọn và phong cách so với sự khôn ngoan kỳ cục và siêu hình học có phần rỗng tuếch của Sartor Resartus. Nhưng tôi nghĩ từ những gì tôi đã nói, rõ ràng Shakespeare rất quan tâm đến phục trang. Tôi không có ý nói theo cái nghĩa nông cạn mà từ kiến thức của ông về các văn bản và hoa thủy tiên, người ta kết luận rằng ông là Blackstone và Paxton của thời đại Elizabeth; mà ý tôi là ông hiểu rằng phục trang có thể vừa gây ấn tượng mạnh lên khán giả vừa diễn đạt được những kiểu tính cách nhất định, và là một trong những yếu tố thiết yếu của những phương tiện mà một bậc thầy ảo ảnh chân chính có trong tay. Thật vậy, đối với ông, hình hài biến dạng của Richard cũng có giá trị như vẻ xinh đẹp của Juliet; ông đặt vải thô của kẻ cấp tiến bên cạnh lụa là của quý tộc, và nhìn thấy những hiệu ứng sân khấu có thể đạt được từ mỗi loại: ông có niềm vui sướng với Caliban cũng nhiều như với Ariel, với giẻ rách cũng như với vải dệt vàng, và công nhận vẻ đẹp nghệ thuật của sự xấu xí.

Khó khăn mà Ducis cảm thấy khi dịch Othello do tầm quan trọng được gán cho một thứ tầm thường như chiếc khăn tay, và nỗ lực làm dịu đi sự thô lỗ của nó bằng cách bắt người Moor nhắc đi nhắc lại ‘Le bandeau! le bandeau!’ có thể được coi là một ví dụ về sự khác biệt giữa la tragédie philosophique và kịch nghệ của đời thực; và việc lần đầu tiên đưa từ mouchoir vào Théâtre Français là một kỷ nguyên trong phong trào lãng mạn-hiện thực mà Hugo là cha đẻ và M. Zola là đứa con hư, cũng giống như chủ nghĩa cổ điển của phần đầu thế kỷ được nhấn mạnh bởi việc Talma từ chối đóng các anh hùng Hy Lạp bằng cách đội tóc giả tết bột—nhân tiện, một trong nhiều ví dụ về mong muốn đạt được sự chính xác khảo cổ trong phục trang vốn đã làm nên tên tuổi cho các diễn viên vĩ đại thời đại chúng ta.

Khi phê bình tầm quan trọng được gán cho tiền bạc trong La Comédie Humaine, Théophile Gautier nói rằng Balzac có thể tuyên bố đã phát minh ra một người hùng mới trong hư cấu, le héros métallique. Về Shakespeare, có thể nói ông là người đầu tiên nhìn thấy giá trị kịch tính của những chiếc áo doublet, và rằng một cao trào có thể phụ thuộc vào một chiếc khung váy crinoline.

Vụ cháy Nhà hát Globe—một sự kiện mà nhân tiện phải nói, là do hệ quả của niềm đam mê tạo ảo ảnh đã làm nên sự khác biệt cho phong cách đạo diễn của Shakespeare—thật không may đã cướp đi của chúng ta nhiều tài liệu quan trọng; nhưng trong bản kiểm kê vẫn còn tồn tại về tủ phục trang của một nhà hát London thời Shakespeare, có nhắc đến những trang phục cụ thể cho các hồng y, người chăn cừu, vua chúa, hề, tu sĩ, và kẻ khờ; những chiếc áo khoác xanh cho người của Robin Hood, và một chiếc váy xanh cho Maid Marian; một chiếc áo doublet trắng và vàng cho Henry the Fifth, và một bộ y phục cho Longshanks; bên cạnh đó là lễ phục, áo choàng, váy lụa damask, váy bằng vải vàng và vải bạc, váy taffeta, váy vải calico, áo khoác nhung, áo khoác sa tanh, áo khoác vải len thô, áo khoác da vàng và da đen, những bộ đồ đỏ, bộ đồ xám, bộ đồ Pierrot Pháp, một bộ y phục ‘để đi lại tàng hình,’ thứ có vẻ rẻ với giá 3 bảng 10 shilling, và bốn chiếc khung váy fardingale vô song—tất cả đều cho thấy một mong muốn mang lại cho mỗi nhân vật một trang phục phù hợp. Cũng có các mục về trang phục Tây Ban Nha, Moorish và Đan Mạch, về mũ bảo hiểm, giáo, khiên vẽ, vương miện hoàng gia, và vương miện giáo hoàng, cũng như trang phục cho lính Janissary Thổ Nhĩ Kỳ, các Nghị sĩ La Mã, và tất cả các vị thần và nữ thần của đỉnh Olympus, điều này chứng tỏ một sự nghiên cứu khảo cổ khá kỹ lưỡng từ phía quản lý nhà hát. Đúng là có nhắc đến một chiếc áo nịt ngực cho Eva, nhưng có lẽ bối cảnh của vở kịch là sau khi sa ngã.

Thật vậy, bất cứ ai chịu khó xem xét thời đại của Shakespeare sẽ thấy rằng khảo cổ học là một trong những đặc trưng nổi bật của nó. Sau sự hồi sinh các hình thức kiến trúc cổ điển vốn là một trong những dấu hiệu của thời kỳ Phục hưng, và việc in ấn tại Venice cũng như những nơi khác các kiệt tác văn học Hy Lạp và La Tinh, đã nảy sinh một cách tự nhiên mối quan tâm đến đồ trang trí và phục trang của thế giới cổ đại. Và các nghệ sĩ nghiên cứu những thứ này không phải vì kiến thức họ có thể thu nhận, mà hơn cả là vì vẻ đẹp mà họ có thể kiến tạo. Những đồ vật kỳ lạ liên tục được đưa ra ánh sáng bởi các cuộc khai quật không bị bỏ mặc cho mục nát trong một bảo tàng, để người quản lý vô cảm chiêm ngưỡng, và khiến viên cảnh sát chán chường vì thiếu vắng tội phạm. Chúng được sử dụng làm động cơ cho việc sản xuất một loại hình nghệ thuật mới, thứ không chỉ đơn thuần là đẹp, mà còn phải lạ lẫm.

Infessura kể với chúng ta rằng vào năm 1485, một vài công nhân đào đường trên Appian Way đã tình cờ thấy một chiếc quan tài La Mã cổ có khắc tên ‘Julia, con gái của Claudius.’ Khi mở chiếc rương, họ tìm thấy trong tử cung bằng đá cẩm thạch của nó thi thể của một cô gái xinh đẹp khoảng mười lăm tuổi, được kỹ năng của người ướp xác bảo quản khỏi sự mục nát và suy tàn của thời gian. Đôi mắt nàng khép hờ, mái tóc gợn sóng quanh nàng bằng sắc vàng quăn tự nhiên, và từ đôi môi cùng đôi má, vẻ hồng hào của thời con gái vẫn chưa phai nhạt. Được mang về Capitol, nàng ngay lập tức trở thành trung tâm của một tín ngưỡng mới, và từ khắp mọi nơi trong thành phố, những người hành hương đổ xô đến thờ phụng tại ngôi đền kỳ diệu, cho đến khi Đức Giáo hoàng, sợ rằng những kẻ tìm thấy bí mật của vẻ đẹp trong một ngôi mộ Pagan có thể quên đi những bí mật mà ngôi mộ đá thô sơ của Judea chứa đựng, đã cho người di chuyển thi thể đi vào ban đêm, và chôn cất trong bí mật. Dù có thể chỉ là truyền thuyết, câu chuyện vẫn không kém phần giá trị khi cho thấy thái độ của thời Phục hưng đối với thế giới cổ đại. Đối với họ, khảo cổ học không phải là một môn khoa học đơn thuần cho những kẻ sưu tầm cổ vật; đó là một phương tiện mà qua đó họ có thể chạm vào bụi khô của quá khứ để thổi vào đó hơi thở và vẻ đẹp của sự sống, và làm đầy những hình thức vốn dĩ đã cũ kỹ, lạc hậu bằng thứ rượu vang mới của chủ nghĩa lãng mạn. Từ tòa giảng của Niccola Pisano cho đến bức ‘Triumph of Caesar’ của Mantegna, và bộ đồ lễ Cellini thiết kế cho Vua Francis, người ta có thể lần theo ảnh hưởng của tinh thần này; nó cũng không chỉ giới hạn ở các loại hình nghệ thuật tĩnh—những nghệ thuật của chuyển động bị ngưng lại—mà ảnh hưởng của nó còn được thấy trong các màn hóa trang vĩ đại Hy-La vốn là sự giải trí thường xuyên của các cung đình vui vẻ thời bấy giờ, và trong các lễ hội công cộng, các đám rước mà công dân các thị trấn thương mại lớn thường chào đón các hoàng thân ghé thăm họ; những màn trình diễn, nhân tiện nói thêm, được coi là quan trọng đến mức các bản in lớn về chúng đã được thực hiện và xuất bản—một thực tế là bằng chứng cho sự quan tâm chung vào thời điểm đó đối với những vấn đề như vậy.

Và việc sử dụng khảo cổ học trong các buổi biểu diễn này, thay vì là một chút học đòi tự phụ, lại hoàn toàn hợp pháp và đẹp đẽ theo mọi cách. Bởi sân khấu không chỉ là nơi hội tụ của tất cả các loại hình nghệ thuật, mà còn là sự trở lại của nghệ thuật với cuộc sống. Đôi khi trong một cuốn tiểu thuyết khảo cổ, việc sử dụng các thuật ngữ lạ và lỗi thời dường như che giấu thực tế bên dưới sự uyên bác, và tôi dám nói rằng nhiều độc giả của Notre Dame de Paris đã rất bối rối trước ý nghĩa của những biểu thức như la casaque à mahoitres, les voulgiers, le gallimard taché d’encre, les craaquiniers, và những thứ tương tự; nhưng với sân khấu thì thật khác biệt! Thế giới cổ đại thức tỉnh sau giấc ngủ, và lịch sử di chuyển như một lễ hội trước mắt chúng ta, mà không buộc chúng ta phải viện đến từ điển hay bách khoa toàn thư để tận hưởng trọn vẹn. Thật vậy, không có lý do gì bắt buộc công chúng phải biết các căn cứ cho việc dàn dựng bất kỳ tác phẩm nào. Từ những tư liệu, chẳng hạn như đĩa Theodosius, những tư liệu mà phần lớn mọi người có lẽ không quen thuộc lắm, ông E. W. Godwin, một trong những tâm hồn nghệ thuật nhất của thế kỷ này tại Anh, đã tạo ra vẻ đẹp kỳ diệu của màn đầu vở Claudian, và cho chúng ta thấy cuộc sống của Byzantium vào thế kỷ thứ tư, không phải bằng một bài giảng tẻ nhạt và một bộ thạch cao bẩn thỉu, không phải bằng một cuốn tiểu thuyết cần bảng chú giải để giải thích, mà bằng sự trình diễn trực quan trước mắt chúng ta tất cả sự huy hoàng của thị trấn vĩ đại đó. Và trong khi các trang phục đúng đến từng điểm nhỏ nhất về màu sắc và thiết kế, thì các chi tiết không được gán cho tầm quan trọng bất thường mà chắc chắn chúng phải có trong một bài giảng rời rạc, mà được phụ thuộc vào các quy tắc của bố cục cao cả và sự thống nhất của hiệu ứng nghệ thuật. Ông Symonds, khi nói về bức tranh vĩ đại đó của Mantegna, hiện đang ở Hampton Court, cho rằng người nghệ sĩ đã chuyển đổi một động cơ cổ vật thành một chủ đề cho những giai điệu của đường nét. Điều tương tự cũng có thể được nói một cách công bằng với cảnh diễn của ông Godwin. Chỉ những kẻ ngu ngốc mới gọi đó là sự học đòi, chỉ những kẻ không chịu nhìn cũng không chịu nghe mới nói rằng niềm đam mê của vở kịch bị giết chết bởi sơn vẽ của nó. Trên thực tế, đó là một cảnh diễn không chỉ hoàn hảo về vẻ đẹp hình ảnh, mà còn hoàn toàn kịch tính, loại bỏ mọi nhu cầu cho những mô tả tẻ nhạt, và cho chúng ta thấy, qua màu sắc và tính cách trang phục của Claudian, và trang phục của những tùy tùng, toàn bộ bản chất và cuộc sống của người đàn ông đó, từ trường phái triết học nào ông ta theo đuổi, cho đến những con ngựa nào ông ta đặt cược trên trường đua.

Và thực sự, khảo cổ học chỉ thực sự thú vị khi được hòa quyện vào một hình thức nghệ thuật nào đó. Tôi không có mong muốn đánh giá thấp các dịch vụ của những học giả cần cù, nhưng tôi cảm thấy việc Keats sử dụng Từ điển của Lemprière có giá trị hơn nhiều đối với chúng ta so với cách Giáo sư Max Müller xử lý cùng một thần thoại như một căn bệnh của ngôn ngữ. Thà là Endymion còn hơn bất kỳ lý thuyết nào, dù đúng đắn, hay, như trong trường hợp hiện tại, không đúng đắn, về một dịch bệnh trong các tính từ! Và ai mà không cảm thấy rằng vinh quang chính trong cuốn sách về Những chiếc bình của Piranesi chính là việc nó đã gợi ý cho Keats tác phẩm ‘Ode on a Grecian Urn’ của ông? Nghệ thuật, và chỉ nghệ thuật, mới có thể làm cho khảo cổ học trở nên đẹp đẽ; và nghệ thuật sân khấu có thể sử dụng nó một cách trực tiếp và sống động nhất, vì nó có thể kết hợp trong một buổi trình diễn tinh tế sự ảo ảnh của cuộc sống thực với sự kỳ diệu của thế giới hư ảo. Nhưng thế kỷ mười sáu không chỉ là thời đại của Vitruvius; đó còn là thời đại của Vecellio nữa. Mọi quốc gia dường như đột nhiên trở nên quan tâm đến trang phục của hàng xóm mình. Châu Âu bắt đầu điều tra quần áo của chính mình, và số lượng sách xuất bản về trang phục dân tộc là vô cùng đáng kinh ngạc. Vào đầu thế kỷ này, Biên niên sử Nuremberg, với hai ngàn hình minh họa, đã đạt đến ấn bản thứ năm, và trước khi thế kỷ kết thúc, mười bảy ấn bản của bộ Địa lý của Munster đã được xuất bản. Bên cạnh hai cuốn sách này còn có các tác phẩm của Michael Colyns, Hans Weigel, Amman, và của chính Vecellio, tất cả đều được minh họa kỹ lưỡng, một vài bức vẽ trong Vecellio có lẽ là từ bàn tay của Titian.

Và họ không chỉ thu nhận kiến thức từ sách vở và các chuyên luận. Sự phát triển của thói quen du lịch nước ngoài, sự gia tăng giao thương giữa các quốc gia, và tần suất các phái đoàn ngoại giao, đã mang lại cho mỗi quốc gia nhiều cơ hội nghiên cứu các hình thức trang phục đương đại khác nhau. Chẳng hạn, sau sự ra đi khỏi Anh của các đại sứ từ Sa hoàng, Sultan và Hoàng tử xứ Morocco, Henry the Eighth và những người bạn của ông đã tổ chức vài màn hóa trang trong trang phục lạ lẫm của những vị khách của họ. Sau đó London đã chứng kiến, có lẽ quá thường xuyên, sự huy hoàng ảm đạm của triều đình Tây Ban Nha, và Elizabeth đã đón tiếp các sứ giả từ khắp các vùng đất, những người mà Shakespeare cho chúng ta biết, trang phục của họ có ảnh hưởng quan trọng đến trang phục Anh.

Và sự quan tâm không chỉ giới hạn ở trang phục cổ điển, hay trang phục của các quốc gia nước ngoài; còn có khá nhiều nghiên cứu, đặc biệt là giữa những người làm sân khấu, vào trang phục cổ đại của chính nước Anh: và khi Shakespeare, trong phần mở đầu của một trong những vở kịch của mình, bày tỏ sự hối tiếc vì không thể sản xuất được những chiếc mũ bảo hiểm của thời đại đó, ông đang nói với tư cách là một nhà quản lý thời Elizabeth chứ không chỉ đơn thuần là một nhà thơ thời Elizabeth. Chẳng hạn, tại Cambridge, trong thời của ông, một vở Richard The Third đã được biểu diễn, trong đó các diễn viên được mặc những trang phục thực sự của thời đại, được lấy từ bộ sưu tập lớn về trang phục lịch sử trong Tháp London, nơi luôn mở cửa cho các quản lý kiểm tra, và đôi khi được đặt dưới sự sử dụng của họ. Và tôi không thể không nghĩ rằng buổi biểu diễn này hẳn phải nghệ thuật hơn nhiều, xét về phục trang, so với cách Garrick dàn dựng vở kịch của chính Shakespeare về chủ đề này, trong đó ông xuất hiện trong một bộ trang phục lạ mắt không tên, và tất cả những người khác trong trang phục thời George the Third, Richmond đặc biệt rất được ngưỡng mộ trong bộ đồng phục của một lính canh trẻ.

Bởi vì, cái thứ khảo cổ học đã khiến giới phê bình kinh hoàng đến mức lạ lùng kia có ích gì cho sân khấu, nếu không phải vì nó, và chỉ nó thôi, có thể mang lại cho chúng ta kiến trúc và trang phục phù hợp với thời đại mà vở kịch diễn ra? Nó cho phép chúng ta nhìn thấy một người Hy Lạp mặc như một người Hy Lạp, và một người Ý như một người Ý; để thưởng thức những mái vòm của Venice và những ban công của Verona; và, nếu vở kịch đề cập đến bất kỳ thời đại vĩ đại nào trong lịch sử đất nước chúng ta, để chiêm ngưỡng thời đại đó trong bộ y phục thích hợp, và nhà vua trong bộ dạng ông đã sống. Và nhân tiện, tôi tự hỏi, Lãnh chúa Lytton sẽ nói gì cách đây không lâu, tại Nhà hát Princess, nếu tấm màn nhung kéo lên và vị Brutus của cha ông đang nằm trên một chiếc ghế thời Nữ hoàng Anne, mặc chiếc tóc giả bồng bềnh và chiếc áo choàng có hoa văn, một trang phục mà trong thế kỷ trước được coi là đặc biệt thích hợp cho một người La Mã cổ đại! Bởi vì trong những ngày tháng yên bình đó của kịch nghệ, không có khảo cổ học nào làm phiền sân khấu, hay làm đau đầu các nhà phê bình, và những người ông không nghệ thuật của chúng ta đã ngồi một cách bình yên trong bầu không khí ngột ngạt của những sự sai lệch thời gian, và nhìn với sự tự mãn bình thản của thời đại văn xuôi một Iachimo trong bột phấn và những miếng vá, một Lear trong ren xếp, và một Phu nhân Macbeth trong chiếc khung váy crinoline lớn. Tôi có thể hiểu việc khảo cổ học bị tấn công trên cơ sở chủ nghĩa hiện thực quá mức của nó, nhưng tấn công nó như là học đòi thì có vẻ rất lạc đề. Tuy nhiên, tấn công nó vì bất kỳ lý do gì cũng đều ngu ngốc; người ta cũng có thể nói thiếu tôn trọng về đường xích đạo. Bởi khảo cổ học, là một môn khoa học, không tốt cũng không xấu, mà đơn giản là một thực tế. Giá trị của nó phụ thuộc hoàn toàn vào cách nó được sử dụng, và chỉ một nghệ sĩ mới có thể sử dụng nó. Chúng ta trông đợi vào nhà khảo cổ học về các tư liệu, vào người nghệ sĩ về phương pháp.

Khi thiết kế phông cảnh và trang phục cho bất kỳ vở kịch nào của Shakespeare, điều đầu tiên người nghệ sĩ phải quyết định là ngày tháng tốt nhất cho vở kịch. Điều này nên được xác định bởi tinh thần chung của vở kịch, nhiều hơn là bởi bất kỳ tham chiếu lịch sử thực tế nào có thể xuất hiện trong đó. Hầu hết các vở Hamlet tôi đã thấy đều được đặt quá sớm. Hamlet về cơ bản là một học giả của thời Phục hưng (Revival of Learning); và nếu sự ám chỉ đến cuộc xâm lược Anh gần đây của người Đan Mạch đẩy nó lùi về thế kỷ thứ chín, thì việc sử dụng kiếm lá liễu (foils) lại đưa nó xuống muộn hơn nhiều. Tuy nhiên, một khi ngày tháng đã được ấn định, thì nhà khảo cổ học sẽ cung cấp cho chúng ta những sự thật mà người nghệ sĩ sẽ chuyển đổi thành các hiệu ứng.

Người ta đã nói rằng những sự sai lệch thời gian trong chính các vở kịch cho thấy Shakespeare thờ ơ với tính chính xác lịch sử, và rất nhiều vốn liếng đã được tạo ra từ câu trích dẫn thiếu suy nghĩ của Hector từ Aristotle. Ngược lại, những sự sai lệch thời gian thực sự có số lượng ít, và không quan trọng lắm, và, nếu sự chú ý của Shakespeare bị một người nghệ sĩ đồng nghiệp thu hút vào chúng, ông ấy có lẽ đã sửa chữa chúng. Bởi vì, mặc dù chúng khó có thể được gọi là những tì vết, chúng chắc chắn không phải là những vẻ đẹp tuyệt vời trong tác phẩm của ông; hoặc ít nhất, nếu có, sự quyến rũ sai lệch thời gian của chúng không thể được nhấn mạnh trừ khi vở kịch được dàn dựng chính xác theo đúng thời đại của nó. Tuy nhiên, khi nhìn vào các vở kịch của Shakespeare như một tổng thể, điều thực sự đáng kinh ngạc là sự trung thực phi thường của ông đối với các nhân vật và cốt truyện của mình. Nhiều nhân vật của ông là những người đã thực sự tồn tại, và một số trong số họ có thể đã được một bộ phận khán giả của ông nhìn thấy trong đời thực. Thật vậy, cuộc tấn công dữ dội nhất nhắm vào Shakespeare trong thời của ông là vì sự biếm họa được cho là của ông về Lãnh chúa Cobham. Đối với các cốt truyện, Shakespeare liên tục rút chúng ra từ lịch sử xác thực, hoặc từ những bản ballad và truyền thống cũ vốn đóng vai trò là lịch sử đối với công chúng thời Elizabeth, và ngay cả bây giờ không nhà sử học khoa học nào lại gạt bỏ chúng là hoàn toàn không đúng sự thật. Và ông không chỉ chọn thực tế thay vì tưởng tượng làm nền tảng cho nhiều tác phẩm giàu trí tưởng tượng của mình, mà ông còn luôn mang đến cho mỗi vở kịch đặc điểm chung, một từ để chỉ bầu không khí xã hội, của thời đại được đề cập. Ông công nhận sự ngu ngốc là một trong những đặc điểm lâu dài của tất cả các nền văn minh châu Âu; vì vậy ông không thấy sự khác biệt giữa một đám đông London thời ông và một đám đông La Mã thời ngoại giáo, giữa một người canh gác ngốc nghếch ở Messina và một Quan tòa hòa bình ngốc nghếch ở Windsor. Nhưng khi ông xử lý các nhân vật cao cấp hơn, với những ngoại lệ của mỗi thời đại vốn rất tốt đẹp đến mức chúng trở thành các kiểu mẫu của thời đại đó, ông trao cho họ hoàn toàn dấu ấn và con dấu của thời gian của họ. Virgilia là một trong những người vợ La Mã mà trên bia mộ được viết ‘Domi mansit, lanam fecit,’ cũng chắc chắn như Juliet là cô gái lãng mạn của thời Phục hưng. Ông thậm chí còn trung thành với các đặc điểm của chủng tộc. Hamlet có tất cả trí tưởng tượng và sự thiếu quyết đoán của các quốc gia phương Bắc, và Công chúa Katharine hoàn toàn là người Pháp như nữ chính trong vở Divorçons. Harry the Fifth là một người Anh thuần túy, và Othello một người Moor thực sự.

Một lần nữa khi Shakespeare xử lý lịch sử nước Anh từ thế kỷ mười bốn đến thế kỷ mười sáu, thật tuyệt vời khi ông cẩn thận để có được các sự kiện hoàn toàn chính xác—thật vậy, ông tuân theo Holinshed với sự trung thành kỳ lạ. Các cuộc chiến tranh không ngừng giữa Pháp và Anh được mô tả với độ chính xác phi thường đến tận tên các thị trấn bị bao vây, các cảng đổ bộ và khởi hành, các địa điểm và ngày tháng của các trận chiến, tước hiệu của các chỉ huy ở mỗi bên, và danh sách những người chết và bị thương. Và liên quan đến các cuộc Nội chiến Hoa hồng (Wars of the Roses), chúng ta có nhiều phả hệ công phu của bảy người con trai của Edward the Third; các tuyên bố về ngai vàng của các Nhà York và Lancaster đối địch được thảo luận chi tiết; và nếu giới quý tộc Anh không chịu đọc Shakespeare như một nhà thơ, họ chắc chắn nên đọc ông như một loại Peerage (Danh mục Quý tộc) cổ xưa. Hầu như không có một tước hiệu nào trong Thượng viện, tất nhiên là ngoại trừ những tước hiệu không thú vị do các lãnh chúa luật pháp nắm giữ, mà không xuất hiện trong Shakespeare cùng với nhiều chi tiết về lịch sử gia đình, đáng tự hào và không đáng tự hào. Thật vậy, nếu thực sự cần thiết rằng trẻ em Trường học (School Board children) phải biết tất cả về các cuộc Chiến tranh Hoa hồng, chúng có thể học bài của mình cũng tốt từ Shakespeare như từ những cuốn sách vỡ lòng một shilling, và học chúng, tôi không cần phải nói, một cách dễ chịu hơn nhiều. Ngay cả trong thời của Shakespeare, việc sử dụng các vở kịch của ông đã được công nhận. ‘Các vở kịch lịch sử dạy lịch sử cho những người không thể đọc nó trong các biên niên sử,’ Heywood nói trong một tiểu luận về sân khấu, và tôi chắc chắn rằng các biên niên sử thế kỷ mười sáu là bài đọc thú vị hơn nhiều so với các cuốn sách vỡ lòng thế kỷ mười chín.

Tất nhiên giá trị thẩm mỹ của các vở kịch của Shakespeare không hề phụ thuộc vào sự thật của chúng, mà vào Chân lý của chúng, và Chân lý luôn độc lập với sự thật, sáng tạo hoặc lựa chọn chúng theo ý muốn. Nhưng dù vậy, việc Shakespeare sử dụng sự thật là một phần thú vị nhất trong phương pháp làm việc của ông, và cho chúng ta thấy thái độ của ông đối với sân khấu, và mối quan hệ của ông với nghệ thuật vĩ đại của sự ảo ảnh. Thật vậy, ông sẽ rất ngạc nhiên khi thấy bất kỳ ai xếp các vở kịch của mình vào ‘truyện cổ tích,’ như Lãnh chúa Lytton đã làm; bởi một trong những mục tiêu của ông là tạo ra cho nước Anh một bộ phim lịch sử quốc gia, vốn sẽ giải quyết các tình tiết mà công chúng đã biết rõ, và với những anh hùng sống trong ký ức của một dân tộc. Chủ nghĩa yêu nước, tôi không cần phải nói, không phải là một phẩm chất cần thiết của nghệ thuật; nhưng nó có nghĩa là, đối với người nghệ sĩ, sự thay thế một cảm giác cá nhân bằng một cảm giác phổ quát, và đối với công chúng, sự trình diễn một tác phẩm nghệ thuật dưới một hình thức hấp dẫn và phổ biến nhất. Đáng chú ý là những thành công đầu tiên và cuối cùng của Shakespeare đều là những vở kịch lịch sử.

Có thể hỏi, điều này có liên quan gì đến thái độ của Shakespeare đối với phục trang? Tôi trả lời rằng một nhà soạn kịch đã đặt trọng tâm như vậy vào tính chính xác lịch sử của sự kiện thì hẳn đã hoan nghênh tính chính xác lịch sử của phục trang như một phụ trợ quan trọng nhất cho phương pháp ảo ảnh của mình. Và tôi không ngần ngại nói rằng ông đã làm như vậy. Tham chiếu đến mũ bảo hiểm của thời đại trong phần mở đầu của Henry the Fifth có thể được coi là mơ mộng, mặc dù Shakespeare chắc hẳn đã thường xuyên nhìn thấy

Chiếc mũ giáp thực sự

Đã khiến bầu không khí phải khiếp sợ tại Agincourt,

nơi nó vẫn treo trong bóng tối u ám của Tu viện Westminster, cùng với yên ngựa của ‘chú tiểu danh tiếng’ đó, và chiếc khiên bị lõm với lớp lót nhung xanh rách nát và những bông hoa huệ vàng xỉn màu; nhưng việc sử dụng áo quân phục tabard trong Henry the Sixth là một chút khảo cổ học thuần túy, vì chúng không được mặc trong thế kỷ mười sáu; và tabard của chính nhà vua, tôi có thể đề cập, vẫn còn treo trên mộ của ông trong Nhà nguyện St. George, Windsor, vào thời của Shakespeare. Bởi vì, cho đến thời điểm chiến thắng đáng tiếc của những kẻ Philistine vào năm 1645, các nhà nguyện và nhà thờ chính tòa của nước Anh là những bảo tàng khảo cổ quốc gia vĩ đại, và trong đó người ta giữ gìn giáp trụ và y phục của các anh hùng lịch sử Anh. Tất nhiên, một phần lớn đã được bảo tồn trong Tháp London, và ngay cả thời Elizabeth, du khách đã được đưa đến đó để xem những di vật kỳ lạ của quá khứ như ngọn giáo khổng lồ của Charles Brandon, thứ mà tôi tin rằng vẫn là sự ngưỡng mộ của các du khách trong nước của chúng ta; nhưng các nhà thờ chính tòa và nhà thờ thường được chọn làm những ngôi đền thích hợp nhất cho việc tiếp nhận các cổ vật lịch sử. Canterbury vẫn có thể cho chúng ta xem mũ bảo hiểm của Hoàng tử Đen, Westminster y phục của các vị vua của chúng ta, và tại St. Paul’s cũ, chính lá cờ từng tung bay trên chiến trường Bosworth đã được chính Richmond treo lên.

Thực tế, bất cứ nơi nào Shakespeare quay lại ở London, ông đều nhìn thấy y phục và phụ tùng của các thời đại quá khứ, và không thể nghi ngờ rằng ông đã tận dụng các cơ hội của mình. Việc sử dụng giáo và khiên, chẳng hạn, trong chiến tranh thực sự, vốn rất thường xuyên trong các vở kịch của ông, được rút ra từ khảo cổ học, và không phải từ các trang bị quân sự của thời đại ông; và việc ông sử dụng phổ biến giáp trụ trong chiến trận không phải là một đặc điểm của thời đại ông, một thời điểm mà nó đang nhanh chóng biến mất trước vũ khí hỏa lực. Một lần nữa, huy hiệu trên mũ bảo hiểm của Warwick, điều mà người ta đã làm rất kỹ trong Henry the Sixth, là hoàn toàn chính xác trong một vở kịch thế kỷ mười lăm khi huy hiệu thường được đeo, nhưng sẽ không như vậy trong một vở kịch của chính thời Shakespeare, khi lông vũ và chùm lông đã thay thế vị trí của chúng—một phong cách mà, như ông kể trong Henry the Eighth, đã được vay mượn từ Pháp. Vì vậy, đối với các vở kịch lịch sử, chúng ta có thể chắc chắn rằng khảo cổ học đã được sử dụng, và đối với những vở kịch khác, tôi cảm thấy chắc chắn rằng đó cũng là trường hợp. Sự xuất hiện của Jupiter trên con đại bàng, tay cầm tia sét, của Juno với những con công của bà, và của Iris với chiếc cầu vồng nhiều màu; màn hóa trang Amazon và màn hóa trang Năm Người Đáng Kính, tất cả đều có thể được coi là khảo cổ; và tầm nhìn mà Posthumus nhìn thấy trong tù về Sicilius Leonatus—‘một ông già, mặc như một chiến binh, dẫn đầu một bà lão cổ xưa’—rõ ràng là như vậy. Về ‘trang phục Athens’ mà Lysander khác biệt với Oberon, tôi đã nói rồi; nhưng một trong những ví dụ rõ rệt nhất là trường hợp trang phục của Coriolanus, mà Shakespeare đi trực tiếp đến Plutarch. Nhà sử học đó, trong Cuộc đời của vị La Mã vĩ đại, kể cho chúng ta về vòng hoa sồi mà Caius Marcius được trao tặng, và về kiểu trang phục kỳ lạ mà, theo thời cổ đại, ông phải mặc khi vận động các cử tri của mình; và trên cả hai điểm này, ông đi vào các cuộc bàn luận dài, điều tra nguồn gốc và ý nghĩa của các phong tục cũ. Shakespeare, trong tinh thần của người nghệ sĩ chân chính, chấp nhận các sự kiện của nhà cổ vật và chuyển đổi chúng thành các hiệu ứng kịch tính và đẹp đẽ: thật vậy, chiếc váy khiêm nhường, ‘chiếc váy chó sói’ (woolvish gown), như Shakespeare gọi nó, là nốt nhạc trung tâm của vở kịch. Có những trường hợp khác tôi có thể trích dẫn, nhưng trường hợp này là hoàn toàn đủ cho mục đích của tôi; và từ đó ít nhất cũng rõ ràng rằng, trong việc dàn dựng một vở kịch bằng trang phục chính xác của thời đại, theo các nguồn tốt nhất, chúng ta đang thực hiện chính những mong muốn và phương pháp của Shakespeare.

Ngay cả nếu không phải vậy, không có lý do gì khiến chúng ta nên tiếp tục bất kỳ sự không hoàn hảo nào được cho là đặc trưng cho cách dàn dựng sân khấu của Shakespeare hơn là việc chúng ta nên để Juliet được đóng bởi một chàng trai trẻ, hay từ bỏ lợi thế của phông cảnh có thể thay đổi. Một tác phẩm nghệ thuật kịch tính vĩ đại không chỉ nên được tạo ra để thể hiện niềm đam mê hiện đại bằng phương tiện của người diễn viên, mà nên được trình bày cho chúng ta dưới hình thức thích hợp nhất với tinh thần hiện đại. Racine đã sản xuất các vở kịch La Mã của mình trong trang phục Louis Quatorze trên một sân khấu đông đúc khán giả; nhưng chúng ta đòi hỏi những điều kiện khác nhau để thưởng thức nghệ thuật của ông. Sự chính xác hoàn hảo của chi tiết, vì lợi ích của sự ảo ảnh hoàn hảo, là cần thiết cho chúng ta. Điều chúng ta phải thấy là các chi tiết không được phép chiếm lấy vị trí chính. Chúng phải luôn luôn phục thuộc vào động cơ chung của vở kịch. Nhưng sự phụ thuộc trong nghệ thuật không có nghĩa là coi thường sự thật; nó có nghĩa là chuyển đổi sự kiện thành hiệu ứng, và gán cho mỗi chi tiết giá trị tương đối thích hợp của nó.

‘Les petits détails d’histoire et de vie domestique (Hugo nói) doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d’accroître la réalité de l’ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l’œuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséqueut, plus poignantes. Tout doit être subordinné à ce but. L’Homme sur le premier plan, le reste au fond.’ (Những chi tiết nhỏ về lịch sử và đời sống nội trợ (Hugo nói) phải được nhà thơ nghiên cứu và tái tạo một cách tỉ mỉ, nhưng chỉ như là những phương tiện để tăng cường tính hiện thực của tổng thể, và để làm cho cuộc sống chung và mạnh mẽ này thâm nhập vào tận những ngóc ngách tối tăm nhất của tác phẩm, giữa đó các nhân vật chân thực hơn, và các thảm họa, do đó, đau đớn hơn. Mọi thứ phải được phục thuộc vào mục đích này. Con người ở tiền cảnh, những phần còn lại ở hậu cảnh.)

Đoạn văn này thú vị vì nó đến từ nhà soạn kịch Pháp vĩ đại đầu tiên sử dụng khảo cổ học trên sân khấu, và các vở kịch của ông, mặc dù hoàn toàn chính xác về chi tiết, được mọi người biết đến vì niềm đam mê của chúng, không phải vì sự học đòi của chúng—vì cuộc sống của chúng, không phải vì sự uyên bác của chúng. Đúng là ông đã có những nhượng bộ nhất định trong trường hợp sử dụng các biểu thức lạ hoặc lạ lẫm. Ruy Blas gọi M, de Priego là ‘sujet du roi’ thay vì ‘noble du roi,’ và Angelo Malipieri nói ‘la croix rouge’ thay vì ‘la croix de gueules.’ Nhưng đó là những nhượng bộ được thực hiện với công chúng, hay đúng hơn là với một bộ phận của công chúng. ‘J’en offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents,’ ông nói trong một ghi chú về một trong các vở kịch; ‘espérons qu’un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâtre. C’est un progrès qui viendra.’ (Tôi xin gửi mọi lời xin lỗi ở đây đến những khán giả thông minh, ông nói trong một ghi chú về một trong các vở kịch; hy vọng rằng một ngày nào đó một lãnh chúa Venice có thể nói một cách đơn giản mà không gặp nguy hiểm về gia huy của mình trên sân khấu. Đó là một sự tiến bộ sẽ đến.) Và, mặc dù mô tả về gia huy không được trình bày bằng ngôn ngữ chính xác, nhưng bản thân gia huy đó là chính xác. Tất nhiên, có thể nói rằng công chúng không nhận thấy những điều này; ngược lại, cần nhớ rằng Nghệ thuật không có mục đích nào khác ngoài sự hoàn hảo của chính mình, và tiến hành đơn giản bằng các luật lệ của chính mình, và rằng vở kịch mà Hamlet mô tả là trứng cá muối đối với số đông (caviare to the general) là vở kịch mà ông ấy đánh giá cao. Ngoài ra, ít nhất là ở Anh, công chúng đã trải qua một sự chuyển đổi; hiện nay có nhiều sự đánh giá cao về cái đẹp hơn so với vài năm trước; và mặc dù họ có thể không quen thuộc với các cơ quan chức năng và dữ liệu khảo cổ cho những gì được hiển thị cho họ, họ vẫn tận hưởng bất cứ vẻ đẹp nào họ nhìn thấy. Và đây là điều quan trọng. Thà tận hưởng một bông hồng còn hơn đặt rễ của nó dưới kính hiển vi. Sự chính xác khảo cổ chỉ là một điều kiện của hiệu ứng sân khấu ảo ảnh; nó không phải là phẩm chất của nó. Và đề xuất của Lãnh chúa Lytton rằng các trang phục chỉ nên đẹp mà không cần chính xác được xây dựng dựa trên sự hiểu lầm về bản chất của trang phục, và giá trị của nó trên sân khấu. Giá trị này là gấp đôi, đẹp như tranh và kịch tính; cái trước phụ thuộc vào màu sắc của trang phục, cái sau vào thiết kế và tính cách của nó. Nhưng cả hai đan xen chặt chẽ đến nỗi, bất cứ khi nào trong thời đại chúng ta, sự chính xác lịch sử bị bỏ qua, và các trang phục khác nhau trong một vở kịch được lấy từ các thời đại khác nhau, kết quả là sân khấu đã bị biến thành sự hỗn loạn của trang phục, sự biếm họa của các thế kỷ, Vũ hội Hóa trang, dẫn đến sự hủy hoại hoàn toàn mọi hiệu ứng kịch tính và đẹp đẽ. Bởi vì trang phục của một thời đại không hòa hợp về mặt nghệ thuật với trang phục của một thời đại khác: và, xét về giá trị kịch tính, việc làm lẫn lộn các trang phục là làm lẫn lộn vở kịch. Trang phục là một sự phát triển, một quá trình tiến hóa, và là một dấu hiệu quan trọng nhất, có lẽ là quan trọng nhất, về phong tục, tập quán và cách sống của mỗi thế kỷ. Sự không thích của những người Thanh giáo đối với màu sắc, đồ trang trí và sự duyên dáng trong y phục là một phần của cuộc nổi dậy lớn của tầng lớp trung lưu chống lại Cái đẹp trong thế kỷ mười bảy. Một nhà sử học coi thường điều đó sẽ mang đến cho chúng ta một bức tranh không chính xác nhất về thời đại đó, và một nhà soạn kịch không tận dụng nó sẽ bỏ lỡ một yếu tố quan trọng nhất trong việc tạo ra hiệu ứng ảo ảnh. Sự ẻo lả trong trang phục đặc trưng cho triều đại Richard the Second là một chủ đề liên tục của các tác giả đương thời. Shakespeare, viết hai trăm năm sau, làm cho niềm yêu thích trang phục sặc sỡ và thời trang nước ngoài của nhà vua trở thành một điểm trong vở kịch, từ những lời khiển trách của John of Gaunt cho đến bài diễn văn của chính Richard trong hồi thứ ba về việc ông bị phế truất. Và việc Shakespeare đã kiểm tra ngôi mộ của Richard trong Tu viện Westminster đối với tôi là chắc chắn từ bài diễn văn của York:—

Xem, xem, Vua Richard tự mình xuất hiện

Như mặt trời đang đỏ mặt bất mãn

Từ bên ngoài cổng lửa của phương đông,

Khi ông nhận thấy những đám mây đố kỵ đang chực chờ

Để làm lu mờ vinh quang của ông.

Bởi vì chúng ta vẫn có thể phân biệt trên áo choàng của nhà vua huy hiệu yêu thích của ông—mặt trời tỏa ra từ một đám mây. Thực tế, trong mọi thời đại, các điều kiện xã hội được thể hiện rõ ràng trong trang phục, đến nỗi việc sản xuất một vở kịch thế kỷ mười sáu trong trang phục thế kỷ mười bốn, hoặc ngược lại, sẽ làm cho buổi biểu diễn có vẻ không thực vì không đúng sự thật. Và, dù vẻ đẹp của hiệu ứng trên sân khấu là có giá trị, vẻ đẹp cao nhất không chỉ có thể so sánh với sự chính xác tuyệt đối của chi tiết, mà thực sự còn phụ thuộc vào nó. Việc phát minh ra một trang phục hoàn toàn mới là gần như không thể ngoại trừ trong kịch hài hước hoặc kịch hoành tráng, và đối với việc kết hợp trang phục của các thế kỷ khác nhau thành một, thử nghiệm đó sẽ rất nguy hiểm, và ý kiến của Shakespeare về giá trị nghệ thuật của một sự pha trộn như vậy có thể được thu thập từ sự châm biếm không ngừng của ông đối với những kẻ dandy thời Elizabeth vì tưởng rằng họ ăn mặc đẹp vì họ lấy áo doublet ở Ý, mũ ở Đức, và quần ở Pháp. Và cần lưu ý rằng những cảnh đẹp nhất được sản xuất trên sân khấu của chúng ta là những cảnh đặc trưng bởi sự chính xác hoàn hảo, chẳng hạn như các buổi công diễn lại thế kỷ mười tám của ông bà Bancroft tại Haymarket, sự sản xuất tuyệt vời của ông Irving về Much Ado About Nothing, và vở Claudian của ông Barrett. Ngoài ra, và đây có lẽ là câu trả lời đầy đủ nhất cho lý thuyết của Lãnh chúa Lytton, phải nhớ rằng cả về trang phục lẫn lời thoại, cái đẹp không phải là mục tiêu chính của nhà soạn kịch. Nhà soạn kịch chân chính nhắm trước hết vào những gì đặc trưng, và không mong muốn tất cả các nhân vật của mình đều được ăn mặc đẹp đẽ hơn là mong muốn họ đều có bản tính tốt đẹp hoặc nói tiếng Anh đẹp đẽ. Nhà soạn kịch chân chính, trên thực tế, cho chúng ta thấy cuộc sống trong các điều kiện của nghệ thuật, không phải nghệ thuật trong hình thức của cuộc sống. Trang phục Hy Lạp là trang phục đẹp nhất mà thế giới từng thấy, và trang phục Anh của thế kỷ trước là một trong những trang phục quái dị nhất; tuy nhiên, chúng ta không thể chọn trang phục cho một vở kịch của Sheridan như cách chúng ta làm cho một vở kịch của Sophokles. Bởi vì, như Polonius nói trong bài giảng xuất sắc của mình, một bài giảng mà tôi rất vui khi có cơ hội bày tỏ sự biết ơn, một trong những phẩm chất đầu tiên của y phục là tính biểu cảm của nó. Và phong cách trang phục bị ảnh hưởng trong thế kỷ trước là đặc điểm tự nhiên của một xã hội có phong cách bị ảnh hưởng và cuộc hội thoại bị ảnh hưởng—một đặc điểm mà nhà soạn kịch hiện thực sẽ đánh giá cao đến từng chi tiết chính xác nhỏ nhất, và các tư liệu cho nó ông ta chỉ có thể lấy từ khảo cổ học.

Nhưng không đủ nếu một bộ trang phục chỉ chính xác; nó cũng phải phù hợp với tầm vóc và ngoại hình của diễn viên, và với điều kiện giả định của anh ta, cũng như với hành động cần thiết của anh ta trong vở kịch. Trong quá trình sản xuất vở As You Like It tại Nhà hát St. James của ông Hare, chẳng hạn, toàn bộ ý nghĩa lời phàn nàn của Orlando rằng anh bị nuôi dạy như một nông dân, chứ không phải như một quý tộc, đã bị phá hỏng bởi sự lộng lẫy của trang phục của anh, và bộ y phục lộng lẫy của vị Công tước bị lưu đày và bạn bè của ông là hoàn toàn lạc lõng. Lời giải thích của ông Lewis Wingfield rằng các luật sumptuary (luật hạn chế chi tiêu) của thời kỳ đó bắt buộc họ phải làm như vậy, tôi e rằng, khó có thể là đủ. Những kẻ ngoài vòng pháp luật, ẩn nấp trong rừng và sống bằng săn bắn, không có khả năng quan tâm nhiều đến các quy định về trang phục. Họ có lẽ ăn mặc như những người của Robin Hood, những người mà thực tế họ được so sánh trong quá trình vở kịch. Và rằng trang phục của họ không phải của những quý tộc giàu có có thể được nhìn thấy bởi những lời của Orlando khi anh xông vào họ. Anh nhầm họ với những tên cướp, và kinh ngạc khi thấy họ trả lời anh bằng những lời lẽ lịch sự và nhẹ nhàng. Sự sản xuất của Nữ bá tước Archibald Campbell, dưới sự chỉ đạo của ông E. W. Godwin, về cùng vở kịch đó tại Coombe Wood, xét về mặt dàn dựng, nghệ thuật hơn nhiều. Ít nhất là tôi cảm thấy như vậy. Vị Công tước và các bạn đồng hành của ông được mặc áo dài bằng vải thô, áo khoác da, bốt cao và găng tay, và đội mũ bycocket và trùm đầu. Và vì họ đang chơi trong một khu rừng thực sự, tôi chắc chắn họ thấy trang phục của mình cực kỳ thuận tiện. Đối với mỗi nhân vật trong vở kịch, một trang phục hoàn toàn phù hợp đã được trao tặng, và màu nâu và xanh của trang phục của họ hòa hợp một cách tuyệt vời với những cây dương xỉ mà họ lang thang qua, những cái cây mà bên dưới chúng họ nằm, và cảnh quan Anh đáng yêu bao quanh các Diễn viên Mục vụ (Pastoral Players). Sự tự nhiên hoàn hảo của cảnh diễn là do sự chính xác và phù hợp tuyệt đối của mọi thứ được mặc. Khảo cổ học cũng không thể bị đặt vào một bài kiểm tra nghiêm ngặt hơn, hoặc vượt qua nó một cách đắc thắng hơn. Toàn bộ quá trình sản xuất cho thấy một lần và mãi mãi rằng, trừ khi một trang phục chính xác về mặt khảo cổ, và phù hợp về mặt nghệ thuật, nó luôn trông không thực, không tự nhiên, và mang tính sân khấu theo nghĩa nhân tạo.

Cũng không đủ nếu có những trang phục chính xác và phù hợp với màu sắc đẹp; cũng phải có vẻ đẹp của màu sắc trên toàn bộ sân khấu, và chừng nào phông nền được sơn bởi một nghệ sĩ, và các nhân vật tiền cảnh được thiết kế độc lập bởi một nghệ sĩ khác, thì vẫn có nguy cơ thiếu sự hòa hợp trong cảnh diễn như một bức tranh. Đối với mỗi cảnh, lược đồ màu sắc nên được quyết định một cách tuyệt đối như đối với việc trang trí một căn phòng, và các chất liệu dự định sử dụng nên được trộn lẫn và trộn lại trong mọi sự kết hợp có thể, và những gì không hài hòa sẽ bị loại bỏ. Sau đó, liên quan đến các loại màu sắc cụ thể, sân khấu thường quá chói, một phần do việc sử dụng quá mức các màu đỏ nóng, dữ dội, và một phần do trang phục trông quá mới. Sự sờn cũ, trong cuộc sống hiện đại chỉ là xu hướng của các tầng lớp thấp hơn hướng tới tông màu, không phải là không có giá trị nghệ thuật của nó, và các màu sắc hiện đại thường được cải thiện nhiều bằng cách bị phai nhạt đi một chút. Màu xanh cũng thường xuyên được sử dụng quá mức: nó không chỉ là một màu nguy hiểm để mặc dưới ánh đèn gas, mà thực sự ở Anh rất khó để có được một màu xanh thực sự tốt. Màu xanh Trung Hoa tinh tế, thứ mà tất cả chúng ta đều ngưỡng mộ, mất hai năm để nhuộm, và công chúng Anh sẽ không chờ đợi lâu như vậy cho một màu sắc. Màu xanh Peacock, tất nhiên, đã được sử dụng trên sân khấu, đáng chú ý nhất là tại Lyceum, với lợi thế lớn; nhưng tất cả các nỗ lực cho một màu xanh nhạt tốt, hoặc màu xanh đậm tốt, mà tôi đã thấy đều là những thất bại. Giá trị của màu đen ít được đánh giá cao; nó được ông Irving sử dụng hiệu quả trong Hamlet như nốt nhạc trung tâm của một bố cục, nhưng như một màu trung tính tạo tông, tầm quan trọng của nó không được công nhận. Và điều này thật tò mò, xem xét màu sắc chung của trang phục của một thế kỷ mà, như Baudelaire nói, ‘Nous célébrons tous quelque enterrement.’ (Chúng ta đều cử hành tang lễ nào đó.) Nhà khảo cổ học của tương lai có lẽ sẽ chỉ ra thời đại này là thời điểm mà vẻ đẹp của màu đen được hiểu; nhưng tôi khó nghĩ rằng, liên quan đến việc dàn dựng sân khấu hoặc trang trí nhà cửa, nó thực sự là như vậy. Giá trị trang trí của nó, tất nhiên, giống như của màu trắng hoặc vàng; nó có thể tách biệt và hài hòa các màu sắc. Trong các vở kịch hiện đại, chiếc áo khoác đen của người anh hùng trở nên quan trọng tự thân nó, và nên được cung cấp một phông nền phù hợp. Nhưng hiếm khi nó được như vậy. Thật vậy, phông nền tốt duy nhất cho một vở kịch trong trang phục hiện đại mà tôi từng thấy là cảnh màu xám đậm và kem trắng của màn đầu vở Princesse Georges trong sản xuất của bà Langtry. Theo quy luật, người anh hùng bị nhấn chìm trong những đồ linh tinh (bric-à-brac) và cây cọ, bị lạc trong vực thẳm dát vàng của đồ nội thất Louis Quatorze, hoặc bị giảm xuống chỉ còn là một con dĩn giữa marqueterie; trong khi phông nền nên luôn được giữ như một phông nền, và màu sắc nên được phụ thuộc vào hiệu ứng. Điều này, tất nhiên, chỉ có thể được thực hiện khi có một tâm trí duy nhất chỉ đạo toàn bộ quá trình sản xuất. Các sự kiện của nghệ thuật là đa dạng, nhưng bản chất của hiệu ứng nghệ thuật là sự thống nhất. Chế độ quân chủ, Vô chính phủ và Chủ nghĩa cộng hòa có thể tranh giành chính quyền của các quốc gia; nhưng một nhà hát nên nằm trong quyền lực của một kẻ độc tài có văn hóa. Có thể có sự phân công lao động, nhưng không được có sự phân chia tâm trí. Bất cứ ai hiểu về trang phục của một thời đại đều hiểu một cách tất yếu về kiến trúc và môi trường xung quanh của nó, và dễ dàng nhận thấy từ những chiếc ghế của một thế kỷ xem đó có phải là thế kỷ của khung váy crinoline hay không. Thực tế, trong nghệ thuật không có sự chuyên môn hóa, và một sản phẩm thực sự nghệ thuật nên mang dấu ấn của một bậc thầy, và chỉ một bậc thầy duy nhất, người không chỉ nên thiết kế và sắp xếp mọi thứ, mà còn nên có quyền kiểm soát hoàn toàn đối với cách mặc mỗi bộ trang phục.

Mademoiselle Mars, trong sản xuất đầu tiên của Hernani, đã hoàn toàn từ chối gọi người yêu của mình là ‘Mon Lion!’ trừ khi cô được phép mặc một chiếc mũ toque thời trang nhỏ lúc đó rất thịnh hành trên các Đại lộ; và nhiều quý cô trên sân khấu của chúng ta vẫn khăng khăng cho đến ngày nay về việc mặc những chiếc váy lót cứng bằng tinh bột bên dưới trang phục Hy Lạp, dẫn đến sự hủy hoại hoàn toàn mọi sự tinh tế của đường nét và nếp gấp; nhưng những điều tồi tệ này không nên được cho phép. Và nên có nhiều buổi tổng duyệt trang phục hơn hiện nay. Các diễn viên như ông Forbes-Robertson, ông Conway, ông George Alexander, và những người khác, chưa kể đến các nghệ sĩ lớn tuổi hơn, có thể di chuyển một cách dễ dàng và thanh lịch trong trang phục của bất kỳ thế kỷ nào; nhưng không ít người có vẻ lúng túng khủng khiếp về đôi tay của họ nếu họ không có túi bên, và người luôn mặc trang phục của họ như thể chúng là những bộ trang phục (costumes). Trang phục (costumes), tất nhiên, chúng là đối với nhà thiết kế; nhưng trang phục (dresses) chúng nên là đối với những người mặc chúng. Và đã đến lúc nên chấm dứt ý tưởng, rất phổ biến trên sân khấu, rằng người Hy Lạp và La Mã luôn đi lại mà không đội mũ ngoài trời—một sai lầm mà các quản lý thời Elizabeth không mắc phải, vì họ đã đưa cả mũ trùm đầu và váy cho các nghị sĩ La Mã của họ.

Thêm các buổi tổng duyệt trang phục cũng sẽ có giá trị trong việc giải thích cho các diễn viên rằng có một hình thức cử chỉ và chuyển động không chỉ phù hợp với từng phong cách trang phục, mà thực sự được quyết định bởi nó. Việc sử dụng cánh tay một cách hoang phí trong thế kỷ mười tám, chẳng hạn, là kết quả tất yếu của chiếc khung váy lớn, và sự trang nghiêm của Burleigh nợ nhiều vào chiếc cổ xếp của ông cũng như vào lý trí của ông. Bên cạnh đó, cho đến khi một diễn viên thoải mái trong trang phục của mình, anh ta không thoải mái trong vai diễn của mình.

Về giá trị của trang phục đẹp trong việc tạo ra một khí chất nghệ thuật ở khán giả, và tạo ra niềm vui đó trong cái đẹp vì chính cái đẹp mà nếu thiếu nó các kiệt tác nghệ thuật vĩ đại không bao giờ có thể được hiểu, tôi sẽ không nói ở đây; mặc dù đáng chú ý là cách Shakespeare đánh giá cao khía cạnh đó của vấn đề trong quá trình sản xuất các vở bi kịch của mình, diễn chúng luôn bằng ánh sáng nhân tạo, và trong một nhà hát treo đầy màu đen; nhưng điều tôi đã cố gắng chỉ ra là khảo cổ học không phải là một phương pháp học đòi, mà là một phương pháp của ảo ảnh nghệ thuật, và rằng trang phục là một phương tiện để thể hiện tính cách mà không cần mô tả, và để tạo ra các tình huống kịch tính và hiệu ứng kịch tính. Và tôi nghĩ thật đáng tiếc khi quá nhiều nhà phê bình đã tự đặt mình vào vị trí tấn công một trong những phong trào quan trọng nhất trên sân khấu hiện đại trước khi phong trào đó đạt được sự hoàn hảo thích hợp của nó. Tuy nhiên, rằng nó sẽ làm như vậy, tôi cảm thấy chắc chắn như việc chúng ta sẽ yêu cầu từ các nhà phê bình kịch nghệ của mình trong tương lai trình độ cao hơn việc họ có thể nhớ Macready hoặc đã thấy Benjamin Webster; chúng ta sẽ yêu cầu ở họ, thực vậy, rằng họ trau dồi một cảm nhận về cái đẹp. ‘Pour être plus difficile, la tâche n’en est que plus glorieuse.’ (Để khó khăn hơn, nhiệm vụ càng vinh quang hơn.) Và nếu họ không khuyến khích, thì ít nhất họ cũng không được phản đối, một phong trào mà Shakespeare trong số tất cả các nhà soạn kịch sẽ tán thành nhất, vì nó có ảo ảnh về sự thật làm phương pháp, và ảo ảnh về cái đẹp làm kết quả. Không phải tôi đồng ý với tất cả những gì tôi đã nói trong bài tiểu luận này. Có nhiều điều tôi hoàn toàn không đồng ý. Bài tiểu luận đơn giản đại diện cho một quan điểm nghệ thuật, và trong phê bình thẩm mỹ, thái độ là tất cả. Bởi trong nghệ thuật không có thứ gì gọi là chân lý phổ quát. Một Chân lý trong nghệ thuật là cái mà mâu thuẫn của nó cũng đúng. Và giống như việc chỉ trong phê bình nghệ thuật, và thông qua nó, chúng ta mới có thể nắm bắt được lý thuyết về các ý niệm của Plato, thì chỉ trong phê bình nghệ thuật, và thông qua nó, chúng ta mới có thể nhận ra hệ thống các mặt đối lập của Hegel. Những chân lý của siêu hình học là chân lý của những chiếc mặt nạ.