Trong một bức thư hiện đang ở trước mặt tôi, khi nhắc đến một cuộc phân tích mà tôi từng thực hiện về cấu trúc của tác phẩm Barnaby Rudge, Charles Dickens viết rằng: "Nhân tiện, anh có biết rằng Godwin đã viết cuốn Caleb Williams theo chiều ngược lại không? Trước hết, ông đẩy nhân vật chính của mình vào một mạng lưới những khó khăn, tạo nên tập thứ hai, rồi sau đó, đối với tập thứ nhất, ông mới tìm cách lý giải cho những gì đã xảy ra."

Tôi không cho rằng đó chính xác là cách thức sáng tác của Godwin — và quả thực, những gì chính tả bản thân ông thừa nhận không hoàn toàn trùng khớp với ý kiến của ông Dickens — nhưng tác giả của Caleb Williams là một nghệ sĩ quá xuất sắc để có thể không nhận ra những lợi ích bắt nguồn từ một quá trình ít nhất là có đôi nét tương đồng. Không có gì rõ ràng hơn việc mọi cốt cốt truyện, nếu xứng đáng với cái tên đó, đều phải được trau chuốt đến tận đoạn kết trước khi cầm bút viết bất cứ điều gì. Chỉ khi luôn đặt đoạn kết trong tầm ngắm, chúng ta mới có thể thổi vào cốt truyện cái vẻ tất yếu hoặc nhân quả không thể thiếu của nó, bằng cách khiến các tình tiết, và đặc biệt là âm hưởng trong mọi thời điểm, đều hướng tới việc phát triển ý đồ nghệ thuật.

Theo tôi, có một sai lầm căn bản trong cách thức thông thường để xây dựng một câu chuyện. Hoặc là lịch sử cung cấp một Luận đề — hoặc một luận đề được gợi ý bởi một sự kiện thời sự — hoặc, ở mức độ tốt nhất, tác giả tự cặm cụi kết hợp những sự kiện nổi bật để tạo nên phần khung cho câu chuyện của mình — với dự định chung là sẽ dùng mô tả, đối thoại, hay bình luận của tác giả để khỏa lấp bất kỳ kẽ hở nào về sự kiện hoặc hành động vốn lộ ra từ trang này sang trang khác.

Tôi thích bắt đầu bằng việc cân nhắc một hiệu ứng. Luôn tâm niệm về tính độc đáo — bởi kẻ nào dám bỏ qua một nguồn hứng thú hiển nhiên và dễ dàng đạt được như vậy kẻ đó đang tự lừa dối chính mình — trước hết tôi tự nhủ: "Trong vô số hiệu ứng hay ấn tượng mà trái tim, trí tuệ, hay (nói chung hơn) tâm hồn có thể cảm nhận, ta sẽ chọn hiệu ứng nào cho dịp này?" Sau khi đã chọn trước tiên là một cốt truyện, và thứ hai là một hiệu ứng sống động, tôi cân nhắc xem hiệu ứng ấy có thể được tạo nên tốt nhất bằng tình tiết hay bằng âm hưởng — bằng những tình tiết thông thường kết hợp với âm hưởng đặc biệt, hay ngược lại, hay bằng cả sự đặc biệt của cả tình tiết lẫn âm hưởng — sau đó tôi rà soát xung quanh (hoặc đúng hơn là bên trong tâm trí) để tìm kiếm những sự kết hợp giữa sự kiện và âm hưởng sao cho hỗ trợ tốt nhất cho việc kiến tạo hiệu ứng đó.

Tôi vẫn thường nghĩ rằng một bài báo trên tạp chí sẽ thú vị biết bao nếu được viết bởi bất kỳ tác giả nào sẵn lòng — nghĩa là, có đủ khả năng — tường thuật, từng bước một, những quá trình mà qua đó một tác phẩm bất kỳ của họ đạt đến điểm hoàn thiện cuối cùng. Tại sao một bài viết như thế chưa bao giờ xuất hiện trên đời, tôi thực sự thấy khó mà lý giải — nhưng có lẽ sự kiêu ngạo của người cầm bút đã góp phần vào sự thiếu sót này nhiều hơn bất kỳ nguyên nhân nào khác. Hầu hết các nhà văn — đặc biệt là các nhà thơ — thích để cho thiên hạ hiểu rằng họ sáng tác bằng một thứ cuồng phong tuyệt mỹ — một trực giác ngất ngây — và chắc chắn họ sẽ rùng mình khi để công chúng lén nhìn vào hậu trường, chứng kiến những thô mỏi đầy trau chuốt và dao động của tư duy — những ý đồ đích thực chỉ chợt lóe lên vào khoảnh khắc cuối cùng — vô số ý tưởng phảng phất không bao giờ đạt đến độ chín muồi của một tầm nhìn toàn diện — những ý tưởng đã chín muồi hẳn nhưng bị vứt bỏ trong tuyệt vọng vì quá khó điều khiển — những sự lựa chọn và loại bỏ đầy thận trọng — những nét gạch xóa và chắp vá đau đớn — tóm lại là những vành bánh xe và trục răng, giàn giáo thay cảnh, thang gấp và cửa sập của ma quỷ, lông gà trống, sơn đỏ và những miếng dán đen, mà trong chín mươi chín trường hợp trên một trăm, lại chính là đạo cụ của gã diễn viên văn chương.

Mặt khác, tôi hiểu rằng tình huống một tác giả hoàn toàn có đủ khả năng để lần giấu lại những bước đường dẫn đến kết luận của mình là điều vô cùng hiếm hoi. Nhìn chung, những gợi ý nảy sinh hỗn độn rồi cũng bị theo đuổi và lãng quên theo một cách tương tự như thế.

Về phần mình, tôi không hề đồng cảm với sự ngần ngại vừa nêu, và bất cứ lúc nào, tôi cũng chẳng gặp chút khó khăn nào trong việc hồi tưởng lại các bước tiến triển của bất kỳ tác phẩm nào của mình; và vì sự thú vị của một cuộc phân tích, hay tái thiết, thứ mà tôi vẫn coi là một điều khao khát, hoàn toàn không phụ thuộc vào bất kỳ sự quan tâm thực sự hay tưởng tượng nào đối với đối tượng được phân tích, nên việc tôi phơi bày phương thức hoạt động (modus operandi) qua đó một trong các tác phẩm của chính tôi được lắp ráp lại sẽ không bị coi là một hành vi phá vỡ phép lịch sự. Tôi chọn "The Raven" (Con quạ) vì đây là tác phẩm được biết đến rộng rãi nhất. Ý định của tôi là làm rõ rằng không một điểm nào trong quá trình sáng tác của nó có thể quy cho sự ngẫu nhiên hay trực giác — mà tác phẩm đã tiến bước, từng bước một, đến sự hoàn thiện với độ chính xác và tính lô-gíc chặt chẽ của một bài toán.

Hãy gạt sang một bên, như một điều không liên quan đến bài thơ tự thân nó, hoàn cảnh — hay nói cách khác là nhu cầu — thoạt đầu đã làm nảy sinh ý định sáng tác một bài thơ vừa vặn với thị hiếu của đại lẫn giới phê bình.

Vậy là, chúng ta bắt đầu với ý định đó.

Cân nhắc ban đầu là về độ dài. Nếu một tác phẩm văn học quá dài để có thể đọc trọn vẹn trong một lần ngồi, chúng ta buộc phải chấp nhận từ bỏ hiệu ứng vô cùng quan trọng bắt nguồn từ sự thống nhất của ấn tượng — bởi vì, nếu cần đến hai lần ngồi, những bận rộn của trần gian sẽ nhúng tay vào, và mọi thứ mang tính toàn vẹn sẽ sụp đổ ngay lập tức. Nhưng vì, trong những điều kiện tương đương (ceteris paribus), không nhà thơ nào có thể phớt lờ bất cứ điều gì có thể thúc đẩy ý đồ của mình, nên vấn đề chỉ còn là xem xét liệu xét về mặt độ dài, có lợi ích nào đủ sức bù đắp cho sự mất mát về tính thống nhất vốn đi kèm với nó hay không. Ở đây, tôi đáp ngay là không. Cái mà chúng ta gọi là một bài thơ dài thực chất chỉ là một chuỗi nối tiếp những bài thơ ngắn — nghĩa là, của những hiệu ứng thi ca ngắn gọn. Thật thừa thãi khi phải chứng minh rằng một bài thơ chỉ thực sự là thơ khi nó gây phấn khích mãnh liệt bằng cách nâng bổng tâm hồn; và mọi sự phấn khích mãnh liệt, do một nhu cầu tâm lý, đều ngắn ngủi. Vì lý do này, ít nhất một nửa "Paradise Lost" (Thi đường lạc viên) về bản chất chỉ là văn xuôi — một chuỗi các cảm xúc thi ca đan xen, một cách tất yếu, với những khoảng chùng xuống tương ứng — và toàn bộ tác phẩm, do độ dài quá mức của nó, đã bị tước đi một yếu tố nghệ thuật vô cùng quan trọng: tính toàn vẹn, hay sự thống nhất của hiệu ứng.

Như vậy, hiển nhiên là có một giới hạn rõ ràng, liên quan đến độ dài, đối với mọi tác phẩm nghệ thuật văn học — giới hạn của một lần đọc duy nhất — và mặc dù ở một số thể loại văn xuôi nhất định, chẳng hạn như Robinson Crusoe (vốn không đòi hỏi tính thống nhất), giới hạn này có thể bị vượt qua một cách có lợi, nhưng nó không bao giờ được phép vượt quá một cách đúng đắn trong một bài thơ. Trong giới hạn đó, độ dài của một bài thơ có thể được làm cho mang mối quan hệ toán học với giá trị của nó — nói cách khác, với sự phấn khích hoặc thăng hoa — lại nói cách khác, với mức độ của hiệu ứng thi ca thực sự mà nó có khả năng khơi gợi; bởi vì rõ ràng là độ ngắn gọn phải tỷ lệ thuận với cường độ của hiệu ứng dự định — điều này với một điều kiện kèm theo — rằng một khoảng thời gian nhất định là hoàn toàn cần thiết để tạo ra bất kỳ hiệu ứng nào.

Ghi nhớ những cân nhắc này, cũng như mức độ phấn khích mà tôi cho là không vượt quá thị hiếu đại chúng, đồng thời không thấp hơn thị hiếu phê bình, tôi đã chạm ngay tới cái mà tôi quan niệm là độ dài thích hợp cho bài thơ dự định của mình — độ dài khoảng một trăm dòng. Thực tế thì nó dài một trăm linh tám dòng.

Suy nghĩ tiếp theo của tôi liên quan đến việc lựa chọn một ấn tượng, hay hiệu ứng, cần truyền đạt: và ở đây tôi cũng xin lưu ý rằng, xuyên suốt quá trình xây dựng, tôi luôn kiên định với mục đích làm cho tác phẩm có thể được cảm thụ bởi tất cả mọi người. Tôi sẽ đi quá xa khỏi chủ đề trước mắt nếu chứng minh một điểm mà tôi đã nhiều lần nhấn mạnh, và đối với những người làm thơ thì điểm đó chẳng cần chút minh chứng nào — ý tôi là điểm cho rằng Cái Đẹp là lãnh địa hợp pháp duy nhất của thơ ca. Tuy nhiên, xin được giãi bày vài lời để làm rõ ý nghĩa thực sự của tôi, điều mà một số bạn bè của tôi đã tỏ ra có ý định xuyên tạc. Niềm vui vừa mãnh liệt nhất, vừa thăng hoa nhất, lại vừa tinh khiết nhất, tôi tin rằng, được tìm thấy trong sự chiêm ngưởng cái đẹp. Quả thực, khi người ta nói về Cái Đẹp, ý họ chính xác không phải là một chất tính, như lầm tưởng, mà là một hiệu ứng — tóm lại, họ đang ám chỉ chính cõi thăng hoa mãnh liệt và tinh tuyền của tâm hồn — chứ không phải của trí tuệ hay trái tim — mà tôi đã bình luận, và được trải nghiệm do kết quả của việc chiêm ngưỡng "cái đẹp." Giờ đây, tôi gọi Cái Đẹp là lãnh địa của thơ ca, đơn giản vì đó là một quy luật hiển nhiên của Nghệ thuật rằng các hiệu ứng phải được làm cho nảy sinh từ những nguyên nhân trực tiếp — rằng các mục tiêu phải đạt được thông qua những phương thức thích hợp nhất để đạt được chúng — cho đến nay chưa ai yếu đuối đến mức phủ nhận rằng sự thăng hoa đặc biệt được nhắc tới lại đạt được dễ dàng nhất trong thơ ca. Trong khi đó, mục tiêu Chân lý, hay sự thỏa mãn của trí tuệ, và mục tiêu Đam mê, hay sự kích động của trái tim, mặc dù có thể đạt được ở một mức độ nào đó trong thơ ca, lại dễ dàng đạt được hơn rất nhiều trong văn xuôi. Trên thực tế, Chân lý đòi hỏi một sự chính xác, và Đam mê đòi hỏi một sự mộc mạc, gần gũi (những ai thực sự có đam mê sẽ hiểu tôi) vốn hoàn toàn tương khắc với Cái Đẹp — thứ mà tôi duy trì là sự kích thích, hay sự thăng hoa đầy khoái cảm của tâm hồn.

Từ những điều đã nói, hoàn toàn không có nghĩa là đam mê, hay thậm chí chân lý, không thể được đưa vào, và thậm chí được đưa vào một cách có ích, trong một bài thơ — bởi vì chúng có thể phục vụ cho việc giải nghĩa, hoặc hỗ trợ cho hiệu ứng chung, giống như những hợp âm nghịch trong âm nhạc, thông qua sự tương phản — nhưng một nghệ sĩ thực thụ sẽ luôn biết cách, trước hết, điều chỉnh chúng cho phù hợp với mục đích chủ đạo, và thứ hai, che đậy chúng, hết mức có thể, trong Cái Đẹp — bầu không khí và tinh hoa của bài thơ.

Do đó, coi Cái Đẹp là lãnh địa của mình, câu hỏi tiếp theo của tôi hướng đến âm hưởng của sự thể hiện cao nhất của nó — và mọi kinh nghiệm đã chỉ ra rằng âm hưởng này chính là nỗi buồn. Cái Đẹp dù ở bất cứ hình thức nào, khi đạt đến sự phát triển tối cao, luôn luôn khuấy động tâm hồn nhạy cảm đến rơi nước mắt. Do đó, nỗi sầu muộn là âm hưởng chính đáng nhất trong tất cả các âm hưởng thi ca.

Độ dài, lãnh địa, and âm hưởng đã được xác định như vậy, tôi quay sang phép quy nạp thông thường, nhằm mục đích tìm kiếm một nét bén nhọn nghệ thuật có thể đóng vai trò như nốt chủ đạo trong việc cấu trúc bài thơ — một trục xoay để toàn bộ tòa kiến trúc nương vào đó mà vận hành. Khi cẩn thận ngẫm lại tất cả các hiệu ứng nghệ thuật thông thường — hay nói đúng hơn là các điểm nhấn theo nghĩa sân khấu — tôi đã không khỏi nhận ra ngay lập tức rằng không có hiệu ứng nào được sử dụng phổ biến bằng điệp khúc (refrain). Sự phổ biến trong việc sử dụng nó đủ để đảm bảo với tôi về giá trị nội tại của nó, và giúp tôi không phải đem nó ra phân tích. Tuy nhiên, tôi đã xem xét nó dưới góc độ khả năng cải tiến, và nhanh chóng nhận thấy nó vẫn đang ở trong một trạng thái sơ khai. Như thường được sử dụng, điệp khúc, hay lời lặp, không chỉ bị giới hạn trong thơ trữ tình, mà còn phụ thuộc vào sức mạnh của sự đơn điệu để tạo ấn tượng — cả về âm thanh lẫn tư duy. Niềm khoái cảm rút ra hoàn toàn từ ý thức về sự đồng nhất — về sự lặp lại. Tôi quyết định làm cho phong phú, và qua đó nâng cao hiệu ứng, bằng cách nhìn chung vẫn bám sát sự đơn điệu về âm thanh, trong khi không ngừng biến hóa sự đơn điệu về tư duy: nghĩa là, tôi quyết định tạo ra những hiệu ứng mới mẻ liên tục, bằng cách biến tấu cách ứng dụng của điệp khúc — trong khi bản thân điệp khúc phần lớn vẫn giữ nguyên không đổi.

Những điểm này đã được giải quyết, tôi tiếp theo suy ngẫm về bản chất của điệp khúc của mình. Vì việc ứng dụng nó phải được biến tấu nhiều lần, nên hiển nhiên là bản thân điệp khúc phải thật ngắn gọn, bởi sẽ là một khó khăn không thể vượt qua nếu phải thường xuyên biến tấu cách ứng dụng trong bất kỳ câu thơ dài nào. Khả năng biến tấu tất nhiên sẽ tỷ lệ thuận với độ ngắn của câu. Điều này dẫn tôi ngay lập tức đến một từ đơn lẻ như là điệp khúc hoàn hảo nhất.

Câu hỏi lúc này nảy sinh về mặt tính chất của từ đó. Một khi đã quyết định chọn một điệp khúc, việc chia bài thơ thành các khổ thơ dĩ nhiên là một hệ quả tất yếu, với điệp khúc tạo thành phần kết cho mỗi khổ thơ. Không còn nghi ngờ gì nữa, một đoạn kết như thế, để có sức nặng, phải vang dội và có khả năng kéo dài điểm nhấn, và những cân nhắc này không thể tránh khỏi việc dẫn tôi đến nguyên âm o kéo dài như là nguyên âm vang dội nhất kết hợp với phụ âm r như là phụ âm dễ tạo âm thanh nhất.

Âm thanh của điệp khúc đã được xác định như vậy, việc tiếp theo là phải chọn một từ thể hiện được âm thanh này, đồng thời phải hoàn toàn hòa hợp với nỗi sầu muộn mà tôi đã định sẵn làm âm hưởng của bài thơ. Trong một cuộc tìm kiếm như thế, hoàn toàn không thể bỏ qua từ "Nevermore" (Không bao giờ nữa). Thực tế, đó chính là từ đầu tiên hiện lên trong tâm trí tôi.

Yêu cầu tiếp theo là một cái cớ cho việc sử dụng liên tục từ duy nhất "nevermore". Khi nhận ra khó khăn mà tôi gặp phải ngay lập tức trong việc bịa ra một lý do đủ hợp lý cho sự lặp lại liên tục ấy, tôi đã không khỏi nhận ra rằng khó khăn này xuất phát duy nhất từ tiền giả định rằng từ đó sẽ được thốt ra một cách liên tục hay đơn điệu bởi một con người — tóm lại, tôi nhận ra rằng khó khăn nằm ở chỗ làm sao hòa giải được sự đơn điệu này với việc sử dụng lý trí của sinh vật lặp lại từ đó. Và thế là, ý tưởng về một sinh vật không có lý trí nhưng có khả năng nói năng ngay lập tức xuất hiện; và một cách rất tự nhiên, thoạt đầu tôi nghĩ đến con vẹt, nhưng ngay lập tức bị thay thế bởi một con Quạ vì nó vừa có khả năng nói năng, vừa phù hợp vô hạn với âm hưởng đã định.

Lúc này, tôi đã tiến đến hình dung về một con Quạ, loài chim điềm gở, cứ lặp đi lặp lại một cách đơn điệu từ "Nevermore" ở phần kết của mỗi khổ thơ trong một bài thơ mang âm hưởng sầu muộn và có độ dài khoảng một trăm dòng. Giờ đây, không bao giờ quên đi mục tiêu sự tối thượng hay hoàn hảo ở mọi khía cạnh, tôi tự hỏi — "Trong số tất cả các chủ đề sầu muộn, theo sự hiểu biết chung của nhân loại, đâu là chủ đề sầu muộn nhất?" Cái chết, là câu trả lời hiển nhiên. "Và khi nào," tôi tự nhủ, "chủ đề sầu muộn nhất này lại mang tính thơ ca nhất?" Từ những điều tôi đã giải thích khá dài dòng ở trên, câu trả lời ở đây cũng vô cùng hiển nhiên — "Khi nó gắn kết chặt chẽ nhất với Cái Đẹp; do đó, cái chết của một người phụ nữ đẹp không còn nghi ngờ gì nữa chính là chủ đề thơ ca nhất trên đời, và vượt qua mọi nghi ngờ, đôi môi thích hợp nhất cho một chủ đề như vậy chính là đôi môi của một người tình tang chế."

Lúc này tôi phải kết hợp hai ý tưởng: một người tình than khóc người người tình đã khuất và một con Quạ không ngừng lặp lại từ "Nevermore". Tôi phải kết hợp chúng, đồng thời ghi nhớ ý định biến đổi qua mỗi ngã rẽ cách ứng dụng của từ được lặp lại, nhưng phương thức duy nhất có thể hiểu được của sự kết hợp ấy là tưởng tượng ra con Quạ đang dùng từ đó để đáp lại những câu hỏi của người tình. Và chính tại đây, tôi đã nhìn thấy ngay cơ hội mở ra cho hiệu ứng mà tôi vẫn hằng trông đợi, đó là hiệu ứng của sự biến hóa cách ứng dụng. Tôi nhận thấy mình có thể khiến câu hỏi đầu tiên do người tình đặt ra — câu hỏi đầu tiên mà con Quạ sẽ đáp lại bằng từ "Nevermore" — tôi có thể khiến câu hỏi đầu tiên này thật tầm thường, câu thứ hai ít tầm thường hơn, câu thứ ba còn ít tầm thường hơn nữa, cứ thế cho đến khi người tình, bị đánh thức khỏi vẻ dửng dưng ban đầu bởi chính bản chất sầu muộn của từ ngữ, bởi sự lặp đi lặp lại thường xuyên của nó, và bởi sự suy ngẫm về tiếng tăm gở miếu của loài chim thốt ra nó, cuối cùng đã bị khơi dậy sự mê tín, và cuồng nhiệt nêu lên những câu hỏi mang một tính chất hoàn toàn khác — những câu hỏi mà anh ta khao khát đến cháy bỏng muốn tìm ra lời giải đáp — nêu chúng ra một nửa trong sự mê tín và một nửa trong thứ tuyệt vọng thích tự đày đọa chính mình — nêu chúng ra không hoàn toàn bởi vì anh ta tin vào bản chất tiên tri hay ma quỷ của loài chim (điều mà lý trí quả quyết với anh ta chỉ là đang lặp lại một bài học học vẹt), mà bởi vì anh ta trải nghiệm một thứ khoái cảm điên cuồng khi nhào nặn những câu hỏi của mình sao cho nhận lại từ từ "Nevermore" dự kiến một nỗi đau đớn tuyệt vời nhất bởi vì nó không thể chịu đựng nổi. Nhận thức được cơ hội mở ra trước mắt, hay chính xác hơn, được ấn định cho tôi trong tiến trình xây dựng, trước tiên tôi thiết lập trong tâm trí điểm cao trào hay câu hỏi kết luận — câu hỏi mà "Nevermore" sẽ là câu trả lời ở chặng cuối cùng — câu hỏi mà để đáp lại nó, từ "Nevermore" này sẽ chứa đựng lượng bi thương và tuyệt vọng lớn nhất có thể tưởng tượng được.

Đến đây có thể nói bài thơ đã có điểm khởi đầu, bắt đầu từ cái kết nơi mọi tác phẩm nghệ thuật nên bắt đầu; bởi vì chính tại điểm này của những suy ngẫm trước khi viết, tôi mới đặt bút viết những dòng thơ đầu tiên của khổ thơ:

"Hỡi tiên tri," ta nói, "sinh vật của điều ác! Dù là chim hay quỷ, mi vẫn là nhà tiên tri!

Bởi thiên đường uốn lượn bên trên chúng ta — bởi vị Thần mà cả hai chúng ta cùng sùng bái,

Hãy nói cho tâm hồn đầm đìa tang tóc này biết, nếu nơi chốn Aidenn xa xôi kia,

Nó sẽ được ôm lấy một thiếu nữ thánh thiện mà các thiên thần gọi tên là Lenore —

Ôm lấy một thiếu nữ hiếm có và rực rỡ mà các thiên thần gọi tên là Lenore."

Con Quạ đáp: "Không bao giờ nữa."

Tôi sáng tác khổ thơ này, tại thời điểm này, trước hết là để bằng cách thiết lập điểm cao trào, tôi có thể điều chỉnh và phân bậc tốt hơn, về mặt sự nghiêm túc và tầm quan trọng, những câu hỏi đi trước của người tình, và thứ hai, để tôi có thể định hình dứt khoát nhịp điệu, thể thơ, độ dài cùng sự sắp xếp chung của khổ thơ, đồng thời phân cấp các khổ thơ sẽ đứng trước nó, sao cho không khổ nào trong số đó vượt qua khổ này về mặt hiệu ứng nhịp điệu. Giả sử trong quá trình sáng tác tiếp theo, tôi có thể tạo ra những khổ thơ mạnh mẽ hơn, tôi cũng sẽ không do dự mà cố tình làm cho chúng yếu đi để không lấn át hiệu ứng cao trào.

Và tại đây tôi cũng xin nói vài lời về nghệ thuật làm thơ. Mục tiêu đầu tiên của tôi (như thường lệ) là tính độc đáo. Mức độ mà điều này bị lơ là trong nghệ thuật làm thơ là một trong những điều khó hiểu nhất trên đời. Thừa nhận rằng có rất ít khả năng biến hóa trong nhịp điệu đơn thuần, nhưng rõ ràng là các biến thể có thể có của thể thơ và khổ thơ là hoàn toàn vô tận; thế mà trong suốt nhiều thế kỷ, chưa từng có ai làm được, hay dường như từng nghĩ đến việc làm một điều gì đó mang tính nguyên bản trong thơ ca. Thực tế là tính độc đáo (trừ những bộ óc có sức mạnh phi thường) không hề là một vấn đề của sự thôi thúc hay trực giác như một số người vẫn tưởng. Nhìn chung, để tìm thấy nó, người ta phải cặm cụi tìm kiếm và, mặc dù là một phẩm chất tích cực bậc nhất, việc đạt được nó đòi hỏi sự phủ định nhiều hơn là sự phát minh.

Dĩ nhiên tôi không hề nhận mình có tính độc đáo trong cả nhịp điệu lẫn thể thơ của "The Raven". Nhịp điệu của nó là nhịp trắc (trochaic) — thể thơ là tám nhịp khuyết đuôi (octametre acatalectic), luân phiên với bảy nhịp cụt đuôi (heptametre catalectic) lặp lại trong điệp khúc của câu thứ năm, và kết thúc bằng bốn nhịp cụt đuôi (tetrametre catalectic). Nói một cách ít bác học hơn, các bàn chân nhịp điệu được sử dụng xuyên suốt (các nhịp trắc) bao gồm một âm tiết dài theo sau bởi một âm tiết ngắn; dòng đầu tiên của khổ thơ bao gồm tám bàn chân nhịp điệu như thế, dòng thứ hai gồm bảy bàn rưỡi (trên thực tế là hai phần ba), dòng thứ ba gồm tám, dòng thứ tư gồm bảy rưỡi, dòng thứ năm tương tự, dòng thứ sáu gồm ba rưỡi. Giờ đây, mỗi dòng này nếu xét riêng lẻ đều đã từng được sử dụng trước đây, và nét độc đáo mà "The Raven" có được nằm ở sự kết hợp của chúng thành các khổ thơ; chưa từng có bất kỳ thứ gì dù chỉ hơi giống với sự kết hợp này từng được thử nghiệm. Hiệu ứng của sự kết hợp độc đáo này được hỗ trợ bởi các hiệu ứng bất thường khác và một số hiệu ứng hoàn toàn mới mẻ, bắt nguồn từ việc mở rộng việc ứng dụng các nguyên tắc về vần điệu và phép điệp âm (alliteration).

Điểm tiếp theo cần cân nhắc là phương thức đưa người tình và con Quạ lại gần nhau — và nhánh đầu tiên của vấn đề này chính là bối cảnh không gian. Đối với việc này, gợi ý tự nhiên nhất có vẻ như là một khu rừng, hoặc những cánh đồng — nhưng tôi luôn cảm thấy rằng một không gian được khoanh vùng chặt chẽ là hoàn toàn cần thiết đối với hiệu ứng của một sự kiện biệt lập — nó mang sức mạnh của một chiếc khung đối với bức tranh. Nó có một quyền lực đạo đức không thể chối cãi trong việc giữ cho sự chú ý được tập trung, và dĩ nhiên, không được nhầm lẫn nó với sự thống nhất về địa điểm đơn thuần.

Do đó, tôi quyết định đặt người tình vào căn phòng của anh ấy — trong một căn phòng được tô điểm bằng sự linh thiêng bởi những ký ức về người từng lui tới nơi đây. Căn phòng được miêu tả là được bài trí vô cùng lộng lẫy — điều này hoàn toàn tuân theo những tư tưởng mà tôi đã giải thích ở trên về chủ đề Cái Đẹp, như là luận đề thơ ca chân chính duy nhất.

Bối cảnh không gian đã được xác định như vậy, giờ đây tôi phải đưa con chim vào — và ý tưởng đưa nó vào qua cửa sổ là điều không thể tránh khỏi. Ý tưởng khiến người tình thoạt đầu cho rằng tiếng đập cánh của con chim vào chớp cửa là một tiếng "gõ" cửa, xuất phát từ mong muốn gia tăng, bằng cách kéo dài, sự tò mò của người đọc, và từ khát vọng dung nạp hiệu ứng ngẫu nhiên phát sinh từ việc người tình mở toang cửa, thấy toàn một màu đen, từ đó nảy sinh ý nghĩ nửa thật nửa ngờ rằng đó chính là linh hồn của người người tình đã khuất đến gõ cửa.

Tôi làm cho đêm trở nên giông bão, thứ nhất là để lý giải việc con Quạ tìm đường xin vào trú ẩn, và thứ hai là để tạo hiệu ứng tương phản với sự yên bình (về mặt thể chất) bên trong căn phòng.

Tôi cho con chim đậu trên bức tượng nữ thần Pallas, cũng là vì hiệu ứng tương phản giữa cẩm thạch và bộ lông — với sự hiểu rằng bức tượng hoàn toàn được gợi ý bởi con chim — bức tượng Pallas được chọn, trước hết, vì nó phù hợp nhất với sự uyên bác của người tình, và thứ hai, vì bản thân sự vang dội của từ Pallas.

Vào khoảng giữa bài thơ, tôi cũng tận dụng sức mạnh của sự tương phản, với mục đích làm sâu sắc thêm ấn tượng cuối cùng. Chẳng hạn, một vẻ phảng phất kỳ quái — tiến sát đến mức buồn cười ở mức độ cho phép — được gán cho sự xuất hiện của con Quạ. Nó bước vào "với rất nhiều cử chỉ búng và vẫy cánh."

Không một cái cúi đầu nào nó chào — không một giây dừng lại hay nấn ná,

Nhưng với dáng điệu của lãnh chúa hay quý bà, nó đậu trên cửa phòng tôi.

Trong hai khổ thơ tiếp theo, ý đồ này được thể hiện rõ ràng hơn:

Rồi con chim mun này quyến rũ tâm trí u sầu của tôi mỉm cười

Bởi nét trang nghiêm trầm mặc và cứng cỏi của vẻ mặt nó mang,

“Dù chỏm đầu ngươi có bị xén trụi và cạo trọc, ngươi,” ta nói, “chắc chắn không phải là kẻ hèn nhát,

Hỡi con Quạ già nua gớm ghiếc lạnh lẽo lang thang từ bờ bến ban đêm —

Hãy nói cho ta biết tên quyền quý của ngươi trên bờ bến Pluton của màn đêm là gì?”

Con Quạ đáp: “Không bao giờ nữa.”

Tôi vô cùng kinh ngạc khi nghe loài gia cầm vụng về này cất lời rành mạch đến thế,

Mặc dù câu trả lời của nó chẳng mang chút ý nghĩa — chút liên quan nào;

Bởi vì chúng ta không thể không đồng tình rằng chưa từng có một con người sống nào trên đời

Từng may mắn được nhìn thấy một con chim ở phía trên cửa phòng mình —

Chim hay thú trên bức tượng điêu khắc phía trên cửa phòng mình,

Với cái tên như là “Không bao giờ nữa.”

Hiệu ứng của đoạn kết đã được chuẩn bị sẵn sàng như vậy, tôi lập tức rũ bỏ vẻ kỳ quái để chuyển sang một âm hưởng hoàn toàn nghiêm túc — âm hưởng này bắt đầu ở khổ thơ ngay sau khổ thơ vừa được trích dẫn, với dòng thơ,

Nhưng con Quạ, ngồi cô độc trên bức tượng điềm tĩnh ấy, chỉ cất lời, v.v.

Từ khoảnh khắc này trở đi, người tình không còn đùa cợt nữa — không còn nhìn thấy bất kỳ điều gì dù chỉ là kỳ quái trong phong thái của con Quạ. Anh ta gọi nó là "con chim muôn thuở lạnh lẽo, vụng về, gớm ghiếc, hốc hác và mang điềm gở," và cảm nhận được "đôi mắt rực lửa" đang thiêu đốt "tận tâm can" mình. Sự xoay chuyển tư duy, hay tâm tưởng này, về phía người tình, nhằm mục đích khơi gợi một sự xoay chuyển tương tự ở phía người đọc — đưa tâm trí vào một khuôn khổ thích hợp cho đoạn kết — giờ đây được thực hiện nhanh chóng và trực tiếp nhất có thể.

Với đoạn kết thực sự — với câu trả lời "Nevermore" của con Quạ trước yêu cầu cuối cùng của người tình liệu anh ta có gặp lại người yêu ở thế giới bên kia không — bài thơ, ở khía cạnh hiển nhiên của nó, là một câu chuyện kể đơn giản, có thể được coi là đã hoàn thành. Cho đến lúc này, mọi thứ đều nằm trong giới hạn của những điều có thể giải thích được — của thực tế. Một con Quạ đã học lỏm được từ duy nhất "Nevermore", trốn thoát khỏi sự giam cầm của chủ nhân, bị cơn bão dữ dội dồn đuổi vào lúc nửa đêm, buộc phải tìm cách xin vào qua một khung cửa sổ vẫn còn hắt ánh sáng — cửa sổ phòng của một sinh viên, đang bận rộn một nửa với việc nghiền ngẫm một cuốn sách, một nửa mơ mộng về người người tình quá cố đã ra đi. Khi khung cửa sổ được mở tung theo tiếng đập cánh của con chim, chính con chim ấy đậu xuống chỗ ngồi thuận tiện nhất nằm ngoài tầm với trực tiếp của người sinh viên, gã sinh viên vì thích thú trước sự việc và sự kỳ cục trong phong thái của vị khách nên đã đùa cợt hỏi tên nó mà không hề mong đợi một câu trả lời. Con Quạ được hỏi liền đáp lại bằng từ quen thuộc của nó, "Nevermore" — một từ ngay lập tức dội âm vang trong trái tim sầu muộn của người sinh viên, kẻ khi cất tiếng thốt lên những suy nghĩ do hoàn cảnh gợi ra, lại một lần nữa giật mình trước việc loài gia cầm lặp lại từ "Nevermore". Lúc này sinh viên đã đoán ra cơ sự, nhưng bị thúc giục, như tôi đã giải thích trước đó, bởi cơn khát tự đày đọa bản thân của con người, và một phần bởi sự mê tín, nên đã nêu ra những câu hỏi với con chim sao cho mang lại cho anh ta, người người tình, nhiều nhất sự xa xỉ của nỗi buồn thông qua câu trả lời được mong đợi "Nevermore". Với việc đắm chìm đến cực độ vào sự tự đày đọa này, câu chuyện, trong cái mà tôi gọi là giai đoạn đầu tiên hay giai đoạn hiển nhiên của nó, đã đi đến hồi kết tự nhiên, và cho đến lúc đó không hề có sự vượt quá giới hạn của thực tế.

Nhưng trong những chủ đề được xử lý như vậy, dù khéo léo đến đâu, hay với một mảng tình tiết sống động đến đâu, vẫn luôn có một sự khô khan hoặc trần trụi nhất định khiến mắt nhìn nghệ thuật phải chùn lại. Hai điều luôn luôn được đòi hỏi — thứ nhất, một lượng độ phức tạp nhất định, hay nói đúng hơn là sự thích ứng; và thứ hai, một lượng tính gợi mở nhất định, một dòng ngầm nào đó, dù mơ hồ đến đâu về ý nghĩa. Chính điều sau này, đặc biệt, đã truyền cho một tác phẩm nghệ thuật rất nhiều sự phong phú (mượn một thuật ngữ mạnh mẽ từ văn nói) mà chúng ta quá đỗi yêu thích việc đánh đồng nó với lý tưởng. Chính sự dư thừa của ý nghĩa được gợi ý — chính việc biến điều này thành dòng chảy chính thay vì dòng chảy ngầm của chủ đề — đã biến cái gọi là thơ ca của cái gọi là phái siêu việt thành văn xuôi (và là thứ văn xuôi tẻ nhạt nhất).

Ôm ấp những quan điểm này, tôi đã thêm hai khổ thơ kết luận của bài thơ — tính gợi mở của chúng nhờ đó mà được làm cho lan tỏa khắp toàn bộ câu chuyện đã đi trước chúng. Dòng ngầm ý nghĩa được làm cho hiển lộ rõ ràng trước tiên qua các dòng thơ:

"Hãy rút chiếc mỏ của ngươi ra khỏi trái tim ta, và cất hình bóng ngươi khỏi cửa nhà ta!"

Con Quạ đáp, "Không bao giờ nữa!"

Có thể nhận thấy rằng các từ, "ra khỏi trái tim ta," liên quan đến biểu đạt ẩn dụ đầu tiên trong bài thơ. Chúng, cùng với câu trả lời, "Không bao giờ nữa," dẫn dắt tâm trí tìm kiếm một bài học đạo đức trong tất cả những gì đã được thuật lại trước đó. Người đọc lúc này bắt đầu nhìn nhận con Quạ như một biểu tượng — nhưng phải đến dòng thơ cuối cùng của khổ thơ cuối cùng, ý định biến nó thành biểu tượng của Nỗi sầu muộn và Ký ức không bao giờ dứt mới được phép nhìn thấy một cách rõ ràng:

Và con Quạ, không hề rời bước, vẫn đang ngồi, vẫn đang ngồi

Trên bức tượng cẩm thạch nhợt nhạt của Pallas ngay phía trên cửa phòng tôi;

Và đôi mắt nó mang trọn dáng vẻ của đôi mắt một con quỷ đang mơ màng,

Và ánh đèn lam hắt hiu qua nó thả bóng nó xuống sàn nhà;

Và tâm hồn tôi thoát ra khỏi chiếc bóng đang nằm trôi nổi trên sàn nhà ấy

Sẽ được nâng bổng lên — không bao giờ nữa!