CUỘC SỐNG CỦA MỘT NGƯỜI CÓ ĐÁNG BỊ HỦY HOẠI CHỈ VÌ LỜI BUỘC TỘI ĐẠO VĂN?

1. 

Một ngày mùa xuân năm 2004, bác sĩ tâm thần Dorothy Lewis nhận được điện thoại của chị bạn Betty ở New York. Betty vừa mới xem một vở kịch tại nhà hát kịch Broadway có tựa đề Forzen (Ớn lạnh) của nhà soạn kịch người Anh Bryony Lavery. “Betty nói với tôi, ‘Chẳng hiểu sao nó lại làm mình nhớ đến cậu. Cậu thật sự nên đi xem vở kịch đó’”, Lewis nhớ lại. Lewis hỏi Betty về nội dung vở kịch, và theo lời kể của Betty, một trong những nhân vật là bác sĩ tâm thần chuyên nghiên cứu về những tay giết người hàng loạt. “Khi đó tôi nói với Betty, ‘Ừ, mình cần đi xem vở kịch đó chẳng kém gì cần lên mặt trăng đâu’”.

Lewis đã nghiên cứu những kẻ giết người hàng loạt trong suốt 25 năm. Cùng với cộng sự là nhà thần kinh học Jonathan Pincus, Lewis đã cho đăng nhiều bài nghiên cứu chứng minh rằng những kẻ giết người hàng loạt thường mắc những mẫu rối loạn chức năng tâm lý, thể chất và thần kinh có thể dự đoán được: Họ gần như là nạn nhân của nạn xâm hại tình dục hoặc thể chất từ khi còn nhỏ, và hầu hết đều chịu một dạng tổn thương não bộ hoặc bệnh lý tâm thần. Năm 1998, Lewis xuất bản một cuốn hồi ký về cuộc đời và sự nghiệp của mình với tựa đề Guilty by Reason of Insanity (Vướng tội vì điên). Chị chính là người cuối cùng đến thăm Ted Buddy trước khi tên này lên ghế điện. Tính ra trên thế giới, chẳng có mấy người dành nhiều thời gian tìm hiểu về những tay giết người hàng loạt như Dorothy Lewis, vì vậy khi Betty nói chị nên đi xem vở kịch, Lewis cảm thấy việc đó chẳng khác gì bắt chị phải đi làm vào ngày nghỉ.

Thế nhưng, điện thoại liên tục đổ chuông. Ớn lạnh nhận được nhiều lời khen ngợi tại Broadway, nó thậm chí còn được đề cử giải thưởng danh giá dành cho những vở kịch xuất sắc, giải Tony. Mỗi khi một người quen của Dorothy Lewis xem vở kịch, họ lại gọi điện nói rằng chị rất nên xem vở kịch đó. Đến tháng 6, chị nhận được cuộc gọi của một phụ nữ đang làm việc tại nhà hát kịch diễn Ớn lạnh. “Người phụ nữ nói chị ta biết tôi làm trong ngành này, tôi thường xuyên tiếp xúc với những kẻ sát nhân và hỏi không biết liệu tôi có thể dành thời gian nói chuyện sau khi vở kịch kết thúc không”, Lewis kể lại. “Trước đó đã có một lần tôi làm việc này, công việc rất thú vị, vì vậy tôi trả lời có. Và tôi còn nói thêm: ‘Chị vui lòng gửi trước cho tôi kịch bản, tôi muốn đọc qua vở kịch’”.

Kịch bản được gửi đến, và Lewis ngồi đọc. Ngay đầu vở kịch đã có chi tiết khiến chị phải chú ý, đó là câu nói: “Đó là một ngày đã xa”. Một tên sát nhân được Lewis nhắc đến trong cuốn sách Vướng tội vì điên đã nói câu y hệt. Nhưng Lewis nghĩ rằng có thể đây chỉ là sự trùng hợp ngẫu nhiên. “Rồi đến cảnh một phụ nữ viết thư trên máy bay. Tên chị ta là Agnetha Gottmundsdottir. Agnetha đang viết thư cho đồng nghiệp, một nhà thần kinh học tên là David Nabkus. Và với chi tiết đó, tôi nhận ra mọi chuyện không chỉ dừng lại đó, tôi cũng dần hiểu tại sao tất thảy mọi người lại bảo tôi nên xem vở kịch này.”

Lewis bắt đầu gạch chân từng dòng một. Chị từng dạy tại trường Đại học Y New York. Vị bác sĩ tâm thần trong Ớn lạnh cũng dạy ở Đại học Y New York. Lewis và Pincus từng tiến hành một nghiên cứu về tổn thương não bộ ở 15 tử tù. Gottmundsdottir và Nabkus cũng tiến hành nghiên cứu tổn thương não bộ ở 15 tù nhân chịu án tử hình. Có lần, khi Lewis đang khám cho tên giết người hàng loạt Joseph Franklin, hắn ta đã hít hà chị một cách lạ lùng và đầy thèm muốn. Gottmundsdottir cũng bị Ralph – tên giết người hàng loạt trong vở kịch − hít hà y như vậy. Rồi có lần, khi đang khám cho Ted Buddy, Lewis đã hôn lên má hắn. Gottmundsdottir, trong Ớn lạnh, cũng hôn Ralph. “Tất cả mọi thứ đều bày ra ở đó”, Lewis tiếp tục, “Tôi ngồi nhà đọc vở kịch và nhận ra đó chính là mình. Tôi cảm thấy như mình bị cướp đoạt và xâm hại theo một cách chẳng giống ai. Cứ như thể có ai đó đã ăn cắp – tôi không tin vào linh hồn, nhưng nếu quả thật có một thứ như vậy, thì cứ như thể là có ai đó đã ăn cắp linh hồn tôi.”

Lewis không tham gia nói chuyện sau buổi diễn nữa. Chị thuê luật sư. Và từ New Heaven, chị xuống xem vở kịch. “Trong cuốn sách của mình”, chị kể, “tôi có nói đến chuyện tôi lao ra khỏi nhà với chiếc cặp màu đen, và tôi có hai cuốn sách bỏ túi cũng màu đen; vở kịch cũng bắt đầu bằng cảnh tượng đó – Agnetha với chiếc túi to màu đen và chiếc cặp, lao vội cho kịp tiết dạy”. Trong cuốn sách, Lewis có nhắc đến chuyện chị từng cắn vào bụng em gái mình khi còn nhỏ. Trên sân khấu, Agnetha, trong cơn mơ màng, hét to về giấc mơ tấn công tiếp viên hàng không và “cắn họng cô ta”. Sau khi vở kịch kết thúc, dàn diễn viên bước ra sân khấu và trả lời câu hỏi của khán giả. “Có ai đó hỏi: ‘Bryony Lavery đã lấy ý tưởng về cô bác sĩ tâm thần này từ đâu?’” Lewis nhớ lại, “Một diễn viên trong đoàn, vai nam chính, trả lời: ‘Theo lời Lavery, chị đã tìm thấy ý tưởng này khi đọc một tạp chí y học của Anh.’” Lewis là một phụ nữ nhỏ nhắn với đôi mắt to tròn như một đứa trẻ; và lúc này, đôi mắt chị mở to khi nhắc lại kỷ niệm đó. “Tôi sẽ chẳng bận lòng làm gì nếu chị ta viết kịch về một cô bác sĩ tâm thần chỉ quan tâm đến thùy trước trán và hệ limbic. Ở ngoài kia chuyện đó diễn ra đầy rẫy. Tuần nào, tôi cũng thấy những chi tiết xuất hiện trên ti vi, trong bộ phim Law & Order hay CSI, và tôi biết họ sử dụng tài liệu mà Jonathan và tôi bỏ công làm sáng tỏ. Điều đó rất tuyệt. Nó ở mức chấp nhận được. Thế nhưng, chị ta không chỉ dừng lại đó. Chị ta đã lấy những chi tiết về cuộc sống riêng của tôi, và chính điều đó khiến tôi cảm thấy mình bị xâm hại.”

Theo yêu cầu của luật sư, Lewis đã ngồi lại lập một bảng kê chi tiết những gì mà chị cho là phần đáng nghi vấn trong vở kịch của Lavery. Bảng kê dài tất thảy 15 trang. Phần đầu nói đến những điểm giống nhau về chủ đề giữa Ớn lạnh và Vướng tội vì điên của Lewis. Phần còn lại và cũng là phần mang nặng tính kết tội hơn cả nêu ra 12 trường hợp giống nhau gần như từng chữ một – tổng cộng chừng 675 từ − giữa các đoạn thoại trong Ớn lạnh và những đoạn nằm trong bài ký chân dung về Lewis trên một tạp chí năm 1997. Bài ký chân dung có tựa đề Damaged (Bị hủy hoại). Xuất hiện trên tờ The New Yorker, số ra ngày 24 tháng 2 năm 1997. Do tôi chấp bút.

2.

Câu chữ thuộc về người viết ra nó. Cũng có vài quan niệm đạo đức giản đơn hơn thế, đặc biệt là khi xã hội hướng ngày càng nhiều công sức và nguồn lực vào các sản phẩm sở hữu trí tuệ. Trong 30 năm qua, luật bản quyền ngày càng được củng cố. Tòa án ngày càng sẵn lòng công nhận bảo hộ quyền sở hữu trí tuệ. “Đánh” nạn sao chép lậu trở thành nỗi ám ảnh đối với Hollywood và cả ngành công nghiệp thu âm, rồi giới xuất bản, cũng như giới học viện. Đạo văn, từ thái độ văn chương không đẹp, cũng biến thành thứ gì đó gần như là tội ác. Hai năm trước đây, khi Doris Kearns Goodwin bị phát hiện đã bê nguyên xi văn của một số sử gia khác, chị đã buộc phải xin rút khỏi Hội đồng giám khảo chấm giải Pulitzer. Và tại sao lại không chứ? Nếu chị ta cướp ngân hàng, thì ngay ngày hôm sau, chị ta đã bị sa thải rồi kia mà.

Tôi viết Bị hủy hoại suốt mùa thu năm 1996. Tôi đã tìm đến tận nơi Dorothy Lewis làm việc ở bệnh viện Bellevue để thăm chị và xem đoạn băng ghi lại cuộc phỏng vấn của chị với những tên giết người hàng loạt. Tôi cũng đã gặp chị ở Missouri. Khi đó, Lewis đang làm chứng tại phiên tòa xử Joseph Franklin, kẻ bị cáo buộc bắn lãnh đạo của phong trào đòi quyền công dân Vernon Jordan và tay viết sách báo khiêu dâm Larry Flynt. Tại phiên tòa, cử tọa được xem một đoạn băng video ghi lại cuộc phỏng vấn mà Franklin từng tham gia trên truyền hình. Người ta hỏi hắn có cảm thấy chút hối hận nào không. Tôi viết:

“Tôi không thể nói là có”, hắn nói. Hắn ngừng lại, rồi nói thêm: “Điều duy nhất tôi cảm thấy tiếc là chuyện này không hợp pháp.”

“Chuyện gì không hợp pháp?”

“Giết lũ Do Thái”, Franklin trả lời cứ như thể người ta hỏi hắn giờ. 

Đoạn hội thoại đó, gần như từng chữ một, đã được bê nguyên xi vào Ớn lạnh.

Lewis, cũng theo bài viết đó, không cho rằng Franklin phải chịu hoàn toàn trách nhiệm về hành động của mình. Với chị, anh ta là nạn nhân của chứng rối loạn chức năng thần kinh và nạn bạo hành thời niên thiếu. “Khác biệt giữa phạm tội do đạo đức và phạm tội do bệnh lý”, tôi viết, “cũng là sự khác biệt giữa tội ác và triệu chứng.” Những dòng này cũng được nhắc lại trong Ớn lạnh – không phải một mà những hai lần. Tôi liền gửi cho Bryony Lavery một lá thư với nội dung như sau:

Tôi rất vui khi được làm nguồn cảm hứng cho các tác giả khác, và nếu chị hỏi ý tôi trước khi trích dẫn lại văn tôi – dù chỉ là hỏi miệng – tôi sẽ sẵn lòng gia ơn. Nhưng, bê nguyên xi tư liệu, mà không được sự đồng ý của tôi, thì là ăn cắp. 

Thế nhưng, gần như ngay sau khi gửi lá thư đi, tôi bắt đầu băn khoăn. Thật ra, mặc dù nói mình bị lấy cắp, nhưng tôi chẳng hề cảm thấy như vậy. Tôi cũng không cảm thấy giận dữ. Sau khi biết bài báo của mình được “mượn” trong Ớn lạnh, một trong những điều đầu tiên tôi nói với một người bạn là, đó là con đường duy nhất để tôi đến được với sân khấu Broadway – và lúc đó, tôi nửa đùa, nửa thật. Ở một mức độ nào đó, tôi coi sự vay mượn của Lavery như một lời khen tặng. Một cây bút khôn ngoan hơn có thể thay đổi tất cả những chi tiết liên quan đến Lewis và viết lại những đoạn trích từ bài viết của tôi sao cho chẳng ai nhận ra được nguồn gốc của chúng. Nhưng nếu Lavery che giấu căn nguyên cảm hứng của chị thì làm sao tôi có thể vươn rộng hơn? 

Về phần mình, Dorothy Lewis dĩ nhiên là rất buồn. Chị cân nhắc chuyện thưa kiện. Và để gia tăng khả năng thành công cho mình, chị đề nghị tôi ủy quyền bản quyền bài ký cho chị. Tôi đồng ý, nhưng sau đó thay đổi quyết định. Lewis nói với tôi rằng chị “muốn lấy lại cuộc đời mình”. Nhưng để lấy lại cuộc đời mình, dường như, việc đầu tiên là chị phải xin tôi. Điều đó có vẻ hơi lạ.

Sau đó, tôi nhận được kịch bản của Ớn lạnh. Nó thật hấp dẫn. Tôi biết không ai nghĩ đây là một phần thưởng thích đáng. Thế nhưng, quả thật là như thế: thay vì cảm thấy câu chữ của mình bị đánh cắp, tôi lại cảm thấy chúng đã trở thành một phần của công trình lớn lao hơn. Cuối tháng 9, mọi chuyện vỡ lở. Hết Times, rồi Observer của Anh và Associated Press, tất cả đều cho đăng chuyện đạo văn của Lavery, và những bài báo này lại được báo chí trên khắp thế giới lấy lại. Bryony Lavery đã xem một bài báo của tôi và sử dụng nó khi xây dựng công trình nghệ thuật của mình. Giờ thì danh tiếng của chị sụp đổ hoàn toàn. Nhưng, dường như trong chuyện này có điều gì đó không đúng.

3.

Năm 1992, Beastie Boys cho ra đời một bài hát có tựa đề “Pass the Mic”. Bài hát mở đầu bằng một đoạn mẫu dài 6 giây lấy từ “Choir” – tác phẩm được nghệ sĩ thổi sáo của dòng nhạc Jazz, James Newton, sáng tác năm 1976. Đoạn mẫu này là kết quả nỗ lực tạo một đoạn đa âm của James Newton – thổi luồng hơi rất mạnh vào nhạc cụ trong khi đồng thời hát bằng một giọng the thé. Trong trường hợp của “Choir”, Netwon đã thổi nốt đô, rồi hát nốt đô, rê giáng, đô – và nốt đô méo do luồng hơi thổi mạnh kết hợp với bản xướng âm của anh tạo ra một nốt rất âm vang và phức tạp. Trong “Pass the Mic”, Beastie Boys lặp lại đoạn mẫu Newton hơn 40 lần. Hiệu quả thật tuyệt vời.

Trong thế giới âm nhạc, các tác phẩm có bản quyền được chia làm hai loại – phần trình diễn được ghi âm và tác phẩm nền của mỗi màn trình diễn ấy. Nếu bạn viết một bài hát rap, và bạn muốn lấy mẫu đoạn điệp khúc trong bài “Piano Man” của Billy Joel, trước tiên, bạn phải xin phép hãng ghi âm sử dụng bản ghi âm “Piano Man”, rồi sau đó, xin phép Billy Joel (hay bất cứ ai sở hữu tác phẩm của anh) sử dụng tác phẩm đó. Trong trường hợp của “Pass the Mic”, Beastie Boys đã xin qua cửa thứ nhất – quyền sử dụng bản ghi âm của “Choir” – nhưng lại không xin cửa thứ hai. Newton kiện và thua trắng – và nguyên nhân Newton thua kiện trở thành lời dẫn nhập rất có ích khi đề cập đến cách nghĩ về sở hữu trí tuệ.

Vấn đề gây tranh cãi trong vụ này không phải là nét đặc biệt trong màn trình diễn của Newton. Tất cả mọi người đều công nhận, Beastie Boys đã được cấp phép sử dụng phần trình diễn của Newton khi trả cho bên bản quyền phí thu âm. Và chắc chắn họ đã sao chép âm nhạc nền theo mẫu. Vấn đề chỉ đơn giản là liệu Beastie Boys có buộc phải xin giấy phép qua cửa thứ hai không: Đoạn nhạc nền dài sáu giây đó có đặc biệt và độc đáo đến mức có thể khẳng định Newton là người sở hữu không? Thẩm phán cho là không.

Trưởng nhóm nhân chứng chuyên môn cho Beastie Boys trong vụ “Choir” là Lawrence Ferrara, giảng viên âm nhạc của trường Đại học New York. Khi tôi đề nghị anh giải thích về phán quyết của thẩm phán, anh bước đến cây đàn piano và chơi ba nốt: đô, rê giáng, đô. “Toàn bộ đấy!” anh nói to, “Chẳng có gì nữa cả! Đó là những gì đã được sử dụng. Anh biết thế là gì chứ? Nó chẳng hơn gì một đoạn láy rền, một đoạn chuyển. Người ta dùng nó cả nghìn, cả nghìn lần rồi. Chẳng ai có thể nói chắc nó là của họ.”

Sau đó, Ferrara chơi một chuỗi bốn nốt nổi tiếng nhất trong nhạc cổ điển, đoạn mở đầu bản Giao hưởng số 5 của Beethoven: son, son, son, mi giáng. Mọi người thường tưởng nhầm rằng nó là của Beethoven. Nhưng thực sự nó có nguồn gốc từ đâu? “Trường hợp này khó hơn”, Ferrera nói, “Tuy nhiên, thật ra các nhà soạn nhạc khác mới là người viết ra nó. Tự Beethoven đã viết nó trong bản sô-nát dành cho đàn piano, và anh có thể thấy những nốt này xuất hiện trong tác phẩm của các nhạc sĩ tiền bối trước ông. Sẽ là chuyện khác nếu anh nói về da-da-da dummm, da-da-da dumm – những nốt với quãng ngân như này. Nhưng chỉ có bốn nốt son, son, son, mi giáng thì sao? Chẳng ai sở hữu chúng cả.”

Ferrara trước đây cũng từng làm nhân chứng chuyên môn cho Andrew Lloyd Webber khi ông này bị nhạc sĩ của dòng nhạc dân gian Công giáo − Ray Repp − kiện. Repp cáo buộc một số nhịp mở đầu trong bài “Phantom Song” được Lloyd Webber viết năm 1984 cho vở kịch The phantom of the opera (Bóng ma trong nhà hát) đã bê nguyên xi tác phẩm “Till You” mà anh viết sáu năm trước đó, năm 1978. Khi Ferrara kể chuyện này, anh lại ngồi xuống bên cây đàn piano và chơi đoạn mở đầu của hai bài hát, từng bài, từng bài một; rõ ràng, chúng giống nhau đến kỳ lạ. “Đây là bài hát của Lloyd Webber”, anh nói, rồi gọi tên từng nốt khi chơi, “Còn đây là của Ray Repp. Cùng một trật tự. Điểm khác biệt duy nhất là Andrew viết nốt thứ tư hết sảy, còn Repp là nốt thứ sáu.”

Nhưng Ferrara không dừng lại đó. “Tôi nói, hãy đưa cho tôi tất cả những gì mà Andrew Lloyd Webber viết trước năm 1978 – Jesus Christ Superstar, Joseph, Evita.” Anh dò từng điểm một và trong Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat, anh đã phát hiện ra điều anh cần. “Đó là bài hát ‘Benjamin Calypso’”. Ferrera bắt đầu chơi bài này. Ngay lập tức, tôi thấy quen thuộc. “Đây là đoạn đầu của ‘Phantom Song’. Thậm chí nó sử dụng những nốt y hệt như vậy. Nhưng đợi đã – còn hay hơn nữa kia. Đây là ‘Close Every Door”, trong phần biểu diễn hòa nhạc của Joseph.” Ferrara là người nhanh nhẹn, đầy nhiệt huyết, với hàng ria mép mỏng, được cắt tỉa kéo léo. Chỉ nghĩ đến vụ kiện của Andrew Lloyd Webber dường như cũng đủ khiến anh thấy hứng khởi. Anh bắt đầu chơi lại. Đây là đoạn thứ hai trong “Phantom”. “Nửa đầu của ‘Phantom’ là trong ‘Benjamin Calypso’. Nửa thứ hai là trong ‘Close Every Door’. Chúng giống hệt nhau. Chính xác từng nốt một. Thực ra, trong trường hợp đoạn dạo đầu tiên, ‘Benjamin Calypso’ gần với đoạn dạo đang gây tranh cãi hơn là bài hát của bên nguyên. Lloyd Webber viết năm 1984, và ông đã mượn lại của chính mình.”

Trong vụ “Choir” bản sao chép của Beastie Boys không thể coi là ăn cắp bởi nó quá bình thường. Trong vụ “Phantom”, những gì khiến Lloyd Webb bị cho là sao chép không được coi là ăn cắp vì chất liệu gây tranh cãi lại không thuộc về người buộc tội ông. Theo luật bản quyền, điều quan trọng không phải là việc bạn sao chép tác phẩm của người khác, mà là bạn sao chép những gì và sao chép bao nhiêu. Học thuyết sở hữu trí tuệ không ứng dụng nguyên xi nguyên tắc đạo đức “Không được phép ăn trộm”. Điểm cốt lõi của nó là quan niệm, trong một số tình huống nhất định, bạn được phép ăn cắp. Chẳng hạn, các quy định bảo vệ bản quyền đều có giới hạn về mặt thời gian; khi một thứ nằm trong phạm vi công cộng, bất cứ ai cũng có thể sao chép không hạn chế. Hãy giả sử, bạn thành công trong việc tạo ra phương thuốc chữa bệnh ung thư vú. Bất kỳ giấy cấp bản quyền nào bạn nhận được cũng chỉ cho phép bạn giữ bản quyền trong 20 năm; sau đó, bất cứ ai cũng có thể sử dụng phát minh của bạn. Bạn giành được ưu thế độc quyền ban đầu đối với sản phẩm sáng tạo của mình bởi vì chúng ta cần tạo động cơ kinh tế để mọi người phát minh ra những thứ như thuốc chữa ung thư. Nhưng bất cứ ai cũng có thể ăn cắp phương thức chữa ung thư vú của bạn – sau một thời gian hợp lý – bởi xã hội cũng được hưởng lợi khi để nhiều người hết mức có thể sao chép phát minh của bạn; chỉ khi đó, người khác mới có thể học hỏi từ nó, tạo ra những thứ mới từ nó và cuối cùng là cho ra đời những phương thức thay thế tốt hơn, rẻ hơn. Trên thực tế, sự cân bằng giữa bảo vệ và hạn chế quyền sở hữu trí tuệ đã được trân trọng ghi trong Hiến pháp Mỹ: “Quốc hội có quyền thúc đẩy tiến bộ khoa học và những môn nghệ thuật có ích, bằng cách bảo đảm trong thời gian giới hạn” − hãy ghi chú điểm đặc biệt này, trong thời gian giới hạn − “cho các tác giả và các nhà phát minh quyền duy nhất cho những khám phá và tác phẩm đáng trân trọng của họ.”

4. 

Vậy, ngôn từ cũng thuộc về người viết, như các loại tài sản thuộc về chủ sở hữu? Thực ra là không. Như giáo sư Luật của trường Stanford, Lawrence Lessig, lý giải trong cuốn sách Free Culture (Văn hóa tự do) của ông:

Trong ngôn ngữ thông thường, gọi bản quyền là quyền “sở hữu” sẽ dễ dẫn đến nhầm lẫn vì sở hữu bản quyền là một dạng sở hữu khác lạ... Tôi hiểu rõ mình đang lấy gì khi lấy chiếc bàn picnic mà bạn đặt sau vườn. Tôi đang lấy đi một thứ – chiếc bàn picnic – và sau khi tôi lấy đi, bạn không còn nó nữa. Thế nhưng, tôi lấy đi thứ gì khi lấy ý tưởng hay ho bạn đặt chiếc bàn picnic ở sân sau – chẳng hạn bằng cách đi tới Sears, mua một chiếc bàn, và đặt nó tại sân sau nhà mình? Thứ mà tôi lấy đi khi đó là gì?

Vấn đề ở đây không phải là về bản chất đồ vật của chiếc bàn picnic so với ý tưởng, mặc dầu điểm khác biệt này rất quan trọng. Thay vào đó, điểm mấu chốt là trong những trường hợp thông thường – trên thực tế là gần như mọi trường hợp ngoại trừ những trường hợp ngoại lệ ít ỏi – những ý tưởng xuất hiện trên thế giới đều miễn phí. Tôi chẳng lấy đi của bạn thứ gì khi bắt chước phong cách ăn mặc của bạn – mặc dầu có thể tôi là kẻ kỳ quặc khi bắt chước như thế mỗi ngày… Thay vào đó, như Thomas Jefferson đã nói (và điều này đặc biệt đúng khi tôi bắt chước phong cách ăn mặc của một ai đó): “Người tiếp thu ý tưởng của tôi, tự tiếp thu những chỉ dẫn mà không làm yếu đi ý tưởng của tôi, cũng như người thắp nến trong nhà tôi, anh ta nhận ánh sáng mà không làm tôi tối thui.”

Lessig cho rằng khi phân ranh giới giữa lợi ích cá nhân và lợi ích tập thể trong sở hữu trí tuệ, tòa án và quốc hội những năm gần đây đã dao động quá nhiều theo hướng của lợi ích cá nhân. Chẳng hạn, ông viết về cuộc chiến của một số nước phát triển nhằm giành quyền sử dụng một số loại thuốc Tây rẻ tiền thông qua cái gọi là nhập khẩu song phương – mua thuốc từ nước đang phát triển khác đã được cấp quyền sản xuất những loại thuốc có bản quyền này. Sự chuyển đổi này có thể cứu giúp vô số mạng sống. Nhưng nó lại bị Mỹ phản đối không phải vì lý do nó sẽ làm giảm lợi nhuận của các hãng dược phẩm phương Tây (họ không bán những loại dược phẩm được cấp bằng này ở các nước đang phát triển) mà vì lý do nó làm tổn hại đến tính thiêng liêng của sở hữu trí tuệ. “Nền văn hóa của chúng ta đã mất đi ý thức cân bằng”, Lessig viết, “Một trào lưu chính thống tin tưởng tuyệt đối vào sở hữu, không dính dáng đến truyền thống của chúng ta, hiện đang ngự trị nền văn hóa.”

Tuy nhiên, ngay cả trào lưu mà Lessig chê bai là chủ nghĩa cực đoan trong sở hữu trí tuệ cũng thừa nhận rằng sở hữu tài sản trí tuệ có những giới hạn. Mỹ không nói rằng các nước đang phát triển vĩnh viễn không được quyền sản xuất những phiên bản thuốc Mỹ giá rẻ. Mỹ chỉ nói rằng các nước này phải đợi cho đến khi quyền sở hữu những loại thuốc này hết hạn. Những lý lẽ mà Lessig đưa ra với đề xướng cốt lõi về sở hữu trí tuệ gần như đều là những tranh luận về việc nên phân ranh giới giữa quyền được sao chép và quyền bảo vệ khỏi mọi sự sao chép ở đâu và khi nào, chứ không phải có nên để đường ranh giới đó tồn tại hay không.

Thế nhưng, đạo văn lại khác, và đây chính là điểm đặc biệt của nó. Những nguyên tắc đạo đức kiểm soát việc khi nào thì chấp nhận được việc một tác giả bắt chước tác giả khác thậm chí còn cực đoan gấp bội quan điểm cực đoan nhất của đám đông sở hữu trí tuệ: Trong văn học, ở một mức độ nào đó, chúng ta phải quyết định, không bao giờ chấp nhận hành vi sao chép. Cách đây không lâu, giáo sư luật của trường Harvard, Laurence Tribe đã bị buộc tội sao chép tài liệu từ sử gia Henry Abraham phục vụ cho cuốn sách xuất bản năm 1985 của ông, God save This Honorable Court (Chúa cứu rỗi phiên tòa danh giá này). Và lời buộc tội được quy như thế nào? Trong một bài phóng sự đăng trên tờ tạp chí nặng mùi bảo thủ The Weekly Standard, Joseph Bottum đã đưa ra rất nhiều ví dụ về những đoạn diễn đạt gần giống, nhưng câu văn mượn dưới đây mới là khẩu súng sặc mùi thuốc của ông: “Taft publicly pronounced Pitney to be a ‘weak member’ member of the Court to whom he could not assign cases” (Taft công khai tuyên bố Pitney là ‘thành viên yếu kém’ của Tòa án, người mà ông ta chẳng thể giao làm án). Thế đấy! Tất cả chỉ có 19 từ.

Không lâu sau khi tôi biết về Ớn lạnh, tôi có đến thăm một người bạn làm trong ngành công nghiệp âm nhạc. Chúng tôi ngồi trong phòng khách nhà anh ở khu phía đông sầm uất, đối diện nhau trong những chiếc ghế êm ái, khi anh lục tìm giữa hàng núi đĩa CD. Anh bật “Angle”, của ca sĩ nhạc mạnh Shaggy, rồi sau đó là “The Joker” của Steve Miller Band, và bảo tôi hãy nghe thật kỹ sự giống nhau ở những âm bass. Anh cũng bật “Whole Lotta Love” của Led Zeppelin rồi sau đó là “You Need Love” của Muddy Watters để cho tôi thấy mức độ khai thác blue lấy làm cảm hứng của Led Zeppelin. Tiếp theo, anh lại cho tôi nghe “Twice My Age” của Shabba Ranks và Krystal và bản pop chuẩn mực ngọt ngào của những năm 1970 “Seasons in the Sun” cho đến khi tôi có thể nghe thấy những âm điệu của bài hát thứ hai trong bài đầu tiên. Anh cũng cho tôi nghe “Last Christmas” của Wham! và “Can’t Smile Without You” của Barry Manilow để giải thích tại sao Manilow có thể giật mình khi lần đầu tiên nghe bài hát này và tiếp theo là “Joanna” của Kool và Gang bởi vì theo một cách khác, “Last Christmas” là tác phẩm tỏ lòng kính trọng đến Kool và Gang. “Đây là những thanh âm mà anh nghe thấy trong Nirvana”, bạn tôi nói, “ban đầu là những âm nhẹ nhàng rồi to hơn của một thứ gì đó đang nổ, phần nhiều chúng được khơi gợi cảm hứng từ Pixies. Nhưng Kurt Cobain” – nhạc sĩ và là ca sĩ hát chính của Nirvana – “là thiên tài xuất chúng đến độ đã biến nó thành của mình. Còn ‘Smells Like Teen Spirit?’ thì sao?” – ở đây bạn tôi muốn nhắc đến bài hát có lẽ là nổi tiếng nhất của Nirvana. “Nó chính là ‘More than a Feeling’ của Boston.” Anh bắt đầu ậm ừ một đoạn ngắn trong bản hit của Boston và nói “Lần đầu tiên nghe ‘Teen Spirit‘ tôi đã khẳng định cú lick guitar này là từ ’More than a Feeling‘. Nhưng nó vẫn rất khác – gấp rút, thông minh và mới mẻ.”

Anh lại bật cho tôi nghe một đĩa CD khác. Đó là bài “Do Ya Think I’m Sexy” của Rod Stewart, một bản hit lớn của những năm 1970. Đoạn điệp khúc là một cái bẫy dễ làm theo và dễ phân biệt – nó là loại âm mà hàng triệu người Mỹ có thể ậm ừ trong lúc tắm trong năm bài hát ra đời. Sau đó, anh lại bật “Taj Mahal” của nghệ sĩ Brazil Jorge Ben Jor, được ghi âm trước bài hát của Steward vài năm. Khi còn trẻ, bạn tôi đã từng làm DJ ở rất nhiều câu lạc bộ, và có thời điểm anh trở nên thích thú với âm nhạc thế giới. “Khi đó, tôi bắt gặp lại nó”, anh cho biết. Một nụ cười khẽ, nhưng đầy ranh mãnh thoáng hiện trên khuôn mặt anh. Các nhịp mở của “Taj Mahal” mang đậm màu sắc Nam Mỹ, một thế giới khác biệt hẳn những gì chúng ta vẫn thường nghe. Và sau đó tôi nghe thấy sự giống nhau. Mọi thứ rõ ràng và sáng tỏ đến độ tôi bật cười thật to; gần như từng nốt, từng nốt một, đó chính là đoạn đinh trong bài hát “Do Ya Think I’m Sexy”. Có thể Rod Steward tự mình nghĩ ra đoạn điệp khúc đó, bởi vì sự tương đồng không phải là bằng chứng cho thấy ảnh hưởng. Hoặc cũng có thể anh đã từng đến Brazil, lắng nghe âm nhạc của đất nước này và say mê.

Bạn tôi có cả hàng trăm ví dụ kiểu này. Chúng tôi có thể ngồi trong phòng khách nhà anh nghe nhạc theo bảng phả hệ hàng giờ liền. Vậy liệu những trường hợp này có khiến anh buồn? Tất nhiên là không, bởi vì anh hiểu rõ về âm nhạc đủ để biết rằng những mẫu ảnh hưởng kiểu này – sao chép, véo ít nội dung, hay nhào nặn biến đổi – là cốt lõi của quá trình sáng tạo. Đúng là đôi khi việc cóp nhặt có thể đi quá xa. Có nhiều khi một nghệ sĩ thuần túy sao chép y nguyên tác phẩm của một nghệ sĩ khác và sáng tạo gượng ép. Nhưng cũng sẽ nguy hiểm không kém khi quá thận trọng kiểm soát những cách biểu đạt sáng tạo, bởi nếu Led Zeppelin không cảm thấy thoải mái khi khai thác dòng blue làm cảm hứng, chúng ta sẽ không thể có “Whole Lotta Love”. Hay nếu Kurt Cobain không được nghe “More than a Feeling”, chọn lọc và thay đổi phần mà anh thật sự thích, chúng ta sẽ không có “Smells Like Teen Spirit” – và trong tiến trình phát triển của Rock, “Smells Like Teen Spirit là một bước tiến thật sự thoát hẳn khỏi “More than a feeling”. Những ông trùm của ngành công nghiệp âm nhạc phải hiểu rõ sự khác biệt giữa vay mượn có biển đổi và vay mượn thuần túy là đồ phái sinh, và tôi nhận ra rằng sự khác biệt đó chính là những gì còn thiếu trong cuộc tranh cãi về các chi tiết vay mượn của Bryony Lavery. Đúng là Lavery đã sao chép tác phẩm của tôi. Nhưng không ai đặt ra câu hỏi tại sao chị lại sao chép nó, chị đã sao chép những gì, hay liệu những phần sao chép của chị có phục vụ mục đích nào cao hơn không.

5.

Bryony Lavery đến gặp tôi vào đầu tháng 10 năm đó. Đó là một chiều thứ bảy đẹp trời, chị đến căn hộ của tôi. Lavery trạc 50 tuổi, mái tóc ngắn, rối bù, vàng hoe và đôi mắt xanh lộ rõ vẻ nhợt nhạt. Chị mặc quần jean và một chiếc áo sơ mi màu xanh trễ nải và đi guốc. Ở chị toát lên vẻ gì đó thô và gồ ghề. Trên tờ Times ra một ngày trước đó, nhà phê bình sân khấu Ben Brantley đã có lời lẽ không mấy tốt đẹp dành cho vở kịch mới của chị Last Easter (Lễ Phục sinh cuối cùng). Giai đoạn trước đó được coi là thời điểm vinh quang của Lavery. Ớn lạnh được đề cử một giải Tony. Lễ Phục sinh cuối cùng được diễn trên Off Broadway. Còn bây giờ thì sao? Chị ngồi hẳn lên chiếc bàn trong bếp. “Tôi đã trải qua mọi cung bậc cảm xúc”, chị nói, tay nghịch nghịch đầy lo lắng khi nói, cứ như thể chị đang cần một điếu thuốc. “Tôi cho là khi một người làm việc, người ta làm việc giữa sự tự tin tuyệt đối và nghi ngờ tuyệt đối, và cả hai tôi đã đều nếm đủ. Tôi cực kỳ tự tin là tôi có thể viết tốt sau Ớn lạnh và điều này lại mở ra cả vực thẳm nghi ngờ.” Chị ngước nhìn tôi. “Tôi vô cùng xin lỗi”, chị nói.

Lavery bắt đầu giải thích: “Khi viết, tôi nhận thấy ở một mức độ nào đó, tôi bị ngập trong vô số thứ. Tôi thấy rằng tôi đã cắt bỏ mọi thứ ra khỏi các bài báo bởi vì câu chuyện hoặc điều gì đó trên báo hấp dẫn tôi và đối với cá nhân tôi, chúng có một vị trí trên sân khấu. Và sau đó bắt đầu quá trình cô đặc lại. Nó cũng giống như món súp đang đặc dần. Rồi sau đó, câu chuyện, hay kết cấu vở kịch, bắt đầu hiện ra. Tôi đã đọc những tác phẩm kinh dị như The Silence of the Lambs (Sự im lặng của bầy cừu), về những tay giết người hàng loạt cực kỳ thông minh. Tôi cũng đã từng xem một bộ phim tài liệu về các nạn nhân của những kẻ sát nhân Yorkshire, Myra Hindley và Ian Brady, mà người ta vẫn thường gọi là sát nhân Maroc. Chúng cướp đi mạng sống của những đứa trẻ. Với tôi, có vẻ như đó không phải là cách giết người thật sự thông minh. Nó là điều gì đó hoàn toàn ngược lại. Nó tầm thường, ngu xuẩn và có sức hủy diệt như vốn có. Có những cuộc phỏng vấn với các nạn nhân sống sót, và điều gây ấn tượng với tôi là có lúc dường như họ đông cứng vì sợ hãi. Một trong số họ đã nói: ‘Có thể tôi là một người vị tha, nhưng tôi sẽ không bao giờ tha thứ cho gã đàn ông đó nếu hắn được thả ra ngoài. Tôi sẽ giết hắn.’ Đó là những gì có trong Ớn lạnh. Tôi đã suy nghĩ về điều đó. Sau đó, mẹ tôi phải vào viện để làm một cuộc phẫu thuật hết sức đơn giản. Tay bác sĩ phẫu thuật đã đâm thủng ruột bà; mẹ tôi bị viêm màng bụng và mất.”

Khi Lavery bắt đầu kể về mẹ, chị ngừng lại và thu mình lại: “Mẹ tôi đã 74, và cuối cùng, tôi tha thứ hoàn toàn cho tay bác sĩ. Tôi nghĩ đó là một sai lầm trung thực. Tôi rất buồn vì những gì xảy ra với mẹ mình, nhưng đó là một sai lầm trung thực.” Mặc dầu vậy, cảm xúc của Lavery khiến chị bối rối bởi có thể chị đang nghĩ đến những người xuất hiện trong cuộc sống riêng của chị, những người mà chị đã giữ lòng thù hận trong nhiều năm trời, vì những lý do hết sức tầm thường. “Theo nhiều cách, Frozen là một nỗ lực để hiểu rõ bản chất của sự tha thứ”, Lavery nói.

Cuối cùng, Lavery xây dựng vở kịch với ba nhân vật. Đầu tiên là tay sát nhân hàng loạt tên Ralph, tên này bắt cóc và giết hại một cô thiếu nữ. Thứ hai là mẹ của cô gái bị giết, Nancy. Nhân vật thứ ba là bác sĩ tâm lý ở New York, Agnetha. Vị bác sĩ này thân chinh tới Anh để khám cho Ralph. Trong suốt vở kịch, ba nhân vật gặp nhau chầm chậm – và các nhân vật thay đổi dần rồi trở nên “tan ra” khi họ đến giai đoạn tha thứ. Đối với nhân vật Ralph, Lavery cho biết chị đã ngấu nghiến đọc cuốn sách về tên sát nhân hàng loạt có tên The Murder of Childhood (Sát nhân tuổi thơ) của Ray Wyre và Tim Tate. Đối với nhân vật Nancy, chị rút ra từ một bài báo được viết trên tờ Guardian về một người phụ nữ có tên là Marian Partington. Chị gái của Partington đã bị hai kẻ sát nhân hàng loạt là Frederick và Rosemary West giết hại. Và đối với nhân vật Agnetha, Lavery lấy hình mẫu từ bài báo của tôi. Chị đã đọc được bài báo này trong một cuốn sách Anh. “Tôi cần một nhà khoa học hiểu rõ sự việc”, – chị nói – một nhà khoa học có thể giải thích làm sao người ta có thể tha thứ cho một người đàn ông từng giết chết con gái mình, một người có thể giải thích giết người hàng loạt không phải là tội ác bắt nguồn từ đạo đức, mà là do bệnh lý. “Tôi cần chi tiết đó phải chính xác”, chị nói thêm.

Vậy lý do gì khiến chị không xin phép tôi và Lewis? Làm sao chị có thể quá tẩn mẩn về độ chính xác mà không ngó ngàng gì đến vấn đề quyền hạn? Lavery không có câu trả lời. “Tôi cho là chẳng sao khi sử dụng nó”, chị ngượng ngùng nhún vai và nói. “Tôi chưa bao giờ nghĩ đến chuyện phải hỏi anh. Tôi nghĩ đó là tin tức.”

Chị hiểu rõ điều đó không thật đến độ nào và khi chị tiếp tục nói với tôi rằng bài báo của tôi nằm trong một thư mục lớn những tài liệu nguồn được chị sử dụng khi viết vở kịch và chị đã bị mất khi vở kịch được công chiếu lần đầu ở Birmingham, chị vẫn biết rõ điều đó cũng không thật. 

Nhưng rồi Lavery bắt đầu nói về Marian Partington, một nguồn cảm hứng quan trọng khác của chị, lúc này câu chuyện càng trở nên phức tạp. Khi bắt đầu viết Ớn lạnh, Lavery kể, chị viết thư cho Partington để báo vở kịch của chị sẽ dựa bao nhiêu phần từ chuyện của Partington. Và khi Ớn lạnh được công chiếu ở London, chị và Partington đã gặp gỡ và nói chuyện. Khi đọc những bài báo viết về Lavery trên các tờ báo của Anh, tôi đã phát hiện một đoạn được đăng trên tờ Guardian hai năm trước, rất lâu trước khi những cáo buộc về hành vi đạo văn nổi lên. Đoạn đó có nội dung như sau:

Lavery nhận thức được món nợ mà chị nợ bài viết về Partington và vui vẻ thừa nhận điều đó. “Tôi luôn đề cập đến nó bởi tôi hiểu rõ món nợ to lớn từ sự hào phóng của Marian Partington… Bạn phải rất cẩn thận khi viết những tác phẩm kiểu này bởi vì nó đụng chạm đến cuộc sống đã bị hủy hoại của người khác và bạn không muốn họ tình cờ phát hiện ra mà không hay biết gì cả.”

Lavery rõ ràng không thờ ơ với tài sản trí tuệ của người khác; chị chỉ không quan tâm đến tài sản trí tuệ của tôi. Đó là bởi vì, trong mắt chị, những gì chị lấy của tôi không giống thế. Như cách chị nói, nó là “tin tức”. Chị sao chép những mô tả của tôi về người cộng sự của Dorothy Lewis, Jonathan Pincus, khi tiến hành một cuộc kiểm tra thần kinh. Chị sao chép những mô tả của tôi về tác động thần kinh hủy diệt của những giai đoạn stress kéo dài. Chị sao chép những phần tôi ghi lại cuộc phỏng vấn trên truyền hình với Franklin. Chị sử dụng lại câu trích dẫn mà tôi lấy từ nghiên cứu về những đứa trẻ bị bạo hành và lấy y nguyên một câu nói của Lewis về bản chất của tội ác. Chị không lấy giọng văn trầm ngâm của tôi hay phần kết luận, hay kết cấu của bài viết. Chị chỉ lấy những câu kiểu như “Chính chức năng của vỏ não – và cụ thể là những phần vỏ não nằm ở trán trước, hay còn được gọi là thùy trước trán – điều chỉnh những xung động trỗi lên trong não bộ; đưa ra phán đoán; tổ chức hành vi, ra quyết định; tiếp thu và gắn kết với các quy tắc của cuộc sống hàng ngày.” Thật khó có thể tự hào về quyền tác giả cho một câu kiểu như thế. Tôi đoán chừng đó là một phiên bản đã được tỉa tót lại từ những gì tôi đọc trong sách giáo khoa. Lavery biết rằng không xin phép Partington sẽ là sai lầm. Vay mượn câu chuyện riêng tư của của một phụ nữ có chị gái bị giết bởi một tên sát nhân hàng loạt quan trọng vì câu chuyện có những giá trị cảm xúc thực đối với người sở hữu. Như cách nói của Lavery, nó đụng chạm đến cuộc sống bị hủy hoại của người khác. Liệu những mô tả về chức năng vật lý của chiếc đĩa hơi giống như vậy?

Một điểm nữa cũng quan trọng là cách Lavery chọn sử dụng từ ngữ của tôi. Vay mượn vượt qua ranh giới khi nó được sử dụng như một tác phẩm phái sinh. Nó là chuyện lớn nếu bạn viết tiểu sử của nhà Kennedy, như Doris Kearns Goodwin, và vay mượn, không xin phép, từ một tác phẩm khác cũng viết về nhà Kennedy. Nhưng Lavery không viết một chân dung khác về Dorothy Lewis. Chị viết một vở kịch về một điều gì đó hoàn toàn mới – về những gì xảy ra nếu người mẹ gặp kẻ giết con gái mình. Và chị sử dụng những đoạn tôi viết về công việc và cuộc sống của Dorothy Lewis như một tòa nhà để biến sự đối đầu đó thêm hợp lý. Đó có phải là cách thức sáng tạo? Những từ ngữ cũ phục vụ cho ý tưởng mới không phải là vấn đề. Sáng tạo trở nên gượng ép khi từ ngữ mới nhưng lại phục vụ ý tưởng cũ.

Và đây là vấn đề thứ hai trong đạo văn. Nó không thuần túy cực đoan. Nó cũng không liên quan đến câu hỏi rộng hơn về những điều cản trở và không cản trở sáng tạo. Chúng ta chấp nhận một tác giả có quyền sử dụng tác phẩm ở phạm vi đầy đủ của một tác giả khác – hãy nghĩ xem có bao nhiêu tiểu thuyết về những kẻ giết người hàng loạt đã được nhân bản vô tính từ cuốn Sự im lặng của bầy cừu. Thế nhưng, khi Kathy Acker cóp y nguyên từng câu các phần của một cảnh sex Harold Robbins trong cuốn tiểu thuyết trào phúng, bà đã bị buộc tội là đạo văn (và bị dọa kiện ra tòa). Khi còn làm việc cho một tờ báo, tôi thường xuyên được yêu cầu phải viết những bài giống giống những câu chuyện được đăng trên Times; đưa ra một phiên bản mới từ ý tưởng của người khác. Nhưng nếu chúng tôi bê nguyên bất kỳ từ nào của Times – ngay cả những cụm từ thông thường nhất – nó cũng có thể là hành vi phạm pháp và có thể bị khởi kiện. Những quy định đối với đạo văn đã biến thành thói tự yêu mình với khác biệt rất nhỏ: Bởi báo chí không thể thú nhận bản chất phái sinh nặng nề của nó, nó buộc phải tăng cường tính nguyên gốc từ cấp độ câu.

Dorothy Lewis nói rằng một trong những điều khiến chị tổn thương nhất khi xem Ớn lạnh là Agnetha hóa ra lại có quan hệ tình ái với cộng sự David Nabkus. Lewis lo sợ mọi người sẽ liên tưởng ngay rằng chị có quan hệ tình ái với Jonathan Pincus. “Đó là hành động vu khống”, Lewis nói với tôi. “Tôi rất dễ bị nhận ra trong vở kịch đó. Rất nhiều người đã gọi cho tôi và nói ‘Dorothy, đó là câu chuyện về chị’ và nếu mọi thứ trong vở kịch đến thời điểm đó đều đúng đến vậy thì câu chuyện tình ái kia sẽ mặc nhiên được coi là thật. Đó chính là lý do khiến tôi thấy mình bị xâm hại. Nếu anh lấy đi cuộc sống của một ai đó và khiến họ rất dễ nhận ra, anh không được tạo ra một câu chuyện tình ái và chắc chắn anh sẽ không đẩy nó thành cao trào của vở kịch.”

Rất dễ hiểu Lewis đã choáng váng thế nào khi ngồi dưới hàng ghế khán giả và nhìn “nhân vật” của mình thừa nhận sự hớ hênh đó. Nhưng sự thật là Lavery có quyền tạo ra một chuyện tình cho Agnetha, bởi Agnetha không phải là Dorothy Lewis. Chị là một nhân vật trong kịch, được rút ra từ cuộc đời của Dorothy Lewis nhưng lại được gán cho những hoàn cảnh và hành động hoàn toàn do tưởng tượng. Trong đời thực, Dorothy Lewis đã hôn lên má Ted Bundy, và trong một số phiên bản của Ớn lạnh, Agnetha đã hôn Ralph. Nhưng Lewis hôn Buddy chỉ bởi gã ta hôn chị trước và có sự khác biệt rất lớn giữa việc đáp lại nụ hôn của kẻ giết người với việc tự mình chủ động. Cảnh đầu tiên Agnetha xuất hiện là cảnh chạy ra khỏi ngôi nhà, và có những suy nghĩ đầy sát khí trên máy bay. Dorothy cũng chạy ra khỏi nhà và có những ý nghĩ tương tự. Nhưng chức năng kịch tính của cảnh đó khiến chúng tôi trong một khoảnh khắc đã nghĩ rằng Agnetha bị điên; chị giúp mọi người suy nghĩ lại về hành vi tội ác của mình bởi trách nhiệm không thể lay chuyển của bản thân và công việc. Nói cách khác, Lewis không chỉ buồn với cách Lavery sao chép câu chuyện cuộc đời chị mà còn vì cách mà Lavery đã thay đổi nó. Chị không chỉ buồn vì chuyện đạo văn. Chị buồn về ý tưởng nghệ thuật – về việc sử dụng những từ ngữ cũ cho một ý tưởng mới – và cảm xúc của chị là hoàn toàn có thể hiểu được bởi vì những thay đổi trong ý tưởng nghệ thuật có thể đáng lo và gây đau đớn chẳng kém gì thói ăn cắp trong đạo văn. Và đúng là nghệ thuật không nên phạm đạo đức.

Khi đọc những bài đánh giá ban đầu về Ớn lạnh, tôi thấy rằng khi đó và cả về sau, các nhà phê bình thường sử dụng mà không xin phép những câu như “Khác biệt giữa phạm tội do đạo đức và phạm tội vì bệnh lý là khác biệt giữa tội ác và triệu chứng”. Tất nhiên đó là cụm từ của tôi. Tôi đã viết ra nó. Lavery đã mượn nó từ tôi và bây giờ các nhà phê bình lại mượn nó từ chị. Kẻ đạo văn đã bị đạo lại. Trong trường hợp này, không có cái cớ “nghệ thuật” nào bảo vệ: chẳng có gì mới được đưa ra trong những dòng đó, và nó không phải là “tin tức”. Nhưng tôi có thực sự là người sở hữu “tội ác và triệu chứng”? Hóa ra là Gandhi cũng đã sử dụng cụm từ đó và tôi chắc chắn rằng nếu tôi lướt qua các tác phẩm văn học bằng tiếng Anh, tôi sẽ tìm thấy con đường ngập đầy phạm tội do đạo đức và phạm tội vì bệnh lý. Điểm cốt lõi trong vụ kiện “Phantom” là Ray Repp, nếu vay mượn từ Andrew Lloyd Webber, chắc chắn không nhận ra điều đó, và Andrew Lloyd Webber cũng không nhận ra rằng anh đang vay mượn chính mình. Tài sản sáng tạo, như Lessig nhắc chúng ta, có rất nhiều kiếp sống – tờ báo trước cửa nhà chúng ta mỗi ngày, nó là một phần lưu giữ kiến thức của con người, nhưng sau đó chính nó lại được dùng để gói cá. Và đến khi ý tưởng đi qua ba hay bốn kiếp sống, chúng ta mất dấu về nơi chúng xuất hiện ban đầu và mất khả năng kiểm soát những nơi chúng sẽ đi tới. Sự thiếu trung thực cuối cùng của những người theo trào lưu chính thống về đạo văn là khuyến khích chúng ta giả vờ rằng những chuỗi ảnh hưởng và phát triển không tồn tại, và rằng từ ngữ của người viết vẫn mới nguyên khi ra đời và có sức sống bất diệt. Tôi có thể cảm thấy buồn với những gì xảy ra với câu chữ của mình. Tôi cũng có thể đơn giản thừa nhận rằng tôi có một hành trình dài và đẹp đẽ với những dòng chữ đó – và vậy thì, hãy để nó đi.

“Chuyện này thật tệ hại, thật sự là như vậy, bởi nó tấn công quan điểm riêng của tôi về con người mình”, Lavery vẫn ngồi trên bàn bếp nhà tôi và nói. Bó hoa chị mang đến nằm ngay trên quầy bar phía sau. “Cảm giác hết sức kinh khủng. Tôi đã chịu đựng sự giày vò vì thói bất cẩn. Tôi muốn sửa chữa những gì đã xảy ra, nhưng tôi không biết phải làm thế nào. Trước đây, tôi không nghĩ là mình làm sai... và rồi bài báo xuất hiện trên New York Times và khắp thế giới.” Có một sự im lặng rất lâu. Chị đau khổ. Nhưng không chỉ có thế, chị bối rối, bởi chị không hiểu sao chỉ có 675 từ gốc lại có thể khiến bức tường đổ sập. “Thật khủng khiếp và tệ hại.” Chị bắt đầu khóc. “Tôi vẫn nhào nặn những gì đã xảy ra. Nó có mục đích... bất cứ mục đích gì.”

Ngày 22 tháng 11 năm 2004