Tất cả chúng ta đều sẽ đồng ý rằng khía cạnh cơ bản của tiểu thuyết chính là nghệ thuật kể chuyện, nhưng chúng ta sẽ bày tỏ sự đồng tình ấy bằng những sắc thái giọng điệu khác nhau, và chính cái sắc thái giọng điệu mà chúng ta sử dụng lúc này đây sẽ quyết định những kết luận tiếp theo của chúng ta.

Hãy lắng nghe ba giọng điệu. Nếu bạn hỏi một người thuộc tuýp nào đó rằng: "Tiểu thuyết làm gì?", anh ta sẽ điềm tĩnh đáp: "Ồ—tôi không biết—có vẻ như đó là một câu hỏi kỳ cục để hỏi—tiểu thuyết là tiểu thuyết—à, tôi không biết—tôi đoán là nó kiểu như kể một câu chuyện, có thể nói là thế." Anh ta tỏ ra khá dễ tính và mơ hồ, đồng thời có lẽ đang lái một chiếc xe buýt chở khách và chẳng mảy may bận tâm đến văn chương nhiều hơn mức nó đáng được nhận. Một người đàn ông khác, mà tôi hình dung đang ở trên sân gôn, sẽ tỏ ra xấc láo và nhanh nhẩu. Anh ta sẽ đáp: "Tiểu thuyết làm gì á? Chà, kể một câu chuyện chứ làm gì, và tôi chẳng thèm đếm xỉa gì đến nó nếu nó không làm thế. Tôi thích một câu chuyện. Chắc chắn là tôi có gu thưởng thức rất tệ, nhưng tôi thích một câu chuyện. Anh có thể lấy nghệ thuật của anh, anh có thể lấy văn chương của anh, anh có thể lấy âm nhạc của anh, nhưng hãy cho tôi một câu chuyện hay. Và tôi thích câu chuyện ra ra dáng câu chuyện, xin nhớ cho, và vợ tôi cũng vậy." Và một người đàn ông thứ ba, anh ta cất lên bằng một thứ giọng u rũ, đầy tiếc nuối: "Ừ—ôi trời, ừ—tiểu thuyết kể một câu chuyện." Tôi tôn trọng và ngưỡng mộ người thứ nhất. Tôi căm ghét và sợ hãi người thứ hai. Và người thứ ba chính là tôi. Ừ—ôi trời, ừ—tiểu thuyết kể một câu chuyện. Đó là khía cạnh nền tảng mà nếu thiếu nó thì tiểu thuyết không thể tồn tại. Đó là yếu tố tối cao chung cho mọi cuốn tiểu thuyết, và tôi ước gì sự việc không phải như thế, ước gì nó có thể là một thứ gì đó khác biệt—giai điệu, hoặc sự thấu triệt chân lý, chứ không phải cái hình thức mang tính lại giống thấp hèn này.

Vì chúng ta càng ngắm nghía câu chuyện (cái câu chuyện đúng nghĩa là câu chuyện, xin hãy nhớ cho), chúng ta càng tách bạch nó khỏi những lớp phát triển tinh tế hơn mà nó nâng đỡ, thì chúng ta lại càng tìm thấy ít điểm để ngưỡng mộ hơn. Nó chạy xuyên suốt như một chiếc xương sống—hoặc tôi có thể gọi là một con sán dây, bởi vì điểm khởi đầu và kết thúc của nó hoàn toàn mang tính độc đoán. Nó vô cùng cổ xưa—có từ thời kỳ đồ đá mới, có lẽ là từ thời đồ đá cũ. Người Neanderthal đã lắng nghe những câu chuyện, nếu ta có thể phán đoán qua hình dạng hộp sọ của họ.

Khán giả thời nguyên thủy là một đám đông đầu bù xù, há hốc miệng quây quần bên đống lửa trại, mệt mỏi vì phải chiến đấu chống lại loài voi ma mút hay tê giác lông mịn, và chỉ giữ được sự tỉnh táo nhờ vào cảm giác hồi hộp. Điều gì sẽ xảy ra tiếp theo? Nhà kể chuyện cứ lầm rầm kể mãi, và ngay khi thính giả đoán được điều gì xảy ra tiếp theo, họ hoặc là chìm vào giấc ngủ, hoặc là giết chết anh ta. Chúng ta có thể lường trước những hiểm nguy phải đối mặt khi nghĩ đến cuộc đời của Scheherazade vào những thời điểm muộn hơn đôi chút. Scheherazade tránh được số phận bi thảm của mình vì cô biết cách vận dụng thứ vũ khí hồi hộp—công cụ văn chương duy nhất có tác dụng đối với những kẻ bạo chúa và dã man. Dù cô là một tiểu thuyết gia vĩ đại biết bao—tinh tế trong miêu tả, khoan dung trong phán đoán, tài tình trong các tình huống, tiến bộ trong luân lý, sống động trong việc khắc họa tính cách, chuyên gia trong hiểu biết về ba kinh đô phương Đông—thế nhưng cô hoàn toàn không dựa vào bất kỳ năng lực nào trong số đó khi cố gắng cứu lấy mạng sống của mình trước người chồng vô phương chịu đựng nổi. Chúng chỉ là những yếu tố phụ trợ. Cô chỉ sống sót vì cô đã xoay xở khiến nhà vua phải tò mò không biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo.

Mỗi khi thấy mặt trời mọc, cô lại dừng lại ở giữa câu, khiến ông ta há hốc miệng ngỡ ngàng. "Vào khoảnh khắc ấy, Scheherazade thấy buổi sáng đang ló dạng và, một cách kín đáo, nàng im lặng." Câu nói cụt lủn không mấy thú vị này chính là xương sống của Nghìn lẻ một đêm, là con sán dây gắn kết chúng lại với nhau và nhờ đó sinh mạng của một nàng công chúa tài sắc vẹn toàn đã được bảo toàn.

Tất cả chúng ta đều giống như người chồng của Scheherazade, ở chỗ chúng ta muốn biết điều gì xảy ra tiếp theo. Điều đó mang tính phổ quát và đó là lý do tại sao xương sống của một cuốn tiểu thuyết phải là một câu chuyện. Một số người trong chúng ta không muốn biết điều gì khác ngoài điều đó—trong chúng ta chẳng có gì ngoài sự tò mò nguyên thủy, và do đó những đánh giá văn chương khác của chúng ta thật nực cười. Và giờ đây câu chuyện có thể được định nghĩa. Nó là một bài tường thuật về các sự kiện được sắp xếp theo trình tự thời gian—bữa tối đến sau bữa sáng, thứ Ba đến sau thứ Hai, sự suy tàn đến sau cái chết, v.v. Với tư cách là câu chuyện, nó chỉ có duy nhất một công lao: đó là làm cho thính giả muốn biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo. Và ngược lại, nó chỉ có duy nhất một lỗi: đó là làm cho thính giả không muốn biết điều gì sẽ xảy ra tiếp theo.

Đây là hai lời chỉ trích duy nhất có thể đưa ra đối với một câu chuyện đúng nghĩa là câu chuyện. Nó là sinh vật văn chương thấp kém nhất và đơn giản nhất. Thế nhưng nó lại là yếu tố tối cao chung cho tất cả những sinh vật vô cùng phức tạp được gọi là tiểu thuyết.

Khi chúng ta tách rời câu chuyện theo cách này khỏi những khía cạnh cao quý hơn mà nó vận động qua, và giơ nó lên bằng một chiếc kẹp phẫu thuật—ngọ nguậy và lê thê, con giun thời gian trần trụi—nó phô bày một diện mạo vừa kém duyên vừa tẻ nhạt. Nhưng chúng ta còn rất nhiều điều để học hỏi từ nó. Hãy bắt đầu bằng cách xem xét nó trong mối quan hệ với đời sống hằng ngày.

Đời sống hằng ngày cũng đầy ắp ý thức về thời gian. Chúng ta nghĩ rằng một sự kiện xảy ra sau hoặc trước một sự kiện khác, suy nghĩ ấy thường trực trong tâm trí chúng ta, và phần lớn lời ăn tiếng nói cùng hành động của chúng ta đều dựa trên giả định đó. Phần lớn lời ăn tiếng nói và hành động, nhưng không phải tất cả; hình như có một thứ gì đó khác trong cuộc sống bên cạnh thời gian, một thứ có thể được gọi một cách thuận tiện là "giá trị", một thứ không được đo lường bằng phút hay giờ, mà bằng cường độ, sao cho khi chúng ta nhìn lại quá khứ của mình, nó không kéo dài ra một cách đều đặn mà chồng chất thành một vài đỉnh cao đáng chú ý, và khi chúng ta nhìn vào tương lai, đôi khi nó trông giống bức tường, đôi khi là đám mây, đôi khi là mặt trời, nhưng không bao giờ là một biểu đồ niên đại.

Cả trí nhớ lẫn sự mong đợi đều không mấy quan tâm đến Thần Thời gian (Father Time), và tất cả những kẻ mộng mơ, nghệ sĩ và người đang yêu đều được giải thoát một phần khỏi sự kìm kẹp bạo ngược của lão ta; lão có thể tiêu diệt họ, nhưng không thể thu hút được sự chú ý của họ, và ngay đúng khoảnh khắc định mệnh, khi chiếc đồng hồ trên tháp tích lũy đủ sức mạnh và đánh chuông, họ có thể đang nhìn sang hướng khác. Thế nên đời sống hằng ngày, dù thực chất nó là gì đi nữa, trên thực tế được cấu thành từ hai cuộc đời—cuộc đời trong thời gian và cuộc đời bằng các giá trị—và hạnh kiểm của chúng ta bộc lộ một sự trung thành kép. "Tôi chỉ gặp cô ấy có năm phút, nhưng rất đáng." Ở đó bạn có cả hai lòng trung thành trong một câu duy nhất.

Và những gì câu chuyện làm là thuật lại cuộc đời trong thời gian. Và những gì toàn bộ cuốn tiểu thuyết làm—nếu đó là một cuốn tiểu thuyết hay—là bao gồm cả cuộc đời bằng giá trị nữa; sử dụng những thủ pháp sẽ được xem xét sau đây. Nó cũng tuân theo một lòng trung thành kép. Nhưng trong đó, ở cuốn tiểu thuyết, lòng trung thành với thời gian là bắt buộc: không có tiểu thuyết nào có thể được viết ra mà thiếu nó. Trong khi đó, trong đời sống hằng ngày, lòng trung thành ấy có thể không cần thiết: chúng ta không biết, và trên thực tế, trải nghiệm của một số nhà huyền học cho thấy rằng nó không hề cần thiết, và rằng chúng ta hoàn toàn sai lầm khi cho rằng thứ Hai nối tiếp bằng thứ Ba, hay cái chết nối tiếp bằng sự phân hủy.

Bạn hoặc tôi trong đời sống hằng ngày luôn có thể phủ nhận rằng thời gian tồn tại và hành động theo đó, ngay cả khi chúng ta trở nên khó hiểu và bị đồng bào của mình tống vào nơi mà họ chọn gọi là nhà thương điên. Nhưng một nhà tiểu thuyết không bao giờ có thể phủ nhận thời gian bên trong cấu trúc tiểu thuyết của mình: anh ta phải bám vào sợi chỉ câu chuyện của mình dẫu có mong manh đến đâu, anh ta phải chạm vào con sán dây lê thê ấy, nếu không anh ta sẽ trở thành kẻ khó hiểu, mà trong trường hợp của anh ta, đó là một sai lầm ngớ ngẩn.

Tôi đang cố gắng không bàn luận mang tính triết học về thời gian, bởi vì (các chuyên gia đảm bảo với chúng ta như vậy) đó là một trò tiêu khiển vô cùng nguy hiểm đối với một kẻ ngoại đạo, nguy hiểm hơn nhiều soกับการ không gian; và những nhà siêu hình học khá tên tuổi đã từng bị phế truất vì đề cập đến nó một cách không thỏa đáng. Tôi chỉ đang cố gắng giải thích rằng khi tôi đang giảng bài lúc này đây, tôi nghe thấy tiếng đồng hồ tích tắc hoặc không nghe thấy tiếng nó tích tắc, tôi giữ được hoặc đánh mất ý thức về thời gian; trong khi trong tiểu thuyết thì luôn có một chiếc đồng hồ.

Tác giả có thể không ưa chiếc đồng hồ của mình. Emily Brontë trong Đồi gió hú đã cố gắng giấu chiếc đồng hồ của mình đi. Sterne, trong Tristram Shandy, lật ngược nó lại. Marcel Proust, còn tài tình hơn nữa, cứ liên tục chỉnh lại các kim đồng hồ, để rồi nhân vật chính của ông ở cùng một thời điểm vừa khoản đãi một tình nhân ăn tối vừa chơi bóng cùng vú em trong công viên. Tất cả những thủ pháp này đều hợp lệ, nhưng không cái nào đi ngược lại luận điểm của chúng ta: nền tảng của một tiểu thuyết là một câu chuyện, và câu chuyện là một bài tường thuật về các sự kiện được sắp xếp theo trình tự thời gian. (Nhân tiện xin nói thêm, câu chuyện không giống với cốt truyện. Nó có thể tạo thành nền tảng cho cốt truyện, nhưng cốt truyện là một sinh vật thuộc cấp độ cao hơn, và sẽ được định nghĩa cũng như thảo luận trong một bài giảng tương lai.)

Ai sẽ kể cho chúng ta nghe một câu chuyện đây?

Tất nhiên là Sir Walter Scott.

Scott là một tiểu thuyết gia mà chúng ta sẽ chia rẽ ý kiến một cách gay gắt. Về phần mình, tôi không mặn mà gì với ông, và thấy khó mà hiểu được danh tiếng kéo dài của ông. Danh tiếng của ông trong thời đại của ông—điều đó thật dễ hiểu. Có những lý do lịch sử quan trọng đằng sau nó, mà chúng ta sẽ thảo luận nếu đề cương của chúng ta mang tính biên niên sử. Nhưng khi chúng ta vớt ông lên khỏi dòng sông thời gian và đặt ông ngồi viết trong căn phòng tròn cùng với những tiểu thuyết gia khác, ông hiện lên với một vóc dáng kém phần ấn tượng hơn.

Người ta nhận ra ông có một tâm hồn tầm thường và một văn phong nặng nề. Ông không biết cách kiến tạo. Ông vừa thiếu sự khách quan nghệ thuật vừa thiếu nhiệt huyết, và làm sao một nhà văn hoàn toàn trống rỗng cả hai điều đó lại có thể tạo ra những nhân vật lay động sâu sắc trái tim chúng ta? Sự khách quan nghệ thuật—có lẽ hơi ra vẻ bề trên khi đòi hỏi điều đó. Nhưng nhiệt huyết—chắc chắn nhiệt huyết là thứ bình dân đủ rồi, và hãy nghĩ xem tất cả những ngọn núi nhọc nhằn, những thung lũng khoét sâu và những tu viện đổ nát được chăm chút kỹ lưỡng của Scott kêu gọi nhiệt huyết biết bao, nhiệt huyết xiết bao, thế mà nó lại chẳng bao giờ hiện diện! Nếu ông có nhiệt huyết, ông đã là một nhà văn lớn—khi ấy sự vụng về hay tính nhân tạo bao nhiêu đi nữa cũng chẳng còn quan trọng. Nhưng ông chỉ có một trái tim ôn hòa và những tình cảm của một quý ông, cùng một tình cảm gắn bó thông minh với vùng quê nông thôn: và chừng đó là chưa đủ làm nền tảng cho những tiểu thuyết lớn.

Và tính chính trực của ông—điều đó còn tồi tệ hơn là không có gì, bởi vì đó là một thứ tính chính trực mang thuần túy tính luân chất và thương mại. Nó thỏa mãn những nhu cầu cao nhất của ông và ông chưa từng mơ rằng còn có một thứ lòng trung thành nào khác tồn tại.

Danh tiếng của ông bắt nguồn từ hai nguyên nhân. Thứ nhất, nhiều người thuộc thế hệ đi trước đã được nghe người ta đọc to những tác phẩm của ông khi họ còn trẻ; ông vương vấn với những ký ức tình cảm hạnh phúc, với những kỳ nghỉ hoặc việc sinh sống ở Scotland. Quả thực, họ yêu quý ông cũng vì lý do giống như tôi đã yêu và vẫn đang yêu cuốn Gia đình Thụy Sĩ lưu vong (The Swiss Family Robinson). Lúc này tôi có thể giảng cho các bạn nghe về Gia đình Thụy Sĩ lưu vong và đó sẽ là một bài giảng đầy nhiệt huyết, bởi vì những cảm xúc từng trải qua thời niên thiếu. Khi bộ não của tôi suy thoái hoàn toàn, tôi sẽ không bận tâm thêm chút nào nữa đến văn chương vĩ đại. Tôi sẽ quay trở lại bờ biển lãng mạn nơi "con tàu đắm với một cú va chạm kinh hoàng", phun ra bốn á thần tên là Fritz, Ernest, Jack và bé Franz, cùng với cha mẹ họ và một chiếc đệm chứa tất cả những vật dụng cần thiết cho mười năm sinh sống ở vùng nhiệt đới.

Đó là mùa hè vĩnh cửu của tôi, đó là ý nghĩa của Gia đình Thụy Sĩ lưu vong đối với tôi, và chẳng phải đó cũng là tất cả những gì Sir Walter Scott mang lại cho một số bạn sao? Liệu ông ấy thực sự có ý nghĩa gì hơn ngoài việc là một lời nhắc nhở về niềm hạnh phúc thuở ban đầu? Và cho đến khi bộ não của chúng ta thực sự suy thoái, chẳng lẽ chúng ta không phải gạt bỏ tất cả những điều này sang một bên khi chúng ta cố gắng thấu hiểu sách vở sao?

Thứ hai, danh tiếng của Scott dựa trên một nền tảng chân thực. Ông biết cách kể chuyện. Ông có sức mạnh nguyên thủy trong việc giữ cho độc giả ở trạng thái hồi hộp và đùa giỡn với sự tò mò của họ. Hãy thử diễn giải lại cuốn Kẻ tầm cổ vật (The Antiquary)—không phải phân tích nó, phân tích là phương pháp sai lầm, mà là diễn giải. Khi đó chúng ta sẽ thấy câu chuyện tự mở ra, và có thể nghiên cứu những thủ pháp đơn giản của nó.

Đó là đầu một ngày hè tươi đẹp, gần cuối thế kỷ thứ mười tám, khi một thanh niên có vẻ ngoài lịch thiệp, có việc phải đi về hướng đông bắc Scotland, đã tự trang bị cho mình một chiếc vé trên một trong những cỗ xe công cộng chạy giữa Edinburgh và Queensferry, nơi mà như cái tên đã gợi lên và như ai nấy ở miền bắc đều biết rõ, có một chiếc thuyền qua lại để vượt qua vịnh Frith of Forth.

Đó là câu đầu tiên trong Kẻ tầm cổ vật—không phải là một câu văn kích thích, nhưng nó cho chúng ta biết thời gian, địa điểm và một chàng trai trẻ—nó thiết lập bối cảnh cho người kể chuyện. Chúng ta cảm thấy một sự quan tâm vừa phải đối với những gì chàng trai trẻ sẽ làm tiếp theo. Tên anh ta là Lovel, và có một điều bí ẩn xung quanh anh ta. Anh ta là anh hùng, nếu không thì Scott đã chẳng gọi anh ta là người lịch thiệp, và anh ta chắc chắn sẽ mang lại hạnh phúc cho nữ chính. Anh ta gặp vị chuyên gia tầm cổ vật, Jonathan Oldbuck. Họ lên xe ngựa, không quá vội vã, làm quen với nhau, Lovel đến thăm nhà Oldbuck. Gần đó họ gặp một nhân vật mới, Edie Ochiltree.

Scott rất giỏi trong việc giới thiệu các nhân vật mới. Ông lồng ghép họ một cách rất tự nhiên và với một phong thái đầy hứa hẹn. Edie Ochiltree hứa hẹn rất nhiều điều. Ông ta là một kẻ ăn xin—không phải kẻ ăn xin tầm thường, mà là một tên rogue lãng mạn và đáng tin cậy, và liệu ông ta có giúp giải mã bí ẩn mà chúng ta đã thấy manh mối ở Lovel hay không? Thêm những màn giới thiệu nữa: với Sir Arthur Wardour (dòng dõi lâu đời, quản lý tồi); với con gái ông ta là Isabella (kiêu kỳ), người mà nam chính yêu đơn phương; và với chị gái của Oldbuck là cô Grizzle.

Cô Grizzle được giới thiệu cùng với phong thái đầy hứa hẹn ấy. Thực chất cô ta chỉ là một nhân vật gây cười—cô ta chẳng đi đến đâu cả, và người kể chuyện của bạn đầy rẫy những cú bẻ lái như thế. Ông ta không cần phải nhồi nhét mãi vấn đề nhân quả suốt mọi thời điểm. Ông ta vẫn giữ mình trong những ranh giới đơn giản của nghệ thuật khi kể những điều không có ảnh hưởng gì đến sự phát triển. Khán giả nghĩ rằng chúng sẽ phát triển, nhưng khán giả thì đầu bù xù, mệt mỏi và rất dễ quên. Không giống như nhà kiến tạo cốt truyện, người kể chuyện hưởng lợi từ những đầu mối tơi tả. Cô Grizzle là một ví dụ nhỏ về một đầu mối tơi tả; còn về một ví dụ lớn, tôi xin giới thiệu một cuốn tiểu thuyết tự nhận là u ám và bi thảm: Nàng dâu vùng Lammermoor (The Bride of Lammermoor).

Scott giới thiệu vị Chưởng ấn (Lord High Keeper) trong cuốn sách này với sự nhấn mạnh lớn lao và với vô vàn ngụ ý rằng những khiếm khuyết trong tính cách của ông ta sẽ dẫn đến thảm kịch, trong khi thực tế là thảm kịch vẫn sẽ xảy ra dưới một hình thức gần như tương tự ngay cả khi ông ta không tồn tại—những thành phần duy nhất cần thiết trong đó là Edgar, Lucy, Lady Ashton và Bucklaw. Chà, quay trở lại với Kẻ tầm cổ vật, tiếp theo là một bữa tối, Oldbuck và Sir Arthur cãi nhau, Sir Arthur thấy bị xúc phạm và bỏ về sớm cùng con gái, và họ cố gắng đi bộ trở về nhà mình băng qua bãi cát. Thủy triều dâng lên trên bãi cát. Thủy triều dâng cao. Sir Arthur và Isabel bị cô lập, và bị chặn lại trong hiểm nguy bởi Edie Ochiltree.

Đây là thời điểm nghiêm túc đầu tiên trong câu chuyện và đây là cách mà người kể chuyện đích thực xử lý tình huống đó:

Trong lúc họ trao đổi những lời này, họ dừng lại trên gờ đá cao nhất mà họ có thể leo lên; bởi vì có vẻ như bất kỳ nỗ lực nào xa hơn nhằm di chuyển tiến lên chỉ có thể chuốc lấy việc đẩy nhanh số phận của họ.

Tại đây, họ sẽ phải chờ đợi tiến trình chắc chắn dẫu chậm chạp của nguyên tố hung hãn ấy, phần nào giống như tình cảnh của những vị tử đạo trong Giáo hội Thời kỳ đầu, những kẻ bị bạo chúa ngoại giáo phơi bày để bị thú dữ xé xác, buộc phải chứng kiến trong chốc lát sự nôn nóng và cuồng nộ mà lũ thú đang bị kích động, trong lúc chờ đợi hiệu lệnh tháo cũi sắt và thả chúng ra vồ lấy các nạn nhân.

Thế nhưng ngay cả khoảng lặng đáng sợ này cũng mang lại cho Isabella thời gian để tập hợp sức mạnh của một tâm trí vốn tự nhiên kiên cường và dũng cảm, tự vực dậy bản thân trong bước ngoặt khủng khiếp này.

"Chúng ta phải từ bỏ sinh mạng," nàng nói, "mà không có lấy một cuộc đấu tranh hay sao? Không có con đường nào, dù khủng điều đến đâu, mà chúng ta có thể leo lên vách đá, hoặc ít nhất đạt tới một độ cao nào đó trên mực thủy triều, nơi chúng ta có thể ở lại cho đến sáng, hoặc cho đến khi có người đến cứu? Họ hẳn phải ý thức được hoàn cảnh của chúng ta, và sẽ huy động cả vùng để giải cứu chúng ta."

Nữ chính đã cất lời như thế, bằng những điệu bộ chắc chắn làm lạnh gót chân độc giả. Thế nhưng chúng ta vẫn muốn biết điều gì xảy ra tiếp theo. Những vách đá làm bằng bìa cứng, giống như những vách đá trong cuốn Gia đình Thụy Sĩ thân yêu của tôi; cơn bão được bật lên bằng một tay trong lúc Scott say sưa viết về các Kitô hữu thời kỳ đầu bằng tay kia; chẳng có chút chân thành nào, chẳng có chút ý thức nào về sự nguy hiểm trong toàn bộ sự việc; tất cả đều vô cảm, làm cho có lệ, thế nhưng chúng ta quả thực vẫn muốn biết điều gì xảy ra tiếp theo.

Chà—Lovel giải cứu họ. Vâng; đáng lẽ chúng ta phải nghĩ đến điều đó; và rồi sao nữa?

Một đầu mối tơi tả khác. Lovel được vị chuyên gia tầm cổ vật bố trí cho ngủ trong một căn phòng bị ma ám, nơi anh ta có một giấc mơ hoặc ảo ảnh về tổ tiên của chủ nhà, người đã nói với anh ta rằng: "Kunst macht Gunst", những từ mà lúc đó anh ta không hiểu do không biết tiếng Đức, và sau đó mới biết chúng có nghĩa là "Kỹ năng chiến Thắng Ân huệ": anh ta phải tiếp tục cuộc bao vây trái tim Isabella.

Nghĩa là yếu tố siêu nhiên chẳng đóng góp gì cho câu chuyện. Nó được giới thiệu với những tấm thảm treo tường và bão tố, nhưng kết quả chỉ mang lại một câu châm ngôn tập viết. Tuy nhiên, độc giả không biết điều này. Khi nghe thấy "Kunst macht Gunst", sự chú ý của anh ta bừng tỉnh trở lại... rồi sự chú ý của anh ta bị đánh lạc hướng sang một thứ khác, và chuỗi thời gian cứ thế tiếp diễn.

Buổi dã ngoại giữa những tàn tích của St. Ruth. Sự xuất hiện của Dousterswivel, một tên ngoại quốc xấu xa, kẻ đã lôi kéo Sir Arthur vào các kế hoạch khai mỏ và những mê tín dị đoan của hắn bị chế giễu vì không phải hàng chính hãng vùng Biên giới. Sự xuất hiện của Hector McIntyre, cháu trai của vị chuyên gia tầm cổ vật, kẻ nghi ngờ Lovel là một kẻ mạo danh. Cả hai đấu một trận quyết đấu; Lovel, tưởng rằng mình đã giết chết đối thủ, liền bỏ trốn cùng Edie Ochiltree, người đã xuất hiện trở lại như thường lệ.

Họ trốn trong tàn tích St. Ruth, nơi họ chứng kiến Dousterswivel đang lừa bịp Sir Arthur trong một cuộc truy tìm kho báu. Lovel tẩu thoát trên một chiếc thuyền và—khuất mắt trông coi; chúng ta không bận tâm về anh ta cho đến khi anh ta xuất hiện trở lại. Cuộc truy tìm kho báu lần thứ hai tại St. Ruth. Sir Arthur tìm thấy một kho bạc. Cuộc truy tìm kho báu lần thứ ba. Dousterswivel bị nện cho một trận đòn nên thân, và khi hoàn hồn lại, hắn chứng kiến nghi lễ tang ma của vị Bá tước phu nhân quá cố vùng Glenallan, người đang được an táng tại đó vào lúc nửa đêm một cách kín đáo, vì dòng tộc đó theo đạo La Mã.

Bây giờ dòng họ Glenallan rất quan trọng trong câu chuyện, thế mà họ lại được giới thiệu một cách quá bàng quang! Họ được móc nối vào Dousterswivel một cách vô cùng ngây ngô. Cặp mắt của hắn tình cờ ở ngay sát đó, nên Scott đã tranh thủ ghé nhìn qua. Và độc giả đến lúc này đã trở nên ngoan ngoãn đến mức trước chuỗi các tình tiết tiếp nối, anh ta chỉ biết há hốc miệng, giống như một kẻ nguyên thủy.

Bây giờ mạch truyện về gia tộc Glenallan bắt đầu hoạt động, tàn tích St. Ruth bị gạt sang một bên, và chúng ta bước vào cái có thể gọi là "tiền truyện", nơi hai nhân vật mới can thiệp vào, và bàn tán một cách điên cuồng, mờ ám về một quá khứ tội lỗi. Tên của họ là: Elspeth Mucklebackit, một mụ phù thủy tiên tri người vợ ngư dân, và Lãnh chúa Glenallan, con trai của vị bá tước phu nhân đã khuất.

Cuộc đối thoại của họ bị ngắt quãng bởi những sự kiện khác—bởi việc bắt giữ, xét xử và phóng thích Edie Ochiltree, bởi cái chết do chết đuối của một nhân vật mới khác, và bởi những trò hề trong thời gian hồi phục sức khỏe của Hector McIntyre tại nhà của người cậu. Nhưng cốt lõi là Lãnh chúa Glenallan nhiều năm trước đã kết hôn với một phụ nữ tên là Evelina Nevile, bất chấp ý nguyện của mẹ mình, và sau đó được cho hay rằng cô ấy là chị em cùng cha khác mẹ với ông. Phát điên vì kinh hoàng, ông đã rời bỏ cô trước khi cô sinh hạ một đứa con.

Elspeth, trước kia là người hầu của mẹ ông, giờ đây giải thích với ông rằng Evelina không có quan hệ họ hàng gì với ông, rằng cô ấy đã qua đời khi sinh con—với sự hộ sinh của Elspeth và một phụ nữ khác—và rằng đứa bé đã biến mất. Lãnh chúa Glenallan liền đến tham vấn vị chuyên gia tầm cổ vật, người, với tư cách là một Thẩm phán Hòa bình, biết đôi chút về các sự kiện thời đó, và cũng từng yêu Evelina.

Và điều gì xảy ra tiếp theo? Tài sản của Sir Arthur Wardour bị đem bán xiết nợ, vì Dousterswivel đã đẩy ông ta đến bờ vực phá sản. Và rồi sao nữa? Người Pháp được tin là đang đổ bộ. Và rồi sao nữa? Lovel cưỡi ngựa vào vùng đất dẫn đầu quân đội Anh. Anh ta tự gọi mình là "Thiếu tá Nevile" bây giờ. Nhưng ngay cả "Thiếu tá Nevile" cũng không phải là tên thật của anh ta, bởi vì anh ta chẳng phải ai khác ngoài đứa con thất lạc của Lãnh chúa Glenallan, anh ta chính là người thừa kế hợp pháp của một tước hiệu bá tước.

Một phần nhờ Elspeth Mucklebackit, một phần nhờ người người hầu gái của bà mà anh gặp trong bộ dạng một nữ tu ở nước ngoài, một phần nhờ một người chú đã qua đời, một phần nhờ Edie Ochiltree, sự thật đã phơi bày. Quả thực có rất nhiều lý do dẫn đến đoạn kết, nhưng Scott không hứng thú với các lý do; ông ném bừa chúng xuống mà không buồn giải thích rõ ràng; bắt sự việc này nối tiếp sự việc kia là mục đích nghiêm túc duy nhất của ông.

Và rồi sao nữa? Isabella Wardour mềm lòng và kết hôn với nam chính. Và rồi sao nữa? Đó là cái kết của câu chuyện. Chúng ta không được hỏi "Và rồi sao nữa?" quá nhiều lần. Nếu chuỗi thời gian bị theo đuổi quá một giây, nó sẽ dẫn chúng ta đến một vùng đất hoàn toàn khác.

Kẻ tầm cổ vật là một cuốn sách trong đó cuộc đời trong thời gian được ca tụng một cách bản năng bởi nhà tiểu thuyết, và điều này ắt phải dẫn đến sự chùng xuống của cảm xúc và sự nông cạn trong phán đoán, đặc biệt là cách sử dụng ngu ngốc cái kết hôn làm đoạn kết. Thời gian cũng có thể được ca tụng một cách ý thức, và chúng ta sẽ tìm thấy một ví dụ về điều này trong một thể loại sách rất khác, một cuốn sách đáng nhớ: Câu chuyện của những người vợ già (The Old Wives' Tale) của Arnold Bennett.

Thời gian là nhân vật chính thực sự của Câu chuyện của những người vợ già. Lão ta được tôn lên làm chúa tể của tạo hóa—ngoại trừ ngài Critchlow, kẻ có sự ngoại lệ kỳ lạ chỉ càng làm gia tăng sức mạnh. Sophia và Constance là những đứa con của Thời gian ngay từ khoảnh khắc chúng ta thấy chúng nô đùa với những bộ váy của mẹ chúng; chúng bị kết án phải suy tàn với sự triệt để rất hiếm thấy trong văn chương.

Chúng là những thiếu nữ, Sophia bỏ trốn và kết hôn, người mẹ qua đời, Constance kết hôn, chồng cô qua đời, chồng của Sophia qua đời, Sophia qua đời, Constance qua đời, chú chó già bị thấp khớp của họ lê lết đến xem còn sót lại chút gì trong đĩa không. Đời sống hằng ngày của chúng ta trong thời gian chính xác là cái quá trình già đi này, thứ làm tắc nghẽn các động mạch của Sophia và Constance, và câu chuyện đúng nghĩa là câu chuyện, nghe có vẻ khỏe mạnh và không chịu nhún nhường điều vô lý nào, không thể chân thành dẫn đến kết cục nào khác ngoài nấm mồ.

Đó là một kết cục không thỏa đáng. Tất nhiên là chúng ta già đi. Nhưng một cuốn sách vĩ đại phải dựa trên một điều gì đó nhiều hơn một câu "tất nhiên", và Câu chuyện của những người vợ già rất mạnh mẽ, chân thành và buồn bã—nó vẫn bỏ lỡ sự vĩ đại.

Còn Chiến tranh và hòa bình (War and Peace) thì sao? Đó chắc chắn là một tác phẩm vĩ đại, nó cũng nhấn mạnh các tác động của thời gian và sự hưng thịnh rồi lụi tàn của một thế hệ. Tolstoy, giống như Bennett, có dũng khí cho chúng ta thấy con người già đi—sự suy tàn một phần của Nicolay và Natasha thực ra còn nham hiểm hơn sự suy tàn toàn diện của Constance and Sophia: dường như phần lớn tuổi trẻ của chính chúng ta đã chết theo trong đó.

Vậy tại sao Chiến tranh và hòa bình lại không mang lại cảm giác u sầu? Có lẽ bởi vì nó mở rộng qua không gian cũng như qua thời gian, và cảm giác về không gian cho đến khi làm chúng ta khiếp sợ lại mang tính phấn khích, và để lại đằng sau một hiệu ứng giống như âm nhạc. Sau khi đọc Chiến tranh và hòa bình một lúc, những hợp âm vĩ đại bắt đầu vang lên, và chúng ta không thể nói chính xác cái gì đã gảy lên chúng.

Chúng không nảy sinh từ câu chuyện, mặc dù Tolstoy cũng quan tâm đến những gì xảy ra tiếp theo ngang ngửa Scott, và chân thành ngang ngửa Bennett. Chúng không đến từ các tình tiết cũng chẳng phải từ các nhân vật. Chúng đến từ không gian bao la của Nga, nơi các tình tiết và nhân vật đã được rải rác khắp đó, từ tổng số những cây cầu và dòng sông đóng băng, khu rừng, con đường, khu vườn, cánh đồng, thứ tích lũy sự vĩ đại và âm vang sau khi chúng ta đã đi qua chúng.

Nhiều nhà tiểu thuyết có cảm thức về địa danh—Năm Thị trấn (Five Towns), Auld Reekie, v.v. Rất ít người có cảm thức về không gian, và việc sở hữu nó xếp hạng cao trong trang bị thần thánh của Tolstoy. Không gian mới là chúa tể của Chiến tranh và hòa bình, chứ không phải thời gian.

Một lời kết luận về câu chuyện như là nơi lưu trữ của một giọng điệu. Đó là khía cạnh trong tác phẩm của nhà tiểu thuyết đòi hỏi phải được đọc to lên, thu hút không phải thị giác, như hầu hết văn xuôi, mà là thính giác; thực sự có điểm chung này với nghệ thuật hùng biện. Nó không mang lại giai điệu hay tiết tấu. Đối với những điều này, nghe có vẻ kỳ lạ, đôi mắt là quá đủ; đôi mắt, được hậu thuẫn bởi một tâm trí biết chuyển hóa, có thể dễ dàng thu gom âm thanh của một đoạn văn hoặc đoạn đối thoại khi chúng có giá trị thẩm mỹ, và quy chiếu chúng về sự thưởng thức của chúng ta—vâng, thậm chí có thể thu gọn chúng lại để chúng ta tiếp nhận nhanh hơn so với khi chúng được ngâm nga, giống như một số người có thể nhìn qua một bản phổ nhạc nhanh hơn là lúc nó được gõ trên phím piano.

Nhưng đôi mắt không nhanh nhạy tương đương trong việc bắt lấy một giọng điệu. Câu mở đầu của Kẻ tầm cổ vật không có vẻ đẹp âm thanh nào, thế nhưng chúng ta sẽ mất đi một thứ gì đó nếu nó không được đọc to lên. Tâm trí chúng ta sẽ giao cảm với Walter Scott một cách thầm lặng, và kém hiệu quả hơn. Câu chuyện, bên cạnh việc kể hết sự việc này đến sự việc khác, còn bồi đắp thêm một điều gì đó nhờ vào mối liên hệ của nó với một giọng điệu.

Nó không bồi đắp thêm nhiều. Nó không cho chúng ta bất cứ thứ gì quan trọng bằng nhân cách của tác giả. Nhân cách của ông—khi ông có một nhân cách—được truyền tải qua những cơ quan cao quý hơn, chẳng hạn như các nhân vật, cốt truyện hoặc những bình luận của ông về cuộc sống.

Những gì câu chuyện thực hiện ở năng lực đặc biệt này, tất cả những gì nó có thể làm, là biến chúng ta từ những độc giả thành những thính giả, những người mà "một" giọng điệu đang cất lời, giọng của kẻ kể chuyện bộ lạc, ngồi xổm ở giữa hang động, và kể hết sự việc này đến sự việc khác cho đến khi thính giả chìm vào giấc ngủ giữa những đống rác rưởi và xương xẩu của họ. Câu chuyện mang tính nguyên thủy, nó vươn tận về cội nguồn văn chương, trước khi chữ viết được phátرا، và nó kêu gọi những gì thuộc về bản nguyên trong chúng ta.

Đó là lý do tại sao chúng ta lại vô lý đến thế đối với những câu chuyện mà chúng ta yêu thích, và sẵn sàng bắt nạt những ai thích một thứ khác. Ví dụ, tôi cảm thấy bực mình khi mọi người cười nhạo tôi vì yêu thích cuốn Gia đình Thụy Sĩ lưu vong, và tôi hy vọng rằng mình đã làm một số bạn bực mình về Scott rồi! Bạn hiểu ý tôi chứ. Sự bất dung thứ chính là bầu không khí mà các câu chuyện sản sinh ra.

Câu chuyện không có tính đạo đức cũng không thuận lợi cho việc thấu hiểu tiểu thuyết ở các khía cạnh khác của nó. Nếu chúng ta muốn làm điều đó, chúng ta phải bước ra khỏi hang động.

Chúng ta sẽ chưa bước ra khỏi đó vội, nhưng hãy quan sát ngay từ bây giờ xem cái cuộc đời kia—cuộc đời bằng giá trị—đang ép sát vào cuốn tiểu thuyết từ mọi phía như thế nào, cách nó sẵn sàng lấp đầy và thực ra là bóp méo cuốn tiểu thuyết, cung cấp cho nó con người, cốt truyện, những tưởng tượng, cái nhìn về vũ trụ, bất cứ thứ gì ngoại trừ cái thứ liên tục "và rồi... và rồi" này, vốn là đóng góp duy nhất của cuộc khảo sát hiện tại của chúng ta.

Cuộc đời trong thời gian hiển nhiên là thấp hèn và kém cỏi đến mức câu hỏi tự nhiên xuất hiện: liệu nhà tiểu thuyết có thể xóa bỏ nó khỏi tác phẩm của mình, hệt như nhà huyền học khẳng định ông ta đã xóa bỏ nó khỏi trải nghiệm của mình, và chỉ đơn độc cài đặt giải pháp thay thế rực rỡ của nó hay không?

Chà, có một nhà tiểu thuyết đã cố gắng xóa bỏ thời gian, và sự thất bại của bà mang tính giáo huấn: Gertrude Stein. Đi xa hơn nhiều so với Emily Brontë, Sterne hay Proust, Gertrude Stein đã đập nát, nghiền vụn chiếc đồng hồ của mình và rải các mảnh vỡ của nó khắp thế giới giống như tứ chi của Osiris, và bà làm điều này không phải vì sự tinh quái mà từ một động cơ cao cả: bà hy vọng giải phóng tiểu thuyết khỏi ách kìm kẹp của thời gian và diễn tả trong đó chỉ toàn cuộc đời bằng giá trị.

Bà thất bại, bởi vì ngay khi tiểu thuyết hoàn toàn được giải thoát khỏi thời gian, nó không thể diễn tả được bất cứ điều gì cả, và trong những tác phẩm sau này của bà, chúng ta có thể thấy con dốc mà bà đang trượt xuống. Bà muốn xóa bỏ toàn bộ khía cạnh này của câu chuyện, trình tự niên đại này, và trái tim tôi hướng về bà. Bà không thể làm điều đó mà không xóa bỏ trình tự giữa các câu văn.

Nhưng điều này không mang lại hiệu quả trừ khi thứ tự các từ trong các câu văn cũng bị xóa bỏ, mà điều đó đến lượt nó lại đòi hỏi việc xóa bỏ thứ tự các chữ cái hoặc âm thanh trong các từ. Và bây giờ bà đã rơi qua vách đá. Chẳng có gì đáng chế nhạo trong một thí nghiệm như thí nghiệm của bà. Quan trọng hơn nhiều khi chơi đùa kiểu này thay vì viết lại các Tiểu thuyết Waverley.

Tuy nhiên, thí nghiệm đó đã được định sẵn là thất bại. Trình tự thời gian không thể bị tiêu diệt mà không cuốn theo sự diệt vong của tất cả những thứ đáng lẽ phải chiếm lấy vị trí của nó; cuốn tiểu thuyết nào muốn chỉ diễn tả các giá trị sẽ trở nên khó hiểu và do đó trở nên vô giá trị.

Đó là lý do tại sao tôi phải đề nghị các bạn cùng tôi lặp lại bằng đúng sắc thái giọng điệu những từ ngữ đã mở đầu bài giảng này. Đừng nói chúng một cách mơ hồ và dễ tính như một tài xế xe buýt: các bạn không có quyền đó. Đừng nói chúng một cách nhanh nhẩu và xấc láo như một người chơi gôn: các bạn hiểu rõ hơn thế.

Hãy nói chúng với chút u buồn, và các bạn sẽ làm đúng. Ừ—ôi trời, ừ—tiểu thuyết kể một câu chuyện.