Chúng ta sẽ thu hoạch được rất nhiều cho khoa học thẩm mỹ, một khi đã nhận thức được — không chỉ bằng suy luận lô-gic mà bằng sự chắc chắn trực tiếp của trực giác — rằng sự phát triển liên tục của nghệ thuật gắn liền với tính song đôi của tinh thần Apollonian và Dionysian: cũng như sự sinh sản phụ thuộc vào tính lưỡng tính của các giống đực cái, bao gồm những cuộc xung đột vĩnh cửu với những lần hòa giải chỉ thỉnh thoảng xen giữa. Những cái tên này chúng ta mượn từ người Hy Lạp, những người đã phơi bày cho nhà quan sát uyên bác những bí ẩn sâu sắc về quan điểm nghệ thuật của họ, quả thực không phải qua các khái niệm, mà qua những hình tượng rõ ràng đầy ấn tượng trong thế giới thần linh của họ. Chính qua mối liên hệ với Apollo và Dionysus, hai vị thần nghệ thuật của người Hy Lạp, chúng ta mới hay rằng trong thế giới Hy Lạp từng tồn tại một sự đối lập rộng lớn, cả về nguồn gốc lẫn mục đích, giữa nghệ thuật tạo hình mang tính Apollonian và nghệ thuật phi tạo hình của âm nhạc mang tính Dionysus: cả hai khuynh hướng vô cùng dị biệt này song hành cùng nhau, phần lớn là công khai mâu thuẫn, và không ngừng kích thích nhau sinh ra những tác phẩm mới mẻ và hùng tráng hơn, nhằm bất tử hóa trong đó cuộc giao tranh của sự đối lập này — vốn chỉ được khỏa lấp một cách bề ngoài bởi danh nghĩa chung "Nghệ thuật"; cho đến cuối cùng, bằng một phép màu siêu hình của ý chí Hy Lạp, chúng xuất hiện trong sự gắn kết đôi lứa với nhau, và qua sự kết đôi này cuối cùng đã sản sinh ra tác phẩm nghệ thuật vừa mang tính Dionysian vừa mang tính Apollonian của bi kịch thời Attic.

Để đưa hai khuynh hướng này đến gần tầm ngắm hơn, trước hết chúng ta hãy hình dung chúng như những thế giới nghệ thuật riêng biệt của chốn mộng mơ và sự say sưa; giữa hai hiện tượng sinh lý học ấy, người ta có thể quan sát thấy một sự tương phản tương tự như sự tương phản tồn tại giữa tinh thần Apollonian và Dionysian. Trong những giấc mơ, theo quan niệm của Lucretius, những hình tượng thần thánh huy hoàng lần đầu tiên xuất hiện trước linh hồn con người; trong những giấc mơ, nhà tạo hình vĩ đại đã chiêm ngưỡng cấu trúc thể xác quyến rũ của những sinh thể siêu phàm, và nhà thơ Hy Lạp, nếu được thỉnh vấn về những bí ẩn của cảm hứng thi ca, cũng sẽ gợi ý về những giấc mơ và đưa ra một lời giải thích tương tự như của Hans Sachs trong vở Die Meistersinger:—

Hỡi bạn, bản chất việc thơ,

Là giải mộng và mộng chờ thấy ngay.

Tin tôi đi, ảo tưởng này,

Là chân lý mộng đêm nay trải bày:

Hết thảy thi phú, lời hay,

Chẳng qua giải mộng chốn này mà thôi.[1]

Vẻ đẹp huy hoàng của thế giới mộng mơ — nơi mỗi người đều là một nghệ sĩ hoàn hảo trong việc tạo ra nó — chính là tiền đề cho mọi nghệ thuật tạo hình, và thực ra, như chúng ta sẽ thấy, cũng là tiền đề cho một nửa quan trọng của thi ca. Chúng ta lấy làm thích thú với sự lĩnh hội trực tiếp về hình thái; mọi hình thái đều trò chuyện với chúng ta; không có gì là hờ hững, không có gì là thừa thãi. Nhưng, song hành với đời sống đỉnh cao của hiện thực giấc mơ này, chúng ta đồng thời cũng cảm nhận, lấp ló qua nó, cảm giác về bản chất ảo ảnh của nó: ít nhất đó là trải nghiệm của tôi, về tần suất — chà, sự bình thường — mà tôi có thể dẫn ra nhiều bằng chứng, cũng như những lời răn của các nhà thơ. Quả thực, con người theo đuổi triết học có một linh cảm rằng bên dưới hiện thực này — nơi chúng ta đang sống và hiện hữu — còn ẩn giấu một hiện thực khác hoàn toàn khác biệt, và do đó hiện thực này cũng chỉ là một ảo ảnh; và Schopenhauer thực sự xem năng lực thỉnh thoảng nhìn nhận con người và sự vật như những bóng ma và bức tranh mộng đơn thuần là tiêu chí của năng lực triết học. Theo đó, con người dễ cảm thụ nghệ thuật có mối quan hệ với hiện thực của giấc mơ giống như nhà triết học đối với hiện thực của sự tồn tại; anh ta là một người quan sát tỉ mỉ và sẵn lòng, bởi từ những bức tranh này, anh đọc được ý nghĩa của cuộc đời, và qua những tiến trình này, anh rèn luyện bản thân cho cuộc sống. Và có lẽ không chỉ những bức tranh dễ chịu và thân thiện là những gì anh hiện thực hóa trong tâm hồn mình với sự thấu hiểu hoàn hảo như vậy: những điều nghiêm túc, những bận tâm, sự ảm đạm, u tối, những trắc trở bất ngờ, những trò đùa của số phận, những điềm báo bất an — tóm lại, cả "Thần Khúc" trọn vẹn của cuộc đời cùng cả Địa ngục — cũng lướt qua trước mắt anh, không chỉ như những bức tranh trên tường — bởi vì anh cũng đang sống và chịu đựng trong những khung cảnh ấy — thế nhưng lại không thiếu đi cái cảm giác thoáng qua về tính ảo ảnh. Và có lẽ nhiều người cũng sẽ giống như tôi, nhớ lại việc đôi khi đã cất tiếng gọi đầy khích lệ và không phải là không có kết quả giữa những hiểm nguy và kinh hoàng của đời sống giấc mơ: "Đó là một giấc mơ! Ta sẽ mơ tiếp!" Tôi cũng từng được kể về những con người có khả năng duy trì chuỗi nhân quả của chính một giấc mơ qua ba đêm liên tiếp hoặc thậm chí nhiều hơn thế: tất cả những sự thật ấy đều làm chứng rõ ràng rằng bản thể thâm sâu nhất của chúng ta — cái nền tảng chung của tất cả chúng ta — trải nghiệm những giấc mơ của mình với niềm vui sâu sắc và sự ưng thuận hoan hỉ.

Sự ưng thuận hoan hỉ đối với trải nghiệm giấc mơ này cũng đã được người Hy Lạp hiện thân hóa nơi vị thần Apollo của họ: bởi vì Apollo, với tư cách là vị thần của mọi sinh lực tạo hình, đồng thời cũng là vị thần tiên tri. Ngài — kẻ (như từ nguyên của tên gọi chỉ ra) là "đấng sáng ngời", vị thần của ánh sáng — cũng cai trị vẻ đẹp huy hoàng của thế giới nội tâm tưởng tượng. Chân lý bậc cao, sự hoàn hảo của những trạng thái này trái ngược với thế giới thường nhật vốn chỉ có thể hiểu một phần — chà, ý thức sâu sắc về tự nhiên, chữa lành và cứu giúp trong giấc ngủ và giấc mơ — đồng thời cũng là biểu tượng tương đương với năng lực tiên tri và, nói chung, của các nghệ thuật nhờ đó cuộc sống trở nên khả thi và đáng sống. Nhưng đồng thời, ranh giới mong manh ấy — mà bức tranh mộng không được bước qua — kẻo nó hành động một cách bệnh lý (trong trường hợp đó, ảo ảnh, vốn là hiện thực thuần túy và đơn giản, sẽ đánh lừa chúng ta) — cũng không thể vắng bóng trong bức tranh về Apollo: sự giới hạn có chừng mực ấy, sự tự do khỏi những cảm xúc hoang dại ấy, sự bình thản triết học của vị thần điêu khắc. Ánh mắt ngài phải "tựa vầng thái dương", đúng theo nguồn gốc của mình; ngay cả khi ngài giận dữ và tỏ vẻ khó chịu, sự thiêng liêng trong vẻ đẹp huy hoàng của ngài vẫn hiện hữu ở đó. Và vì vậy, chúng ta có thể áp dụng cho Apollo, theo một ý nghĩa kỳ lạ, những gì Schopenhauer nói về con người chìm khuất trong tấm màn Maya[2]: Welt als Wille und Vorstellung, I. tr. 416: "Cũng như giữa một vùng biển bão tố, vô tận về mọi hướng, nhấp nhô lên xuống với những con sóng cao ngút ngàn gầm thét, một thủy thủ ngồi trong con thuyền và đặt niềm tin vào chiếc thuyền mỏng manh của mình: thì tương tự như vậy, giữa một thế giới đầy đau khổ, cá nhân vẫn ngồi lặng lẽ, được nâng đỡ bởi và tin tưởng vào nguyên lý cá thể hóa của chính mình (*principium individuationis*)." Quả thực, chúng ta có thể nói về Apollo rằng ở ngài, niềm tin không lay chuyển vào nguyên lý này và tư thế ngồi tĩnh lặng của con người chìm khuất trong đó đã nhận được sự biểu hiện cao cả nhất; và chúng ta thậm chí có thể gọi Apollo là hình ảnh thần thánh huy hoàng của nguyên lý cá thể hóa, từ những cử chỉ và ánh mắt của mọi niềm vui và sự khôn ngoan của "ảo ảnh", cùng với vẻ đẹp của nó, cất lời với chúng ta.

Trong cùng tác phẩm ấy, Schopenhauer đã miêu tả cho chúng ta nỗi kinh hoàng tột độ bao trùm lấy con người, khi bất ngờ anh ta lúng túng không thể giải thích nổi các hình thức nhận thức của một hiện tượng, bởi vì nguyên lý lý trí, trong một biểu hiện nào đó của nó, dường như có chỗ cho ngoại lệ. Hãy cộng thêm vào nỗi kinh hoàng ấy niềm ngây ngất hạnh phúc khởi phát từ chiều sâu thẳm nhất của con người — chà, của tự nhiên — ngay tại sự sụp đổ của nguyên lý cá thể hóa ấy, và chúng ta sẽ có được cái nhìn thấu đáo vào bản chất của tinh thần Dionysian, thứ có lẽ được mang đến gần tầm hiểu biết nhất nhờ sự tương tự của cơn say. Hoặc là dưới ảnh hưởng của thứ nước uống ma túy — mà các bài thánh ca của mọi người và mọi dân tộc nguyên thủy đều kể cho chúng ta — hoặc bởi sự tiếp cận mãnh liệt của mùa xuân thấm nhuận toàn bộ tự nhiên trong niềm vui, những cảm xúc Dionysian ấy bừng tỉnh, trong sự gia tăng mà ở đó cái tôi chủ quan tan biến cho đến sự quên mình hoàn toàn. Tương tự như vậy, vào thời Trung cổ ở Đức, những đám đông ca múa, ngày càng đông đảo, đã được cuốn đi từ nơi này sang nơi khác dưới chính sức mạnh Dionysian này. Ở những vũ công của Thánh John và Thánh Vitus này, chúng ta lại nhận ra các điệp khúc Bacchic của người Hy Lạp, với lịch sử tiền thân của họ ở Tiểu Á, tận sâu về phía Babylon và các nghi lễ hoan lạc Sacæa. Có những kẻ, do thiếu trải nghiệm hoặc đần độn, sẽ quay lưng lại với những hiện tượng như vậy như thể "bệnh dịch của dân gian" với một nụ cười khinh miệt hay thương hại xuất phát từ ý thức về sức khỏe của chính họ: dĩ nhiên, những kẻ khốn nạn đó không tài nào đoán biết được rằng cái "sức khỏe" chính cống của chúng trông thê thảm và gớm ghiếc đến nhường nào khi dòng đời rực lửa của những kẻ cuồng hoan Dionysian lướt qua trước mặt chúng.

Dưới bùa chú của tinh thần Dionysian, không chỉ giao ước giữa người với người được thiết lập lại, mà ngay cả tự nhiên bị xa lánh, thù hận hay bị khuất phục cũng lại ca khúc khải hoàn về sự hòa giải của mình với người con hoang đàng đã mất, là con người. Trái đất tự nguyện dâng hiến những sản vật của mình, và những con thú ăn thịt từ sa mạc và ghềnh đá cũng hiền hòa tiến lại gần. Cỗ xe của Dionysus được trang hoàng bằng hoa và vòng nguyệt quế: báo và hổ cúi đầu dưới ách của ngài. Hãy biến "bản thánh ca khải hoàn" của Beethoven thành một bức tranh, và nếu trí tưởng tượng của bạn đủ tầm cho khoảnh khắc hàng triệu con người kinh hoàng gục ngã vào bụi đất, khi đó bạn sẽ có thể tiệm cận được tinh thần Dionysian. Giờ đây, người nô lệ đã là một người tự do, giờ đây mọi rào cản cứng nhắc, thù địch — thứ mà sự bạo tàn, lòng tùy tiện, hay "thời trang trơ trẽn" dựng lên giữa người với người — đã bị phá vỡ. Giờ đây, tại bản phúc âm về sự hài hòa vũ trụ, mỗi người không chỉ cảm thấy bản thân mình được đoàn tụ, được hòa giải, được hòa quyện với người láng giềng của mình, mà còn là một thể thống nhất với người ấy, như thể tấm màn Maya đã bị xé toạc và giờ đây chỉ còn phấp phới từng mảnh tả tơi trước Bản Thể Nguyên Thủy huyền bí. Trong ca hát và trong vũ đạo, con người thể hiện bản thân như một thành viên của một cộng đồng bậc cao, anh ta đã quên mất cách đi đứng và nói năng, và đang sắp sửa cất cánh bay múa vào không trung. Những cử chỉ của anh ta phô bày sự mê hoặc. Ngay cả khi muôn thú giờ đây biết nói, và đất đai trổ dòng sữa ngọt với mật ong, thì một âm hưởng siêu tự nhiên nào đó cũng cất lên từ chính anh ta: anh ta cảm thấy mình là một vị thần, chính anh ta giờ đây đang lang thang trong trạng thái say mê và hoan hỉ hệt như những vị thần mà anh từng thấy dạo bước trong những giấc mơ của mình. Con người không còn là một nghệ sĩ, anh ta đã trở thành một tác phẩm nghệ thuật: năng lực nghệ thuật của toàn bộ tự nhiên giờ đây tự phơi bày trong những chấn động của cơn say đến sự thỏa mãn tột cùng của Bản Thể Nguyên Thủy. Đất sét quý giá nhất, cẩm thạch đắt giá nhất — chính là con người — ở đây được nhào nặn và đẽo gọt, và những nhát đục của người nghệ sĩ vũ trụ Dionysian được đi kèm với tiếng kêu của các bí lễ Eleusis: "Các ngươi ngã rạp xuống ư, hỡi hàng triệu người? Ngươi có linh cảm về Đấng Sáng Tạo, hỡi thế gian?"[3]

[1]

Hỡi bạn, bản chất việc thơ,

Là giải mộng và mộng chờ thấy ngay.

Tin tôi đi, ảo tưởng này,

Là chân lý mộng đêm nay trải bày:

Hết thảy thi phú, lời hay,

Chẳng qua giải mộng chốn này mà thôi.

[2] Xc. Thế giới như là Ý chí và Biểu tượng, I. tr. 455 và tiếp theo, bản dịch của Haldane và Kemp.

[3]

Các ngươi sụp lạy trong bụi đất, hỡi muôn người?

Kẻ phàm trần, ngươi có linh cảm được Đấng Tạo Hóa của mình chăng?

Xc. "Bản thánh ca ca tụng niềm vui" của Schiller; và Bản giao hưởng số 9 của Beethoven.—ND.

Cho đến nay, chúng ta đã xem xét tinh thần Apollonian và mặt đối lập của nó — tinh thần Dionysian — như những nguồn năng lực nghệ thuật bùng nổ từ chính bản thân tự nhiên, không qua sự trung gian của người nghệ sĩ phàm trần, và trong đó các xung năng nghệ thuật của tự nhiên được thỏa mãn một cách trực tiếp và ngay lập tức: trước hết, dưới dạng thế giới hình ảnh của những giấc mơ — mà sự hoàn hảo của nó không có chút liên hệ nào với chiều cao trí tuệ hay văn hóa nghệ thuật của từng cá nhân con người — và một lần nữa, dưới dạng hiện thực say sưa, thứ cũng không màng đến cá nhân con người, mà thậm chí còn tìm cách tiêu diệt cá nhân ấy và giải thoát anh ta bằng một cảm giác thần bí về Sự Hợp Nhất. Đối với những trạng thái nghệ thuật nguyên thủy này của tự nhiên, mỗi nghệ sĩ hoặc là một kẻ "bắt chước", cụ thể là hoặc một nghệ sĩ thuộc trường phái Apollonian, một nghệ sĩ trong cõi mộng, hoặc một nghệ sĩ thuộc trường phái Dionysian, một nghệ sĩ trong cơn ngây ngất, hoặc cuối cùng — chẳng hạn như trong bi kịch Hy Lạp — một nghệ sĩ trong cả giấc mơ lẫn sự ngây ngất: vì vậy chúng ta có thể hình dung về anh ta, khi trong cơn say Dionysian và sự quên mình mang tính thần bí, cô độc và tách biệt khỏi những đoàn người cuồng hoan, anh ngã gục xuống, và giờ đây, qua cảm hứng mộng mơ Apollonian, trạng thái của chính anh — nghĩa là, sự hợp nhất của anh với nguồn cội nguyên thủy của vũ trụ — tự phơi bày trước anh trong một bức tranh giấc mơ mang tính biểu tượng.

Sau những lời mở đầu và đối chiếu chung này, giờ đây chúng ta hãy tiếp cận người Hy Lạp để tìm hiểu xem ở mức độ nào và tầm cao nào những xung năng nghệ thuật của tự nhiên này đã phát triển ở họ: nhờ đó chúng ta sẽ có thể hiểu và trân trọng sâu sắc hơn mối quan hệ của người nghệ sĩ Hy Lạp với các nguyên mẫu của mình, hay theo cách diễn đạt của Aristotle, là "sự bắt chước tự nhiên". Bất chấp toàn bộ văn học về giấc mơ và vô số giai thoại về giấc mơ của người Hy Lạp, chúng ta chỉ có thể bàn luận về những giấc mơ của họ dưới dạng giả định, dẫu với một mức độ chắc chắn khá cao. Xét đến năng lực tạo hình vô cùng chuẩn xác và không chút sai lầm của đôi mắt họ, cũng như niềm vui biểu lộ rõ ràng và chân thành của họ đối với màu sắc, chúng ta khó lòng cưỡng lại được (để làm hổ thẹn bất cứ kẻ nào sinh ra hậu thế) việc phỏng đoán cho chính những giấc mơ của họ một tính nhân quả lô-gic về đường nét và đường viền, màu sắc và bố cục, một chuỗi các khung cảnh giống như những bức phù điêu đẹp nhất của họ; sự hoàn hảo của những bức phù điêu ấy chắc chắn sẽ biện minh cho chúng ta — nếu việc so sánh là khả thi — trong việc gọi những người Hy Lạp đang mơ là những Homer và Homer là một người Hy Lạp đang mơ: theo một nghĩa sâu xa hơn so với khi con người hiện đại, liên quan đến những giấc mơ của mình, dám so sánh bản thân với Shakespeare.

Mặt khác, chúng ta sẽ không phải bàn luận theo kiểu giả định, nếu được yêu cầu phơi bày khoảng cách vô tận ngăn cách người Dionysian Hy Lạp với kẻ dã man Dionysian. Từ mọi ngóc ngách của Thế giới Cổ đại — chưa nói đến thế giới hiện đại — từ Rome cho đến tận Babylon, chúng ta có thể chứng minh sự tồn tại của các lễ hội Dionysian, mà kiểu thức của nó, xét cho cùng, có mối quan hệ với các lễ hội Hy Lạp cũng giống như mối quan hệ giữa con dê-vượn râu rậm — kẻ mượn tên và các đặc trưng của mình từ loài dê — với chính bản thân Dionysus. Trong hầu hết mọi trường hợp, tâm điểm của những lễ hội này nằm ở sự phóng túng tình dục cực độ, những đợt sóng của nó nhấn chìm toàn bộ đời sống gia đình cùng các truyền thống đáng kính của nó; những con thú hoang dã nhất của tự nhiên được thả lỏng ở đây, bao gồm cả sự pha trộn đáng ghét giữa ham muốn và sự tàn tàn vốn luôn dường như đối với tôi là thứ "bùa chú của phù thủy" chính cống. Tuy nhiên, trong một khoảng thời gian, dường như người Hy Lạp đã hoàn toàn an toàn và được bảo vệ trước những sự kích động sốt dẻo của các lễ hội này (—vốn là những tri thức xâm nhập vào Hy Lạp qua mọi ngả đường bộ lẫn đường biển) bởi chính hình tượng Apollo vươn lên ở đây trong niềm kiêu hãnh trọn vẹn, vị thần đã không thể chìa chiếc đầu của quỷ Medusa ra trước một thế lực nào nguy hiểm hơn thứ Dionysian thô kệch kỳ quái này. Chính trong nghệ thuật Doric mà thái độ cự tuyệt đầy uy nghi này của Apollo đã được gìn trở nên bất tử. Sự đối lập này trở nên bấp bênh hơn và thậm chí bất khả thi, khi mà từ sâu thẳm gốc rễ của bản chất Hy Lạp, những xung năng tương tự cuối cùng đã bùng nổ và mở đường cho chính mình: vị thần Delphi, thông qua một cuộc hòa giải được thực hiện đúng lúc, giờ đây hài lòng với việc tước đi vũ khí hủy diệt khỏi tay đối thủ hùng mạnh của mình. Sự hòa giải này đánh dấu thời khắc quan trọng nhất trong lịch sử sùng bái của người Hy Lạp: bất cứ nơi nào chúng ta quay mắt tới, chúng ta đều có thể quan sát thấy những cuộc cách mạng phát xuất từ sự kiện này. Đó là sự hòa giải giữa hai đối thủ, với sự vạch ranh giới sắc bén từ đó về sau sẽ được cả hai tuân thủ, và với sự chuyển giao định kỳ các chứng từ; — trên thực tế, vực thẳm ấy vẫn không hề được khỏa lấp. Nhưng nếu chúng ta quan sát cách thức mà — dưới áp lực của việc kết thúc hòa bình này — sức mạnh Dionysian biểu hiện như thế nào, giờ đây chúng ta sẽ nhận ra trong các nghi lễ hoan lạc Dionysian của người Hy Lạp, khi so sánh với lễ hội Sacæa của người Babylon và sự thoái hóa của con người thành hổ và vượn, ý nghĩa của các lễ hội cứu rỗi thế giới và những ngày tháng biến hình. Phải cho đến lúc đó tự nhiên mới đạt được niềm vui hoan ca nghệ thuật của mình; phải đến lúc đó sự tan vỡ của nguyên lý cá thể hóa mới trở thành một hiện tượng nghệ thuật. Thứ "bùa chú của phù thủy" khủng khiếp gồm sự say đắm nhục dục và tàn ác ấy ở đây đã trở nên bất lực: chỉ có sự pha trộn và tính lưỡng tính kỳ lạ trong cảm xúc của những kẻ cuồng hoan Dionysian mới gợi nhắc đến nó — hệt như thuốc men gợi nhắc đến những chất độc chết người — cụ thể là hiện tượng đó: nỗi đau sinh ra niềm vui, tiếng hô hoan hỉ bóp nghẹt những âm thanh đau đớn phát ra từ lồng ngực. Từ niềm vui tột đỉnh cất lên tiếng kêu kinh hoàng hoặc tiếng khóc than đầy khao khát về một sự mất mát không thể lấy lại. Trong các lễ hội Hy Lạp này, một nét cảm hoài dường như bùng phát từ tự nhiên, như thể nàng buộc phải thở dài trước sự chia rẽ của mình thành những cá thể độc lập. Tiếng hát và điệu bộ kịch câm của những kẻ cuồng hoan mang tâm tính lưỡng diện như vậy là một điều gì đó mới mẻ và chưa từng có trong thế giới Homer-Hy Lạp; và âm nhạc Dionysian nói riêng đã kích động nỗi kinh hoàng và sợ hãi. Nếu âm nhạc, như có vẻ thế, trước đây được biết đến như một nghệ thuật Apollonian, thì nói một cách nghiêm ngặt, nó chỉ là tiếng sóng vỗ của nhịp điệu, mà năng lực tạo hình của nó được phát triển để biểu hiện cho các trạng thái Apollonian. Âm nhạc của Apollo là kiến trúc học theo lối Doric thể hiện qua âm điệu, nhưng chỉ là những âm điệu được gợi ý, chẳng hạn như tiếng đàn cithara. Chính yếu tố cấu thành nên bản chất của âm nhạc Dionysian (và do đó là của âm nhạc nói chung) lại bị loại trừ một cách cẩn trọng như một thứ phi-Apollonian; cụ thể là, sức mạnh rung động của âm điệu, dòng chảy đồng nhất của khúc ca (*melos*), và thế giới hòa hợp không gì sánh nổi. Trong bài điệt ca (*dithyramb*) Dionysian, con người bị kích thích đến sự tôn vinh cao độ nhất của mọi năng lực biểu tượng của mình; một điều chưa từng có trước đó đang đấu tranh để được thốt lên — sự tiêu diệt tấm màn Maya, tính Hợp Nhất như là thiên tài của giống loài, chà, của tự nhiên. Bản chất của tự nhiên giờ đây được biểu hiện mang tính biểu tượng; một thế giới biểu tượng mới là điều cần thiết; một khi toàn bộ tính biểu tượng của cơ thể được huy động, không chỉ tính biểu tượng của đôi môi, khuôn mặt và ngôn ngữ, mà là toàn bộ kịch câm của vũ đạo nhằm đặt mọi chi vào chuyển động nhịp nhàng. Ngay sau đó, các năng lực biểu tượng khác, gồm âm nhạc trong nhịp điệu, động lực học và sự hòa hợp, đột nhiên trở nên mãnh liệt. Để thấu hiểu được sự tuôn trào tập thể của tất cả các năng lực biểu tượng này, con người ta phải đã đạt tới đỉnh cao của sự quên mình đó — cái mong muốn được biểu hiện một cách biểu tượng thông qua những năng lực này: do đó, tín đồ của điệt ca Dionysian chỉ được thấu hiểu bởi những kẻ giống như anh ta! Người Hy Lạp theo trường phái Apollonian hẳn đã phải chứng kiến anh ta với sự kinh ngạc biết nhường nào! Một sự kinh ngạc càng lớn hơn bao nhiêu khi nó càng lẫn lộn với sự nghi ngờ đầy rợn ngáy rằng tất cả những điều này thực ra không phải là quá xa lạ đối với anh ta, vâng, giống như một tấm màn, ý thức Apollonian của anh ta chỉ che giấu thế giới Dionysian này khỏi tầm mắt anh mà thôi.

Để thấu hiểu điều này, chúng ta phải dỡ bỏ cấu trúc nghệ thuật của nền văn hóa Apollonian, có thể nói là từng viên đá một, cho đến khi chúng ta chiêm ngưỡng được những nền móng mà nó đặt lên trên đó. Ở đây trước hết chúng ta quan sát những hình tượng thần thánh Olympian huy hoàng, đứng trên những mái vác của cấu trúc này, với những chiến công được khắc họa trong các bức phù điêu rực rỡ chiếu rọi, trang hoàng cho các diềm tường của nó. Mặc dù Apollo đứng giữa họ như một vị thần cá thể, sánh vai cùng những người khác, và không có yêu sách về vị thế ưu tiên, chúng ta không được để thực tế này đánh lừa mình. Cùng một xung năng đã hiện thân ở Apollo, nói chung, đã sinh ra toàn bộ thế giới Olympian này, và theo nghĩa này, chúng ta có thể coi Apollo là người cha của nó. Nhu cầu to lớn nào đã sinh ra một nhóm các thực thể Olympian lừng lẫy đến thế?

Bất cứ ai mang trong tim một tôn giáo khác, tiếp cận những vị thần Olympian này và tìm kiếm ở họ sự thăng hoa về đạo đức, thậm chí sự thánh thiện, sự phi vật chất hóa tâm linh, những cái nhìn đầy yêu thương thông cảm, sẽ sớm buộc phải quay lưng lại với họ, đầy chán nản và thất vọng. Ở đây không có gì gợi ý đến sự khắc khổ, tinh thần hay bổn phận: ở đây chỉ có một đời sống sung mãn, thậm chí đắc thắng cất lời với chúng ta, trong đó mọi thứ tồn tại đều được thần thánh hóa, dù tốt hay xấu. Và vì vậy, người quan sát có lẽ sẽ đứng hoàn toàn bối rối trước sự sung mãn kỳ ảo này của đời sống, và tự hỏi bản thân xem thứ bùa phép nào mà những kẻ điên cuồng vui vẻ này đã sử dụng để tận hưởng cuộc đời, sao cho bất cứ nơi nào họ quay mắt tới, nàng Helena — hình ảnh lý tưởng về sự tồn tại của chính họ "đang bồng bềnh trong sự đắm say ngọt ngào" — đều mỉm cười với họ. Nhưng với người quan sát ấy, kẻ đang quay lưng bước đi, chúng ta phải cất tiếng gọi: "đừng rời khỏi nơi này, mà hãy lắng nghe xem sự khôn ngoan dân gian của người Hy Lạp nói gì về chính cuộc đời này — thứ với một niềm vui khôn tả đang trải ra trước mắt ngươi." Có một câu chuyện cổ kể rằng vua Midas đã săn lùng trong rừng một thời gian dài để tìm vị thần khôn ngoan Silenus, người bạn đồng hành của Dionysus, mà không bắt được ông ta. Khi cuối cùng ông ta rơi vào tay nhà vua, vị nhà vua bèn hỏi điều gì là tốt nhất và đáng khao khát nhất cho con người. Cứng đờ và bất động, vị á thần vẫn giữ im lặng; cho đến cuối cùng, bị nhà vua ép buộc, ông ta phá lên cười vang bằng những lời sắc bén sau đây: "Hỡi giống loài khốn nạn của một ngày, những đứa con của sự ngẫu nhiên và khốn khổ, tại sao các ngươi lại ép ta phải nói cho các ngươi nghe điều mà tốt hơn hết là các ngươi không nên nghe? Điều tốt nhất trong mọi điều là thứ mãi mãi vượt ngoài tầm với của các ngươi: không sinh ra, không tồn tại, trở thành hư vô. Tuy nhiên, điều tốt thứ hai cho các ngươi, là sớm chết đi."

Thế giới thần thánh Olympian có mối quan hệ như thế nào với sự khôn ngoan dân gian này? Hệt như tầm nhìn ngây ngất của vị thánh tử vì đạo trước những khổ hình của mình!

Giờ đây, ngọn núi ma thuật Olympian mở ra trước tầm mắt chúng ta và cho chúng ta thấy những cội rễ của nó. Người Hy Lạp đã biết và cảm nhận được những nỗi kinh hoàng và hãi hùng của sự tồn tại: để có thể sống được chút nào, họ buộc phải đặt sự ra đời của giấc mơ rực rỡ thuộc về thế giới Olympian chen vào giữa bản thân họ và những thứ ấy. Sự ngờ vực thái quá đối với các quyền năng Titan của tự nhiên, nữ thần Moira ngự trị một cách tàn nhẫn trên mọi tri thức, con kền kền của vị ân nhân vĩ đại Prometheus, số phận khủng khiếp của nhà hiền triết Oedipus, lời nguyền gia tộc của nhà Atridae đã đẩy Orestes đến tội ác giết mẹ; tóm lại, toàn bộ triết lý ấy của vị thần rừng, với các hình mẫu huyền thoại của nó, thứ đã tạo ra sự diệt vong cho những người Etruscan u sầu — đã được người Hy Lạp vượt qua hết lần này đến lần khác thông qua thế giới trung gian nghệ thuật của các vị thần Olympian, hoặc ít nhất là được che đậy và rút khỏi tầm nhìn. Để có thể sống, người Hy Lạp từ nhu cầu khẩn thiết nhất đã phải tạo ra những vị thần này: tiến trình mà chúng ta có thể hình dung theo cách này: rằng từ hệ thống thần quyền Titan nguyên thủy của sự khủng bố, hệ thống thần quyền Olympian của niềm vui đã tiến hóa, thông qua những chuyển biến chậm chạp, qua xung năng Apollonian hướng tới cái đẹp, hệt như những bông hồng bùng nở từ những bụi gai rậm rạp. Bằng cách nào khác mà dân tộc vô cùng nhạy cảm này, mãnh liệt trong những khao khát của mình, có cấu trúc vô cùng thích hợp cho những nỗi thống khổ, lại có thể chịu đựng được sự tồn tại, nếu nó không được trưng bày ra trước mắt họ trong các vị thần của họ, được bao quanh bởi một vinh quang cao cả hơn? Cùng một xung năng kêu gọi nghệ thuật thành hình, như phần bổ sung và hoàn thiện cho sự tồn tại, cám dỗ hướng tới sự tiếp tục của cuộc sống, cũng khiến cho thế giới Olympian xuất hiện, trong đó "ý chí" của người Hy Lạp giương cao trước chính mình một tấm gương biến hình. Bằng cách đó, các vị thần đã biện minh cho cuộc đời con người, ở chỗ chính họ sống cuộc đời ấy — Thuyết Ân Sủng (Theodicy) thỏa mãn duy nhất! Sự tồn tại dưới ánh mặt trời rực rỡ của những vị thần như thế được coi là điều đáng khao khát tự thân, và nỗi đau thực sự của những con người Homer gắn liền với việc phải chia tay nó, đặc biệt là sự chia tay sớm: sao cho giờ đây chúng ta có thể nói về họ, với một sự đảo ngược triết lý của Silenus, rằng "chết sớm là điều tồi tệ nhất đối với họ, điều tồi tệ thứ hai là — một ngày nào đó thế nào cũng phải chết." Một khi tiếng khóc than ấy cất lên, nó sẽ vang dội trở lại, về Achilles đoản mệnh, về sự thay đổi và thăng trầm tựa chiếc lá của giống loài nhân loại, về sự suy tàn của thời đại anh hùng. Không có gì là không xứng đáng đối với người anh hùng vĩ đại nhất khi khao khát sự tiếp tục của cuộc sống, chà, thậm chí ngay cả như một người lao động làm thuê. "Ý chí", ở giai đoạn phát triển Apollonian, khao khát sự tồn tại này đến mức mãnh liệt biết bao, con người Homer cảm thấy bản thân mình hòa nhập hoàn toàn vào nó đến mức độ nào, khiến cho chính tiếng khóc than ấy cũng trở thành bài ca ca ngợi nó.

Ở đây chúng ta phải quan sát rằng sự hài hòa này — thứ đang được con người hiện đại ngắm nhìn với bao niềm háo hức, thực ra là sự hợp nhất của con người với tự nhiên, để diễn tả điều mà Schiller đã du nhập thuật ngữ kỹ thuật "naïve" (ngây thơ, tự nhiên) — không hề là một trạng thái đơn giản, tự nhiên phát sinh và có thể nói là tất yếu như thế, thứ phải được tìm thấy tại cổng của mọi nền văn hóa dẫn đến một thiên đường của con người: điều này chỉ có thể được tin bởi một thời đại tìm cách hình dung Émile của Rousseau cũng như một nghệ sĩ, và tưởng tượng rằng mình đã tìm thấy ở Homer một nghệ sĩ Émile như thế, được nuôi dưỡng bên bầu vú của Tự nhiên. Bất cứ nơi nào chúng ta bắt gặp sự "ngây thơ" trong nghệ thuật, chúng ta có đế chế Titan nào đó và tiêu diệt quái vật, và — thông qua những đại diện rực rỡ đầy chói lọi cùng những ảo tưởng dễ chịu — đã phải chiến thắng một chiều sâu khủng khiếp của cái nhìn thế giới cùng một sự nhạy cảm tối đa đối với đau khổ. Nhưng hiếm hoi biết bao khi sự ngây thơ ấy — sự hòa nhập hoàn toàn vào vẻ đẹp của ảo ảnh — đạt được! Và do đó, thật không thể tả xiết sự siêu việt của Homer, kẻ với tư cách là một cá thể đơn lẻ, mang mối quan hệ với nền văn hóa dân gian Apollonian này giống như người nghệ sĩ mộng mơ đơn lẻ đối với năng lực mộng mơ của dân tộc và của Tự nhiên nói chung. Sự "ngây thơ" của Homer chỉ có thể được thấu hiểu như sự khải hoàn toàn vẹn của ảo ảnh Apollonian: đó cũng chính là loại ảo ảnh mà Tự nhiên thường xuyên sử dụng để hoàn thành các mục đích của mình. Mụcích thực sự được che đậy bởi một bóng ma: chúng ta vươn tay ra với thứ sau, trong khi Tự nhiên đạt được thứ trước thông qua ảo ảnh của chúng ta. Ở người Hy Lạp, "ý chí" khao khát được chiêm ngưỡng chính mình trong sự biến hình của thiên tài và thế giới nghệ thuật; để tôn vinh bản thân, các tạo vật của nó phải cảm thấy mình xứng đáng được tôn vinh; chúng phải tự chiêm ngưỡng lại chính mình trong một tầng trời cao hơn, mà không cần thế giới chiêm ngưỡng hoàn mỹ ấy hành động như một mệnh lệnh hay sự quở trách. Đó chính là cõi vẻ đẹp, nơi — như trong một tấm gương — họ nhìn thấy hình ảnh của mình, các vị thần Olympian. Với sự phản chiếu vẻ đẹp này, ý chí Hy Lạp đã chiến đấu chống lại tài năng của chính mình — có tương quan với tính nghệ thuật — đối với sự đau khổ và sự khôn ngoan của đau khổ: và, như một đài tưởng niệm cho chiến thắng của mình, Homer — người nghệ sĩ ngây thơ — đang đứng trước chúng ta.

Liên quan đến người nghệ sĩ ngây thơ này, sự tương tự của những giấc mơ sẽ phần nào làm sáng tỏ cho chúng ta. Khi chúng ta nhận thức rõ về kẻ mộng mơ, khi giữa ảo ảnh của thế giới giấc mơ và không làm nó xáo trộn, hắn ta tự cất tiếng gọi chính mình: "đó là một giấc mơ, ta sẽ mơ tiếp"; khi từ đó chúng ta phải suy ra một niềm vui nội tâm sâu sắc trong sự chiêm ngưỡng giấc mơ; khi mặt khác, để có thể mơ mộng với niềm vui nội tâm trong sự chiêm ngưỡng ấy, chúng ta phải hoàn toàn quên đi ban ngày cùng sự xâm nhập khủng khiếp của nó, chúng ta có thể — dưới sự hướng dẫn của vị thần giải mộng Apollo — giải thích tất cả các hiện tượng này cho chính mình đại loại như sau. Mặc dù chắc chắn rằng trong hai nửa của đời sống, thức và mơ, nửa trước thu hút chúng ta như thể vượt trội hơn hẳn, quan trọng hơn, xuất sắc hơn và đáng sống hơn rất nhiều, quả thực như thứ duy nhất được sống: thế nhưng, liên quan đến nền tảng bí ẩn của bản thể chúng ta — thứ mà chúng ta là hiện tượng của nó — tôi, dẫu có vẻ nghịch lý, vẫn nghiêng về việc duy trì sự đánh giá hoàn toàn ngược lại về giá trị của đời sống giấc mơ. Bởi vì tôi càng nhận thức rõ hơn trong tự nhiên những xung năng nghệ thuật vô cùng mạnh mẽ ấy, và trong đó một sự khao khát thiết tha đối với ảo ảnh, đối với sự cứu rỗi thông qua ảo ảnh, thì tôi càng cảm thấy bản thân bị cuốn vào giả định siêu hình rằng Bản-thể-Đích-thực và Bản Thể Nguyên Thủy, với tư cách là Đấng Vĩnh Cửu Khổ Đau và Tự Mâu Thuẫn, đòi hỏi tầm nhìn ngây ngất, ảo ảnh vui tươi, cho sự cứu rỗi liên tục của nó: ảo ảnh mà chúng ta — những kẻ hoàn toàn chìm đắm trong đó và cấu thành từ nó — buộc phải xem như là Bản-thể-Không-hồn-không-hiện-hữu — nghĩa là, như một sự triển khai liên tục trong thời gian, không gian và nhân quả — nói cách khác, như hiện thực kinh nghiệm. Do đó, nếu chúng ta gạt qua một bên sự cân nhắc về "hiện thực" của chính mình trong hiện tại, nếu chúng ta hình dung sự tồn tại kinh nghiệm của chúng ta, và của thế giới nói chung, như một sự biểu diễn của Bản Thể Nguyên Thủy được sinh ra trong từng khoảnh khắc, thì khi đó chúng ta sẽ phải coi giấc mơ như một ảo ảnh của ảo ảnh, do đó như một sự thỏa mãn thậm chí còn cao hơn nữa đối với khao khát nguyên thủy về ảo ảnh. Chính vì lý do này mà trái tim thâm sâu nhất của Tự nhiên trải nghiệm niềm vui khôn tả đối với người nghệ sĩ ngây thơ và tác phẩm nghệ thuật ngây thơ, thứ cũng chỉ là "một ảo ảnh của ảo ảnh". Trong một bức tranh mang tính biểu tượng, Raphael — bản thân là một trong những kẻ "ngây thơ" bất tử này — đã phơi bày cho chúng ta sự hạ bệ ảo ảnh này thành ảo ảnh, tiến trình nguyên thủy của người nghệ sĩ ngây thơ và đồng thời của nền văn hóa Apollonian. Trong bức tranh Sự Biến Hình (*Transfiguration*) của ông, nửa dưới — với đứa trẻ bị quỷ ám, những kẻ mang cáng tuyệt vọng, những môn đệ bất lực, kinh hoàng — cho chúng ta thấy sự phản chiếu của nỗi đau nguyên thủy vĩnh cửu, nền tảng duy nhất của thế giới: "ảo ảnh" ở đây là phản-ảo ảnh của sự Mâu thuẫn vĩnh cửu, cha đẻ của vạn vật. Từ ảo ảnh này sau đó nảy sinh, tựa như một làn hơi nước ambrosia, một thế giới ảo ảnh mới tựa cõi mộng, mà những kẻ chìm đắm trong ảo ảnh thứ nhất không nhìn thấy gì — một sự bồng bềnh rạng ngời trong niềm hạnh phúc thuần khiết nhất và Sự Chiêm Ngưỡng không đau đớn tỏa sáng từ đôi mắt mở lớn. Ở đây, một cách trưng bày trước tầm mắt chúng ta, trong biểu tượng cao nhất của nghệ thuật, thế giới vẻ đẹp Apollonian ấy và nền tảng của nó — sự khôn ngoan khủng khiếp của Silenus, và chúng ta thấu hiểu, bằng trực giác, sự phụ thuộc lẫn nhau tất yếu của chúng. Tuy nhiên, Apollo lại hiện ra trước chúng ta như sự tôn vinh tột độ của nguyên lý cá thể hóa (*principium individuationis*), trong đó chỉ riêng mục đích đạt được vĩnh cửu của Bản Thể Nguyên Thủy, sự cứu rỗi của nó thông qua ảo ảnh, mới được hoàn tất: ngài cho chúng ta thấy, bằng những tư thế siêu cao, toàn bộ thế giới đầy đọa đày là tất yếu như thế nào, để nhờ đó cá nhân được thúc đẩy nhằm hiện thực hóa tầm nhìn cứu rỗi, và rồi, chìm đắm trong sự chiêm ngưỡng tầm nhìn ấy, lặng lẽ ngồi trong con thuyền đang trao đảo của mình, giữa lòng đại dương.

Sự tôn vinh tột độ của tính cá thể hóa này, nếu được quan niệm là bắt buộc và đặt ra các giới hạn, thì chỉ biết đến một luật lệ duy nhất — đó là cá nhân, nghĩa là việc tuân thủ các ranh giới của cá nhân, sự chừng mực theo nghĩa của người Hy Lạp. Apollo, với tư cách là vị thần đạo đức, đòi hỏi sự cân đối đúng đắn từ các môn đệ của mình, và để điều này được tuân thủ, ngài đòi hỏi sự tự nhận thức. Và do đó, song hành với nhu cầu thẩm mỹ về cái đẹp, là những đòi hỏi "hãy biết lấy chính mình" và "đừng thái quá", trong khi sự kiêu ngạo và tính bất hợp lý bị coi là những con quỷ thực sự thù địch của cõi phi-Apollonian, do đó là các đặc trưng của thời đại tiền-Apollonian — thời đại của các Titan — và của thế giới ngoại-Apollonian — thế giới của những kẻ dã man. Vì tình yêu mang tính Titan của mình dành cho con người, Prometheus đã phải bị xé xác bởi những con kền kền; vì sự khôn ngoan thái quá của mình, thứ đã giải được câu đố của nhân sư Sphinx, Oedipus đã phải lao mình vào một xoáy lốc mê sảng gồm những tội ác quái dị: vị thần Delphi đã giải thích quá khứ Hy Lạp như thế đó.

Tương tự như vậy, những tác động do tinh thần Dionysian tạo ra cũng có vẻ "mang tính Titan" và "mang tính dã man" đối với người Hy Lạp theo trường phái Apollonian: đồng thời ông không thể che giấu được rằng bản thân ông cũng có mối quan hệ nội tâm với những vị Titan và người anh hùng bị lật đổ ấy. Quả thực, ông còn phải nhận ra nhiều hơn thế nữa: toàn bộ sự tồn tại của ông, với tất cả vẻ đẹp và sự điều độ của nó, được đặt trên một nền tảng ẩn giấu của sự đau khổ và tri thức, thứ lại được phơi bày cho ông bởi tinh thần Dionysian. Và kìa! Apollo không thể sống thiếu Dionysus! Những yếu tố "mang tính Titan" và "mang tính dã man" cuối cùng không kém phần thiết yếu so với yếu tố Apollonian. Và giờ đây, chúng ta hãy tưởng tượng xem âm điệu ngây ngất của lễ hội Dionysian vang lên với những khúc âm ngày càng lôi cuốn và mê hoặc thế nào vào trong thế giới được bao bọc nhân tạo này được xây dựng trên ảo ảnh và sự điều độ, cách mà trong những khúc âm ấy tất cả sự bất hợp lý của tự nhiên, trong niềm vui, nỗi buồn và tri thức, cho đến tiếng thét xé rách không gian, trở nên có thể nghe được: chúng ta hãy tự hỏi bản thân xem ý nghĩa nào có thể được gán cho người nghệ sĩ tụng ca của Apollo, với tiếng đàn hạc ảo ảnh, khi so sánh với bài ca dân gian mang tính ma quái này! Các nàng thơ của các nghệ thuật "ảo ảnh" trở nên nhợt nhạt trước một nghệ thuật mà trong sự say sưa của nó, đã thốt lên sự thật, sự khôn ngoan của Silenus đã cất tiếng gào "khốn thay! khốn thay!" chống lại những vị thần Olympian vui vẻ. Cá nhân, với tất cả các ranh giới và sự cân đối đúng đắn của mình, đã lụi tàn trong sự quên mình của các trạng thái Dionysian và quên đi các giới luật Apollonian. Sự Bất Hợp Lý tự phơi bày như là chân lý, sự mâu thuẫn, niềm hạnh phúc sinh ra từ nỗi đau, tự tuyên bố từ chính trái tim của tự nhiên. Và do đó, bất cứ nơi nào tinh thần Dionysian chiếm ưu thế, tinh thần Apollonian đã bị đánh tan tác và tiêu diệt. Nhưng cũng chắc chắn không kém rằng, nơi nào cuộc tấn công đầu tiên được chống đỡ thành công, uy quyền và sự tôn nghiêm của vị thần Delphi lại càng lộ rõ sự cứng rắn và đáng sợ hơn bao giờ hết. Bởi vì tôi chỉ có thể tự giải thích nhà nước Doric và nghệ thuật Doric như một trại lính thường trực của tinh thần Apollonian: chỉ bằng sự đối lập không ngừng với bản chất dã man-Titan của Dionysian thì một nghệ thuật quá đỗi ngạo nghễ ngăn nắp, được bao bọc bởi các chiến lũy, một nền giáo dục quá đỗi hiếu chiến và nghiêm ngặt, một hiến pháp quá đỗi tàn nhẫn và không khoan nhượng, mới có thể tồn tại trong một thời gian dài.

Cho đến điểm này, chúng ta đã mở rộng quan sát được đưa ra ở phần đầu của tiểu luận này: cách thức mà tinh thần Dionysian và Apollonian, trong những lần sinh nở mới không ngừng kế tiếp và tăng cường lẫn nhau, đã chi phối thiên tài Hy Lạp; cách thức mà từ thời đại "đồng thau", với những cuộc chiến đấu của các vị Titan và triết lý dân gian nghiêm ngặt của nó, thế giới Homer phát triển dưới sự bảo trợ nuôi dưỡng của xung năng Apollonian hướng tới cái đẹp; cách thức mà sự lộng lẫy "ngây thơ" này lại bị áp đảo bởi dòng nước lũ tuôn trào của Dionysian, và cách thức mà chống lại sức mạnh mới này, Apollo vươn lên tầm vóc uy nghi khắc khổ của nghệ thuật Doric và quan điểm Doric về vạn vật. Nếu như vậy, trong cuộc giao tranh của hai nguyên tắc thù địch này, lịch sử Hy Lạp cổ đại rơi vào bốn thời kỳ lớn của nghệ thuật, thì giờ đây chúng ta bị thúc đẩy đi tìm mục đích xa hơn của những sự khai triển và tiến trình này, trừ phi chúng ta ngẫu nhiên coi thời kỳ đạt được sau cùng — thời kỳ nghệ thuật Doric — là điểm kết thúc và mục tiêu của những xung năng nghệ thuật này: và ở đây, tác phẩm nghệ thuật vô cùng cao cả và nổi tiếng của bi kịch thời Attic và điệt ca kịch tính tự hiện ra trước mắt chúng ta như mục tiêu chung của cả hai xung năng này, thứ có sự hợp nhất huyền bí của nó, sau nhiều cuộc tranh chấp tiền thân kéo dài và gian khổ, đã tìm thấy sự hoàn thiện huy hoàng của nó trong một đứa trẻ như thế — đồng thời là Antigone và Cassandra.

Giờ đây chúng ta tiếp cận mục đích thực sự của cuộc nghiên cứu của mình, nhằm mục đích thu nhận tri thức về thiên tài mang tính Dionyso-Apollonian và tác phẩm nghệ thuật của ông, hoặc ít nhất là một sự thấu hiểu mang tính tiên liệu về bí ẩn của sự hợp nhất vừa được nhắc tới. Ở đây chúng ta sẽ hỏi trước hết rằng mầm mống mới nào — thứ sau đó phát triển thành bi kịch và điệt ca kịch tính — lần đầu tiên tự làm cho mình trở nên dễ nhận biết trong thế giới Hy Lạp. Bản thân người cổ đại cung cấp câu trả lời dưới hình thức biểu tượng, khi họ đặt Homer và Archilochus làm những bậc tổ tiên và người cầm đuốc của thi ca Hy Lạp sóng đôi trên các viên ngọc quý, tác phẩm điêu khắc, v.v., với niềm xác tín chắc chắn rằng chỉ có hai người đồng đẳng nguyên bản triệt để này — từ đó một dòng sông lửa tuôn chảy trên toàn bộ hậu thế Hy Lạp — mới nên được cân nhắc đến. Homer, vị lão ông mộng mơ chìm đắm trong chính mình, hình mẫu của người nghệ sĩ ngây thơ Apollonian, giờ đây ngắm nhìn với sự kinh ngạc thiên tài đầy đam mê của vị tín đồ hiếu chiến của các nàng thơ, Archilochus, đang bị tung hoành dữ dội qua lại trên những ngọn sóng của sự tồn tại; và thẩm mỹ hiện đại chỉ có thể bổ sung bằng cách giải thích rằng ở đây, nghệ sĩ "khách quan" phải đối mặt với nghệ sĩ "chủ quan" đầu tiên. Nhưng sự giải thích này không mang lại nhiều ích lợi cho chúng ta, bởi vì chúng ta chỉ biết nghệ sĩ chủ quan như một nghệ sĩ nghèo nàn, và trong mọi loại hình và cấp độ của nghệ thuật, chúng ta đòi hỏi đặc biệt và trước hết sự chinh phục tính Chủ quan, sự giải thoát khỏi cái "tôi" và sự chấm dứt của mọi ý chí và khao khát cá nhân; quả thực, chúng ta thấy không thể tin vào bất kỳ sự sáng tạo nghệ thuật thực sự nào, dẫu có tầm thường đến đâu, mà không có tính khách quan, không có sự chiêm ngưỡng thuần túy, vô vị lợi. Do đó, thẩm mỹ của chúng ta trước hết phải giải quyết vấn đề làm thế nào mà một "nhà thơ trữ tình" có thể khả dĩ tồn tại với tư cách là một nghệ sĩ: kẻ mà theo trải nghiệm của mọi thời đại không ngừng thốt lên chữ "Tôi" và ca hát cho chúng ta nghe toàn bộ thang âm bán cung của những niềm đam mê và khao khát của mình. Chính Archilochus này làm chúng ta kinh hoàng, đứng bên cạnh Homer, bởi những tiếng thét căm thù và khinh bỉ, bởi những cơn bùng nổ say sưa của khát vọng hắn. Chẳng phải chính hắn — kẻ được gọi là nghệ sĩ chủ quan đầu tiên — mới là kẻ phi-nghệ sĩ chính hiệu sao? Nhưng từ đâu mà có sự tôn kính được dành cho hắn — nhà thơ — trong những phát biểu vô cùng đáng chú ý của chính nhà tiên tri Delphi, tâm điểm của nghệ thuật "khách quan"?

Schiller đã khai sáng cho chúng ta về quy trình thi ca của ông bằng một quan sát tâm lý, điều mà chính ông cũng không thể giải thích nổi, nhưng thoạt nhìn dường như không vấp phải bất kỳ sự phản đối nào. Ông thừa nhận rằng như một trạng thái chuẩn bị cho hành động làm thơ, có lẽ trước mặt ông hoặc trong lòng ông không phải là một chuỗi các bức tranh có tính nhân quả phối hợp của các tư tưởng, mà đúng hơn là một tâm trạng âm nhạc ("Nhận thức đối với tôi thoạt đầu không có một đối tượng rõ ràng và xác định; điều này hình thành sau đó. Một tâm trạng âm nhạc nhất định của tâm trí đi trước, và chỉ sau đó ý tưởng thơ ca mới đi theo tôi.") Hãy cộng thêm vào đây hiện tượng quan trọng nhất của toàn bộ thơ ca trữ tình cổ đại, sự hợp nhất — được mọi nơi coi là tự nhiên — của nhà thơ trữ tình với nhạc sĩ, bản chất đồng nhất của họ — khi so sánh với điều đó, thơ ca trữ tình hiện đại của chúng ta giống như bức tượng của một vị thần không có đầu — và giờ đây chúng ta có thể, trên cơ sở siêu hình học thẩm mỹ được trình bày ở trên của chúng ta, giải thích nhà thơ trữ tình cho chính mình như sau. Với tư cách là nghệ sĩ Dionysian, trước hết ông hoàn toàn trở thành một thể thống nhất với Bản Thể Nguyên Thủy, nỗi đau và sự mâu thuẫn của nó, và ông sản xuất bản sao của Bản Thể Nguyên Thủy này dưới dạng âm nhạc, giả định rằng âm nhạc đã được gọi tên chính xác là một sự lặp lại và một sự đúc lại của thế giới; nhưng giờ đây, dưới cảm hứng mộng mơ Apollonian, âm nhạc này lại trở nên hữu hình đối với ông như trong một bức tranh giấc mơ mang tính biểu tượng. Sự phản chiếu vô định hình và vô hình của nỗi đau nguyên thủy trong âm nhạc, với sự cứu rỗi của nó trong ảo ảnh, sau đó sinh ra một sự phản chiếu thứ hai như một biểu tượng cụ thể hoặc một ví dụ. Người nghệ sĩ đã từ bỏ tính chủ quan của mình trong tiến trình Dionysian: bức tranh giờ đây phơi bày cho ông thấy sự hợp nhất của ông với trái tim của thế giới, chính là một khung cảnh giấc mơ, thứ hiện thân cho sự mâu thuẫn nguyên thủy và nỗi đau nguyên thủy, cùng với niềm vui nguyên thủy, của ảo ảnh. Do đó, tiếng "Tôi" của nhà thơ trữ tình vang lên từ vực thẳm của sự tồn tại: "tính chủ quan" của nó, theo nghĩa của các nhà thẩm mỹ học hiện đại, chỉ là một hư cấu. Khi Archilochus — nhà thơ trữ tình đầu tiên của người Hy Lạp — công bố cả tình yêu điên cuồng lẫn sự khinh bỉ của mình đối với các con gái của Lycambes, đó không phải là niềm đam mê của hắn đang nhảy múa trước mắt chúng ta trong cơn cuồng hoan hoan lạc: chúng ta nhìn thấy Dionysus và các nữ tế thần Mænads, chúng ta nhìn thấy kẻ cuồng hoan say sưa Archilochus gục ngã để chìm vào giấc ngủ — như Euripides miêu tả trong vở Bacchæ, giấc ngủ trên vùng đồng cỏ cao trên núi Alps, dưới ánh nắng ban trưa: — và giờ đây Apollo tiến lại gần và chạm vào hắn bằng vòng nguyệt quế. Bùa phép mang tính Dionyso-musica của kẻ đang ngủ giờ đây phát ra, có thể nói như vậy, những tia lửa hình ảnh, những bài thơ trữ tình, mà trong sự phát triển cao nhất của chúng được gọi là các bi kịch và các điệt ca kịch tính.

Người nghệ sĩ tạo hình, cũng như nhà thơ sử thi có liên quan đến ông, chìm đắm trong sự chiêm ngưỡng thuần túy các bức tranh. Nhạc sĩ Dionysian, không có bất kỳ bức tranh nào, tự thân chính là nỗi đau nguyên thủy và tiếng vang vọng nguyên thủy của nó. Thiên tài trữ tình ý thức được một thế giới hình ảnh và biểu tượng — lớn lên từ trạng thái quên mình mang tính huyền bí và sự hợp nhất — có tính nhân quả và vận tốc tô màu hoàn toàn khác biệt so với thế giới của người nghệ sĩ tạo hình và nhà thơ sử thi. Trong khi người sau sống trong những bức tranh này, và chỉ trong chúng, với sự thỏa mãn vui tươi, và không bao giờ chán ngấy việc chiêm ngưỡng chúng với tình yêu, ngay cả trong những nét đặc trưng nhỏ nhặt nhất của họ, trong khi ngay cả bức tranh về Achilles giận dữ cũng đối với ông chỉ là một bức tranh, biểu cảm giận dữ mà ông tận hưởng với niềm vui mộng mơ trong ảo ảnh — sao cho, bằng tấm gương ảo ảnh này, ông được bảo vệ khỏi việc bị hợp nhất và hòa quyện với các hình tượng của mình; — thì các bức tranh của nhà thơ trữ tình mặt khác không là gì ngoài chính bản thân hắn và, có thể nói, chỉ là những hình chiếu khác nhau của chính hắn, do đó với tư cách là trung tâm chuyển động của thế giới này, hắn có quyền nói "Tôi": tất nhiên chỉ là cái "Tôi" này không giống với cái tôi của con người tỉnh táo, thực tế về mặt kinh nghiệm, mà là cái tôi duy nhất tồn tại thực sự và vĩnh cửu nằm ở nền tảng của vạn vật, nhờ vào những hình ảnh mà qua đó thiên tài trữ tình nhìn thấu tận nền tảng của vạn vật. Giờ đây, giả sử rằng hắn cũng nhìn thấy chính mình giữa những hình ảnh này với tư cách là phi thiên tài, nghĩa là chủ thể của hắn, toàn bộ đám đông các niềm đam mê chủ quan và xung năng của ý chí hướng tới một đối tượng xác định xuất hiện thực sự đối với hắn; nếu giờ đây dường như thiên tài trữ tình và kẻ phi thiên tài có liên quan là một, và như thể người trước thốt lên tiếng "cái tôi" nhỏ bé đó bằng sự tự nguyện của chính mình, ảo ảnh này sẽ không còn có thể dẫn chúng ta đi lạc đường, hệt như nó chắc chắn đã dẫn đi lạc đường những kẻ gọi nhà thơ trữ tình là nhà thơ chủ quan. Sự thật là, Archilochus — con người đầy nhiệt huyết, yêu và ghét — chỉ là một ảo ảnh của thiên tài, kẻ vào lúc này không còn là Archilochus, mà là một thiên tài của thế giới, kẻ biểu hiện nỗi đau nguyên thủy của mình một cách mang tính biểu tượng trong hình tượng của con người Archilochus; trong khi con người Archilochus mang ý chí và khao khát chủ quan chưa bao giờ và không bao giờ có thể là một nhà thơ. Tuy nhiên, không có chút cần thiết nào việc nhà thơ trữ tình không được nhìn thấy gì ngoài hiện tượng con người Archilochus trước mặt mình như một sự phản chiếu của bản thể vĩnh cửu; và bi kịch cho thấy thế giới viễn tượng của nhà thơ trữ tình có thể rời xa hiện tượng này đến mức nào, thứ mà dĩ nhiên, có mối quan hệ thân mật nhất với nó.

Schopenhauer — kẻ không nhắm mắt làm ngơ trước khó khăn do nhà thơ trữ tình đặt ra trong sự chiêm ngưỡng triết học về nghệ thuật — tưởng rằng ông đã tìm ra một lối thoát, tuy nhiên tôi không thể đi cùng ông trên con đường đó; trong khi chỉ có ông, trong triết học siêu hình sâu sắc của mình về âm nhạc, mới nắm giữ trong tay những phương tiện nhờ đó khó khăn này có thể được gỡ bỏ dứt khoát: như tôi tin rằng tôi đã gỡ bỏ nó ở đây trong tinh thần của ông và để tôn vinh ông. Trái ngược với quan điểm của chúng ta, ông mô tả bản chất kỳ lạ của ca khúc như sau[4] (Welt als Wille und Vorstellung, I. 295): — "Đó là chủ thể của ý chí, nghĩa là sự nỗ lực của chính anh ta, thứ lấp đầy ý thức của người ca sĩ; thường là một khao khát không bị trói buộc và được thỏa mãn (niềm vui), nhưng thường xuyên hơn nữa là một khao khát bị hạn chế (nỗi buồn), luôn luôn là một cảm xúc, một niềm đam mê, hoặc một khung tâm trạng bị kích động. Bên cạnh đó, tuy nhiên, và đi kèm với nó, bằng cái nhìn về tự nhiên xung quanh, người ca sĩ trở nên ý thức về bản thân mình như là chủ thể của sự nhận thức thuần túy, không vụ lợi, mà sự bình an bất diệt, hạnh phúc của nó giờ đây xuất hiện, trái ngược với sự căng thẳng của khao khát, thứ luôn luôn bị hạn chế và luôn luôn túng thiếu. Cảm giác về sự tương phản này, sự luân phiên này, thực sự là những gì ca khúc tổng thể biểu hiện và là thứ chủ yếu cấu thành nên trạng thái tâm trí trữ tình. Trong đó, sự nhận thức thuần túy đến với chúng ta như thể để giải cứu chúng ta khỏi khao khát và sự căng thẳng của nó: chúng ta đi theo, nhưng chỉ trong một khoảnh khắc; bởi vì khao khát, ký ức về các mục đích cá nhân của chúng ta, lại một lần nữa xé chúng ta ra khỏi sự chiêm ngưỡng bình an; thế nhưng một lần nữa, khung cảnh tươi đẹp tiếp theo — nơi sự nhận thức thuần túy không vụ lợi hiện diện trước chúng ta — lại lôi cuốn chúng ta rời xa khao khát. Do đó, trong ca khúc và trong tâm trạng trữ tình, khao khát (lợi ích cá nhân của các mục đích) và sự tri giác thuần túy về môi trường xung quanh hiện diện, được hòa quyện một cách kỳ diệu với nhau; các mối liên hệ giữa chúng được tìm kiếm và tưởng tượng ra; khuynh hướng chủ quan, sự rung cảm của ý chí, truyền sắc thái của riêng nó cho cảnh quan được chiêm ngưỡng, và ngược lại, cảnh quan truyền sự phản chiếu màu sắc của chúng cho ý chí. Ca khúc đích thực là sự biểu hiện của toàn bộ trạng thái tâm trí pha trộn và chia rẽ này."

Ai lại có thể không nhận thấy trong mô tả này rằng thơ ca trữ tình ở đây được đặc tả như một nghệ thuật đạt được không hoàn hảo, thứ hiếm khi và chỉ có thể nói là bằng những bước nhảy vọt mới vươn tới mục tiêu của nó, quả thực như một nửa-nghệ thuật, mà bản chất của nó được cho là nằm ở chỗ khao khát và sự chiêm ngưỡng thuần túy, nghĩa là trạng thái phi thẩm mỹ và thẩm mỹ, được hòa quyện một cách kỳ diệu với nhau? Trái lại, chúng ta duy trì rằng toàn bộ sự đối lập này — theo đó, giống như một số tiêu chuẩn giá trị nào đó, Schopenhauer vẫn phân loại các nghệ thuật — sự đối lập giữa cái chủ quan và cái khách quan, là hoàn toàn lạc lõng trong mỹ thuật, bởi vì chủ thể, nghĩa là cá nhân khao khát kẻ thúc đẩy các mục đích ích kỷ của riêng mình, chỉ có thể được quan niệm như là kẻ thù, chứ không phải là cội nguồn của nghệ thuật. Tuy nhiên, chừng nào chủ thể là nghệ sĩ, anh ta đã được giải phóng khỏi ý chí cá nhân của mình, và đã trở nên giống như phương tiện, qua đó Chủ-thể duy nhất tồn tại đích thực ăn mừng sự cứu rỗi của mình trong ảo ảnh. Bởi vì điều duy nhất này phải trên hết rõ ràng đối với chúng ta, để làm chúng ta nhục nhã và tôn vinh, rằng toàn bộ vở hài kịch nghệ thuật không hề được trình diễn, chẳng hạn, để cho sự cải thiện và văn hóa của chúng ta, và rằng chúng ta cũng ít là những tác giả thực sự của thế giới nghệ thuật này: đúng hơn chúng ta có thể giả định liên quan đến chính mình rằng tác giả thực sự của nó sử dụng chúng ta như những bức tranh và hình chiếu nghệ thuật, và rằng chúng ta có phẩm giá cao nhất trong ý nghĩa của mình như những tác phẩm nghệ thuật — bởi vì chỉ như một hiện tượng thẩm mỹ thì sự tồn tại và thế giới mới được biện minh vĩnh cửu: — trong khi dước sắc thái này hầu như không khác biệt mấy so với loại ý thức mà những người lính được vẽ trên vải canvas có được về trận chiến được biểu diễn trên đó. Do đó, mọi tri thức của chúng ta về nghệ thuật về bản chất là hoàn toàn ảo ảnh, bởi vì, với tư cách là những kẻ có tri thức, chúng ta không phải là một và đồng nhất với Bản Thể — kẻ, với tư cách là tác giả và khán giả duy nhất của vở hài kịch nghệ thuật này, chuẩn bị một sự giải trí vĩnh cửu cho chính mình. Chỉ chừng nào thiên tài trong hành động sáng tạo nghệ thuật hòa nhập với nghệ sĩ nguyên thủy này của thế giới, thì anh ta mới có được cái nhìn lướt qua về bản chất vĩnh cửu của nghệ thuật, bởi vì ở trạng thái này, anh ta một cách kỳ diệu giống như bức tranh kỳ lạ của câu chuyện cổ tích có thể tùy ý quay đôi mắt của mình và chiêm ngưỡng chính mình; anh ta lúc này vừa là chủ thể vừa là khách quan, vừa là nhà thơ, diễn viên, và khán giả.

[4] Thế giới như là Ý chí và Biểu tượng, Tập I, tr. 323, bản in lần thứ 4 của bản dịch Haldane và Kemp. Được trích dẫn với một vài thay đổi.

Liên quan đến Archilochus, người ta đã xác lập bằng nghiên cứu phê bình rằng ông đã đưa ca khúc dân gian vào văn học, và do đó, xứng đáng, theo ước tính chung của người Hy Lạp, với vị thế độc tôn sóng đôi cùng Homer. Nhưng ca khúc dân gian phổ biến này là gì khi đối lập với sử thi hoàn toàn mang tính Apollonian? Còn là gì khác ngoài dấu vết vĩnh cửu (*perpetuum vestigium*) của một sự hợp nhất giữa tinh thần Apollonian và Dionysian? Sự lan truyền rộng rãi của nó trong tất cả các dân tộc, được nâng cao hơn nữa bởi những lần sinh nở mới không ngừng, làm chứng cho sức mạnh của xung năng kép nghệ thuật này của tự nhiên: thứ để lại những dấu vết của nó trong ca khúc dân gian theo cách thức mà các chuyển động hoan lạc của một dân tộc bất tử hóa bản thân trong âm nhạc của nó. Quả thực, người ta cũng có thể cung cấp các bằng chứng lịch sử rằng mọi thời kỳ có năng suất cao trong các ca khúc dân gian đều đã bị khuấy động dữ dội nhất bởi các dòng chảy Dionysian, thứ mà chúng ta phải luôn xem xét như nền tảng và điều kiện tiên quyết của ca khúc dân gian.

Tuy nhiên, trước hết, chúng ta coi ca khúc dân gian như chiếc gương âm nhạc của thế giới, như Giai điệu Nguyên thủy, thứ giờ đây tìm kiếm cho mình một hiện tượng giấc mơ song song và biểu hiện nó trong thơ ca. Do đó, giai điệu là tiên khởi và phổ quát, và với tư cách đó có thể cho phép một số khách quan hóa trong một số văn bản. Tương tự như vậy, trong sự đánh giá ngây thơ của nhân dân, nó được coi là quan trọng hơn và cần thiết hơn rất nhiều. Giai điệu sinh ra bài thơ từ chính nó thông qua một quá trình lặp đi lặp lại không ngừng. Hình thức khổ thơ của ca khúc dân gian chỉ ra cùng một hiện tượng, thứ mà tôi luôn chiêm ngưỡng với sự kinh ngạc, cho đến khi cuối cùng tôi tìm thấy lời giải thích này. Bất cứ ai tuân theo lý thuyết này mà kiểm tra một tuyển tập các ca khúc dân gian, chẳng hạn như "Des Knaben Wunderhorn", sẽ tìm thấy vô số ví dụ về giai điệu không ngừng sinh sản vung vãi những tia lửa hình ảnh xung quanh: thứ trong sự đa dạng của chúng, sự thay đổi đột ngột của chúng, sự vội vã điên cuồng của chúng, thể hiện một sức mạnh hoàn toàn xa lạ đối với ảo ảnh sử thi và dòng chảy đều đặn của nó. Từ quan điểm của sử thi, thế giới hình ảnh bất bình đẳng và bất thường này của thơ ca trữ tình đơn giản phải bị lên án: và các nhà ngâm thơ sử thi trang nghiêm của các lễ hội Apollonian trong thời đại của Terpander chắc chắn đã làm như vậy.

Theo đó, chúng ta quan sát thấy rằng trong việc làm thơ của ca khúc dân gian, ngôn ngữ được căng đến cực điểm để bắt chước âm nhạc; và do đó một thế giới thơ ca mới bắt đầu với Archilochus, thứ trái ngược căn bản với thế giới Homer. Và khi nói điều này, chúng ta đã chỉ ra mối quan hệ khả dĩ duy nhất giữa thơ ca và âm nhạc, giữa từ ngữ và âm điệu: từ ngữ, bức tranh, khái niệm ở đây tìm kiếm một sự biểu hiện tương tự như âm nhạc và giờ đây trải nghiệm trong chính nó sức mạnh của âm nhạc. Theo nghĩa này, chúng ta có thể phân biệt giữa hai dòng chảy chính trong lịch sử ngôn ngữ của dân tộc Hy Lạp, tùy theo việc ngôn ngữ của họ bắt chước thế giới hiện tượng và hình ảnh, hay thế giới âm nhạc. Người ta chỉ cần suy ngẫm nghiêm túc về sự khác biệt ngôn ngữ liên quan đến màu sắc, cấu trúc cú pháp và từ vựng ở Homer và Pindar, để thấu hiểu ý nghĩa của sự tương phản này; quả thực, điều đó trở nên rõ ràng rành mạch đối với chúng ta rằng trong khoảng thời gian giữa Homer và Pindar, những âm thanh sáo hoan lạc của Olympus hẳn đã vang lên, thứ vào một thời đại muộn màng như thời Aristotle, khi âm nhạc phát triển vô tận hơn nữa, đã đưa con người vào cơn say mê cuồng nhiệt, và thứ khi ảnh hưởng của chúng lần đầu tiên được cảm nhận, chắc chắn đã kích thích mọi phương tiện biểu hiện thi ca của con người đương thời để bắt chước. Ở đây tôi xin lưu ý đến một hiện tượng quen thuộc của thời đại chúng ta, thứ mà mỹ học của chúng ta nêu ra nhiều phản đối. Chúng ta hết lần này đến lần khác có dịp quan sát cách mà một bản giao hưởng của Beethoven buộc các thính giả cá nhân phải sử dụng ngôn ngữ tượng hình, mặc dù sự xuất hiện được trình bày bởi một sự sắp đặt của thế giới hình ảnh khác nhau được tạo ra bởi một khúc nhạc có thể đa dạng đến mức hoang đường và thậm chí mâu thuẫn. Việc đem sự khôn vặt nhỏ nhoi của mình ra áp dụng cho những tác phẩm như vậy, và phớt lờ một hiện tượng chắc chắn đáng được giải thích, hoàn toàn phù hợp với thứ mỹ học này. Quả thực, ngay cả khi nhà soạn nhạc đã nói bằng những hình ảnh liên quan đến một sáng tác, khi chẳng hạn ông chỉ định một bản giao hưởng nào đó là bản giao hưởng "Đồng quê" (*pastoral*), hoặc một đoạn trong đó là "cảnh bên dòng suối", hoặc đoạn khác là "cuộc tụ họp vui vẻ của những người nông dân", thì đây cũng chỉ là những đại diện mang tính biểu tượng sinh ra từ âm nhạc — chứ không phải có lẽ là các đối tượng bị bắt chước của âm nhạc — những đại diện không thể cung cấp cho chúng ta bất kỳ thông tin nào về nội dung Dionysian của âm nhạc, và trên thực tế không có giá trị đặc trưng nào của riêng chúng bên cạnh các biểu hiện hình ảnh khác. Tiến trình xả trút âm nhạc thành các hình ảnh này giờ đây chúng ta phải chuyển giao cho một dân tộc trẻ trung, có năng suất ngôn ngữ, để có được một ý niệm về cách thức mà ca khúc dân gian dạng khổ thơ bắt nguồn từ đâu, và cách thức mà toàn bộ năng lực ngôn ngữ bị kích thích bởi nguyên tắc bắt chước âm nhạc mới này.

Do đó, nếu chúng ta có thể coi thơ ca trữ tình như sự tỏa sáng của âm nhạc thành các hình ảnh và khái niệm[5], giờ đây chúng ta có thể hỏi: "âm nhạc xuất hiện như thế nào trong tấm gương của chủ nghĩa biểu tượng và khái niệm?" Nó xuất hiện như ý chí, lấy từ này theo nghĩa của Schopenhauer, nghĩa là như sự đối lập của khung tâm trạng thẩm mỹ, hoàn toàn chiêm ngưỡng và thụ động. Tuy nhiên, ở đây chúng ta phải phân biệt sắc sảo nhất có thể giữa khái niệm tính bản chất và khái niệm tính hiện tượng; bởi vì âm nhạc, theo bản chất của nó, không thể là ý chí, vì với tư cách đó nó sẽ phải bị trục xuất hoàn toàn khỏi lĩnh vực nghệ thuật — bởi vì ý chí là thứ phi thẩm mỹ tự thân — tuy nhiên nó xuất hiện như ý chí. Bởi vì để biểu hiện hiện tượng âm nhạc bằng các hình ảnh, nhà thơ trữ tình đòi hỏi tất cả sự sục sôi của đam mê, từ tiếng thì thầm của khao khát non nớt cho đến tiếng gầm thét của sự điên loạn. Dưới xung năng muốn nói về âm nhạc bằng các ký hiệu Apollonian, ông quan niệm toàn bộ tự nhiên, và chính bản thân mình trong đó, chỉ như sự tồn tại luôn khao khát, mong muốn, thèm khát vĩnh cửu. Nhưng chừng nào ông giải thích âm nhạc bằng phương tiện các hình ảnh, chính ông lại nghỉ ngơi trong sự bình yên lặng lẽ của sự chiêm ngưỡng Apollonian, cho dù xung quanh ông tất cả những gì ông chiêm ngưỡng thông qua phương tiện âm nhạc đang ở trong trạng thái chuyển động hỗn loạn và bạo liệt. Quả thực, khi ông chiêm ngưỡng chính mình thông qua chính phương tiện này, hình ảnh của chính ông hiện ra trước ông trong trạng thái cảm xúc không được thỏa mãn: sự khao khát, thèm khát, rên rỉ và hoan hỉ của chính ông là những ký hiệu mà qua đó ông giải thích âm nhạc. Đó chính là hiện tượng của nhà thơ trữ tình: với tư cách là thiên tài Apollonian, ông giải thích âm nhạc thông qua hình ảnh của ý chí, trong khi chính ông, hoàn toàn được giải phóng khỏi sự thèm khát của ý chí, là con mắt thuần túy, không vẩn đục của ban ngày.

[5] Hoặc khái niệm.

Toàn bộ bài luận lý của chúng ta nhấn mạnh rằng thơ ca trữ tình phụ thuộc vào tinh thần của âm nhạc hệt như bản thân âm nhạc trong quyền lực tối cao tuyệt đối của nó không đòi hỏi bức tranh và khái niệm, mà chỉ dung nạp chúng như những phần đệm. Những bài thơ của nhà thơ trữ tình không thể biểu hiện bất cứ điều gì chưa từng có sẵn trong tính phổ quát rộng lớn và tính tuyệt đối của âm nhạc — thứ đã buộc ông phải sử dụng ngôn ngữ tượng hình. Không tài nào ngôn ngữ có thể diễn giải đầy đủ chủ nghĩa biểu tượng vũ trụ của âm nhạc, chính vì lý do bản thân âm nhạc đứng trong mối quan hệ biểu tượng với sự mâu thuẫn nguyên thủy và nỗi đau nguyên thủy trong trái tim của Bản Thể Nguyên Thủy, và do đó biểu tượng hóa một cõi vượt trên mọi hiện tượng và trước mọi hiện tượng. Đúng hơn chúng ta nên nói rằng tất cả các hiện tượng, khi so sánh với nó, chỉ là những biểu tượng: do đó ngôn ngữ, với tư cách là cơ quan và biểu tượng của các hiện tượng, không thể nào phơi bày được bản chất thâm sâu nhất của âm nhạc; ngôn ngữ chỉ có thể tiếp xúc bề ngoài với âm nhạc khi nó cố gắng bắt chước âm nhạc; trong khi ý nghĩa sâu sắc nhất của cái sau không thể được mang lại gần hơn dù chỉ một bước bởi toàn bộ tài hùng biện của thơ ca trữ tình.

Giờ đây chúng ta sẽ phải tận dụng tất cả các nguyên tắc nghệ thuật đã được xem xét cho đến nay, để tìm đường đi qua mê cung — như chúng ta phải gọi tên nguồn gốc của bi kịch Hy Lạp. Tôi sẽ không bị quy kết là ngớ ngẩn khi nói rằng vấn đề về nguồn gốc này cho đến nay thậm chí còn chưa được đặt ra một cách nghiêm túc, chưa nói đến việc được giải quyết, cho dù những mảnh tả tơi phấp phới của truyền thống cổ đại đã được khâu lại với nhau thường xuyên đến mức nào trong các tổ hợp khác nhau và lại bị xé toạc ra một lần nữa. Truyền thống này nói với chúng ta bằng những thuật ngữ không thể nhầm lẫn rằng bi kịch bắt nguồn từ điệp khúc bi kịch, và ban đầu chỉ là điệp khúc và không gì khác ngoài điệp khúc: và do đó chúng ta cảm thấy đó là nghĩa vụ của mình khi nhìn vào trái tim của điệp khúc bi kịch này như là nguyên-kịch thực sự, mà không hề tự mãn với các uy tín nghệ thuật hiện hành — theo đó điệp khúc là khán giả lý tưởng, hoặc đại diện cho người dân trái ngược với phía vương giả của sân khấu. Khái niệm giải thích sau đây — thứ nghe có vẻ cao cả đối với nhiều nhà chính trị — rằng luật đạo đức bất biến đã được người Athens theo chủ nghĩa dân chủ hiện thân trong điệp khúc dân gian, thứ luôn giành phần thắng trước những sự quá khát máu và ngông cuồng của các vị vua — có thể được gợi ý một cách mạnh mẽ đến đâu bởi sự quan sát của Aristotle: tuy nhiên nó không có liên quan gì đến sự hình thành nguyên thủy của bi kịch, bởi vì toàn bộ sự đối lập giữa vua và nhân dân, và nói chung, toàn bộ cõi chính trị-xã hội đều bị loại trừ khỏi những khởi đầu thuần túy tôn giáo của bi kịch; nhưng, xem xét hình thức cổ điển nổi tiếng của điệp khúc ở Aeschylus và Sophocles, chúng ta thậm chí sẽ coi đó là tội phạm thượng khi nói ở đây về sự tiên liệu một "sự đại diện lập hiến của nhân dân", từ tội phạm thượng đó những kẻ khác dẫu sao cũng đã không chùn bước. Các chính phủ cổ đại không hề biết đến bất kỳ sự đại diện lập hiến nào của nhân dân trong thực tiễn (*in praxi*), và hy vọng rằng họ thậm chí còn không hề "tiên liệu" nó trong bi kịch.

Nổi tiếng hơn nhiều so với lời giải thích chính trị này của điệp khúc là quan niệm của A. W. Schlegel, kẻ khuyên chúng ta nên coi điệp khúc, theo một cách nào đó, như là bản chất và dịch chiết của đám đông khán giả — như "khán giả lý tưởng". Quan điểm này khi được so sánh với truyền thống lịch sử rằng bi kịch ban đầu chỉ là điệp khúc, đã tự vạch trần trong bản chất thực sự của nó, như một sự khẳng định thô thiển, phi khoa học, nhưng lại rực rỡ, tuy nhiên, chỉ có được sự rực rỡ của mình thông qua hình thức biểu đạt cô đọng của nó, thông qua sự thiên vị thực sự mang tính Đức đối với bất cứ thứ gì được gọi là "lý tưởng", và thông qua sự kinh ngạc chớp nhoáng của chúng ta. Bởi vì chúng ta thực sự kinh ngạc ngay khi so sánh công chúng sân khấu nổi tiếng của mình với điệp khúc này, và tự hỏi bản thân xem liệu có bao giờ khả thi để lý tưởng hóa một thứ tương tự như điệp khúc Hy Lạp từ một công chúng như vậy hay không. Chúng ta thầm lặng phủ nhận điều này, và giờ đây ngạc nhiên trước sự táo bạo trong tuyên bố của Schopenhauer lẫn bản chất hoàn toàn khác biệt của công chúng Hy Lạp. Bởi vì cho đến nay chúng ta vẫn luôn tin rằng khán giả thực sự, dù là ai đi nữa, luôn phải duy trì ý thức có trước mặt mình một tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải một hiện thực kinh nghiệm: trong khi điệp khúc bi kịch của người Hy Lạp bị buộc phải công nhận các thực thể hiện thực trong các hình tượng của sân khấu. Điệp khúc của các nàng Oceanides thực sự tin rằng mình nhìn thấy trước mặt mình vị Titan Prometheus, và coi bản thân mình thực sự như vị thần trên sân khấu. Và chúng ta có phải thừa nhận rằng ông là loại khán giả thuần túy nhất và cao nhất, kẻ giống như các nàng Oceanides, coi Prometheus là hiện thực và hiện diện bằng cơ thể? Và có phải là đặc trưng của khán giả lý tưởng khi anh ta chạy lên sân khấu và giải cứu vị thần khỏi những khổ hình của ông? Chúng ta đã tin vào một công chúng thẩm mỹ, và coi khán giả cá nhân càng đủ điều kiện bao nhiêu khi anh ta càng có khả năng chiêm ngưỡng một tác phẩm nghệ thuật như nghệ thuật, nghĩa là theo cách thẩm mỹ; nhưng giờ đây phát ngôn của Schopenhauer đã ám chỉ với chúng ta rằng khán giả lý tưởng hoàn hảo không hề để thế giới của các khung cảnh tác động thẩm mỹ lên mình, mà là theo cách thể xác-kinh nghiệm. Ồ, những người Hy Lạp này! chúng ta đã thở dài; họ sẽ làm đảo lộn thẩm mỹ của chúng ta! Nhưng một khi đã quen với điều đó, chúng ta đã lặp lại câu nói của Schopenhauer, thường xuyên như khi chủ đề về điệp khúc được khơi mawu.

Nhưng truyền thống vốn quá rõ ràng ở đây lại lên tiếng phản đối Schopenhauer: điệp khúc với tư cách là điệp khúc, không có sân khấu — hình thức nguyên thủy của bi kịch — và điệp khúc của những khán giả lý tưởng không hòa hợp với nhau. Đó sẽ là loại nghệ thuật nào được chắt chiu từ khái niệm về khán giả, và trong đó chúng ta phải coi "khán giả với tư cách là khán giả" như là hình thức thực sự? Khán giả không có vở kịch là một điều gì đó vô lý. Chúng ta e rằng sự ra đời của bi kịch không thể được giải thích bằng sự tôn trọng cao độ đối với trí tuệ đạo đức của số đông cũng như bằng khái niệm về khán giả không có vở kịch; và chúng ta coi vấn đề này quá sâu sắc để thậm chí có thể được chạm đến bởi những phương thức chiêm ngưỡng hời hợt như vậy.

Một cái nhìn sâu sắc vô giá hơn nhiều vào ý nghĩa của điệp khúc đã từng được Schiller thể hiện trong Lời Tựa nổi tiếng cho vở *Cô dâu xứ Messina* của ông, nơi ông coi điệp khúc như một bức tường sống mà bi kịch giăng quanh mình để bảo vệ nó khỏi sự tiếp xúc với thế giới hiện thực, và để bảo tồn lãnh địa lý tưởng cùng sự tự do thi ca của nó.

Chính bằng thứ vũ khí chủ lực này của mình, Schiller chiến đấu chống lại quan niệm thông thường về tính tự nhiên, ảo ảnh thường được đòi hỏi trong thơ ca kịch tính. Ông tranh luận rằng trong khi quả thực ban ngày trên sân khấu chỉ là nhân tạo, kiến trúc chỉ mang tính biểu tượng, và đối thoại theo nhịp điệu thuần túy mang tính lý tưởng trong bản chất, tuy nhiên một quan điểm sai lầm vẫn chiếm ưu thế trong phần lớn: rằng không đủ để chỉ dung nạp như một sự cho phép thi ca đối với thứ mà trong thực tế là bản chất của mọi thơ ca. Việc giới thiệu điệp khúc là, ông nói, bước đi quyết định mà qua đó chiến tranh được tuyên bố công khai và trung thực chống lại mọi chủ nghĩa tự nhiên trong nghệ thuật. — Tôi nghĩ rằng, vì đã chê bai phương thức chiêm ngưỡng này mà thời đại tự cho là ưu việt của chúng ta đã đúc ra từ khóa đầy khinh miệt "giả-lý tưởng". Tuy nhiên, tôi e rằng mặt khác, với sự tôn sùng hiện tại của chúng ta đối với tính tự nhiên và tính hiện thực, chúng ta đã cập bến ở điểm thấp nhất của mọi chủ nghĩa lý tưởng, cụ thể là trong lãnh địa của các phòng trưng bày tượng sáp. Một nghệ thuật thực sự cũng tồn tại ở đây, như trong một số tiểu thuyết rất thịnh hành hiện nay: nhưng không ai được phép làm phiền chúng ta với tuyên bố rằng bởi nghệ thuật này mà "Chủ nghĩa giả-lý tưởng" của phong cách Schiller-Goethian đã bị đánh bại.

Quả thực đó là một lãnh địa "lý tưởng", như Schiller đã nhận thức đúng đắn, nơi mà điệp khúc sát-tơ của người Hy Lạp — điệp khúc của bi kịch nguyên thủy — từng quen bước đi, một lãnh địa được nâng lên cao vút khỏi con đường thực tế của phàm nhân. Người Hy Lạp đã dựng lên cho điệp khúc này giàn giáo lơ lửng của một trạng thái tự nhiên hư cấu và đặt lên đó những sinh thể tự nhiên hư cấu. Chính trên nền móng này mà bi kịch đã lớn lên, và do đó nó có thể dĩ nhiên bỏ qua ngay từ đầu việc khắc họa đầy đau đớn về hiện thực. Tuy nhiên, đó không phải là một thế giới tùy tiện được đặt bởi trí tưởng tượng giữa trời và đất; đúng hơn đó là một thế giới sở hữu cùng một hiện thực và sự đáng tin cậy mà Olympus cùng những cư dân của nó sở hữu đối với người Hy Lạp có đức tin. Kẻ sát-tơ, với tư cách là thành viên điệp khúc Dionysian, sống trong một hiện thực được thừa nhận tôn giáo dưới sự bảo trợ của thần thoại và nghi lễ. Việc bi kịch bắt đầu từ hắn, việc sự khôn ngoan Dionysian của bi kịch cất lên qua hắn, là một hiện tượng đáng kinh ngạc đối với chúng ta cũng như, nói chung, việc phái sinh bi kịch từ điệp khúc. Có lẽ chúng ta sẽ có được một điểm khởi đầu cho cuộc điều tra của mình, nếu tôi đưa ra mệnh đề rằng kẻ sát-tơ — sinh thể tự nhiên hư cấu — đối với con người có văn hóa cũng giống như âm nhạc Dionysian đối với nền văn minh. Liên quan đến điều sau, Richard Wagner nói rằng nó bị trung hòa bởi âm nhạc hệt như ánh sáng đèn bị trung hòa bởi ánh sáng ban ngày. Tương tự như vậy, tôi tin rằng, con người có văn hóa Hy Lạp cảm thấy bản thân mình bị trung hòa khi có mặt điệp khúc sát-tơ: và đây là tác động trực tiếp nhất của bi kịch Dionysian, rằng nhà nước và xã hội, và nói chung, những khoảng cách giữa người với người nhường chỗ cho một cảm giác ngập tràn về sự hợp nhất, thứ dẫn dắt quay trở lại trái tim của tự nhiên. Sự an ủi siêu hình — thứ mà, như tôi đã ngụ ý ở đây, mọi bi kịch thực sự đều dùng để giải tán chúng ta — rằng, bất chấp sự thay đổi vĩnh cửu của các hiện tượng, cuộc sống ở đáy lòng vẫn có sức mạnh và niềm vui không thể tàn lỡ, sự an ủi này xuất hiện với sự minh bạch về thể xác như điệp khúc sát-tơ, như điệp khúc của những sinh thể tự nhiên, những kẻ sống không thể diệt trừ, có thể nói như vậy, đằng sau mọi nền văn hóa, và những kẻ, bất chấp sự thay đổi không ngừng của các thế hệ và lịch sử các quốc gia, vẫn mãi mãi không thay đổi.

Với điệp khúc này, con người Hy Lạp thâm sâu — kẻ có năng lực kỳ lạ đối với nỗi thống khổ tinh tế và khắc nghiệt nhất — tự an ủi mình: — hắn — kẻ đã liếc nhìn bằng ánh mắt sắc bén vào tận trái tim của những tiến trình hủy diệt khủng khiếp của cái gọi là lịch sử phổ quát, cũng như vào sự tàn ác của tự nhiên, và đang có nguy cơ khao khát một sự phủ nhận ý chí theo kiểu Phật giáo. Nghệ thuật cứu rỗi hắn, và thông qua nghệ thuật, cuộc sống cứu rỗi hắn — cho chính nó.

Bởi vì chúng ta phải biết rằng trong cơn ngây ngất của trạng thái Dionysian, với sự tiêu diệt các ranh giới và giới hạn thông thường của sự tồn tại, có một yếu tố ngủ mê, trong đó tất cả các trải nghiệm cá nhân của quá khứ đều bị nhấn chìm. Chính bởi vực thẳm lãng quên này mà thế giới thường nhật và thế giới hiện thực Dionysian bị tách biệt khỏi nhau. Nhưng ngay khi hiện thực thường nhật này trỗi dậy trở lại trong ý thức, nó được cảm nhận như thế và làm chúng ta buồn nôn; một tâm trạng chán ghét ý chí mang tính tê liệt là thành quả của các trạng thái này. Theo nghĩa này, con người Dionysian có thể được nói là giống với Hamlet: cả hai đều đã một lần nhìn thấu vào bản chất thực sự của sự vật, — họ đã nhận thức được, nhưng họ miễn cưỡng hành động; bởi vì hành động của họ không thể thay đổi bản chất vĩnh cửu của sự vật; họ coi đó là điều đáng xấu hổ hoặc buồn cười khi ai đó yêu cầu họ phải chấn chỉnh lại thời gian đang chệch choạc. Tri thức tiêu diệt hành động, hành động đòi hỏi tấm màn ảo ảnh — đó là bài học mà Hamlet dạy, chứ không phải sự khôn ngoan rẻ tiền của John-a-Dreams — kẻ vì suy ngẫm quá nhiều, có thể nói từ sự dư thừa các khả năng, nên đã không đi đến hành động nào cả. Không phải sự suy ngẫm, không! — tri thức thực sự, cái nhìn thấu vào chân lý khủng khiếp, lấn át mọi động cơ kích thích hành động, ở Hamlet cũng như ở con người Dionysian. Không sự an ủi nào còn có ích nữa; khao khát của hắn vượt qua một thế giới sau cái chết, vượt qua chính các vị thần; sự tồn tại với sự phản chiếu lấp lánh của nó trong các vị thần, hoặc trong một thế giới bên kia bất tử, bị tuyên bố từ bỏ. Trong ý thức về chân lý mà hắn đã nhận thức được, con người giờ đây nhìn thấy ở khắp nơi chỉ là sự kinh hoàng hoặc sự vô lý của sự tồn tại, hắn giờ đây hiểu được chủ nghĩa biểu tượng trong số phận của Ophelia, hắn giờ đây nhận ra sự khôn ngoan của vị thần rừng Silenus: và sự ghê tởm bao trùm lấy hắn.

Ở đây, trong hiểm họa tột cùng này của ý chí, nghệ thuật tiến lại gần, như một nữ phù thủy cứu rỗi và chữa lành; chỉ một mình nàng mới có thể biến đổi những sự suy ngẫm gây buồn nôn này về sự kinh hoàng hoặc sự vô lý của sự tồn tại thành những đại diện mà với chúng người ta có thể sống được: đó là những đại diện của cái siêu cao như là sự khuất phục nghệ thuật đối với cái khủng khiếp, và cái hài như là sự giải thoát nghệ thuật khỏi cơn buồn nôn của cái vô lý. Điệp khúc sát-tơ của điệt ca chính là hành động cứu rỗi của nghệ thuật Hy Lạp; những cơn co giật được mô tả ở trên đã tiêu hao sức mạnh của chúng trong thế giới trung gian của những tín đồ Dionysian này.

Kẻ sát-tơ, giống như người mục tử điền viên của thời đại gần đây hơn của chúng ta, là đứa con tinh thần của một khao khát hướng tới cái Nguyên thủy và cái Tự nhiên; nhưng hãy lưu ý với sự kiên quyết và không sợ hãi nào mà người Hy Lạp ôm lấy con người của rừng rậm, và một lần nữa, cách mà con người hiện đại e thẹn và sướt mướt đùa giỡn với bức tranh nịnh hót về một người mục tử dịu dàng, biết thổi sáo, tính tình mềm mại! Tự nhiên — thứ mà cho đến nay chưa có tri thức nào tác động lên, thứ duy trì các ranh giới không bị phá vỡ đối với nền văn hóa — đây là những gì người Hy Lạp nhìn thấy ở kẻ sát-tơ của mình, thứ mà do đó vẫn không được cho là trùng khớp với loài vượn. Ngược lại: đó là nguyên mẫu của con người, hiện thân của những cảm xúc cao nhất và mạnh mẽ nhất của anh ta, với tư cách là kẻ cuồng hoan nhiệt huyết bị mê hoặc bởi sự cận kề của vị thần mình, với tư cách là người bạn đồng hành cùng chịu đựng trong đó nỗi đau của vị thần lặp lại chính mình, với tư cách là sứ giả của sự khôn ngoan cất lên từ chính những chiều sâu của tự nhiên, với tư cách là biểu tượng của quyền năng tình dục toàn năng của tự nhiên, thứ mà người Hy Lạp quen chiêm ngưỡng với sự kinh ngạc đầy tôn kính. Kẻ sát-tơ là một cái gì đó siêu cao và mang tính thần thánh: hắn không thể không xuất hiện như vậy, đặc biệt đối với ánh mắt u sầu và mệt mỏi của con người Dionysian. Hắn sẽ bị xúc phạm bởi người mục tử giả tạo được trang hoàng lố bịch của chúng ta, trong khi ánh mắt của hắn đắm chìm với sự thỏa mãn siêu cao vào các nhân vật trần trụi và tráng lệ một cách không bị còi cọc của tự nhiên: ở đây ảo ảnh của văn hóa đã bị phủi sạch khỏi nguyên mẫu của con người; ở đây con người đích thực, kẻ sát-tơ râu rậm, phơi bày bản thân, kẻ cất tiếng hô hoan hỉ với vị thần của mình. Trước mặt hắn, con người có văn hóa thu mình lại thành một bức biếm họa dối trá. Schiller cũng có quyền đúng khi liên quan đến những khởi đầu này của nghệ thuật bi kịch: điệp khúc là một chiến lũy sống chống lại các cuộc tấn công của hiện thực, bởi vì nó — điệp khúc sát-tơ — khắc họa sự tồn tại một cách chân thực hơn, thực tế hơn, hoàn hảo hơn so với con người có văn hóa — kẻ thông thường tự coi mình là hiện thực duy nhất. Lĩnh vực thơ ca không nằm bên ngoài thế giới, giống như một sự bất khả thi kỳ ảo từ trí tưởng tượng của nhà thơ; nó tìm cách trở thành điều hoàn toàn ngược lại, sự biểu hiện không son phấn của chân lý, và vì chính lý do này phải vứt bỏ những trang sức giả dối của cái gọi là hiện thực của con người có văn hóa đó. Sự đối lập giữa chân lý nội tại này của tự nhiên và sự dối trá của văn hóa — thứ đóng vai trò là hiện thực duy nhất — tương tự như sự đối lập tồn tại giữa hạt nhân vĩnh cửu của muôn loài, vật tự-thể, và thế giới tập thể của các hiện tượng. Và ngay cả khi bi kịch, với sự an ủi siêu hình của nó, chỉ ra đời sống vĩnh cửu của hạt nhân sự tồn tại này, bất chấp sự tan rã vĩnh cửu của các hiện tượng, thì chủ nghĩa biểu tượng của điệp khúc sát-tơ cũng đã biểu hiện một cách hình tượng mối quan hệ nguyên thủy này giữa vật tự-thể và hiện tượng. Người mục tử điền viên của con người hiện đại chỉ là một bản sao của tổng số những ảo ảnh văn hóa mà anh ta gọi là tự nhiên; người Hy Lạp Dionysian khao khát chân lý và tự nhiên ở dạng thức mạnh mẽ nhất của chúng — anh ta thấy mình biến hình thành kẻ sát-tơ.

Đám đông cuồng hoan của các tín đồ Dionysus vui mừng, bị chi phối bởi những tâm trạng và nhận thức như vậy, sức mạnh của chúng biến đổi họ ngay trước mắt họ, sao cho họ tưởng tượng rằng họ đang chiêm ngưỡng chính mình như những thiên tài được tái tạo của tự nhiên, như những kẻ sát-tơ. Cấu trúc sau này của điệp khúc bi kịch là sự bắt chước nghệ thuật của hiện tượng tự nhiên này, điều dĩ nhiên đòi hỏi sự tách biệt của các khán giả Dionysian khỏi những tín đồ Dionysian bị mê hoặc. Tuy nhiên, chúng ta không bao giờ được đánh mất khỏi tầm nhìn thực tế rằng công chúng của bi kịch thời Attic đã tái khám phá ra chính mình trong điệp khúc của dàn nhạc, rằng thực sự không có sự đối lập nào giữa công chúng và điệp khúc: bởi vì tất cả chỉ là một điệp khúc vĩ đại siêu cao gồm những kẻ sát-tơ ca múa, hoặc của những kẻ cho phép bản thân được đại diện bởi các sát-tơ. Quan sát của Schopenhauer phải hiện ra trước chúng ta ở đây trong một ý nghĩa sâu sắc hơn. Điệp khúc là "khán giả lý tưởng"[6] chừng nào nó là kẻ chiêm ngưỡng duy nhất[7], kẻ chiêm ngưỡng thế giới viễn tượng của sân khấu. Một công chúng khán giả, như chúng ta biết, là điều xa lạ với người Hy Lạp. Trong các nhà hát của họ, cấu trúc bậc thang của không gian dành cho khán giả dâng lên theo các vòng cung đồng tâm cho phép mọi người, theo nghĩa nghiêm ngặt nhất, quan sát toàn bộ thế giới văn hóa xung quanh mình, và trong sự chiêm ngưỡng đã quá chán ngấy để tưởng tượng mình là một thành viên điệp khúc. Theo quan điểm này, thì chúng ta có thể gọi điệp khúc ở giai đoạn nguyên thủy của nó trong nguyên-bi kịch, là một sự tự-phản-chiếu của con người Dionysian: một hiện tượng có thể được minh họa rõ nhất bằng quá trình của người diễn viên, người nếu thực sự có năng lực, sẽ nhìn thấy lơ lửng trước mắt mình với độ cảm nhận hữu hình gần như nhân vật mà anh ta phải đại diện. Điệp khúc sát-tơ trước hết là một tầm nhìn của đám đông Dionysian, hệt như thế giới của sân khấu, lần lượt, là một tầm nhìn của điệp khúc sát-tơ: sức mạnh của tầm nhìn này đủ lớn để làm cho con mắt trở nên đần độn và tê liệt trước ấn tượng của "hiện thực", trước sự hiện diện của những con người có văn hóa chiếm giữ các tầng ghế ở mọi phía. Hình thức của nhà hát Hy Lạp gợi nhớ đến một thung lũng núi cô lập: kiến trúc của sân khấu xuất hiện giống như một bức tranh mây rực rỡ mà các tín đồ Bacchus đang bầy đàn trên núi ngắm nhìn từ các đỉnh cao, như sự vây quanh lừng lẫy giữa lòng nó mà hình ảnh của Dionysus được phơi bày trước họ.

[6] Zuschauer.

[7] Schauer.

Do quan niệm uyên bác của chúng ta về các tiến trình nghệ thuật sơ đẳng, nguyên-hiện tượng nghệ thuật này — thứ được giới thiệu ở đây để giải thích điệp khúc bi kịch — gần như gây sốc: trong khi không có gì chắc chắn hơn việc nhà thơ chỉ là một nhà thơ ở chỗ anh ta chiêm ngưỡng chính mình được bao quanh bởi những hình tượng sống động và hành động trước mặt mình, mà vào tận bản chất thâm sâu nhất của chúng ánh mắt anh thấu vào. Do một sự thất bại kỳ lạ trong các năng lực của chúng ta, chúng ta những con người hiện đại có xu hướng tự hình dung nguyên-hiện tượng thẩm mỹ quá phức tạp và trừu tượng. Đối với nhà thơ thực sự, ẩn dụ không phải là một hình ảnh tung từ, mà là một hình ảnh thay thế thực sự lơ lửng trước mắt anh ta thay cho một khái niệm. Nhân vật đối với anh ta không phải là một tập hợp bao gồm một bộ sưu tập được nghiên cứu về các đặc điểm cụ thể, mà là một con người sống động không thể kìm nén xuất hiện trước mắt anh ta, và chỉ khác với tầm nhìn tương ứng của họa sĩ bởi sự sống và hành động tiếp diễn không ngừng của nó. Tại sao Homer phác họa sinh động hơn rất nhiều[8] so với tất cả các nhà thơ khác? Bởi vì anh ta chiêm ngưỡng nhiều hơn[9]. Chúng ta nói quá trừu tượng về thơ ca, bởi vì tất cả chúng ta đều có thói quen là những nhà thơ tồi. Ở nền tảng, hiện tượng thẩm mỹ rất đơn giản: chỉ cần một người có năng lực liên tục nhìn thấy một vở kịch sống động và không ngừng sống được bao quanh bởi các đoàn quân tinh thần, thì anh ta là một nhà thơ: chỉ cần anh ta cảm thấy xung năng biến đổi bản thân và nói lên từ thân xác và linh hồn của những người khác, thì anh ta là một nhà soạn kịch.

[8] Anschaulicher.

[9] Anschaut.

Sự kích thích Dionysian có khả năng truyền đạt cho toàn bộ một khối người năng lực nghệ thuật này là tự nhìn thấy mình được bao quanh bởi một đoàn quân các linh hồn như vậy, với những kẻ mà họ biết bản thân mình có sự hợp nhất nội tâm. Chức năng này của điệp khúc bi kịch là nguyên-hiện tượng kịch tính: nhìn thấy chính mình biến hình trước chính mình, và sau đó hành động như thể mình thực sự đã bước vào một cơ thể khác, vào một nhân vật khác. Chức năng này đứng ở sự khởi đầu của sự phát triển kịch nghệ. Ở đây chúng ta có một cái gì đó khác với nhà ngâm thơ, người không hòa quyện với các hình ảnh của mình, mà chỉ nhìn thấy chúng, giống như họa sĩ, bằng con mắt chiêm ngưỡng bên ngoài anh ta; ở đây chúng ta thực sự có sự từ bỏ cá nhân bằng cách anh ta bước vào một bản chất khác. Hơn nữa hiện tượng này xuất hiện dưới hình thức của một dịch bệnh: toàn bộ một đám đông cảm thấy bản thân mình bị biến hình theo cách này. Do đó điệt ca khác biệt bản chất so với mọi biến thể khác của ca khúc điệp khúc. Các trinh nữ, những cành nguyệt quế trong tay, tiến hành một cách trang nghiêm đến đền thờ Apollo và hát một bài thánh ca rước kiệu, vẫn là chính họ và giữ nguyên tên gọi công dân của họ: điệp khúc điệt ca là một điệp khúc của những sinh thể bị biến hình, có quá khứ công dân và địa vị xã hội bị lãng quên hoàn toàn: họ đã trở thành những tôi tớ vượt thời gian của vị thần của mình — những kẻ sống tách biệt khỏi mọi lĩnh vực của xã hội. Mọi biến thể khác của trữ tình điệp khúc của người Hy Lạp chỉ là một sự nâng cao lớn lao của ca sĩ đơn lẻ Apollonian: trong khi trong điệp khúc điệt ca, chúng ta có trước mặt mình một cộng đồng các diễn viên vô thức, những kẻ cùng nhau coi bản thân mình đã biến hình giữa nhau.

Sự mê hoặc này là điều kiện tiên quyết của mọi nghệ thuật kịch tính. Trong sự mê hoặc này, tín đồ Dionysian nhìn thấy chính mình như một sát-tơ, và với tư cách là sát-tơ, anh ta lần lượt chiêm ngưỡng vị thần, nghĩa là, trong sự biến hình của mình, anh ta nhìn thấy một tầm nhìn mới bên ngoài mình như sự hoàn thiện Apollonian của trạng thái của mình. Với tầm nhìn mới này, vở kịch được hoàn thành.

Theo quan điểm này, chúng ta phải hiểu bi kịch Hy Lạp như điệp khúc Dionysian, thứ luôn tự giải thoát mình một lần nữa trong một thế giới hình ảnh Apollonian. Do đó, các phần điệp khúc — thứ mà bi kịch được đan xen vào — theo một cách nào đó là tử cung mẹ của toàn bộ cái gọi là đối thoại, nghĩa là toàn bộ thế giới sân khấu, của chính kịch. Trong một số đợt bùng nổ kế tiếp, nền tảng nguyên thủy này của bi kịch chiếu sáng tầm nhìn của vở kịch, thứ vốn là một hiện tượng giấc mơ xuyên suốt, và như vậy, mang tính sử thi trong bản chất; mặt khác, tuy nhiên, với tư cách là khách quan hóa của một trạng thái Dionysian, nó không biểu hiện sự cứu rỗi Apollonian trong ảo ảnh, mà ngược lại, sự tan rã của cá nhân và sự hợp nhất của anh ta với sự tồn tại nguyên thủy. Theo đó, vở kịch là hiện thân Apollonian của các nhận thức và ảnh hưởng Dionysian, và do đó bị tách biệt khỏi sử thi như bởi một vực thẳm vô tận.

Điệp khúc của bi kịch Hy Lạp, biểu tượng của khối nhân dân bị di chuyển bởi sự kích thích Dionysian, do đó được giải thích hoàn toàn bởi quan niệm của chúng ta về nó như được trình bày ở đây. Trong khi, vốn đã quen với vị trí của một điệp khúc trên sân khấu hiện đại, đặc biệt là điệp khúc opera, chúng ta không bao giờ có thể hiểu tại sao điệp khúc bi kịch của người Hy Lạp lại già hơn, nguyên thủy hơn, quả thực quan trọng hơn "hành động" thực sự — như đã được tuyên bố quá rõ ràng bởi tiếng nói của truyền thống; trong khi, hơn nữa, chúng ta không thể hòa giải với tầm quan trọng tối cao và tính nguyên thủy truyền thống này thực tế là điệp khúc chỉ bao gồm những sinh thể khiêm nhường, phục vụ; quả thực thoạt đầu chỉ có những sát-tơ giống dê; trong khi, cuối cùng, dàn nhạc trước sân khấu luôn là một câu đố đối với chúng ta; cuối cùng chúng ta đã học được cách thấu hiểu rằng sân khấu, cùng với hành động, về căn bản và nguyên thủy chỉ được quan niệm như một tầm nhìn, rằng hiện thực duy nhất chính là điệp khúc, thứ tự mình sinh ra tầm nhìn và nói về nó với toàn bộ chủ nghĩa biểu tượng của vũ đạo, âm điệu và từ ngữ. Điệp khúc này chiêm ngưỡng trong tầm nhìn chúa tể và bậc thầy của mình là Dionysus, và do đó mãi mãi là điệp khúc phục vụ: nó nhìn thấy vị thần — vị thần ấy — chịu đựng và vinh danh chính mình, và do đó bản thân không hành động. Nhưng mặc dù thái độ của nó đối với vị thần xuyên suốt là thái độ phụng sự, đây dẫu sao vẫn là biểu hiện cao nhất, biểu hiện Dionysian của Tự nhiên, và do đó, giống như bản thân Tự nhiên, điệp khúc thốt ra những lời tiên tri và những lời nói khôn ngoan khi bị cuốn đi bởi sự nhiệt tình: với tư cách là kẻ cùng chịu đựng, nó đồng thời là nhà hiền triết tuyên bố chân lý từ trái tim của Tự nhiên. Do đó, hình tượng kỳ ảo khởi nguồn, thứ dường như quá gây sốc, của vị sát-tơ khôn ngoan và nhiệt tình, đồng thời là "kẻ câm" trái ngược với vị thần: hình tượng của Tự nhiên và những xung năng mạnh mẽ nhất của bà, vâng, biểu tượng của Tự nhiên và đồng thời là sứ giả của nghệ thuật và sự khôn ngoan của bà: nhạc sĩ, nhà thơ, vũ công và người có tầm nhìn trong một con người.

Hòa hợp với quan điểm này, và hòa hợp với truyền thống, Dionysus — anh hùng sân khấu thực sự và tâm điểm của tầm nhìn — thoạt đầu không thực sự hiện diện trong giai đoạn cổ xưa nhất của bi kịch, mà chỉ được tưởng tượng là hiện diện: nghĩa là, bi kịch ban đầu chỉ là "điệp khúc" chứ không phải "kịch". Sau đó, nỗ lực được thực hiện để trưng bày vị thần như là hiện thực và bày tỏ hình tượng có tầm nhìn cùng với vòng vây tôn vinh của nó trước mắt mọi người; đây là nơi "kịch" theo nghĩa hẹp của thuật ngữ bắt đầu. Điệp khúc điệt ca giờ đây được giao nhiệm vụ kích thích tâm trí của thính giả đến một cao trào của sự cuồng hoan Dionysian, đến mức khi người anh hùng bi kịch xuất hiện trên sân khấu, họ không nhìn thấy ở đó, chẳng hạn, người đàn ông đeo mặt nạ thô kệch, mà là một hình tượng có tầm nhìn, sinh ra có thể nói từ sự ngây ngất của chính họ. Hãy hình dung Admetus đang suy ngẫm trong sự chiêm ngưỡng sâu sắc về người vợ mới qua đời của mình là Alcestis, và hoàn toàn tiêu hao bản thân trong sự chiêm ngưỡng tâm linh về điều đó — khi đột nhiên hình tượng che mạng của một người phụ nữ có hình dáng và dáng đi giống cô được dẫn đến trước mặt ông: hãy hình dung sự run rẩy lo âu đột ngột của ông, những sự so sánh đầy xúc động của ông, niềm xác tín bản năng của ông — và chúng ta sẽ có một chất tương tự đối với cảm giác mà khán giả, bị kích thích đến cơn cuồng hoan Dionysian, đã nhìn thấy vị thần tiến lại trên sân khấu, một vị thần mà với những khổ hình của ông ta, anh ta đã đồng hóa từ trước. Anh ta vô thức chuyển toàn bộ bức tranh về vị thần, đang bay lượn một cách ma thuật trước tâm hồn mình, sang hình tượng mang mặt nạ này và giải quyết hiện thực của nó có thể nói thành một sự phi hiện thực mang tính ảo ảnh. Đây là trạng thái mộng mơ Apollonian, trong đó thế giới ban ngày bị che khuất, và một thế giới mới, rõ ràng hơn, dễ hiểu hơn, nổi bật hơn thế giới trước, và tuy nhiên mang tính bóng ma hơn, liên tục được sinh ra mới trong sự thay đổi vĩnh cửu trước mắt chúng ta. Do đó, chúng ta nhận ra trong bi kịch một sự tương phản phong cách triệt để: ngôn ngữ, màu sắc, tính linh hoạt và động lực học của đoạn đối thoại rơi rụng ra trong các bài thơ trữ tình Dionysian của điệp khúc một mặt, và trong thế giới mộng mơ Apollonian của sân khấu mặt khác, thành các lĩnh vực biểu hiện hoàn toàn tách biệt. Những hiện tượng Apollonian, trong đó Dionysus khách quan hóa chính mình, không còn là "ein ewiges Meer, ein wechselnd Weben, ein glühend Leben,"[10] như âm nhạc của điệp khúc,[11] chúng không còn là những sức mạnh chỉ được cảm nhận, chứ không được cô đặc thành một bức tranh, bởi điều mà tín đồ sùng bái đầy cảm hứng của Dionysus tiên đoán sự cận kề của vị thần mình: sự rõ ràng và kiên định của hình thức sử thi giờ đây cất lời với anh ta từ sân khấu, Dionysus giờ đây không còn nói chuyện thông qua các sức mạnh, mà như một anh hùng sử thi, gần như bằng ngôn ngữ của Homer.

[10] Một đại dương vĩnh cửu, Một sự dệt, dòng chảy, Cuộc sống, tất cả rực rỡ. Faust, bản dịch của Bayard Taylor.—ND.

[11]

Bất cứ thứ gì trỗi dậy bề mặt trong phần đối thoại của phần Apollonian thuộc bi kịch Hy Lạp đều xuất hiện đơn giản, trong suốt, đẹp đẽ. Theo nghĩa này, đoạn đối thoại là một bản sao của con người Hy Lạp, kẻ có bản chất tự phơi bày trong vũ đạo, bởi vì trong vũ đạo năng lực lớn nhất chỉ là tiềm năng, nhưng dẫu sao vẫn tự lừa dối mình trong các chuyển động linh hoạt và sinh động. Ngôn ngữ của các anh hùng Sophoclean, chẳng hạn, làm chúng ta ngạc nhiên bởi độ chính xác và rõ ràng Apollonian của nó, sao cho chúng ta ngay lập tức tưởng tượng mình nhìn thấu vào những ngóc ngách thâm sâu nhất của bản thể họ, và không khỏi ngạc nhiên rằng con đường dẫn đến những ngóc ngách này lại ngắn đến thế. Nhưng nếu trong khoảnh khắc chúng ta phớt lờ nhân vật của người anh hùng — thứ trỗi dậy bề mặt và trở nên hữu hình — và thứ ở nền tảng không là gì ngoài bức tranh ánh sáng được chiếu lên bức tường tối, nghĩa là ảo ảnh xuyên suốt — nếu thay vào đó chúng ta bước vào thần thoại — thứ tự chiếu mình trong những sự phản chiếu sáng ngời này — chúng ta sẽ đột ngột trải nghiệm một hiện tượng mang mối quan hệ ngược lại với một hiện tượng quen thuộc trong quang học. Khi, sau một nỗ lực mạnh mẽ để nhìn vào mặt trời, chúng ta quay đi trong trạng thái mù lòa, chúng ta có những đốm màu tối trước mắt như các chất phục hồi, có thể nói như vậy; trong khi ngược lại, những hiện tượng tranh sáng ngời của người anh hùng Sophoclean — tóm lại, yếu tố Apollonian của chiếc mặt nạ — là những sản phẩm tất yếu của một cái nhìn vào những điều bí mật và khủng khiếp của tự nhiên, giống như những đốm sáng để chữa lành con mắt mà đêm tối tột cùng đã thiêu đốt. Chỉ theo nghĩa này, chúng ta mới hy vọng có thể nắm bắt được ý nghĩa thực sự của khái niệm nghiêm túc và có ý nghĩa về "sự vui vẻ của người Hy Lạp"; trong khi dẫu sao chúng ta cũng gặp phải quan niệm bị hiểu lầm về sự vui vẻ này, xuất phát từ trạng thái thoải mái không bị đe dọa, trên mọi nẻo đường của thời gian hiện tại.

Nhân vật bi thảm nhất của sân khấu Hy Lạp, chàng Oedipus bất hạnh, được Sophocles hiểu như là con người cao quý — kẻ bất chấp sự khôn ngoan của mình vẫn định mệnh đối mặt với sai lầm và khốn khổ, nhưng tuy nhiên thông qua những khổ hình phi thường của mình cuối cùng đã thực hiện một ảnh hưởng ma thuật, lành mạnh đối với tất cả những người xung quanh, thứ tiếp tục có hiệu lực ngay cả sau cái chết của ông. Con người cao quý không phạm tội; đây là điều mà nhà thơ trầm tư muốn nói với chúng ta: tất cả các luật lệ, tất cả trật tự tự nhiên, vâng, thế giới đạo đức tự thân, có thể bị tiêu diệt thông qua hành động của ông, nhưng chính thông qua hành động này một vòng tròn ma thuật cao hơn của các ảnh hưởng được đưa vào hoạt động, thứ thiết lập một thế giới mới trên đống đổ nát của thế giới cũ đã bị lật đổ. Đây là điều mà nhà thơ, chừng nào ông đồng thời là một nhà tư tưởng tôn giáo, muốn nói với chúng ta: với tư cách là nhà thơ, trước hết ông trưng bày cho chúng ta một bí ẩn pháp lý phức tạp một cách kỳ diệu, thứ được nhà thẩm phán từ từ tháo gỡ, từng mối nối một, cho đến sự diệt vong của chính mình. Niềm vui thực sự mang tính Hy Lạp tại sự tháo lỏng biện chứng này lớn đến mức một nét vui vẻ vượt trội nhờ đó được truyền đạt đến toàn bộ vở kịch, thứ ở mọi nơi làm cùn đi cạnh sắc của những tiền đề khủng khiếp của quy trình. Trong vở "Oedipus tại Colonus", chúng ta tìm thấy cùng một sự vui vẻ, tuy nhiên được nâng lên một sự biến hình vô tận: trái ngược với vị lão ông vua, chịu đựng sự dư thừa của khốn khổ, và chỉ phơi bày như một kẻ chịu đựng trước tất cả những gì xảy ra với ông, chúng ta có ở đây một sự vui vẻ siêu phàm, thứ giáng xuống từ một cõi thần thánh và ám chỉ cho chúng ta thấy rằng trong thái độ thuần túy thụ động của mình, người anh hùng đạt được hoạt động cao nhất, ảnh hưởng của nó kéo dài vượt xa cuộc đời ông, trong khi sự chiêm ngưỡng và nỗ lực có ý thức trước đây của ông chỉ dẫn ông đến sự thụ động. Do đó, nút thắt pháp lý của huyền thoại về Oedipus — thứ đối với đôi mắt phàm nhân xuất hiện bị thắt nút không thể gỡ — từ từ được tháo gỡ — và niềm vui sâu sắc nhất của con người đến với chúng ta trước sự hiện diện của bản sao thần thánh này của phép biện chứng. Nếu lời giải thích này làm công bằng cho nhà thơ, người ta vẫn có thể hỏi liệu thực chất của thần thoại có bị cạn kiệt bởi điều đó hay không; và ở đây hóa ra toàn bộ quan niệm của nhà thơ không là gì ngoài bức tranh ánh sáng mà tự nhiên chữa lành giơ ra cho chúng ta sau một cái nhìn vào vực thẳm. Oedipus, kẻ sát hại cha mình, người chồng của mẹ mình, Oedipus, kẻ giải mã câu đố của nhân sư Sphinx! Bộ ba bí ẩn của những hành động định mệnh này nói lên điều gì? Có một niềm tin dân gian nguyên thủy, đặc biệt ở Ba Tư, rằng một pháp sư khôn ngoan chỉ có thể được sinh ra từ loạn luân: điều mà chúng ta ngay lập tức phải giải thích cho chính mình liên quan đến Oedipus giải câu đố và kết hôn với mẹ, với hiệu ứng rằng khi ranh giới của hiện tại và tương lai, luật lệ cứng nhắc của tính cá thể hóa và nói chung, bùa chú nội tại của tự nhiên, bị phá vỡ bởi các quyền năng tiên tri và ma thuật, một sự phi-tự-nhiên phi thường — như trong trường hợp này, loạn luân — phải đi trước như một nguyên nhân; vì làm sao khác người ta có thể buộc tự nhiên phải từ bỏ các bí mật của mình nếu không bằng cách chống lại bà một cách đắc thắng, nghĩa là bằng phương tiện của cái Phi tự nhiên? Chính trực giác này là điều tôi thấy được in sâu trong bộ ba khủng khiếp của số phận Oedipus: chính con người giải được câu đố của tự nhiên — nhân sư có cấu trúc kép đó — cũng phải, với tư cách là kẻ sát hại cha mình và chồng của mẹ mình, phá vỡ những luật lệ thiêng liêng nhất của tự nhiên. Quả thực, dường như huyền thoại tìm cách thì thầm vào tai chúng ta rằng sự khôn ngoan, đặc biệt là sự khôn ngoan Dionysian, là một sự gớm ghiếc phi tự nhiên, và rằng bất cứ ai, thông qua tri thức của mình, đẩy tự nhiên vào một vực thẳm tiêu diệt, cũng phải trải nghiệm sự tan rã của tự nhiên trong chính mình. "Sự sắc bén của sự khôn ngoan quay ngược lại vào nhà hiền triết: sự khôn ngoan là một tội ác chống lại tự nhiên": những biểu hiện khủng khiếp như vậy là những gì huyền thoại cất tiếng gọi với chúng ta: nhưng nhà thơ Hy Lạp chạm vào như một tia nắng bức tượng Memnon siêu cao và đáng sợ của huyền thoại, sao cho nó đột ngột bắt đầu cất tiếng — bằng các giai điệu Sophoclean.

Với vinh quang của sự thụ động, giờ đây tôi tương phản vinh quang của hoạt động — thứ chiếu rọi Prometheus của Aeschylus. Điều mà Aeschylus — nhà tư tưởng — phải nói với chúng ta ở đây, nhưng với tư cách là nhà thơ, ông chỉ cho phép chúng ta đoán bằng bức tranh mang tính biểu tượng của mình, thì nhà thơ trẻ tuổi Goethe đã thành công trong việc phơi bày cho chúng ta trong những lời dũng cảm của Prometheus của ông: —

„Hier sitz' ich, forme Menschen

Nach meinem Bilde,

Ein Geschlecht, das mir gleich sei,

Zu leiden, zu weinen,

Zu geniessen und zu freuen sich,

Und dein nicht zu achten,

Wie ich!“[12]

[12]

Con người, tự nâng mình lên hàng ngũ các Titan, đạt được nền văn hóa của mình bằng những nỗ lực của chính mình, và buộc các vị thần phải hợp nhất với mình, bởi vì trong sự khôn ngoan tự cung tự cấp của mình, ông nắm giữ sự tồn tại và các giới hạn của họ trong tay. Tuy nhiên, điều tuyệt vời nhất trong hình tượng Promethean này, theo quan niệm cơ bản của nó, là bài thánh ca đặc trưng của sự bất kính, chính là khao khát sâu sắc của Aeschylus đối với công lý: nỗi đau không kể xiết của "sinh thể đơn độc" dũng cảm một mặt, và nhu cầu thần thánh, chà, linh cảm về một hoàng hôn của các vị thần, mặt khác, sức mạnh của hai thế giới đau khổ này ép buộc đến sự hòa giải, đến sự hợp nhất siêu hình — tất cả những điều này gợi ý mạnh mẽ nhất vị trí trung tâm và chính của quan điểm Aeschylus về vạn vật, thứ nhìn nhận Moira như công lý vĩnh cửu ngự trị bên trên các vị thần và con người. Nhìn từ sự táo bạo đáng kinh ngạc mà Aeschylus đặt thế giới Olympian lên bàn cân công lý của mình, người ta phải ghi nhớ rằng người Hy Lạp thâm sâu có một nền tảng vững chắc bất diệt của tư tưởng siêu hình trong các bí lễ của mình, và rằng tất cả những cơn co giật hoài nghi của ông đều có thể được trút lên các vị thần Olympian. Liên quan đến những vị thần này, nhà thơ Hy Lạp nói riêng có một cảm giác mờ mịt về sự phụ thuộc lẫn nhau: và chính trong Prometheus của Aeschylus mà cảm giác này được biểu tượng hóa. Người nghệ sĩ Titan tìm thấy trong chính mình niềm tin dũng cảm rằng ông có thể tạo ra con người và ít nhất tiêu diệt các vị thần Olympian: nghĩa là, bằng sự khôn ngoan vượt trội của mình, thứ chắc chắn ông phải chuộc tội bằng nỗi đau vĩnh cửu. Sự "có thể" lừng lẫy của thiên tài vĩ đại, được mua quá rẻ ngay cả với cái giá của nỗi đau vĩnh cửu, niềm tự hào cứng rắn của nhà thơ: đây là bản chất và tâm hồn của thơ ca Aeschylean, trong khi Sophocles trong Oedipus của mình dạo đầu bài ca chiến thắng của vị thánh. Nhưng ngay cả sự giải thích này mà Aeschylus đã gán cho huyền thoại cũng không dò thấu được chiều sâu kinh hoàng đáng kinh ngạc của nó; thực tế đúng hơn là niềm vui của nhà thơ trong việc khai triển, sự vui vẻ của việc tạo ra nghệ thuật thách thức mọi tai họa, chỉ là một hình ảnh tinh tú và tinh vân rực rỡ được phản chiếu trong một biển đen của nỗi buồn. Truyện kể về Prometheus là một sở hữu nguyên thủy của toàn bộ gia đình các chủng tộc Aryan, và bằng chứng tài liệu về năng lực của họ đối với bi kịch sâu sắc; quả thực, không có gì là không thể xảy ra khi huyền thoại này có ý nghĩa đặc trưng tương tự đối với chủng tộc Aryan như huyền thoại về sự sa ngã của con người đối với người Semite, và rằng có một mối quan hệ giữa hai huyền thoại giống như mối quan hệ của anh em ruột. Tiền đề của huyền thoại Promethean là giá trị siêu việt mà một nhân loại ngây thơ gắn liền với lửa như là palladium đích thực của mọi nền văn hóa đang vươn lên: rằng con người, tuy nhiên, nên tùy ý vứt bỏ ngọn lửa này, và không nên nhận nó chỉ như một món quà từ thiên đường, như tia chớp đốt cháy hay ngọn lửa mặt trời sưởi ấm, xuất hiện đối với những con người nguyên thủy trầm tư như một tội ác và vụ cướp bản chất thần thánh. Và do đó vấn đề triết học đầu tiên ngay lập tức gây ra một sự đối lập đau đớn, không thể hòa giải giữa con người và Thượng Đế, và đặt giống như một khối đá ở cổng của mọi nền văn hóa. Điều tốt nhất và cao nhất mà con người có thể đạt được họ có được bằng một tội ác, và giờ đây phải tự mình gánh chịu hậu quả của nó, cụ thể là toàn bộ dòng lũ đau khổ và phiền muộn mà các vị thần bị xúc phạm phải giáng xuống giống loài con người đầy khát vọng cao cả: một sự suy ngẫm cay đắng, thứ bằng phẩm giá mà nó trao cho tội ác, tương phản kỳ lạ với huyền thoại Semite về sự sa ngã của con người, trong đó sự tò mò, sự quyến rũ, tính dễ bị dụ dỗ, sự phóng túng — tóm lại, toàn bộ một loạt các niềm đam mê ưu việt mang tính nữ — được coi là nguồn gốc của cái điều ác. Điều phân biệt đại diện Aryan là quan điểm siêu cao về tội lỗi tích cực như là nhân đức mang tính Promethean thực sự, thứ gợi ý đồng thời cơ sở đạo đức của bi kịch bi quan như là sự biện minh cho cái ác của con người — tội lỗi của con người cũng như nỗi đau phát sinh từ đó. Nỗi khốn khổ trong bản chất của sự vật — thứ mà người Aryan trầm tư không có ý định giải thích đi — sự đối lập trong trái tim của thế giới, phơi bày cho ông ta như một hỗn hợp của các thế giới khác nhau, chẳng hạn, một thế giới Thần thánh và một thế giới con người, mỗi thế giới đều đúng riêng lẻ, nhưng như một sự tồn tại riêng biệt bên cạnh thế giới khác phải chịu đựng cho tính cá thể hóa của nó. Với nỗ lực anh hùng được thực hiện bởi cá nhân cho tính phổ quát, trong nỗ lực vượt qua các ranh giới của tính cá thể hóa và trở thành sinh thể phổ quát duy nhất, ông trải nghiệm trong chính mình sự mâu thuẫn nguyên thủy được giấu kín trong bản chất của sự vật, nghĩa là ông phạm tội và đau khổ. Theo đó, tội ác[13] được hiểu bởi người Aryan là một người đàn ông, tội lỗi[14] bởi người Semite là một phụ nữ; cũng như, tội ác ban đầu được cam kết bởi đàn ông, tội lỗi ban đầu bởi phụ nữ. Bên cạnh đó, điệp khúc phù thủy nói rằng:

„Wir nehmen das nicht so genau:

Mit tausend Schritten macht's die Frau;

Doch wie sie auch sich eilen kann

Mit einem Sprunge macht's der Mann.“[15]

[13] Der Frevel.

[14] Die Sünde.

[15]

Kẻ nào thấu hiểu cốt lõi thâm sâu này của câu chuyện về Prometheus — nghĩa là sự cần thiết của tội ác được áp đặt lên cá nhân phấn đấu theo lối Titan — sẽ ngay lập tức ý thức được bản chất phi-Apollonian của đại diện bi quan này: bởi vì Apollo tìm cách xoa dịu các sinh thể cá nhân chính xác bằng cách vạch ra các ranh giới giữa chúng, và bằng cách hết lần này đến lần khác thu hút sự chú ý vào đó, với các yêu cầu về sự tự nhận thức và sự cân đối đúng đắn, như là những luật lệ thiêng liêng nhất của vũ trụ. Tuy nhiên, để ngăn chặn hình tượng đông cứng thành sự cứng nhắc và lạnh lùng Ai Cập do khuynh hướng Apollonian này, để ngăn chặn sự tuyệt chủng của chuyển động của toàn bộ hồ nước trong nỗ lực quy định cho con sóng cá nhân con đường và tầm vóc của nó, thủy triều cao của khuynh hướng Dionysian đã phá hủy từ thời gian này sang thời gian khác tất cả các vòng tròn nhỏ mà "ý chí" mang tính Apollonian đơn phương tìm cách giam cầm thế giới Hy Lạp. Thủy triều đột ngột dâng cao của Dionysian sau đó mang theo những ngọn núi sóng cá nhân riêng biệt của các cá nhân trên lưng của nó, hệt như người anh em của Prometheus, vị Titan Atlas, làm với trái đất. Xung năng Titan này, trở thành như thể Atlas của tất cả các cá nhân, và mang họ trên đôi vai rộng lớn ngày càng cao hơn, xa hơn, là những gì Prometheus và Dionysian có điểm chung. Về mặt này, Prometheus của Aeschylus là một chiếc mặt nạ Dionysian, trong khi, trong khao khát sâu sắc đã nhắc tới đối với công lý, Aeschylus phơi bày cho nhà quan sát uyên bác nguồn gốc cha truyền con nối của ông từ Apollo, vị thần của tính cá thể hóa và của các ranh giới công lý. Và do đó thực thể kép của Prometheus của Aeschylus, bản chất Dionysian và Apollonian kết hợp của ông, có thể được biểu hiện như vậy trong một công thức trừu tượng: "Bất cứ thứ gì tồn tại đều vừa công lý vừa bất công, và công bằng như nhau ở cả hai."

Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt![16]

[16] Đây là thế giới của ngươi, và thật là một thế giới! — Faust.

10.

Đó là một truyền thống không thể chối cãi rằng bi kịch Hy Lạp ở hình thức sớm nhất của nó chỉ có chủ đề là những khổ hình của Dionysus, và rằng trong một thời gian, anh hùng sân khấu duy nhất trong đó đơn giản chỉ là chính Dionysus. Với cùng sự tự tin, tuy nhiên, chúng ta có thể duy trì rằng cho đến Euripides thì Dionysus mới ngừng là anh hùng bi kịch, và rằng trên thực tế tất cả các hình tượng nổi tiếng của sân khấu Hy Lạp — Prometheus, Oedipus, v.v. — chỉ là những chiếc mặt nạ của anh hùng nguyên thủy này, Dionysus. Sự hiện diện của một vị thần đằng sau tất cả những chiếc mặt nạ này là nguyên nhân thiết yếu duy nhất cho "tính lý tưởng" điển hình, thường xuyên kích thích sự ngạc nhiên, của những hình tượng nổi tiếng này. Ai đó, tôi không biết là ai, đã duy trì rằng tất cả các cá nhân đều hài hước với tư cách là cá nhân và do đó mang tính phi-bi kịch: từ đó người ta có thể suy ra rằng người Hy Lạp nói chung không thể chịu đựng được các cá nhân trên sân khấu bi kịch. Và họ thực sự dường như có những tâm trạng này: như, nói chung, người ta có thể quan sát thấy rằng sự phân biệt và định giá trị mang tính Platon về "ý tưởng" trái ngược với "eidolon", hình ảnh, được bén rễ sâu sắc trong bản chất Hy Lạp. Tuy nhiên, tận dụng thuật ngữ học của Plato, chúng ta sẽ phải nói về các hình tượng bi kịch của sân khấu Hy Lạp đại loại như sau. Vị thần Dionysus thực sự duy nhất xuất hiện trong một sự đa dạng các hình thức, trong chiếc mặt nạ của một anh hùng chiến đấu và vướng vào, có thể nói vậy, trong lưới của một ý chí cá nhân. Khi vị thần hiện hữu một cách hữu hình bây giờ nói và hành động, ông ta giống như một cá nhân lầm đường, phấn đấu, chịu đựng: và rằng, nói chung, ông ta xuất hiện với độ chính xác và sự rõ ràng sử thi như vậy, là nhờ vào vị thần giải mộng Apollo, người đọc cho điệp khúc biết trạng thái Dionysian của nó thông qua sự xuất hiện mang tính biểu tượng này. Tuy nhiên, trong thực tế, anh hùng này là vị thần Dionysus đau khổ của các bí lễ, một vị thần trải nghiệm trong chính mình những khổ hình của tính cá thể hóa, về người mà những huyền thoại tuyệt vời kể rằng khi còn là một đứa trẻ ông đã bị xé xác bởi các Titan và đã được tôn sùng ở trạng thái này như Zagreus:[17] nhờ đó ngụ ý rằng sự xé xác này, nỗi đau Dionysian chính đáng, giống như một sự biến hình thành không khí, nước, đất và lửa, rằng do đó chúng ta phải coi trạng thái cá thể hóa là nguồn gốc và nguyên nhân cốt lõi của mọi sự đau khổ, như một điều gì đó đáng chê trách tự thân. Từ nụ cười của Dionysus này đã nảy sinh các vị thần Olympian, từ những giọt nước mắt của ông sinh ra con người. Trong sự tồn tại của mình như một vị thần bị xé xác, Dionysus có bản chất kép của một con quỷ dã man tàn nhẫn, và một nhà cai trị hiền hòa ôn hòa. Nhưng hy vọng của các tín đồ epopt tìm kiếm một sự ra đời mới của Dionysus, thứ mà giờ đây chúng ta phải hình dung trước trong sự mong đợi như là sự kết thúc của tính cá thể hóa: chính vì vị Dionysus thứ ba đang tới này mà những bài ca hoan hỉ bão tố của các tín đồ epopt vang lên. Và chỉ có hy vọng này mới gieo rắc một tia sáng niềm vui lên các đặc điểm của một thế giới bị xé toạc và vỡ vụn thành các cá nhân: như được biểu tượng hóa trong huyền thoại bởi Demeter chìm đắm trong nỗi buồn vĩnh cửu, người chỉ vui mừng trở lại khi được bảo rằng bà có thể một lần nữa sinh ra Dionysus. Trong các quan điểm về vạn vật được đưa ra ở đây, chúng ta đã có tất cả các yếu tố của một sự chiêm ngưỡng thế giới sâu sắc và bi quan, và cùng với những điều này chúng ta có học thuyết bí ẩn của bi kịch: tri thức cơ bản về sự hợp nhất của tất cả các sinh thể hiện hữu, sự cân nhắc về tính cá thể hóa như nguyên nhân cốt lõi của cái ác, và nghệ thuật như niềm vui hy vọng rằng bùa chú của tính cá thể hóa có thể bị phá vỡ, như điềm báo của một sự hợp nhất được khôi phục.

[17] Xem bài viết của ông Arthur Symons trong The Academy, ngày 30 tháng 8 năm 1902.

Người ta đã ngụ ý rằng sử thi Homer là thơ ca của nền văn hóa Olympian, nhờ đó nền văn hóa này đã ca hát bài ca khải hoàn của riêng mình trước những nỗi kinh hoàng của cuộc chiến tranh của các Titan. Dưới ảnh hưởng chiếm ưu thế của thơ ca bi kịch, những huyền thoại Homer này giờ đây được tái sản xuất một lần nữa, và cho thấy qua sự luân hồi này rằng trong thời gian đó nền văn hóa Olympian cũng đã bị đánh bại bởi một cái nhìn sâu sắc hơn nữa về vạn vật. Vị Titan Prometheus kiêu ngạo đã thông báo cho kẻ tra tấn Olympian của mình rằng hiểm họa tột cùng sẽ một ngày đe dọa quy tắc của ông, trừ khi ông liên minh với ông ta kịp thời. Ở Aeschylus, chúng ta nhận thấy Zeus đầy sợ hãi, e ngại về cái kết của mình, trong liên minh với Titan. Do đó, thời đại trước đây của các Titan sau đó được đưa từ Tartarus một lần nữa ra ánh sáng ban ngày. Triết học của tự nhiên hoang dã và trần trụi chiêm ngưỡng với bộ dạng không che đậy của chân lý các huyền thoại của thế giới Homer khi chúng nhảy múa đi qua: chúng nhợt nhạt đi, chúng run rẩy trước ánh chớp của nữ thần này — cho đến khi nắm đấm hùng mạnh[18] của người nghệ sĩ Dionysian ép buộc chúng phục vụ vị thần mới. Chân lý Dionysian tiếp quản toàn bộ lãnh địa huyền thoại như là biểu tượng của tri thức của mình, thứ mà nó làm cho biết một phần trong nghi lễ công khai của bi kịch và một phần trong lễ kỷ niệm bí mật của các bí lễ kịch tính, tuy nhiên luôn luôn, trong chiếc áo khoác huyền thoại cũ. Sức mạnh nào đã giải thoát Prometheus khỏi những con kền kền của ông và biến huyền thoại thành một phương tiện của sự khôn ngoan Dionysian? Đó là sức mạnh Heracleian của âm nhạc: thứ một khi đã đạt đến sự hiển thị cao nhất trong bi kịch, có thể đầu tư cho các huyền thoại một ý nghĩa mới và sâu sắc nhất, thứ mà chúng ta đã có cơ hội đặc tả như năng lực mạnh mẽ nhất của âm nhạc. Bởi vì đó là định mệnh của mọi huyền thoại khi len lỏi vào các giới hạn hẹp của một số hiện thực lịch sử được cho là, và được đối xử bởi một thế hệ sau như một sự thật đơn độc với các yêu cầu lịch sử; và người Hy Lạp đã khá trên con đường tái đóng dấu toàn bộ tuổi trẻ mộng mơ huyền thoại của họ một cách khôn ngoan và độc đoán thành một lịch sử tuổi trẻ lịch sử-thực dụng. Bởi vì đây là cách thức mà các tôn giáo quen lụi tàn: khi tất nhiên dưới đôi mắt nghiêm khắc, thông minh của một giáo điều chính thống, các tiền đề huyền thoại của một tôn giáo được hệ thống hóa như một tổng số hoàn chỉnh các sự kiện lịch sử, và khi người ta bắt đầu e dè bảo vệ độ tin cậy của huyền thoại, trong khi đồng thời chống lại mọi sự tiếp tục của sức sống tự nhiên và sự xum xuê của chúng; khi, do đó, cảm giác về huyền thoại lụi tàn, và vị trí của nó được chiếm lấy bởi yêu cầu của tôn giáo đối với các nền tảng lịch sử. Huyền thoại đang chết dần này giờ đây được nắm lấy bởi thiên tài mới sinh của âm nhạc Dionysian, trong bàn tay của nó nó nở hoa một lần nữa, với những màu sắc chưa từng hiển thị trước đây, với một hương thơm đánh thức một sự mong đợi khao khát về một thế giới siêu hình. Sau sự rực rỡ cuối cùng này nó sụp đổ, những chiếc lá của nó héo úa, và chẳng mấy chốc những kẻ nhạo báng Lucian của thời cổ đại chộp lấy những bông hoa bị mất màu và phai nhạt mà gió cuốn đi theo mọi hướng. Thông qua bi kịch, huyền thoại đạt được ý nghĩa thâm sâu nhất của mình, hình thức biểu cảm nhất của mình; nó trỗi dậy một lần nữa như một người anh hùng bị thương, và toàn bộ phần thặng dư của sức sống, cùng với sự bình thản triết học của Kẻ đang chết, cháy bừng trong đôi mắt của nó với một tia sáng mạnh mẽ cuối cùng.

[18] Die mächtige Faust. — Xc. Faust, Điệp khúc các Tinh thần.—ND.

Ngươi có ý gì, hỡi Euripides phi pháp, trong việc tìm kiếm một lần nữa để bắt giữ kẻ đang chết này? Nó đã chết dưới đôi bàn tay tàn nhẫn của ngươi; và sau đó ngươi sử dụng huyền thoại giả mạo, đeo mặt nạ, thứ giống như con khỉ của Heracles chỉ có thể trang hoàng chính mình trong những trang sức cũ. Và như huyền thoại đã chết trong tay ngươi, thiên tài âm nhạc cũng chết; mặc dù ngươi có thể tham lam cướp bóc tất cả các khu vườn của âm nhạc — ngươi chỉ hiện thực hóa một thứ âm nhạc giả mạo, đeo mặt nạ. Và bởi vì ngươi đã từ bỏ Dionysus, Apollo cũng đã từ bỏ ngươi; hãy quét sạch tất cả những niềm đam mê khỏi hang ổ của chúng và triệu hồi chúng vào lĩnh vực của ngươi, mài giũa và đánh bóng một biện chứng ngụy biện cho các bài phát biểu của các anh hùng của ngươi — những người anh hùng chính hiệu của ngươi chỉ có những niềm đam mê giả mạo, đeo mặt nạ, và chỉ nói bằng thứ âm nhạc giả mạo, đeo mặt nạ.

Bi kịch Hy Lạp có một số phận khác biệt so với tất cả các nghệ thuật chị em lớn tuổi hơn của mình: nó chết vì tự sát, kết quả của một xung đột không thể hòa giải; do đó nó chết một cách bi thảm, trong khi tất cả chúng đều qua đời rất bình tĩnh và tốt đẹp trong tuổi già chín muồi. Bởi vì nếu theo một trạng thái hạnh phúc khi rời bỏ cuộc đời này mà không có một cuộc đấu tranh, để lại đằng sau một hậu thế tươi đẹp, thời kỳ kết thúc của những nghệ thuật lớn tuổi hơn này triển khai một trạng thái hạnh phúc như vậy: từ từ chúng chìm khỏi tầm nhìn, và trước đôi mắt đang chết của chúng đã đứng sẵn những hậu duệ tươi đẹp hơn của chúng, những kẻ thiếu kiên nhẫn ngẩng cao đầu với vẻ mặt dũng cảm. Cái chết của bi kịch Hy Lạp, mặt khác, để lại một khoảng trống vô tận, được cảm nhận sâu sắc ở mọi nơi. Hệt như một số thủy thủ Hy Lạp thời Tiberius từng nghe trên một hòn đảo cô lập tiếng thét rợn ngáy, "Đại thần Pan đã chết": thì giờ đây có thể nói những tiếng khóc than u sầu vang lên khắp thế giới Hy Lạp: "Bi kịch đã chết! Bản thân thơ ca đã diệt vong cùng với nó! Biến đi, biến đi, hỡi những kẻ hậu sinh còi cọc, hố hóp! Biến đi Hades, để các ngươi có thể một lần ăn no nê những mẩu vụn của các bậc thầy trước đây của các ngươi!"

Nhưng khi sau tất cả một Nghệ thuật mới đơm hoa kết trái tôn sùng bi kịch như bà tổ và nữ chúa của mình, người ta quan sát thấy với sự kinh hoàng rằng nó thực sự mang những đặc điểm của mẹ mình, nhưng chính những đặc điểm mà vị sau đã triển khai trong cuộc đấu tranh tử thần kéo dài của mình. Chính Euripides là kẻ đã chiến đấu trong cuộc đấu tranh tử thần này của bi kịch; nghệ thuật sau này được gọi là Hài kịch Mới thời Attic. Trong đó, hình thức suy đồi của bi kịch sống tiếp như một đài tưởng niệm về cái chết đau đớn và bạo liệt nhất của bi kịch thực sự.

Mối liên hệ này giữa hai người phục vụ để giải thích sự gắn bó đam mê với Euripides được minh chứng bởi các nhà thơ của Hài kịch Mới, và do đó chúng ta không còn ngạc nhiên trước mong muốn của Philemon, kẻ hẳn đã tự treo cổ ngay lập tức, với mục đích duy nhất là có thể đến thăm Euripides ở các vùng đất bên dưới: nếu chỉ có thể được đảm bảo chung rằng người đã khuất vẫn còn giữ được trí khôn. Nhưng nếu chúng ta muốn, ngắn gọn nhất có thể, và không có ý định nói bất cứ điều gì kiệt quệ về chủ đề này, để đặc tả những gì Euripides có điểm chung với Menander và Philemon, và điều gì thu hút họ mạnh mẽ như vậy như là xứng đáng để bắt chước: sẽ là đủ để nói rằng khán giả đã được đưa lên sân khấu bởi Euripides. Kẻ nào đã nhận thức được vật liệu mà các nhà thơ bi kịch Promethean trước Euripides đã hình thành nên các anh hùng của họ, và tầm vóc xa vời thế nào so với mục đích của họ khi đưa chiếc mặt nạ thực sự của hiện thực lên sân khấu, cũng sẽ biết phải làm gì với khuynh hướng hoàn toàn phân kỳ của Euripides. Thông qua ông, cá nhân bình thường đã chen chúc từ các băng ghế khán giả lên chính sân khấu; tấm gương trong đó trước đây chỉ có những nét lớn và táo bạo tìm thấy sự biểu hiện giờ đây cho thấy sự chính xác đau đớn, cẩn trọng tái sản xuất ngay cả những đường nét thất bại của tự nhiên. Odysseus, người Hy Lạp điển hình của Nghệ thuật Cũ, chìm đắm, trong bàn tay của các nhà thơ mới, thành hình tượng của Graeculus, kẻ với tư cách là nô lệ gia đình khôn ngoan một cách tốt bụng, đứng từ nay về sau ở trung tâm của sự quan tâm kịch tính. Điều mà Euripides tự hào trong "Những con ếch" của Aristophanes, cụ thể là bằng các phương thuốc gia đình của mình, ông đã giải thoát nghệ thuật bi kịch khỏi sự béo phì khoa trương của nó, hiển hiện trên hết trong các anh hùng bi kịch của ông. Khán giả giờ đây thực sự nhìn thấy và nghe thấy bản sao của mình trên sân khấu Euripidean, và vui mừng rằng mình có thể nói chuyện giỏi đến thế. Nhưng niềm vui này không là tất cả: người ta thậm chí còn học được từ Euripides cách nói năng: ông tự hào về điều này trong cuộc thi với Aeschylus: cách mà nhân dân đã học từ ông cách quan sát, tranh luận và rút ra kết luận theo các quy tắc của nghệ thuật và với những sự ngụy biện khôn ngoan nhất. Nói chung người ta có thể nói rằng thông qua cuộc cách mạng ngôn ngữ phổ biến này, ông đã làm cho Hài kịch Mới trở thành khả thi. Bởi vì từ nay về sau không còn là một bí mật, làm thế nào — và bằng những câu châm ngôn nào — cái bình thường có thể đại diện và biểu hiện chính nó trên sân khấu. Sự tầm thường công dân, trên đó Euripides xây dựng mọi hy vọng chính trị của mình, giờ đây được phép cất lời, trong khi trước đây á thần trong bi kịch và sát-tơ say sưa, hoặc á-nhân, trong hài kịch, đã quyết định tính cách của ngôn ngữ. Và do đó Euripides theo kiểu Aristophanes tự hào vì đã khắc họa đời sống và giao dịch phổ biến, quen thuộc, hàng ngày của nhân dân, liên quan đến điều mà tất cả đều đủ điều kiện để phán xét. Nếu giờ đây toàn bộ quần chúng triết học hóa, quản lý đất đai và hàng hóa với sự thận trọng chưa từng có, và tiến hành các vụ kiện tụng, ông nhận hết công lao về mình, và vinh quang trong những kết quả tuyệt vời của sự khôn ngoan mà ông đã tiêm nhiễm vào đám đông.

Đó là một quần chúng được chuẩn bị và khai sáng theo cách này, thứ mà Hài kịch Mới giờ đây có thể hướng tới, mà Euripides đã trở thành có thể nói là người trưởng nhóm điệp khúc; chỉ có điều trong trường hợp này điệp khúc khán giả phải được huấn luyện. Ngay khi điệp khúc này được huấn luyện để hát theo khóa Euripidean, nảy sinh sự biến thể giống như cờ vua của vở kịch, Hài kịch Mới, với những chiến thắng vĩnh cửu của sự khôn ngoan và tài nghệ. Nhưng Euripides — người trưởng nhóm điệp khúc — được ca ngợi không ngớt: quả thực, người ta hẳn đã tự sát để học hỏi thêm từ ông, giả sử họ không biết rằng các nhà thơ bi kịch cũng chết hệt như bi kịch. Nhưng với nó, người Hy Lạp đã từ bỏ niềm tin vào sự bất tử của mình; không chỉ niềm tin vào một quá khứ lý tưởng, mà cả niềm tin vào một tương lai lý tưởng. Câu nói được lấy từ tấm bia mộ nổi tiếng, "như một lão ông, phù phiếm và thất thường", cũng áp dụng cho người Hy Lạp già nua. Khoảnh khắc thoáng qua, sự thông minh, sự nhẹ dạ và tính thất thường, là các vị thần tối cao của nó; tầng lớp thứ năm, tầng lớp nô lệ, giờ đây đạt được quyền lực, ít nhất là trong tình cảm; và nếu chúng ta vẫn có thể nói chút nào về "sự vui vẻ của người Hy Lạp", đó là sự vui vẻ của người nô lệ — kẻ không có gì quan trọng để trả lời cho, không có gì lớn lao để phấn đấu cho, và không thể định giá bất cứ điều gì của quá khứ hay tương lai cao hơn hiện tại. Chính vẻ bề ngoài của "sự vui vẻ của người Hy Lạp" này đã làm nổi loạn những bản chất thâm sâu và đáng sợ của bốn thế kỷ đầu tiên của Kitô giáo: sự chạy trốn mang tính nữ này khỏi sự nghiêm túc và khủng hãi, sự bằng lòng hèn nhát với niềm vui dễ dàng, không chỉ đáng khinh đối với họ, mà còn dường như là một tình cảm mang tính phản-Kitô giáo đặc thù. Và chúng ta phải quy cho ảnh hưởng của nó rằng quan niệm về thời cổ đại Hy Lạp — thứ đã sống sót qua nhiều thế kỷ — được bảo tồn với sự kiên trì gần như bền vững màu sắc cuồng nhiệt kỳ lạ của sự vui vẻ đó — như thể chưa từng có Thế kỷ thứ Sáu với sự ra đời của bi kịch, các Bí lễ, Pythagoras và Heraclitus, quả thực như thể các tác phẩm nghệ thuật của thời kỳ vĩ đại đó hoàn toàn không tồn tại — thứ trên thực tế — mỗi cái riêng lẻ — không tài nào có thể được giải thích là đã nảy sinh từ mảnh đất của một tình yêu tồn tại và sự vui vẻ cằn cỗi và nô lệ như vậy, và chỉ ra một quan niệm hoàn toàn khác về vạn vật làm nguồn gốc của chúng.

Tuyên bố được đưa ra một thoáng trước đó, rằng Euripides đã giới thiệu khán giả lên sân khấu để đủ điều kiện cho anh ta phán xét tốt hơn về vở kịch, sẽ làm cho nó xuất hiện như thể nghệ thuật bi kịch cũ luôn có một mối quan hệ sai lầm với khán giả: và người ta sẽ bị cám dỗ tôn vinh khuynh hướng cấp tiến của Euripides nhằm mang lại một mối quan hệ đầy đủ giữa tác phẩm nghệ thuật và công chúng như một bước tiến so với Sophocles. Nhưng, như mọi việc vốn thế, "công chúng" chỉ là một từ, và hoàn toàn không phải là một số lượng đồng nhất và hằng định. Tại sao nghệ sĩ lại phải có nghĩa vụ tự thích nghi với một quyền lực có sức mạnh chỉ nằm ở các con số? Và nếu nhờ vào các khoản trợ cấp và nguyện vọng của mình, anh ta cảm thấy bản thân vượt trội hơn mọi khán giả này, làm sao anh ta có thể cảm thấy sự tôn trọng lớn hơn đối với biểu hiện tập thể của tất cả các năng lực cấp dưới này so với khán giả cá nhân có năng lực cao tương đối? Thật vậy, nếu có bao giờ một nghệ sĩ Hy Lạp đối xử với công chúng của mình suốt một đời dài với sự tự phụ và tính tự cung tự cấp, đó chính là Euripides, kẻ, ngay cả khi quần chúng ném mình dưới chân ông, với sự thách thức siêu cao đã tấn công mở vào khuynh hướng của chính mình, chính khuynh hướng mà ông đã chiến thắng quần chúng. Nếu thiên tài này có một chút tôn trọng nào đối với pandemonium của công chúng, ông hẳn đã gục ngã từ lâu trước giữa sự nghiệp của mình dưới những cú đánh nặng nề của những thất bại của chính mình. Những cân nhắc này ở đây làm cho nó hiển nhiên rằng công thức của chúng ta — cụ thể là Euripides đã đưa khán giả lên sân khấu, để làm cho anh ta thực sự có thẩm quyền phán xét — chỉ là một công thức tạm thời, và rằng chúng ta phải tìm kiếm một sự hiểu biết sâu sắc hơn về khuynh hướng của ông. Ngược lại, điều đó chắc chắn được biết rõ rằng Aeschylus và Sophocles, trong suốt cuộc đời của họ, thực ra vượt xa cuộc đời của họ, đã tận hưởng sự ủng hộ đầy đủ của nhân dân, và do đó trong trường hợp của những người tiền nhiệm này của Euripides, ý tưởng về một mối quan hệ sai lầm giữa tác phẩm nghệ thuật và công chúng bị loại trừ hoàn toàn. Điều gì đã chuyển hướng mạnh mẽ người nghệ sĩ có năng lực cao này, quá không ngừng bị thúc đẩy đến sản xuất, khỏi con đường mà trên đó mặt trời của những cái tên vĩ đại nhất trong thơ ca và thiên đường không mây của sự ủng hộ của nhân dân chiếu rọi? Sự cân nhắc kỳ lạ nào đối với khán giả đã dẫn dắt ông thách thức khán giả? Làm sao ông có thể, do quá tôn trọng công chúng — mà bất kính với công chúng?

Euripides — và đây là giải pháp cho câu đố vừa được nêu ra — cảm thấy bản thân mình, với tư cách là một nhà thơ, chắc chắn vượt trội hơn quần chúng, nhưng không phải trước hai khán giả của ông: ông đưa quần chúng lên sân khấu; hai khán giả này ông tôn kính như những thẩm phán và bậc thầy duy nhất có thẩm quyền của nghệ thuật mình: tuân theo các chỉ dẫn và sự quở trách của họ, ông chuyển toàn bộ thế giới của các tình cảm, đam mê và trải nghiệm — trước đây hiện diện tại mọi đại diện lễ hội như điệp khúc tàng hình trên các băng ghế khán giả — vào tâm hồn của các anh hùng sân khấu của mình; ông nhượng bộ các yêu cầu của họ khi ông cũng tìm kiếm cho những nhân vật mới này từ ngữ mới và âm điệu mới; chỉ trong giọng nói của họ, ông mới nghe thấy phán quyết kết luận về công việc của mình, cũng như lời hứa hoan hỉ về chiến thắng khi ông thấy mình bị kết án như thường lệ bởi công lý của công chúng.

Trong số hai khán giả này, một người là — chính Euripides, Euripides với tư cách là nhà tư tưởng, chứ không phải với tư cách là nhà thơ. Người ta có thể nói về ông rằng quỹ dự trữ lớn bất thường của năng lực phê bình, giống như trong trường hợp của Lessing, nếu nó không tạo ra, thì ít nhất không ngừng làm sinh sôi nảy nở một xung năng phụ trợ sản xuất nghệ thuật. Với năng lực này, với tất cả sự rõ ràng và sự khéo léo của tư duy phê bình của mình, Euripides đã ngồi trong nhà hát và phấn đấu nhận ra trong các kiệt tác của những người tiền nhiệm vĩ đại của mình, giống như trong các bức tranh phai màu, từng đặc trưng và từng dòng. Và ở đây đã xảy ra với ông điều mà một kẻ được điểm đạo trong các bí ẩn sâu sắc hơn của bi kịch Aeschylean phải mong đợi: ông quan sát thấy một cái gì đó không thể đo lường trong mọi đặc trưng và trong mọi dòng, một độ phân biệt lừa dối và đồng thời một độ sâu enigmatic, vâng, một sự vô tận, của hậu cảnh. Ngay cả hình tượng rõ ràng nhất cũng luôn có một cái đuôi sao chổi gắn liền với nó, thứ dường như gợi ý sự không chắc chắn và không thể giải thích. Cùng một chạng vạng che đậy cấu trúc của vở kịch, đặc biệt là ý nghĩa của điệp khúc. Và làm sao giải pháp của các vấn đề đạo đức có vẻ đáng ngờ đối với tâm trí ông! Làm sao sự điều trị các huyền thoại lại đáng vấn đề đến thế! Sự phân phối hạnh phúc và bất hạnh không đồng đều biết bao! Ngay cả trong ngôn ngữ của Nghệ thuật Cũ cũng có rất nhiều thứ bị phản đối đối với ông, hoặc ít nhất là mang tính enigmatic; ông thấy đặc biệt quá nhiều sự khoa trương cho những vấn đề đơn giản, quá nhiều tropes và những thứ to lớn cho sự giản dị của các nhân vật. Do đó ông ngồi trằn trọc suy ngẫm trong nhà hát, và với tư cách là khán giả, ông thừa nhận với chính mình rằng ông không hiểu những người tiền nhiệm vĩ đại của mình. Tuy nhiên, nếu ông nghĩ sự hiểu biết là gốc rễ thích hợp của mọi sự tận hưởng và năng suất, ông đã phải điều tra và nhìn xung quanh để xem liệu có ai khác nghĩ như ông không, và cũng thừa nhận sự không thể đo lường này. Nhưng hầu hết mọi người, và trong số đó những cá nhân tốt nhất, chỉ có một nụ cười đầy ngờ vực dành cho ông, trong khi không ai có thể giải thích tại sao các bậc thầy lớn vẫn đúng trước những sự scruple và phản đối của ông. Và trong điều kiện đau đớn này, ông tìm thấy khán giả khác đó, kẻ không hiểu, và do đó không tôn trọng, bi kịch. Trong liên minh với ông, ông có thể mạo hiểm, từ giữa sự cô độc của mình, để bắt đầu cuộc đấu tranh kỳ diệu chống lại nghệ thuật của Aeschylus và Sophocles — không phải bằng các bài viết gây tranh cãi, mà với tư cách là một nhà thơ kịch tính, kẻ đối lập quan niệm bi kịch của chính mình với quan niệm truyền thống.

Trước khi chúng ta gọi tên khán giả khác này, hãy tạm dừng ở đây một khoảnh khắc để nhớ lại ấn tượng của chính chúng ta, như đã được mô tả trước đó, về các yếu tố bất hòa và không thể đo lường trong bản chất của bi kịch Aeschylean. Hãy nghĩ về sự ngạc nhiên của chính chúng ta đối với điệp khúc và người anh hùng bi kịch của loại bi kịch đó, mà không ai trong số đó chúng ta có thể hòa giải với các thực tiễn của mình cũng như với truyền thống — cho đến khi chúng ta tái khám phá tính song đôi này như là nguồn gốc và bản chất của bi kịch Hy Lạp, như sự biểu hiện của hai xung năng nghệ thuật đan xen, Apollonian và Dionysian.

Tách rời yếu tố Dionysian nguyên thủy và toàn năng này khỏi bi kịch, và xây dựng một hình thức bi kịch mới và được thanh lọc trên cơ sở của một nghệ thuật, đạo đức và quan niệm phi-Dionysian về vạn vật — đó là khuynh hướng của Euripides — thứ giờ đây phơi bày trước chúng ta trong một ánh sáng rõ ràng.

Trong một huyền thoại được sáng tác vào lúc hoàng hôn của cuộc đời mình, chính Euripides đã khẩn trương đặt ra cho những người đương thời câu hỏi về giá trị và ý nghĩa của khuynh hướng này. Liệu Dionysus có được quyền tồn tại không? Chẳng lẽ nó không nên bị nhổ tận gốc rễ khỏi đất đai Hy Lạp sao? Chắc chắn, nhà thơ nói với chúng ta, nếu chỉ điều đó là khả thi: nhưng vị thần Dionysus quá mạnh mẽ; kẻ thù thông minh nhất của ông — giống như Pentheus trong vở "Bacchæ" — vô tình bị mê hoặc bởi ông, và trong sự mê hoặc này gặp phải định mệnh của mình. Phán quyết của hai nhà hiền triết già, Cadmus và Tiresias, dường như cũng là phán quyết của nhà thơ già: rằng sự phản chiếu của những cá nhân khôn ngoan nhất không lật đổ các truyền thống dân gian cũ, cũng như sự sùng bái Dionysus đang lan truyền vĩnh cửu, rằng trên thực tế nó behooves chúng ta thể hiện ít nhất một mối quan tâm thận trọng mang tính ngoại giao khi đối mặt với những lực lượng kỳ lạ như vậy: nơi tuy nhiên luôn luôn có khả năng vị thần có thể bị xúc phạm bởi sự tham gia hờ hững như vậy, và cuối cùng biến nhà ngoại giao — trong trường hợp này là Cadmus — thành một con rồng. Đây là điều mà một nhà thơ nói với chúng ta, kẻ đã chống lại Dionysus với sự dũng cảm anh hùng suốt một đời dài — để cuối cùng kết thúc sự nghiệp của mình với sự tôn vinh đối thủ của mình, và với việc tự sát, giống như một kẻ chao đảo vì chóng mặt, kẻ để trốn tránh cơn chóng mặt khủng khiếp mà anh ta không thể chịu đựng được nữa, tự ném mình từ một tòa tháp. Bi kịch này — vở Bacchæ — là một sự phản đối tính khả thi của khuynh hướng của chính mình; chà, và nó đã được đưa vào thực tiễn! Điều đáng ngạc nhiên đã xảy ra: khi nhà thơ rút lại lời nói, khuynh hướng của ông đã chiến thắng. Dionysus đã bị sợ hãi khỏi sân khấu bi kịch, và trên thực tế bởi một quyền lực quỷ quái nói qua Euripides. Ngay cả Euripides cũng là, theo một nghĩa nào đó, chỉ là một chiếc mặt nạ: vị thần nói qua ông không phải là Dionysus hay Apollo, mà là một con quỷ hoàn toàn mới sinh, được gọi là Socrates. Đây là sự đối lập mới: Dionysian và Socratic, và tác phẩm nghệ thuật của bi kịch Hy Lạp đã bị đắm tàu trên đó. Thế còn nếu ngay cả Euripides bây giờ tìm kiếm sự an ủi cho chúng ta bằng sự rút lại lời nói của mình? Nó không có ích gì: ngôi đền tráng lệ nhất nằm trong đống đổ nát. Sự khóc than của kẻ hủy diệt có ích gì, và lời thú nhận của ông rằng đó là ngôi đền đẹp nhất trong tất cả các ngôi đền? Và ngay cả việc Euripides đã bị biến thành một con rồng như một hình phạt bởi các nhà phê bình nghệ thuật của mọi thời đại — ai có thể hài lòng với sự bồi thường khốn khổ này?

Giờ đây chúng ta hãy tiếp cận khuynh hướng Socratic này — thứ mà Euripides đã chiến đấu và đánh bại bi kịch Aeschylean.

Giờ đây chúng ta phải tự hỏi bản thân, mục đích xa hơn của thiết kế Euripidean có thể là gì, thứ trong sự lý tưởng cao nhất của việc thực hiện nó, sẽ tìm thấy kịch độc quyền dựa trên cơ sở phi-Dionysian? Hình thức kịch nào khác có thể có, nếu nó không được sinh ra từ tử cung của âm nhạc, trong chạng vạng bí ẩn của Dionysian? Chỉ có sử thi được kịch hóa: trong lãnh địa nghệ thuật Apollonian nào mà hiệu ứng bi kịch tất nhiên không thể đạt được. Nó không phụ thuộc vào chủ đề của các sự kiện được đại diện ở đây; quả thực, tôi dám khẳng định rằng sẽ là bất khả thi đối với Goethe trong vở "Nausikaa" dự kiến của mình để kết xuất một cách hiệu quả bi kịch vụ tự sát của sinh thể điền viên mà ông dự định hoàn thành hồi thứ năm; sức mạnh của đại diện sử thi-Apollonian phi thường đến mức nó quyến rũ, trước mắt chúng ta, những điều khủng khiếp nhất bởi niềm vui trong ảo ảnh và trong sự cứu rỗi thông qua ảo ảnh. Nhà thơ của sử thi được kịch hóa không thể hoàn toàn hòa quyện với các bức tranh của mình bất kỳ hơn nhà ngâm thơ sử thi. Ông vẫn chỉ là hiện thân bình tĩnh, không xúc động của Sự Chiêm Ngưỡng, kẻ có đôi mắt rộng nhìn thấy bức tranh trước mắt họ. Người diễn viên trong sử thi được kịch hóa này vẫn bản chất là nhà ngâm thơ: sự thánh hiến của giấc mơ nội tâm nằm trên mọi hành động của ông, sao cho ông không bao giờ hoàn toàn là một diễn viên.

Làm thế nào, sau đó, vở kịch Euripidean có liên quan đến lý tưởng này của kịch Apollonian? Hệt như nhà ngâm thơ trẻ tuổi có liên quan đến nhà ngâm thơ trang nghiêm của thời gian cũ. Người trước mô tả nhân vật của chính mình trong vở "Ion" của Plato như sau: "Khi tôi đang nói bất cứ điều gì buồn, đôi mắt tôi ngấn lệ; tuy nhiên, khi những gì tôi đang nói là khủng khiếp và đáng sợ, thì tóc tôi dựng đứng vì sợ hãi, và trái tim tôi nhảy múa." Ở đây chúng ta không còn quan sát bất cứ điều gì về sự hấp thụ sử thi trong ảo ảnh, hoặc về sự mát mẻ không cảm xúc của người diễn viên thực sự, kẻ chính xác trong hoạt động cao nhất của mình hoàn toàn là ảo ảnh và niềm vui trong ảo ảnh. Euripides là diễn viên với trái tim nhảy múa, với mái tóc dựng đứng; với tư cách là nhà tư tưởng Socratic ông thiết kế kế hoạch, với tư cách là diễn viên đam mê ông thực hiện nó. Cả trong việc thiết kế lẫn trong việc thực hiện ông không phải là một nghệ sĩ thuần túy và đơn giản. Và do đó vở kịch Euripidean là một thứ vừa mát mẻ vừa nóng bỏng, có khả năng đóng băng và thiêu đốt như nhau; nó là bất khả thi đối với nó để đạt được hiệu ứng Apollonian của sử thi, trong khi mặt khác, nó đã tự tách mình ra nhiều nhất có thể khỏi các yếu tố Dionysian, và giờ đây, để hành động ở mọi nơi, nó đòi hỏi những chất kích thích mới, thứ không còn có thể nằm trong lĩnh vực của hai xung năng nghệ thuật độc đáo, Apollonian và Dionysian. Các chất kích thích là những suy nghĩ mát mẻ, nghịch lý, thay vì trực giác Apollonian — và những đam mê nóng bỏng — thay vì cơn ngây ngất Dionysian; và trên thực tế, những suy nghĩ và đam mê được sao chép rất thực tế, và không hề được ngâm trong ether của nghệ thuật.

Do đó, nếu chúng ta đã nhận thức được chừng này, rằng Euripides không thành công trong việc thiết lập kịch độc quyền dựa trên Apollonian, mà thay vào đó các khuynh hướng phi-Dionysian của ông đã chệch hướng thành một khuynh hướng tự nhiên và phi nghệ thuật, giờ đây chúng ta sẽ có thể tiếp cận gần hơn với bản chất thẩm mỹ Socratism. Quy luật tối cao đọc đại khái như sau: "để đẹp mọi thứ phải có thể hiểu được", như sự song hành với mệnh đề Socratic, "chỉ có kẻ có hiểu biết mới là người đức hạnh". Với tiêu chuẩn này trong tay, Euripides đã đo đạc tất cả các yếu tố riêng biệt của vở kịch, và chỉnh đốn chúng theo nguyên tắc của mình: ngôn ngữ, các nhân vật, cấu trúc kịch và âm nhạc điệp khúc. Sự thiếu hụt và thoái hóa thi ca — thứ mà chúng ta thường quen quy cho Euripides khi so sánh với bi kịch Sophoclean — phần lớn là sản phẩm của quá trình phê bình thấu triệt này, sự dễ hiểu táo bạo này. Lời tựa Euripidean có thể phục vụ chúng ta như một ví dụ về năng suất của phương pháp lý trí này. Không có gì có thể đối lập hơn với kỹ thuật của sân khấu chúng ta so với lời tựa trong vở kịch của Euripides. Đối với một người duy nhất xuất hiện ngay từ đầu vở kịch nói cho chúng ta biết anh ta là ai, điều gì đi trước hành động, điều gì đã xảy ra cho đến nay, vâng, điều gì sẽ xảy ra trong khóa học của vở kịch, sẽ được chỉ định bởi một nhà viết kịch hiện đại như là một sự từ bỏ vô cớ và không thể tha thứ đối với hiệu ứng của sự hồi hộp. Mọi thứ sắp xảy ra đều được biết trước; vậy thì ai thèm chờ đợi nó thực sự xảy ra? — xem xét hơn nữa, rằng ở đây không hề có mối quan hệ thú vị của một giấc mơ tiên tri với một hiện thực diễn ra sau đó. Euripides suy đoán hoàn toàn khác. Hiệu ứng của bi kịch chưa bao giờ phụ thuộc vào sự hồi hộp sử thi, vào sự bất định mê hoặc về những gì sẽ xảy ra bây giờ và sau đó; mà đúng hơn là trên các cảnh tượng hùng biện-trữ tình vĩ đại trong đó niềm đam mê và biện chứng của anh hùng chính sưng phồng thành một dòng chảy rộng và hùng mạnh. Mọi thứ được sắp xếp cho pathos, chứ không phải cho hành động; và bất cứ điều gì không được sắp xếp cho pathos đều bị coi là đáng phản đối. Nhưng điều cản trở nhất đối với sự thỏa mãn dễ chịu của thính giả trong các cảnh tượng như vậy là một liên kết bị thiếu, một khoảng trống trong kết cấu của lịch sử trước đó. Miễn là khán giả phải đoán ý nghĩa của người này hay người khác, hoặc các tiền đề của cuộc xung đột về khuynh hướng và ý định này hay khác, sự hấp thụ hoàn toàn của anh ta trong các việc làm và khổ hình của những người chính là bất khả thi, cũng như cảm giác đồng hành và sợ hãi đồng hành không thở nổi. Bi kịch Aeschyleo-Sophoclean đã tuyển dụng các thiết bị khéo léo nhất trong các cảnh tượng đầu tiên để đặt vào tay khán giả như thể tình cờ tất cả các sợi cần thiết cho sự hiểu biết toàn bộ: một đặc trưng trong đó nghệ thuật cao quý đó được phê chuẩn, thứ giống như mặt nạ không thể tránh khỏi mang tính hình thức, và làm cho nó xuất hiện như một cái gì đó tình cờ. Nhưng tuy nhiên Euripides nghĩ rằng ông quan sát thấy trong những cảnh tượng đầu tiên này, khán giả đang ở trong một trạng thái lo lắng kỳ lạ để giải quyết vấn đề của lịch sử trước đó, sao cho những vẻ đẹp thi ca và pathos của sự triển khai bị mất đi đối với ông. Do đó ông đặt lời tựa ngay trước sự triển khai, và đặt nó trong miệng của một người có thể được tin tưởng: một vị thần thường phải bảo đảm các chi tiết của bi kịch cho công chúng và loại bỏ mọi nghi ngờ về hiện thực của huyền thoại: như trong trường hợp của Descartes, người chỉ có thể chứng minh hiện thực của thế giới kinh nghiệm bằng một lời kêu gọi đến tính chân thật của Chúa và sự bất khả năng thốt ra điều giả dối của Ngài. Euripides sử dụng lại tính chân thật thần thánh đó một lần nữa ở phần cuối của vở kịch của mình, để đảm bảo cho công chúng về tương lai của các anh hùng của mình; đây là nhiệm vụ của deus ex machina khét tiếng. Giữa cảnh tượng sử thi sơ bộ và bổ sung là hiện tại kịch tính-trữ tình, chính "kịch".

Do đó Euripides với tư cách là nhà thơ vang vọng trên hết tri thức có ý thức của chính mình; và chính vì lý do này mà ông chiếm một vị thế đáng chú ý như vậy trong lịch sử nghệ thuật Hy Lạp. Liên quan đến hoạt động phê bình-sản xuất của mình, ông hẳn đã thường cảm thấy rằng ông nên hiện thực hóa trong vở kịch những lời ở phần đầu của tiểu luận của Anaxagoras: "Ban đầu tất cả mọi thứ được trộn lẫn với nhau; sau đó sự hiểu biết đến và tạo ra trật tự." Và nếu Anaxagoras với "νoῦς" của mình giống như người tỉnh táo đầu tiên trong số không có gì ngoài những triết gia say sưa, Euripides cũng có thể đã quan niệm mối quan hệ của mình với các nhà thơ bi kịch khác dưới một hình tượng tương tự. Miễn là người cai trị duy nhất và người định đoạt vũ trụ, νoῦς, vẫn bị loại trừ khỏi hoạt động nghệ thuật, mọi thứ đều trộn lẫn với nhau trong một mớ hỗn độn, nguyên thủy; — đó là cách Euripides buộc phải suy nghĩ, đó là cách ông buộc phải lên án các nhà thơ "say sưa" như là người "tỉnh táo" đầu tiên trong số họ. Những gì Sophocles nói về Aeschylus, rằng ông làm những gì đúng, mặc dù vô thức, chắc chắn không có trong tâm trí của Euripides: người chỉ thừa nhận chừng này, rằng Aeschylus, bởi vì ông làm việc vô thức, đã làm điều sai. Tương tự như vậy, vị thần Plato nói phần lớn chỉ một cách mỉm cười về năng lực sáng tạo của nhà thơ, chừng nào nó không phải là cái nhìn sâu sắc có ý thức và đặt nó ngang hàng với ân huệ của nhà tiên tri và người giải mộng; ngụ ý rằng nhà thơ không có khả năng sáng tác cho đến khi ông trở nên vô thức và lý trí đã rời bỏ ông. Giống như Plato, Euripides đảm nhận việc phơi bày cho thế giới mặt trái của nhà thơ "thiếu thông minh"; nguyên tắc thẩm mỹ của ông rằng "đẹp mọi thứ phải được biết" là, như tôi đã nói, sự song hành với "tốt mọi thứ phải được biết" của Socratic. Do đó chúng ta có thể coi Euripides như là nhà thơ của tính thẩm mỹ Socratism. Tuy nhiên, Socrates là khán giả thứ hai đó — kẻ không hiểu và do đó không tôn trọng Bi kịch Cũ; trong liên minh với ông, Euripides mạo hiểm trở thành sứ giả của một hoạt động nghệ thuật mới. Nếu vậy, Bi kịch Cũ đã bị phá hủy ở đây, suy ra rằng tính thẩm mỹ Socratism là nguyên tắc giết người; nhưng chừng nào cuộc đấu tranh được định hướng chống lại yếu tố Dionysian trong nghệ thuật cũ, chúng ta nhận ra ở Socrates đối thủ của Dionysus, Orpheus mới — kẻ nổi loạn chống lại Dionysus; và mặc dù định mệnh bị xé xác bởi các Mænads của tòa án Athens, nhưng vẫn làm bay hơi chính vị thần quá mạnh mẽ, người khi trốn chạy khỏi Lycurgus, vị vua của Edoni, tìm kiếm nơi ẩn náu trong chiều sâu của đại dương — nghĩa là trong dòng lũ huyền bí của một sự sùng bái bí mật lan truyền dần khắp trái đất.

Rằng Socrates đứng trong mối quan hệ chặt chẽ với Euripides trong khuynh hướng giảng dạy của ông, đã không thoát khỏi sự chú ý của thời cổ đại đương thời; sự biểu hiện hùng biện nhất của cái nhìn sâu sắc hạnh phúc này là câu chuyện phổ biến ở Athens rằng Socrates quen giúp Euripides làm thơ. Cả hai cái tên đều được đề cập trong một hơi thở bởi những người ủng hộ "thời gian tốt đẹp cũ", bất cứ khi nào họ đến liệt kê những kẻ kích động quần chúng trong ngày: đến ảnh hưởng của họ mà họ quy cho thực tế là năng lực thân hồn kiên cường Marathon cũ ngày càng bị hy sinh cho một sự khai sáng đáng ngờ, liên quan đến sự suy đơ tiến bộ của các năng lực thể chất và tinh thần. Chính trong giọng điệu này, một nửa phẫn nộ và một nửa khinh miệt, mà hài kịch Aristophanic quen nói về cả hai — sự hoảng loạn của những con người hiện đại, những người thực sự sẽ sẵn sàng từ bỏ Euripides, nhưng không thể kìm nén sự kinh ngạc của họ rằng Socrates nên xuất hiện trong Aristophanes như nhà ngụy biện đầu tiên và trưởng nhóm, như chiếc gương và biểu tượng của tất cả các khuynh hướng ngụy biện; liên quan đến điều đó nó cung cấp sự an ủi duy nhất là đặt chính Aristophanes vào cột bêu danh, như một Alcibiades phóng túng, lừa dối của thơ ca. Mà không cần ở đây bảo vệ các bản năng sâu sắc của Aristophanes chống lại các cuộc tấn công như vậy, tôi sẽ chỉ ra bây giờ, bằng phương tiện của các tình cảm của thời gian, mối quan hệ chặt chẽ giữa Socrates và Euripides. Với mục đích này trong tầm nhìn, nó đặc biệt được ghi nhớ rằng Socrates, với tư cách là đối thủ của nghệ thuật bi kịch, không thường xuyên bảo trợ bi kịch, mà chỉ xuất hiện giữa các khán giả khi một vở kịch mới của Euripides được biểu diễn. Tuy nhiên, điều đáng chú ý nhất là sự đặt cạnh nhau chặt chẽ của hai cái tên trong nhà tiên tri Delphi, thứ chỉ định Socrates là khôn ngoan nhất trong số những người đàn ông, nhưng đồng thời quyết định rằng giải thưởng thứ hai trong cuộc thi sự khôn ngoan thuộc về Euripides.

Sophocles được chỉ định là người thứ ba trong thang bậc hạng này; người có thể tự hào rằng, so với Aeschylus, ông làm những gì đúng, và làm điều đó, hơn nữa, bởi vì ông biết những gì đúng. Rõ ràng đó chính là mức độ rõ ràng của tri thức này, thứ phân biệt ba người đàn ông này chung như ba "kẻ có hiểu biết" của thời đại họ.

Tuy nhiên, từ quyết định nhất cho sự tôn trọng mới và chưa từng có này đối với tri thức và sự thấu hiểu đã được nói bởi Socrates khi ông thấy rằng ông là người duy nhất thừa nhận với chính mình rằng ông không biết gì trong khi trong cuộc hành hương phê bình của mình qua Athens, và gọi các chính trị gia, nhà hùng biện, nhà thơ và nghệ sĩ vĩ đại nhất, ông khám phá ra sự tự phụ của tri thức ở mọi nơi. Ông nhận thấy, trước sự ngạc nhiên của mình, rằng tất cả những người nổi tiếng này đều không có sự thấu hiểu thích hợp và chính xác, ngay cả liên quan đến các ơn gọi của chính họ và chỉ thực hành chúng bằng bản năng. "Chỉ bằng bản năng": với cụm từ này chúng ta chạm đến trái tim và cốt lõi của khuynh hướng Socratic. Socratism lên án nghệ thuật hiện có cũng như đạo đức hiện có; bất cứ nơi nào Socratism quay những đôi mắt tìm kiếm của mình nó đều nhìn thấy sự thiếu hụt sự thấu hiểu và sức mạnh của ảo ảnh; và từ sự thiếu hụt này suy ra sự đồi bại nội tâm và tính đáng chê trách của các điều kiện hiện có. Từ điểm này trở đi, Socrates tin rằng ông được kêu gọi để chỉnh đốn sự tồn tại; và với một thái độ phớt lờ và ưu việt, như người tiên thân của một nền văn hóa, nghệ thuật và đạo đức hoàn toàn khác biệt, ông bước vào một thế giới đơn độc, của cái mà nếu chúng ta tôn kính chạm vào vạt áo, chúng ta sẽ tính đó là hạnh phúc lớn nhất của mình.

Ở đây là sự ngập ngừng phi thường luôn bao trùm lấy chúng ta liên quan đến Socrates, và hết lần này đến lần khác mời gọi chúng ta xác định ý nghĩa và mục đích của hiện tượng đáng ngờ nhất này của thời cổ đại. Ai là kẻ mạo hiểm đơn độc chối bỏ bản chất Hy Lạp, thứ như Homer, Pindar và Aeschylus, như Phidias, như Pericles, như Pythia và Dionysus, như vực thẳm sâu nhất và đỉnh cao nhất, chắc chắn là sự ngưỡng mộ đầy ngạc nhiên của chúng ta? Quyền năng quỷ quái nào sẽ phỏng đoán đổ bùa phép này vào bụi đất? Vị á thần nào là người mà điệp khúc các tinh thần của những người cao quý nhất của nhân loại phải cất tiếng gọi: "Weh! Weh! Du hast sie zerstört, die schöne Welt, mit mächtiger Faust; sie stürzt, sie zerfällt!"[19]

[19]

Woe! Woe!

Ngươi đã phá hủy nó,

Thế giới tươi đẹp;

Với nắm đấm hùng mạnh;

Rơi vào đống đổ nát!

Faust, bản dịch của Bayard Taylor.—ND.

Một chìa khóa cho bản chất của Socrates được trình bày cho chúng ta bởi hiện tượng đáng ngạc nhiên được chỉ định là "daimonion" của Socrates. Trong những tình huống đặc biệt, khi trí tuệ khổng lồ của ông bắt đầu lảo đảo, ông có được một sự hỗ trợ an toàn trong những lời phát biểu của một giọng nói thần thánh sau đó nói với ông. Giọng nói này, bất cứ khi nào nó đến, luôn can ngăn. Trong bản chất hoàn toàn bất thường này sự khôn ngoan bản năng chỉ xuất hiện để cản trở sự tiến bộ của nhận thức có ý thức ở đây và ở đó. Trong khi ở tất cả những người sản xuất, chính bản năng là lực lượng khẳng định sáng tạo, ý thức chỉ tự cư xử một cách phê bình và can ngăn; với Socrates, chính bản năng trở thành nhà phê bình; chính ý thức trở thành nhà sáng tạo — một sự quái dị hoàn hảo do khuyết tật (*per defectum*)! Và chúng ta thực sự quan sát thấy ở đây một sự thiếu hụt quái dị (*defectus*) của tất cả năng lực thần bí, sao cho Socrates có thể được chỉ định như là kẻ phi-thần bí đặc thù, trong đó bản chất lô-gic được phát triển, thông qua một sự phì đại, đến mức quá mức giống như sự khôn ngoan bản năng được phát triển ở nhà thần bí. Mặt khác, tuy nhiên, bản năng lô-gic xuất hiện ở Socrates bị cấm hoàn toàn không được quay lại chống lại chính nó; trong dòng chảy không bị kiểm soát của nó, nó biểu hiện một sức mạnh bản năng như chúng ta gặp phải, trước sự ngạc nhiên gây sốc của chúng ta, chỉ trong số những lực lượng bản năng vĩ đại nhất. Bất cứ ai đã trải nghiệm dù chỉ một hơi thở của sự ngây thơ thần thánh và sự an toàn của khóa học đời sống Socratic trong các tác phẩm của Plato, cũng sẽ cảm thấy rằng bánh xe lái khổng lồ của Socratism lô-gic đang chuyển động, có thể nói vậy, đằng sau Socrates, và rằng nó phải được nhìn qua Socrates như qua một cái bóng. Và việc chính ông có một linh cảm về mối quan hệ này là hiển thị từ sự nghiêm túc có phẩm giá mà ông ở mọi nơi, và ngay cả trước các thẩm phán của mình, khăng khăng đòi hỏi ơn gọi thần thánh của mình. Bác bỏ ông ở đây thực sự bất khả thi cũng như việc phê chuẩn ảnh hưởng phá vỡ bản năng của ông. Trước xung đột không thể hòa giải này, khi ông cuối cùng đã bị đưa ra trước diễn đàn của nhà nước Hy Lạp, chỉ có một hình phạt được yêu cầu, cụ thể là lưu đày; ông hẳn đã được đưa đi qua biên giới như một cái gì đó hoàn toàn enigmatic, irrubricable và không thể giải thích, và do đó hậu thế sẽ hoàn toàn không có lý do khi quy kết người Athens một hành động ô nhục. Nhưng việc bản án tử hình, chứ không phải lưu đày đơn thuần, được tuyên cho ông, dường như đã được mang lại bởi chính Socrates, với tri thức hoàn hảo về các hoàn cảnh, và không có sự sợ hãi tự nhiên về cái chết: ông đối mặt với cái chết của mình với sự bình thản mà theo mô tả của Plato, ông rời khỏi buổi tiệc ở bình minh ngày hôm sau, như kẻ cuồng hoan cuối cùng, để bắt đầu một ngày mới; trong khi những người bạn đồng hành buồn ngủ ở lại phía sau trên các băng ghế và sàn nhà, để mơ về Socrates, vị tình nhân đích thực. Socrates đang chết đã trở thành lý tưởng mới của những thanh niên Hy Lạp cao quý — một lý tưởng họ chưa từng nhìn thấy — và trên hết, thiếu niên Hy Lạp điển hình, Plato, đã phủ phục trước cảnh tượng này với tất cả lòng tận tụy nhiệt thành của tâm hồn có tầm nhìn của mình.

Giờ đây chúng ta hãy tưởng tượng con mắt Cyclopean vĩ đại đơn độc của Socrates được cố định vào bi kịch, con mắt trong đó sự cuồng hoan tinh tế của sự nhiệt tình nghệ thuật chưa bao giờ bùng cháy — chúng ta hãy nghĩ cách mà nó bị từ chối đối với con mắt này để chiêm ngưỡng với niềm vui vào các vực thẳm Dionysian — cái gì mà nó không thể thấy trong nghệ thuật bi kịch "siêu cao và được ca ngợi lớn lao", như Plato gọi nó? Một cái gì đó rất vô lý, với những nguyên nhân dường như không có hiệu ứng, và các hiệu ứng dường như không có nguyên nhân; toàn bộ, hơn nữa, quá nhiều màu sắc và đa dạng đến mức nó không thể không đáng ghét đối với một tâm trí trầm tư, tuy nhiên là một khích lệ nguy hiểm đối với các tâm hồn nhạy cảm và dễ cáu kỉnh. Chúng ta biết loại thơ ca duy nhất mà ông hiểu: ngụ ngôn Aesopian; và ông đã làm điều này không nghi ngờ gì với sự bằng lòng mỉm cười mà người Gellert tốt bụng trung thực ca ngợi sự ngợi ca thơ ca trong ngụ ngôn về con ong và con gà mái: —

„Du siehst an mir, wozu sie nützt,

Dem, der nicht viel Verstand besitzt,

Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen.“[20]

[20]

Nhưng rồi, đối với Socrates, nghệ thuật bi kịch dường như thậm chí không "nói lên sự thật": chưa kể đến thực tế là nó hướng đến những kẻ "có ít sự khôn ngoan", và do đó không hướng đến nhà triết học – đó là một lý do kép giải thích tại sao người ta nên tránh xa nó. Giống như Plato, ông xếp nó vào nhóm các loại nghệ thuật quy rũ, vốn chỉ đại diện cho những gì dễ chịu chứ không phải những gì hữu ích, và do đó ông yêu cầu các đệ tử của mình phải tiết chế và tách biệt nghiêm ngặt khỏi những sự quyến rũ phi triết học ấy; sự thành công lớn đến mức Plato, một nhà thơ bi kịch đầy hứa hẹn thời trẻ, đã đốt các thơ phẩm của mình trước tiên để có thể trở thành môn sinh của Socrates. Nhưng ở những nơi mà năng lực bẩm sinh không thể khuất phục chống lại các maxims của phái Socrates, sức mạnh của chúng, cùng với đà tính cách hùng vĩ của ông, vẫn đủ sức ép buộc chính thơ ca phải bước vào những con đường mới mẻ và chưa từng được biết đến trước đó.

Một ví dụ về điều này chính là Plato vừa được nhắc tới: con người ấy, trong việc lên án bi kịch và nghệ thuật nói chung, chắc chắn không hề thua kém sự châm biếm ngây thơ của bậc thầy mình, tuy nhiên lại bị ràng buộc bởi chính nhu cầu nghệ thuật thuần túy để tạo ra một hình thức nghệ thuật có mối liên hệ nội tâm với chính những hình thức nghệ thuật đương thời mà ông đã chối bỏ. Sự phản đối chính của Plato đối với nghệ thuật cũ — rằng đó chỉ là sự bắt chước của một cái bóng, và do đó thuộc về một lĩnh vực còn thấp hơn cả thế giới kinh nghiệm — hoàn toàn không thể áp dụng cho nghệ thuật mới: và vì vậy chúng ta thấy Plato nỗ lực vượt ra ngoài thực tại, cố gắng biểu thị ý niệm ẩn giấu đằng sau thực tại giả tạo này. Nhưng Plato, nhà tư tưởng, nhờ đó đã đi theo một con đường vòng để đến chính nơi mà ông luôn cảm thấy thân thuộc như một nhà thơ, và từ đó Sophocles cùng tất cả các nghệ sĩ cổ đại đã từng trang nghiêm phản đối sự phản đối ấy. Nếu bi kịch hấp thu vào trong chính nó tất cả các thể loại nghệ thuật trước đó, thì điều tương tự cũng có thể được nói theo một nghĩa bất thường về đối thoại của người Plato, thứ vốn được sinh ra từ sự pha trộn của tất cả các hình thức và phong cách đương thời, lơ lửng ở khoảng giữa giữa tựu sự, trữ tình và kịch, giữa văn xuôi và thơ ca, và nhờ đó cũng phá vỡ luật lệ nghiêm ngặt cũ về sự thống nhất của hình thức ngôn ngữ; một chuyển động còn được đẩy đi xa hơn bởi các nhà văn phái Cynic, những người với phong cách hỗn tạp nhất, dao động qua lại giữa văn xuôi và các thể hình thức đo lường, cũng hiện thực hóa bức tranh văn chương về một "Socrates cuồng nộ" mà họ thường miêu tả trong đời thực.

Đối thoại của Plato có thể coi là chiếc thuyền trong đó nền thơ ca cổ đại đắm tàu đã tự cứu lấy mình cùng với tất cả những đứa con của nó: chen chúc trong một không gian chật hẹp và rụt rè khép nép trước vị người lái duy nhất, Socrates, giờ đây chúng lao ra một thế giới mới, thứ chưa bao giờ chán ngấy việc ngắm nhìn cảnh tượng kỳ ảo của đoàn rước này. Thật vậy, Plato đã trao cho toàn thể hậu thế nguyên mẫu của một hình thức nghệ thuật mới, nguyên mẫu của cuốn tiểu thuyết phải được chỉ định như là ngụ ngôn Aesop được tiến hóa vô tận, trong đó thơ ca giữ cùng một thứ bậc đối với triết học biện chứng cũng như triết học này đã giữ trong nhiều thế kỷ đối với thần học: cụ thể là thứ bậc của một người hầu cận. Đây là vị trí mới của thơ ca mà Plato đã ép buộc nó dưới áp lực của vị Socrates đầy cảm hứng từ thần linh.

Ở đây, tư duy triết học lấn át nghệ thuật và buộc nó phải bám chặt lấy thân cây của phép biện chứng. Xu hướng Apollonian đã hóa kén trong sơ đồ luận lý học; cũng giống như một điều tương tự trong trường hợp của Euripides (và hơn thế nữa là sự chuyển dịch cảm xúc Dionysian sang cảm xúc tự nhiên chủ nghĩa) đã buộc sự chú ý của chúng ta phải hướng vào. Socrates, vị anh hùng biện chứng trong kịch của Plato, gợi cho chúng ta nhớ đến bản chất đồng điệu của người anh hùng phu của Euripides, kẻ phải bảo vệ hành động của mình bằng các lập luận và phản biện, và do đó thường xuyên đối mặt với nguy cơ đánh mất lòng thương xót bi kịch của chúng ta; bởi vì ai có thể nhầm lẫn yếu tố lạc quan trong bản chất của phép biện chứng, thứ kỷ niệm một lễ hội trong mọi kết luận, và chỉ có thể thở trong sự rõ ràng và ý thức mát mẻ: yếu tố lạc quan, một khi đã lọt vào bi kịch, chắc chắn sẽ dần lấn át các vùng đất Dionysian của nó, và tất yếu thúc đẩy nó đi đến sự tự hủy diệt — thậm chí tới cú nhảy tử thần vào vở kịch tư sản.

Chúng ta hãy nhận thức rõ những hậu quả từ các châm ngôn của Socrates: "Đức hạnh là tri thức; con người chỉ phạm tội do ngu dốt; kẻ nào có đức hạnh thì hạnh phúc": ba hình thức cơ bản của chủ nghĩa lạc quan này bao hàm sự diệt vong của bi kịch. Bởi vì người anh hùng đức hạnh giờ đây phải là một nhà biện chứng; giờ đây phải có một mối liên hệ tất yếu, hữu hình giữa đức hạnh và tri thức, giữa niềm tin và đạo đức; công lý siêu việt của cốt truyện trong các tác phẩm của Aeschylus giờ đây bị hạ thấp thành nguyên tắc hời hợt và táo bạo của công lý thi ca với vị thần deus ex machina thông thường của nó.

Giờ đây, dàn đồng ca và nói chung là toàn bộ nền tảng âm nhạc-Dionysian của bi kịch xuất hiện như thế nào dưới ánh sáng của thế giới sân khấu lạc quan-Socratic mới này? Như một điều gì đó ngẫu nhiên, như một hồi ức dễ dàng gạt bỏ về nguồn gốc của bi kịch; trong khi thực tế chúng ta đã thấy rằng dàn đồng ca chỉ có thể được hiểu là nguyên nhân của bi kịch, và của tính bi kịch nói chung. Sự bối rối này đối với dàn đồng ca lần đầu tiên biểu hiện ở Sophocles — một dấu hiệu quan trọng cho thấy nền tảng Dionysian của bi kịch đã bắt đầu rệu rã cùng với ông. Ông không còn dám giao phó phần chính của hiệu ứng cho dàn đồng ca nữa, mà giới hạn phạm vi của nó đến mức giờ đây nó xuất hiện gần như song hành với các diễn viên, giống như thể nó được nâng từ dàn nhạc lên sân khấu: nhờ đó tất nhiên bản chất của nó bị phá hủy hoàn toàn, mặc dù Aristotle thừa nhận chính lý thuyết này về dàn đồng ca.

Sự thay đổi vị trí của dàn đồng ca này, điều mà ít nhất Sophocles đã khuyến khích bằng thực tiễn của mình, và theo truyền thống, thậm chí bằng cả một chuyên luận, là bước đầu tiên hướng tới việc tiêu diệt dàn đồng ca, các giai đoạn tiếp theo nối tiếp nhau với tốc độ đáng báo động ở Euripides, Agathon và Thảm kịch Mới. Phép biện chứng lạc quan đẩy âm nhạc ra khỏi bi kịch bằng ngọn roi của các tam đoạn luận của nó: nghĩa là, nó phá hủy bản chất của bi kịch, thứ chỉ có thể được giải thích như một sự biểu hiện và minh họa cho các trạng thái Dionysian, như biểu tượng hữu hình của âm nhạc, như thế giới giấc mơ của sự ngây ngất Dionysian.

Do đó, nếu chúng ta giả định một xu hướng phản-Dionysian hoạt động ngay cả trước thời Socrates, thứ chỉ nhận được ở con người này một sự biểu đạt vĩ đại chưa từng có, chúng ta không được né tránh câu hỏi về việc một hiện tượng như Socrates biểu thị điều gì: kẻ mà qua các đối thoại của Plato, chúng ta chắc chắn không có quyền coi là một lực lượng thuần túy tan rã và mang tính phủ định. Và mặc dù không còn nghi ngờ gì nữa rằng tác động trực tiếp nhất của xung lực Socratic có xu hướng làm tan rã bi kịch Dionysian, nhưng một trải nghiệm sâu sắc về chính cuộc sống của Socrates buộc chúng ta phải hỏi liệu có nhất thiết chỉ tồn tại một mối quan hệ cực đối nghịch giữa chủ nghĩa Socratism và nghệ thuật hay không, và liệu sự ra đời của một "Socrates nghệ sĩ" có nói chung là một điều gì đó mâu thuẫn trong chính nó hay không.

Bởi vì nhà logic học độc tài đó đôi khi có cảm giác về một khoảng trống hoặc sự thiếu hụt, một tâm trạng nửa như tự trách, như thể về một nhiệm vụ có thể bị bỏ quên đối với nghệ thuật. Thường thì, như ông kể với những người bạn của mình trong tù, một và chỉ một hiện thân giấc mơ cứ lặp đi lặp lại với ông: "Hỡi Socrates, hãy thực hành âm nhạc." Cho đến những ngày cuối đời, ông vẫn tự an ủi mình với quan điểm rằng việc triết học hóa của ông là hình thức cao nhất của thơ ca, và khó lòng tin rằng một vị thần lại nhắc nhở ông về "âm nhạc bình dân, thông thường." Cuối cùng, khi ở trong tù, ông đồng ý thực hành cả thứ âm nhạc bị khinh miệt này, để gột rửa hoàn toàn lương tâm mình. Và trong tâm trạng đó, ông sáng tác một bài thơ về Apollo và chuyển vài câu ngụ ngôn Aesop thành thơ. Đó là một điều gì đó tương tự như tiếng nói cảnh báo mang tính quỷ thần đã thúc giục ông thực hiện những việc này; chính vì sự thấu hiểu mang tính Apollonian của mình mà, giống như một vị vua man rợ, ông đã không hiểu được hình ảnh cao quý của một vị thần và có nguy cơ phạm tội chống lại một vị thần — do sự ngu dốt. Tiếng nói thúc giục của vi nh giấc mơ Socratic là dấu hiệu duy nhất về sự nghi ngờ đối với các giới hạn của bản chất luận lý. "Có lẽ" — ông đã phải tự hỏi mình như vậy — "những gì không thể hiểu đối với tôi thì không vì thế mà là phi lý? Có lẽ tồn tại một vương quốc khôn ngoan mà từ đó nhà logic học bị trục xuất? Có lẽ nghệ thuật thậm chí là một yếu tố tương quan và bổ sung cần thiết cho khoa học?"

[18] Trong ta, ngươi thấy ơn ích này,

Dành cho kẻ vốn ít trí khôn,

Dùng ngụ ngôn để tỏ bày sự thật.

[19] Scheinbild = ειδολον.—TR.

Theo nghĩa của những câu hỏi đầyềmềm điềm báo cuối cùng này, giờ đây người ta phải chỉ ra cách mà ảnh hưởng của Socrates (kéo dài đến tận thời điểm hiện tại, quả thực là đến mọi tương lai) đã lan tỏa khắp hậu thế giống như một chiếc bóng ngày càng lớn dần dưới ánh mặt trời buổi chiều, và cách mà ảnh hưởng này lặp đi lặp lại tạo ra nhu cầu tái sinh nghệ thuật — vâng, nghệ thuật theo nghĩa siêu hình, rộng lớn và sâu sắc nhất — và sự vĩnh cửu của chính nó cũng bảo đảm cho sự vĩnh cửu của nghệ thuật.

Trước khi điều này có thể được nhận thức, trước khi sự phụ thuộc nội tại của mọi nghệ thuật vào người Hy Lạp, những người Hy Lạp từ Homer đến Socrates, được chứng minh một cách dứt khoát, chúng ta đã phải trải qua số phận đối với những người Hy Lạp này giống như người Athens đã trải qua đối với Socrates. Hầu như mọi thời đại và giai đoạn văn hóa đều đã có lúc tìm cách với nỗi bất mãn sâu sắc để tự giải thoát khỏi người Hy Lạp, bởi vì trước mặt họ, mọi thứ tự lực gầy dựng, được ngưỡng mộ chân thành và thoạt nhìn có vẻ hoàn toàn nguyên bản, đều dường như bỗng chốc mất đi sự sống và màu sắc, rồi thu hẹp lại thành một bản sao thất bại, thậm chí thành một trò hề. Và cứ thế, sự phẫn nộ chân thành lại bùng lên hết lần này đến lần khác chống lại quốc gia nhỏ bé đầy kiêu ngạo này, kẻ dám chỉ định là "man rợ" cho mọi thời đại tất cả những gì không thuộc về bản xứ: họ là ai, người ta tự hỏi, những kẻ dù chỉ sở hữu một ánh hào quang lịch sử phù du, những thiết chế bị hạn chế một cách lố bịch, một sự xuất sắc đáng ngờ trong phong tục của họ, và thậm chí còn bị đóng dấu với những thói hư tật xấu, nhưng lại đòi hỏi phẩm giá và vị trí độc tôn giữa các dân tộc mà thiên tài đáng được hưởng giữa đám đông quần chúng. Thật tiếc khi người ta không may mắn tìm được chén thuốc độc để một sự việc như vậy có thể được giải quyết một cách êm thấm: bởi vì tất cả chất độc mà sự đố kỵ, vu khống và mối hận thù gặm nhấm sinh ra trong lòng họ đã không đủ để tiêu diệt sự vĩ đại tự túc đó! Và vì vậy người ta cảm thấy xấu hổ và sợ hãi trước mặt người Hy Lạp: trừ khi người ta tôn trọng sự thật hơn tất cả mọi thứ, đồng thời dám thừa nhận với chính mình sự thật này, rằng người Hy Lạp, với tư cách là những kẻ đánh xe, nắm giữ trong tay dây cương của chính nền văn hóa chúng ta và của mọi nền văn hóa, nhưng hầu như lúc nào xe và ngựa cũng làm từ vật liệu quá kém cỏi và không xứng tầm với vinh quang của những người dẫn đường, những kẻ sau đó sẽ coi việc phi một cỗ xe như vậy xuống vực thẳm là một trò vui: điều mà chính họ đã vượt qua bằng cú nhảy của Achilles.

Để cũng trao cho Socrates phẩm giá của một vị trí dẫn đầu như vậy, sẽ là đủ khi nhận ra ở ông kiểu mẫu của một hình thức sinh tồn chưa từng có, kiểu mẫu của con người lý thuyết, về ý nghĩa và mục đích của nó sẽ là nhiệm vụ tiếp theo của chúng ta để đạt được sự thấu hiểu. Giống như nghệ sĩ, nhà lý thuyết cũng tìm thấy sự thỏa mãn vô hạn ở những gì đang hiện hữu và, giống như người trước, anh ta được che chở bởi sự thỏa mãn này khỏi đạo đức thực tiễn của chủ nghĩa bi quan với đôi mắt cú vọ chỉ tỏa sáng trong bóng tối. Bởi vì nếu nghệ sĩ trong mọi sự vạch trần chân thật luôn bám víu bằng đôi mắt say đắm chỉ vào những gì vẫn còn che khuất sau màn vạch trần, thì mặt khác, con người lý thuyết lại tận hưởng và tự mãn với chiếc màn đã bị vứt bỏ, và tìm thấy sự viên mãn của niềm vui trong quá trình không ngừng giải mã thành công thông qua những nỗ lực tự thân không có sự trợ giúp.

Sẽ không có khoa học nào nếu nó chỉ bận tâm đến vị nữ thần trần trụi duy nhất đó mà không có gì khác. Bởi vì khi đó các đệ tử của nó sẽ buộc phải cảm thấy giống như những kẻ dự định đào một cái hố xuyên thẳng qua lòng đất: mỗi người trong số họ nhận ra rằng với nỗ lực tột cùng suốt đời, anh ta chỉ có thể đào được một phần rất nhỏ ở độ sâu khổng lồ, thứ mà lại được lấp đầy ngay trước mắt bởi công sức của người kế nhiệm, sao cho người thứ ba có vẻ làm rất tốt khi tự mình chọn một địa điểm mới cho các nỗ lực đào hầm của mình. Nếu bây giờ ai đó chứng minh một cách dứt khoát rằng mục tiêu đối cực không thể đạt được theo con đường trực tiếp này, thì ai còn muốn tiếp tục lao động trong những độ sâu cũ, trừ khi anh ta đã học được cách hài lòng trong lúc này bằng việc tìm kiếm những viên ngọc quý hoặc khám phá các quy luật tự nhiên? Vì lý do đó, Lessing, con người lý thuyết trung thực nhất, đã dám nói rằng ông quan tâm đến việc tìm kiếm chân thật hơn là bản thân chân thật: khi nói điều này, ông đã tiết lộ bí mật cơ bản của khoa học, khiến cho các nhà khoa học ngạc nhiên, và quả thực là bực bội.

Và quả thực, bên cạnh nhận thức biệt lập này, như một sự dư thừa của tính trung thực, nếu không muốn nói là sự tự mãn, còn tồn tại một ảo tưởng sâu sắc lần đầu tiên xuất hiện trên thế giới trong nhân vật Socrates, niềm tin bất diệt rằng, bằng phương tiện manh mối của tính nhân quả, tư duy chạm tới những vực thẳm sâu nhất của bản thể, và tư duy không chỉ có khả năng nhận thức bản thể mà thậm chí còn sửa chữa nó. Ảo tưởng siêu việt cao cả này được bổ sung như một bản năng cho khoa học và lần này qua lần khác dẫn dắt khoa học đến các giới hạn của nó, nơi nó buộc phải chuyển hóa thành nghệ thuật; mà thực chất đó chính là cái đích cần đạt được bởi cơ chế này.

Nếu bây giờ chúng ta nhìn Socrates dưới ánh sáng của tư tưởng này, ông hiện lên trước mắt chúng ta như kẻ đầu tiên không chỉ có thể sống, mà hơn thế nữa — còn có thể chết dưới sự hướng dẫn của bản năng khoa học này: và do đó hình ảnh về cái chết của Socrates, như con người được giải thoát khỏi nỗi sợ chết bằng tri thức và lý luận, chính là tấm khiên huy hiệu đặt trên lối vào khoa học, nhắc nhở mọi người về sứ mệnh của nó, đó là: làm cho sự tồn tại xuất hiện như thể có thể hiểu được, và do đó có thể được biện minh; vì mục đích đó, nếu các lập luận không đủ, thần thoại cũng phải được sử dụng, thứ mà tôi vừa gọi là hệ quả tất yếu, vâng, là cái đích của khoa học.

Kẻ nào một khi đã tự làm cho mình hiểu được cách thức, sau cái chết của Socrates, nhà dẫn đường bí truyền của khoa học này, trường phái triết học này nối tiếp trường phái triết học khác, như sóng lớp này nối tiếp sóng lớp kia — cách mà một sự phát triển phổ quát hoàn toàn không được tiên lượng trước về cơn khát tri thức trong phạm vi rộng lớn nhất của thế giới văn hóa (và như là nhiệm vụ cụ thể cho mọi cá nhân có năng3 khiếu cao) đã dẫn dắt khoa học ra biển lớn, nơi kể từ đó nó chưa bao giờ có thể bị hất cẳng hoàn toàn; cách mà thông qua tính phổ quát của phong trào này, một mạng lưới tư duy chung lần đầu tiên được giăng ra trên toàn cầu, hơn nữa với viễn cảnh về sự tuân thủ quy luật trong cả một hệ mặt trời — kẻ nào nhận thức được tất cả những điều này, cùng với kim tự tháp cao đến kinh ngạc của tri thức thời đại chúng ta, chắc chắn sẽ thấy ở Socrates bước ngoặt và tâm điểm của cái gọi là lịch sử phổ quát.

Bởi vì nếu người ta tưởng tượng toàn bộ tổng năng lượng khổng lồ đã bị tiêu tốn bởi xu hướng phổ quát đó — được sử dụng, không phải phục vụ cho tri thức, mà cho các mục đích thực tiễn, tức là ích kỷ của các cá nhân và dân tộc — thì có lẽ tình yêu bản năng dành cho sự sống sẽ bị suy yếu đi rất nhiều trong các cuộc chiến tranh tàn phá phổ quát và những cuộc di cư không dứt của các dân tộc, đến mức, do thực hành việc tự sát, cá nhân có lẽ sẽ cảm thấy tàn tích cuối cùng của một ý thức về bổn phận, khi mà, giống như người bản xứ ở Quần đảo Fiji, với tư cách là con trai, anh ta bóp cổ cha mẹ mình và, với tư cách là bạn, bóp cổ bạn bè mình: một chủ nghĩa bi quan thực tiễn thậm chí có thể làm nảy sinh một đạo đức kinh khủng về sự tàn sát chung nhân danh lòng thương xót — thứ mà mặt khác vẫn tồn tại và đã từng tồn tại bất cứ nơi nào nghệ thuật dưới hình thức này hay hình thức khác, đặc biệt là khoa học và tôn giáo, chưa xuất hiện như một phương thuốc chữa bệnh và phòng ngừa hơi thở độc hại đó.

Nhìn từ góc độ chủ nghĩa bi quan thực tiễn này, Socrates chính là nguyên mẫu của nhà lạc quan lý thuyết, người với niềm tin đã nêu trên về tính có thể thấu hiểu của bản chất vạn vật, quy cho tri thức và nhận thức sức mạnh của một thứ thuốc vạn năng, đồng thời nhìn nhận cái sai và cái ác. Đi sâu vào bản chất của vạn vật, và tách rời nhận thức đích thực khỏi sai lầm và ảo tưởng, đối với con người Socratic dường như là sứ mệnh cao quý nhất và thậm chí là duy nhất thực sự mang tính con người: cũng giống như kể từ thời Socrates trở đi, cơ chế của các khái niệm, phán đoán và suy luận được đánh giá cao hơn tất cả các năng lực khác như là hoạt động cao nhất và món quà đáng ngưỡng mộ nhất của tự nhiên. Thậm chí cả những hành động đạo đức siêu việt nhất, những rung động của lòng trắc ẩn, của sự hy sinh bản thân, của chủ nghĩa anh hùng, và sự tĩnh lặng trong tâm hồn khó lòng đạt được ấy, thứ mà người Hy Lạp theo trường phái Apollonian gọi là Sophrosyne, cũng được Socrates và những người kế nhiệm cùng chí hướng của ông cho đến ngày nay rút ra từ phép biện chứng của tri thức, và theo đó được định danh là có thể dạy được.

Kẻ nào đã tự mình trải nghiệm niềm vui của một nhận thức mang tính Socratic, và cảm nhận được cách nó tìm cách ôm trọn, trong các vòng tròn ngày càng mở rộng, toàn bộ thế giới hiện tượng, thì từ đó trở đi sẽ không tìm thấy bất kỳ kích thích nào có thể thúc đẩy anh ta hướng tới sự tồn tại mạnh mẽ hơn là mong muốn hoàn thành cuộc chinh phục đó và đan kết tấm mạng lưới đó chặt đến mức không thể xuyên thủng. Đối với một người có tâm trí như vậy, Socrates của Plato khi đó hiện lên như người thầy của một hình thức hoàn toàn mới mẻ về "sự vui tươi của người Hy Lạp" và niềm hạnh phúc của sự tồn tại, thứ tìm cách giải phóng chính nó trong các hành động và sẽ tìm thấy sự giải phóng chủ yếu trong các ảnh hưởng mang tính đỡ dạ (maieutic) và sư phạm đối với những thanh niên quý tộc, nhằm mục đích cuối cùng là sản sinh ra thiên tài.

Nhưng giờ đây khoa học, được thúc đẩy bởi ảo tưởng mạnh mẽ của nó, tiến đến các giới hạn của mình một cách không thể kìm cưỡng, nơi mà chủ nghĩa lạc quan của nó, ẩn giấu trong bản chất của logic học, bị phá sản. Bởi vì ngoại vi của vòng tròn khoa học có một số lượng điểm vô hạn, và mặc dù vẫn chưa thể nói trước liệu vòng tròn này có bao giờ được đo lường hoàn toàn hay không, nhưng con người cao quý và có năng khiếu, ngay cả trước khi đi đến giữa sự nghiệp của mình, vẫn không thể tránh khỏi việc tiếp xúc với những điểm cực biên ấy của ngoại vi, nơi anh ta trân trân nhìn vào những điều không thể giải thích. Khi anh ta ở đây nhìn thấy với sự kinh hoàng cách mà logic tự cuộn tròn quanh chính nó tại những giới hạn này và cuối cùng tự cắn lấy đuôi mình — thì hình thức nhận thức mới liền hé lộ, cụ thể là nhận thức bi kịch, thứ để có thể chịu đựng được, đòi hỏi nghệ thuật như một sự bảo vệ và phương thuốc chữa trị.

Nếu, với đôi mắt được củng cố và làm mới lại khi ngắm nhìn người Hy Lạp, chúng ta nhìn vào các tầng cao nhất của thế giới bao quanh chúng ta, chúng ta sẽ thấy lòng tham khát của tri thức lạc quan không bao giờ thỏa mãn, thứ mà Socrates là đại diện tiêu biểu, đã biến đổi thành sự phục tùng bi kịch và nhu cầu về nghệ thuật: trong khi, chắc chắn rằng, chính lòng tham khát này, ở các giai đoạn thấp hơn của nó, lại phơi bày bản thân như một thứ đối lập với nghệ thuật, và đặc biệt phải có một sự căm ghét nội tâm đối với nghệ thuật bi kịch-Dionysian, như đã được minh họa qua sự phản đối của chủ nghĩa Socratism đối với bi kịch Aeschylean.

Tại đây, với tâm trạng đầy xúc động, chúng ta gõ cửa hiện HTại và tương lai: liệu sự "chuyển hóa" đó có dẫn đến những hình thái không ngừng đổi mới của thiên tài, và đặc biệt là của một Socrates thực hành âm nhạc hay không? Liệu tấm mạng lưới nghệ thuật được giăng khắp sự tồn tại, dù dưới danh nghĩa tôn giáo hay khoa học, có được đan ngày càng khít và tinh tế hơn, hay nó định sẵn sẽ bị xé thành trăm mảnh dưới hoạt động cuồng loạn và hỗn độn mang tính man rợ không ngừng nghỉ được gọi là "thời đại ngày nay"? — Lo âu, nhưng không tuyệt vọng, chúng ta đứng ngoài lề trong chốc lát, như những khán giả được phép làm chứng cho những cuộc đấu tranh và chuyển đổi khổng lồ này. Hỡi ôi! Sức hấp dẫn của những cuộc đấu tranh này chính là kẻ nào ngắm nhìn chúng thì cũng buộc phải chiến đấu chống lại chúng!

Bằng ví dụ lịch sử công phu này, chúng ta đã cố gắng làm rõ rằng bi kịch diệt vong chắc chắn bởi sự phai nhạt của tinh thần âm nhạc cũng như nó chỉ có thể được sinh ra từ chính tinh thần này. Để làm dịu bớt tính độc nhất của khẳng định này, và mặt khác, để hé lộ nguồn gốc của sự thấu hiểu của chúng ta, giờ đây chúng ta phải đối mặt với một nhãn quan trong sáng trước các hiện tượng tương tự của thời đại hiện tại; chúng ta phải bước vào giữa những cuộc đấu tranh này, như tôi vừa nói, đang diễn ra ở các tầng cao nhất của thế giới hiện tại chúng ta giữa nhận thức lạc quan không bao giờ thỏa mãn và nhu cầu bi kịch về nghệ thuật. Trong khi làm điều này, tôi sẽ gạt sang một bên tất cả các xu hướng đối lập khác vốn luôn chống lại nghệ thuật, đặc biệt là bi kịch, và hiện nay một lần nữa lại mở rộng sự thống trị của chúng một cách đắc thắng, đến mức trong số các loại hình nghệ thuật sân khấu, ví dụ như chỉ có kịch hề (farce) và múa ba-lê (ballet) là đơm hoa kết trái, thứ mà có lẽ không phải ai cũng muốn ngửi, với sự phong phú khá dồi dào.

Tôi sẽ chỉ nói về Sự Đối Lập Lừng Lẫy Nhất đối với quan niệm bi kịch về vạn vật — và ý tôi ở đây chủ yếu là khoa học lạc quan, với tổ phụ Socrates đứng đầu nó. Chẳng mấy chốc, những lực lượng dường như bảo đảm cho sự tái sinh của bi kịch — và ai biết được còn những hy vọng tốt lành nào khác cho thiên tài nước Đức! — cũng sẽ được chỉ định.

Trước khi chúng ta lao mình vào giữa những cuộc đấu tranh này, hãy trang bị cho mình bộ giáp của tri thức mà chúng ta thu nhận được cho đến nay. Trái ngược với tất cả những ai có ý định rút ra các nghệ thuật từ một nguyên tắc độc quyền duy nhất, như nguồn sống tất yếu của mọi tác phẩm nghệ thuật, tôi giữ cho đôi mắt mình dán chặt vào hai vị thần nghệ thuật của người Hy Lạp, Apollo và Dionysus, và nhận ra ở họ những đại diện sống động và hiển hách của hai thế giới nghệ thuật khác nhau về bản chất nội tại và các mục đích cao nhất của chúng.

Apollo đứng trước tôi như thiên tài biến hóa của nguyên lý cá thể hóa (principium individuationis) nhờ đó sự cứu rỗi trong hình tướng mới thực sự đạt được, trong khi bởi niềm vui hoan ca huyền bí của Dionysus, bùa chú của sự cá thể hóa bị phá vỡ, và con đường rộng mở đi đến các Nữ Thần của Bản Thể [20], đến trái tim thẳm sâu nhất của vạn vật. Sự phản đề phi thường này, mở ra một cách há hốc giữa nghệ thuật tạo hình với tư cách là nghệ thuật Apollonian và âm nhạc với tư cách là nghệ thuật Dionysian, đã trở nên rõ ràng đối với chỉ một trong số các nhà tư tưởng lớn, đến mức, ngay cả khi không có chiếc chìa khóa này cho biểu tượng của các vị thần Hy Lạp, ông đã cho phép âm nhạc có một tính cách và nguồn gốc khác đi trước tất cả các nghệ thuật khác, bởi vì không giống như chúng, nó không phải là bản sao của hiện tượng, mà là bản sao trực tiếp của chính ý chí, và do đó đại diện cho cái siêu hình của mọi thứ vật chất trên thế giới, cái tự-thể (thing-in-itself) của mọi hiện tượng. (Schopenhauer, Welt als Wille und Vorstellung, I. 310.)

Đến nhận thức quan trọng nhất này của mỹ học (với việc này, được hiểu theo nghĩa nghiêm túc, mỹ học thực sự bắt đầu), Richard Wagner, như một sự xác nhận cho chân lý vĩnh cửu của nó, đã đóng con dấu của mình khi ông khẳng định trong tác phẩm Beethoven rằng âm nhạc phải được phán xét theo các nguyên tắc mỹ học hoàn toàn khác với những nguyên tắc áp dụng cho nghệ thuật tạo hình, và nói chung, không theo phạm trù của cái đẹp: mặc dù một nền mỹ học sai lầm, được truyền cảm hứng bởi một nghệ thuật lầm đường lạc lối và suy đồi, đã quen thuộc thông qua khái niệm cái đẹp đang chiếm ưu thế trong lĩnh vực tạo hình để đòi hỏi ở âm nhạc một hiệu ứng tương tự như các tác phẩm nghệ thuật tạo hình, cụ thể là niềm vui thích khơi gợi trong những hình thức đẹp.

Khi nhận thức được sự phản đề phi thường này, tôi cảm thấy một sự thôi thúc mạnh mẽ muốn tiếp cận bản chất của bi kịch Hy Lạp, và thông qua nó, sự mặc khải sâu sắc nhất của thiên tài Hellenic: bởi vì cuối cùng tôi nghĩ mình đang sở hữu một thứ bùa chú cho phép tôi — vượt xa khỏi thuật ngữ của mỹ học thông thường của chúng ta — hình dung một cách sinh động vấn đề nguyên thủy của bi kịch: nhờ đó một sự thấu hiểu đáng kinh ngạc về tính cách Hellenic đã được ban cho tôi đến mức dường như khoa học cổ điển-Hellenic kiêu hãnh của chúng ta cho đến nay vẫn xoay xở để tồn tại hầu như chỉ dựa vào ảo ảnh (phantasmagoria) và những thứ bề ngoài.

Có lẽ chúng ta có thể dẫn đến vấn đề nguyên thủy này bằng câu hỏi: hiệu ứng mỹ học nào sẽ xảy ra khi các quyền năng nghệ thuật vốn tách biệt về mặt bản chất, Apollonian và Dionysian, bước vào các hành động đồng thời? Hoặc ngắn gọn hơn: âm nhạc liên quan như thế nào đến hình ảnh và khái niệm? — Schopenhauer, người được Richard Wagner, với sự tham khảo đặc biệt về điểm này, ca ngợi là có một sự rõ ràng và minh bạch không thể vượt qua trong cách trình bày, đã diễn đạt một cách đầy đủ nhất về chủ đề này trong đoạn văn sau đây mà tôi sẽ trích dẫn đầy đủ ở đây [21] (Welt als Wille und Vorstellung, I. tr. 309):

"Theo tất cả những điều này, chúng ta có thể coi thế giới hiện tượng, hay tự nhiên, và âm nhạc như hai biểu hiện khác nhau của cùng một sự việc [20], thứ do đó tự nó là phương tiện duy nhất cho sự tương đồng giữa hai biểu hiện này, sao cho cần phải có một sự hiểu biết về phương tiện này để hiểu được sự tương đồng đó.

Do đó, âm nhạc, nếu được coi là một biểu hiện của thế giới, ở mức độ cao nhất là một ngôn ngữ phổ quát, thực sự liên quan đến tính phổ quát của các khái niệm, giống như cách các khái niệm này liên quan đến các sự vật cụ thể. Tuy nhiên, tính phổ quát của nó hoàn toàn không phải là tính phổ quát trống rỗng của sự trừu tượng, mà thuộc về một loại hoàn toàn khác, và được kết hợp với sự xác định triệt để và rõ ràng. Về mặt này, nó giống với các hình vẽ hình học và các con số, vốn là các hình thức phổ quát của mọi đối tượng trải nghiệm có thể có và áp dụng cho tất cả chúng một cách a priori (tiên nghiệm), nhưng lại không mang tính trừu tượng mà có thể cảm nhận được và được xác định hoàn toàn.

Mọi nỗ lực, kích thích và biểu hiện có thể có của ý chí, tất cả những gì diễn ra trong trái tim con người và được lý trí bao hàm trong khái niệm tiêu cực rộng lớn về cảm xúc, đều có thể được thể hiện bằng vô số giai điệu có thể có, nhưng luôn ở tính phổ quát của thuần hình thức, không có chất liệu, luôn theo cái-tự-thể, chứ không phải hiện tượng — thứ mà chúng tái tạo lại chính linh hồn và bản chất của nó như thể không có thể xác.

Mối quan hệ sâu sắc này mà âm nhạc mang lại đối với bản chất thực sự của vạn vật cũng giải thích thực tế rằng âm nhạc thích hợp được chơi cho bất kỳ cảnh quay, hành động, sự kiện hoặc bối cảnh nào dường như hé lộ cho chúng ta ý nghĩa thầm kín nhất của nó, và xuất hiện như một lời bình luận chính xác và rõ ràng nhất về nó; cũng như thực tế rằng bất cứ ai hiến dâng hoàn toàn bản thân cho ấn tượng của một bản giao hưởng đều dường như thấy tất cả các sự kiện có thể có của cuộc sống và thế giới diễn ra trong chính mình: tuy nhiên khi suy ngẫm, anh ta không thể tìm thấy sự tương đồng nào giữa âm nhạc và những sự việc đã lướt qua tâm trí mình.

Bởi vì, như chúng ta đã nói, âm nhạc khác biệt với tất cả các nghệ thuật khác ở chỗ nó không phải là bản sao của hiện tượng, hoặc chính xác hơn là tính khách quan đầy đủ của ý chí, mà là bản sao trực tiếp của chính ý chí, và do đó đại diện cho cái siêu hình của mọi thứ vật chất trên thế giới, và cái-tự-thể của mọi hiện tượng. Do đó, chúng ta cũng có thể gọi thế giới là âm nhạc hiện thân cũng như ý chí hiện thân: và đây là lý do tại sao âm nhạc làm cho mọi bức tranh, và quả thực mọi cảnh của đời thực và thế giới, ngay lập tức xuất hiện với ý nghĩa cao hơn; hơn thế nữa, chắc chắn là tỷ lệ thuận với việc giai điệu của nó tương tự với tinh thần bên trong của hiện tượng đã cho.

Dựa vào điều này mà chúng ta có thể phổ nhạc cho một bài thơ thành một bài hát, hoặc một màn biểu diễn có thể cảm nhận được thành một kịch câm, hoặc cả hai thành một vở opera. Những bức tranh cụ thể như vậy về đời sống con người, được phổ vào ngôn ngữ phổ quát của âm nhạc, không bao giờ bị ràng buộc với nó hoặc tương ứng với nó bằng sự bắt buộc ngặt nghèo, mà chỉ đứng trong mối quan hệ của một ví dụ được chọn tùy ý đối với một khái niệm chung. Trong tính xác định của hiện thực, chúng đại diện cho những gì âm nhạc thể hiện trong tính phổ quát của thuần hình thức.

Bởi vì các giai điệu ở một mức độ nào đó, giống như các khái niệm chung, là một sự trừu tượng từ thực tế. Thế giới thực tế này, thế giới của các sự vật cụ thể, do đó cung cấp đối tượng nhận thức, cái đặc thù và cá thể, trường hợp cụ thể, cho cả tính phổ quát của các khái niệm và tính phổ quát của các giai điệu. Nhưng hai tính phổ quát này ở một khía cạnh nào đó đối lập với nhau; bởi vì các khái niệm chỉ chứa đựng các hình thức, thứ đầu tiên được trừu tượng hóa từ nhận thức — cái vỏ bọc bên ngoài bị tách rời của sự vật, như thể — và do đó chúng, theo nghĩa nghiêm ngặt nhất của từ này, là các abstracta (thực thể trừu tượng); mặt khác, âm nhạc mang lại hạt nhân thâm sâu nhất đi trước mọi hình thức, hoặc trái tim của vạn vật.

Mối quan hệ này có thể được diễn đạt rất hay bằng ngôn ngữ của các nhà kinh viện, bằng cách nói rằng: các khái niệm là universalia post rem (cái chung có sau sự vật), nhưng âm nhạc mang lại universalia ante rem (cái chung có trước sự vật), và thế giới thực là universalia in re (cái chung ở trong sự vật). — Nhưng việc nói chung một mối quan hệ có thể xảy ra giữa một sáng tác và một màn biểu diễn hữu hình dựa trên, như chúng ta đã nói, thực tế là cả hai đơn giản là các biểu hiện khác nhau của cùng một bản thể bên trong của thế giới.

Bây giờ, trong trường hợp cụ thể, một mối quan hệ như vậy thực sự được trao, nghĩa là, khi nhà soạn nhạc đã có thể thể hiện bằng ngôn ngữ phổ quát của âm nhạc những cảm xúc của ý chí vốn cấu thành trái tim của một sự kiện, thì giai điệu của bài hát, âm nhạc của vở opera, mới có tính biểu cảm. Nhưng sự tương đồng được nhà soạn nhạc phát hiện ra giữa hai bên phải xuất phát từ sự hiểu biết trực tiếp về bản chất của thế giới vốn xa lạ với lý trí của ông, và không được là một sự bắt chước được tạo ra với ý định có ý thức bằng các khái niệm; nếu không thì âm nhạc không thể hiện bản chất bên trong của chính ý chí, mà chỉ đưa ra một sự bắt chước không thỏa đáng về hiện tượng của nó: tất cả âm nhạc mang tính bắt chước đặc biệt đều làm điều này."

Do đó, theo học thuyết của Schopenhauer, chúng ta có sự hiểu biết trực tiếp về âm nhạc như là ngôn ngữ của ý chí, và cảm nhận trí tưởng tượng của mình được kích thích để hình thành nên thế giới tinh thần vô hình nhưng hoạt động vô cùng sôi nổi này vốn đang nói chuyện với chúng ta, và được thúc đẩy để hiện thân nó trong một ví dụ tương tự. Mặt khác, hình ảnh và khái niệm, dưới ảnh hưởng của một thứ âm nhạc thực sự phù hợp, đạt được ý nghĩa cao hơn. Do đó, nghệ thuật Dionysian thường thực thi — hai loại ảnh hưởng lên năng lực nghệ thuật Apollonian: thứ nhất, âm nhạc kích thích trực giác mang tính biểu tượng của tính phổ quát Dionysian, và thứ hai, nó khiến cho hình ảnh biểu tượng nổi bật lên với ý nghĩa đầy đủ nhất của nó.

Từ những sự thật này, vốn dễ hiểu trong chính chúng và không nằm ngoài tầm với của sự quan sát sâu sắc hơn, tôi suy ra năng lực của âm nhạc trong việc sinh ra thần thoại, nghĩa là, hình mẫu có ý nghĩa nhất, và chính xác là thần thoại bi kịch: thần thoại nói về tri thức Dionysian bằng các biểu tượng. Trong hiện tượng của người nghệ sĩ trữ tình, tôi đã trình bày rằng ở anh ta, âm nhạc phấn đấu để thể hiện chính nó liên quan đến bản chất của mình trong các hình ảnh Apollonian. Nếu bây giờ chúng ta suy ngẫm rằng âm nhạc ở tiềm năng cao nhất của nó cũng phải tìm cách đạt đến sự biểu tượng hóa cao nhất của nó, chúng ta phải coi là có thể việc nó cũng biết cách tìm ra biểu đạt biểu tượng cho sự khôn ngoan Dionysian vốn có của mình; và chúng ta sẽ phải tìm kiếm sự biểu đạt này ở đâu nếu không phải ở bi kịch và, nói chung, trong quan niệm về cái bi kịch?

Từ bản chất của nghệ thuật, theo cách nó thường được quan niệm theo phạm trù đơn lẻ của hiện tượng và cái đẹp, cái bi kịch không thể được suy ra một cách trung thực chút nào; chỉ thông qua tinh thần âm nhạc, chúng ta mới hiểu được niềm vui trong sự tiêu diệt của cá nhân. Bởi vì chỉ trong các ví dụ cụ thể về sự tiêu diệt đó, hiện tượng vĩnh cửu của nghệ thuật Dionysian mới được làm rõ cho chúng ta, thứ mang lại sự biểu đạt cho ý chí trong quyền năng tuyệt đối của nó, như thể, đằng sau nguyên lý cá thể hóa (principium individuationis), đời sống vĩnh cửu vượt lên trên mọi hiện tượng, và bất chấp mọi sự tiêu diệt.

Niềm vui siêu hình trong cái bi kịch là sự chuyển dịch sự khôn ngoan Dionysian vốn vô thức theo bản năng sang ngôn ngữ của sân khấu: người anh hùng, biểu hiện cao nhất của ý chí, bị chối bỏ vì niềm vui của chúng ta, bởi vì anh ta chỉ là hiện tượng, và bởi vì đời sống vĩnh cửu của ý chí không bị ảnh hưởng bởi sự tiêu diệt của anh ta. "Chúng ta tin vào sự sống vĩnh cửu," [127] bi kịch kêu lên; trong khi âm nhạc là ý niệm trực cận của cuộc sống này.

Nghệ thuật tạo hình có một đối tượng hoàn toàn khác: ở đây Apollo chiến thắng nỗi đau của cá nhân bằng sự tôn vinh rạng rỡ sự vĩnh cửu của hiện tượng; ở đây cái đẹp chiến thắng nỗi đau vốn có trong sự sống; nỗi đau theo một cách nào đó bị xóa mờ một cách lén lút khỏi các nét mặt của tự nhiên. Trong nghệ thuật Dionysian và tính biểu tượng bi kịch của nó, chính tự nhiên đó nói chuyện với chúng ta bằng giọng nói chân thật không giả dối của mình: "Hãy như ta! Giữa sự thay đổi không ngừng của các hiện tượng, người mẹ nguyên thủy sáng tạo vĩnh cửu, vĩnh cửu thúc đẩy đi vào sự tồn tại, tự thỏa mãn vĩnh cửu với sự thay đổi hiện tượng này!"

[20] X. Thế giới và Ý chí như là Ý niệm, I. tr. 339, dịch bởi Haldane và Kemp.

[21] Nghĩa là "ý chí" theo cách hiểu của Schopenhauer.—TR.

Nghệ thuật Dionysian cũng tìm cách thuyết phục chúng ta về niềm vui vĩnh cửu của sự tồn tại: chỉ có điều chúng ta không phải tìm kiếm niềm vui này trong các hiện tượng, mà là đằng sau các hiện tượng. Chúng ta phải nhận thức được cách thức mọi thứ ra đời đều phải sẵn sàng cho một kết thúc đầy đau thương; chúng ta buộc phải nhìn vào những nỗi kinh hoàng của sự tồn tại cá nhân — tuy nhiên chúng ta không được trở nên tê liệt: một sự an ủi siêu hình xé chúng ta ra khỏi sự hối hả của các hình tượng đang biến đổi trong chốc lát.

Chúng ta thực sự trong những khoảnh khắc ngắn ngủi chính là Bản Thể Nguyên Thuỷ, và cảm nhận khao khát không thể khuất phục của nó đối với sự tồn tại và niềm vui trong đời sống; cuộc đấu tranh, nỗi đau, sự hủy diệt của các hiện tượng, giờ đây hiện ra trước mắt chúng ta như một điều gì đó tất yếu, khi xét đến sự dư thừa của vô số hình thức tồn tại đang chen chúc và đẩy nhau vào cuộc sống, khi xét đến sự sinh sôi nảy nở dồi dào của ý chí phổ quát.

Chúng ta bị đâm thủng bởi chiếc ngòi làm phát điên của những nỗi đau này ngay tại thời điểm chúng ta đã trở nên, như thể, hòa làm một với niềm vui nguyên thủy vô biên trong sự tồn tại, và khi chúng ta dự cảm, trong cơn ngây ngất Dionysian, tính không thể phá hủy và sự vĩnh cửu của niềm vui này. Bất chấp sợ hãi và thương xót, chúng ta là những sinh thể sống hạnh phúc, không phải với tư cách cá nhân, mà với tư cách là sinh thể sống duy nhất, với niềm vui sinh sản mà chúng ta hòa quyện vào.

Lịch sử sự trỗi dậy của bi kịch Hy Lạp giờ đây kể cho chúng ta nghe với độ chính xác rạng rỡ rằng nghệ thuật bi kịch của người Hy Lạp thực sự được sinh ra từ tinh thần âm nhạc: với quan niệm này, chúng ta tin rằng lần đầu tiên chúng ta đã làm cho đúng với ý nghĩa ban đầu và đáng kinh ngạc nhất của dàn đồng ca. Tuy nhiên, đồng thời, chúng ta phải thừa nhận rằng ý nghĩa của thần thoại bi kịch như đã trình bày ở trên chưa bao giờ trở nên minh bạch với độ rõ nét đủ cho các nhà thơ Hy Lạp, chưa nói đến các nhà triết học Hy Lạp; các anh hùng của họ nói, như thể, hời hợt hơn là hành động; thần thoại hoàn toàn không tìm thấy sự khách quan hóa đầy đủ của nó trong từ ngữ được thốt lên.

Cấu trúc của các cảnh quay và những hình ảnh nổi bật hé lộ một sự khôn ngoan sâu sắc hơn những gì bản thân nhà thơ có thể đưa vào từ ngữ và khái niệm: điều tương tự cũng được quan sát thấy ở Shakespeare, ví dụ như Hamlet của ông, theo một cách tương tự nói chuyện hời hợt hơn là hành động, sao cho bài học đã đề cập trước đó của Hamlet không được thu lượm từ những lời nói của ông, mà từ một sự chiêm nghiệm và khảo sát sâu sắc hơn về toàn bộ tác phẩm. Đối với bi kịch Hy Lạp, thứ tất nhiên chỉ hiện diện trước mắt chúng ta như một kịch-từ (word-drama), tôi thậm chí đã ám chỉ rằng sự bất tương hợp giữa thần thoại và sự biểu đạt có thể dễ dàng cám dỗ chúng ta coi nó là nông cạn và ít ý nghĩa hơn thực tế của nó, và theo đó định vị cho nó một hiệu ứng hời hợt hơn so với những gì nó phải có theo lời chứng của người xưa: bởi vì người ta dễ quên đi biết bao rằng những gì nhà thơ-từ không thành công trong việc làm, cụ thể là hiện thực hóa sự tinh tế hóa và tính lý tưởng cao nhất của thần thoại, anh ta có thể thành công trong việc làm bất cứ lúc nào với tư cách là một nhạc sĩ sáng tạo!

Chúng ta thực sự đòi hỏi, gần như bằng phương pháp ngữ philology, phải tái thiết lập cho mình quyền uy của ảnh hưởng âm nhạc để tiếp nhận một chút niềm an ủi vô song vốn phải là đặc trưng của bi kịch đích thực. Tuy nhiên, ngay cả quyền uy âm nhạc này, chúng ta cũng chỉ cảm nhận được như vậy nếu chúng ta là người Hy Lạp: trong khi trong toàn bộ sự phát triển của âm nhạc Hy Lạp — so với âm nhạc phong phú vô tận được chúng ta biết đến và quen thuộc — chúng ta tưởng tượng mình chỉ nghe thấy bài hát tuổi trẻ của thiên tài âm nhạc được cất lên với cảm giác rụt rè.

Người Hy Lạp, như các thầy tu Ai Cập nói, là những đứa trẻ vĩnh cửu, và trong nghệ thuật bi kịch, họ cũng chỉ là những đứa trẻ không biết một món đồ chơi siêu việt nào đã hình thành dưới đôi tay của họ và — đang bị tàn phá.

Sự phấn đấu đó của tinh thần âm nhạc nhằm hướng tới sự biểu hiện mang tính biểu tượng và thần thoại, thứ gia tăng từ những khởi đầu của thơ trữ tình đến bi kịch Attic, đột ngột dừng lại ngay sau khi đạt được sự phát triển tươi tốt, và biến mất, như thể, khỏi bề mặt của nghệ thuật Hellenic: trong khi quan điểm Dionysian về vạn vật được sinh ra từ sự phấn đấu này vẫn tiếp tục sống trong các Bí Mật (Mysteries) và, trong những biến tướng và sự suy đồi kỳ lạ nhất của nó, không ngừng thu hút những bản chất nghiêm túc.

Liệu nó sẽ không một ngày trỗi dậy lần nữa như nghệ thuật từ độ sâu huyền bí của nó sao?

Tại đây, câu hỏi chiếm lấy tâm trí chúng ta, liệu sức mạnh mà dưới ảnh hưởng phản kháng của nó bi kịch đã diệt vong, có đủ sức mạnh mãi mãi để ngăn chặn sự thức tỉnh mang tính nghệ thuật của bi kịch và quan điểm bi kịch về vạn vật hay không. Nếu bi kịch cổ đại bị chệch hướng bởi khao khát tri thức mang tính biện chứng và chủ nghĩa lạc quan của khoa học, người ta có thể suy luận rằng tồn tại một xung đột vĩnh cửu giữa quan điểm lý thuyết và quan điểm bi kịch về vạn vật, và chỉ sau khi tinh thần khoa học đã được dẫn dắt đến các giới hạn của nó, và yêu sách về tính hiệu lực phổ quát của nó đã bị phá hủy bởi bằng chứng về những giới hạn này, chúng ta mới có thể hy vọng vào một sự tái sinh của bi kịch: đối với hình thức văn hóa đó, chúng ta sẽ phải sử dụng biểu tượng của Socrates thực hành âm nhạc theo nghĩa đã nói ở trên.

Trong sự tương phản này, tôi hiểu tinh thần khoa học là niềm tin lần đầu tiên xuất hiện dưới ánh sáng nơi con người Socrates — niềm tin vào tính có thể thấu hiểu của tự nhiên và vào tri thức như một liều thuốc vạn năng.

Kẻ nào nhớ lại những hậu quả trực tiếp của tinh thần khoa học không ngừng tiến lên phía trước này sẽ nhận ra ngay lập tức rằng thần thoại đã bị nó tiêu diệt, và rằng, là hệ quả của sự tiêu diệt này, thơ ca đã bị đẩy như một kẻ vô gia cư khỏi mảnh đất lý tưởng tự nhiên của nó. Nếu chúng ta đã gán đúng cho âm nhạc năng lực tái sản xuất thần thoại từ chính nó, chúng ta có thể lần lượt kỳ vọng tìm thấy tinh thần khoa học trên con đường nơi nó chống đối một cách thù địch năng lực tạo dựng thần thoại (mythopoeic) này của âm nhạc.

Điều này diễn ra trong sự phát triển của Dithyramb Attic Mới, thứ âm nhạc của nó không còn biểu thị bản chất bên trong, chính ý chí nữa, mà chỉ thể hiện hiện tượng một cách không đầy đủ, trong một sự bắt chước thông qua các khái niệm; từ thứ âm nhạc suy đồi về mặt bản chất đó, các bản chất thực sự âm nhạc đã quay đi với sự ghê tởm giống như cảm giác họ dành cho xu hướng tàn phá nghệ thuật của Socrates.

Bản năng không sai lầm của Aristophanes chắc chắn đã làm đúng việc khi gom chính Socrates, bi kịch của Euripides, và âm nhạc của các nhà thơ Dithyrambic mới vào cùng một cảm giác căm thù, và nhận ra ở cả ba hiện tượng các triệu chứng của một nền văn hóa suy đồi. Bằng Dithyramb Mới này, âm nhạc theo một cách phẫn nộ đã biến thành bức chân dung bắt chước các hiện tượng, ví dụ như một trận chiến hoặc một cơn bão trên biển, và do đó, tất nhiên, đã bị tước đoạt hoàn toàn sức mạnh tạo dựng thần thoại của mình. Bởi vì nếu nó nỗ lực kích thích niềm vui của chúng ta chỉ bằng cách buộc chúng ta tìm kiếm các điểm tương đồng bên ngoài giữa một quá trình sống hoặc tự nhiên với các hình 3thức nhịp điệu nhất định và âm thanh đặc trưng của âm nhạc; nếu sự hiểu biết của chúng ta được kỳ vọng sẽ tự thỏa mãn với nhận thức về những điểm tương đồng này, chúng ta bị đẩy lùi về một tâm trạng trong đó việc tiếp nhận cái huyền thoại là bất khả thi; bởi vì thần thoại như một mẫu mực duy nhất của tính phổ quát và chân lý vươn cao vào sự vô tận, khao khát được nhận thức một cách nổi bật.

Âm nhạc thực sự Dionysian hiện diện trước mắt chúng ta như một chiếc gương chung như vậy về ý chí phổ quát; sự kiện nổi bật được khúc xạ trong chiếc gương này ngay lập tức mở rộng đối với ý thức của chúng ta thành bản sao của một chân lý vĩnh cửu. Ngược lại, một sự kiện nổi bật như vậy ngay lập tức bị tước đoạt mọi tính chất thần thoại bởi bức tranh âm thanh của Dithyramb Mới; âm nhạc ở đây đã trở fi thành một bản sao thảm hại của hiện tượng, và do đó nghèo nàn hơn vô hạn so với chính hiện tượng đó: thông qua sự nghèo nàn này, nó thậm chí còn làm giảm sút hơn nữa ngay cả hiện tượng đối với ý thức của chúng ta, sao cho giờ đây, ví dụ, một trận chiến được bắt chước bằng âm nhạc kiểu này tự kiệt quệ trong các cuộc diễu hành, âm thanh tín hiệu, v.v., và trí tưởng tượng của chúng ta bị kẹt cứng chính xác bởi những thứ bề mặt này.

Do đó, tranh-âm thanh (tone-painting) về mọi mặt là mặt đối lập của âm nhạc đích thực với sức mạnh tạo dựng thần thoại của nó: thông qua nó, hiện tượng, vốn nghèo nàn trong chính nó, lại càng trở nên nghèo nàn hơn, trong khi thông qua một âm nhạc Dionysian biệt lập, hiện tượng được tiến hóa và mở rộng thành một bức tranh về thế giới.

Đó là một chiến thắng to lớn của tinh thần phi-Dionysian, khi trong sự phát triển của Dithyramb Mới, nó đã làm cho âm nhạc xa lánh chính nó và biến nó thành nô lệ của các hiện tượng. Euripides, người, dù theo một nghĩa cao hơn, phải được định danh là một bản chất hoàn toàn phi âm nhạc, chính vì lý do này lại là một tín đồ nhiệt thành của Âm nhạc Dithyrambic Mới, và với sự phóng khoáng của một kẻ cướp biển, sử dụng tất cả các bước ngoặt và cách điệu mang lại hiệu quả của nó.

Ở một hướng khác, chúng ta cũng thấy hoạt động của tinh thần phi-Dionysian, chống lại thần thoại này, khi chúng ta hướng mắt tới sự thịnh hành của việc biểu thị nhân vật và sự tinh tế tâm lý từ Sophocles trở đi. Nhân vật không còn được mở rộng thành một hình mẫu vĩnh cửu, mà ngược lại, phải hoạt động mang tính cá thể thông qua các nét phụ và sắc thái nghệ thuật, thông qua độ chính xác tinh tế nhất của tất cả các đường nét, theo cách mà khán giả nói chung không còn ý thức được thần thoại, mà là ý thức về thần thoại tự nhiên hùng vĩ và sức mạnh bắt chước của người nghệ sĩ.

Ở đây chúng ta cũng quan sát thấy chiến thắng của hiện tượng trước cái Phổ quát, và niềm vui trong sự chuẩn bị mang tính giả-giải phẫu cụ thể; chúng ta thực sự hít thở bầu không khí của một thế giới lý thuyết, trong đó tri thức khoa học được đánh giá cao hơn sự phản chiếu nghệ thuật của một quy luật phổ quát. Chuyển động dọc theo đường lối biểu thị nhân vật tiến triển nhanh chóng: trong khi Sophocles vẫn phác họa các nhân vật hoàn chỉnh và sử dụng thần thoại cho sự phát triển tinh tế của họ, Euripides đã chỉ phác họa các nét nhân vật cá nhân nổi bật, thứ có thể biểu hiện chính mình trong những cơn bùng nổ đam mê mãnh liệt; tuy nhiên, trong Thảm kịch Mới Attic, chỉ còn lại những chiếc mặt nạ với một biểu hiện duy nhất: những ông già phù phiếm, những kẻ dắt mối bịp bợm, và những tên nô lệ xảo quyệt trong sự lặp lại không mệt mỏi.

Giờ đây, tinh thần tạo dựng thần thoại của âm nhạc nằm ở đâu? Những gì còn lại của âm nhạc lúc này hoặc là âm nhạc kích thích hoặc là âm nhạc kỷ niệm, nghĩa là, hoặc là chất kích thích cho các dây thần kinh đờ đẫn và cạn kiệt, hoặc là tranh-âm thanh. Liên quan đến điều trước, văn bản được phổ vào nó hầu như không quan trọng lắm: các anh hùng và dàn đồng ca của Euripides đã đủ phóng túng ngay khi họ bắt đầu hát; mọi chuyện sẽ đi đến đâu với những kẻ kế nhiệm trơ tráo của hắn?

Tuy nhiên, tinh thần phi-Dionysian mới biểu hiện rõ ràng nhất trong phần kết (dénouements) của các vở kịch mới. Trong Bi Kịch Cũ, người ta có thể cảm nhận được ở đoạn kết niềm an ủi siêu hình, thiếu nó thì niềm vui trong bi kịch không thể được giải thích chút nào; những âm thanh hòa giải từ một thế giới khác vang lên tinh khiết nhất, có lẽ, trong tác phẩm Oedipus ở Colonus.

Giờ đây, khi thiên tài âm nhạc đã bay khỏi bi kịch, bi kịch nói đúng ra đã chết: bởi vì từ đâu người ta có thể rút ra niềm an ủi siêu hình nữa? Do đó, người ta tìm kiếm một sự gỡ rối mang tính trần thế cho sự bất hòa bi kịch; người anh hùng, sau khi đã bị tra tấn đủ đường bởi định mệnh, gặt hái một phần thưởng xứng đáng thông qua một cuộc hôn nhân tuyệt vời hoặc những dấu hiệu ân sủng của thần linh. Người anh hùng đã biến thành một võ sĩ giác đấu, kẻ sau khi bị bầm dập hào phóng và phủ đầy vết thương, thỉnh thoảng được ban cho sự tự do.

Vị thần deus ex machina thay thế cho niềm an ủi siêu hình. Tôi không nói rằng quan điểm bi kịch về vạn vật đã bị phá hủy hoàn toàn ở khắp mọi nơi bởi tinh thần xâm lấn của phái phi-Dionysian: chúng ta chỉ biết rằng nó buộc phải chạy trốn khỏi nghệ thuật vào thế giới ngầm như thể, dưới hình thức suy đồi của một giáo cult bí mật. Tuy nhiên, trên phạm vi rộng lớn nhất của tính cách Hellenic, đã bùng nổ luồng gió tiêu thụ của tinh thần này, thứ biểu hiện dưới hình thức "sự vui tươi của người Hy Lạp", điều mà chúng ta đã nói đến như một tình yêu sự tồn tại già cỗi, không sinh lợi; sự vui tươi này là mặt đối lập của "sức ngây thơ" lừng lẫy của những người Hy Lạp thời kỳ đầu, thứ, theo đặc điểm đã chỉ ra ở trên, phải được quan niệm như bông hoa của văn hóa Apollonian mọc ra từ một vực thẳm tối tăm, như chiến thắng mà ý chí Hellenic, thông qua việc phản chiếu cái đẹp, giành được trước nỗi đau và sự khôn ngoan của nỗi đau.

Biểu hiện cao quý nhất của hình thức "sự vui tươi của người Hy Lạp" khác đó, phái Alexandrian, là sự vui tươi của con người lý thuyết: nó trưng ra những đặc điểm triệu chứng giống như tôi vừa suy luận liên quan đến tinh thần của phái phi-Dionysian: — nó chiến đấu chống lại sự khôn ngoan và nghệ thuật Dionysian, nó tìm cách giải thể thần thoại, nó thay thế niềm an ủi siêu hình bằng một sự hòa hợp trần thế, trên thực tế là một deus ex machina của chính nó, cụ thể là vị thần của máy móc và lò luyện, nghĩa là, các quyền năng của những thiên tài tự nhiên được công nhận và sử dụng trong dịch vụ của chủ nghĩa ích kỷ cao hơn; nó tin vào việc sửa chữa thế giới bằng tri thức, trong việc dẫn dắt cuộc sống bằng khoa học, và rằng nó thực sự có thể giam hãm cá nhân trong một phạm vi hẹp các vấn đề có thể giải quyết, nơi anh ta vui vẻ nói với cuộc sống rằng: "Ta khao khát ngươi: thật đáng để hiểu về ngươi."

Đó là một hiện tượng vĩnh cửu: ý chí tham lam luôn có thể, bằng phương tiện của một ảo tưởng được giăng ra trên vạn vật, giam giữ các sinh vật của mình trong cuộc sống và buộc chúng phải tiếp tục sống. Kẻ này bị xích bởi tình yêu tri thức của Socrates và niềm hy vọng hão huyền về việc có thể nhờ đó chữa lành vết thương vĩnh cửu của sự tồn tại; kẻ khác bị bẫy bởi tấm màn quyến rũ của cái đẹp thuộc về nghệ thuật đang phấp phới trước mắt anh ta; kẻ khác nữa bởi niềm an ủi siêu hình rằng đời sống vĩnh cửu vẫn tuôn chảy không thể phá hủy bên dưới dòng xoáy của các hiện tượng: chưa kể đến những ảo tưởng thông thường hơn và gần như mạnh mẽ hơn mà ý chí luôn sẵn có.

Ba mẫu ảo tưởng này nhìn chung chỉ được thiết kế cho các bản chất có năng khiếu cao hơn, những kẻ nói chung cảm nhận sâu sắc sức nặng và gánh nặng của sự tồn tại, và phải bị lừa phỉnh để quên đi sự khó chịu của họ bằng các chất kích thích tuyệt hảo. Tất cả những gì chúng ta gọi là văn hóa đều được cấu thành từ những chất kích thích này; và, theo tỷ lệ các thành phần, chúng ta hoặc có một nền văn hóa đặc biệt mang tính Socratic hoặc nghệ thuật hoặc bi kịch: hoặc, nếu cần các minh họa lịch sử, có một nền văn hóa Alexandrian hoặc Hellenic hoặc Phật giáo.

Toàn bộ thế giới hiện đại của chúng ta vướng vào những lưới rợ của văn hóa Alexandrian, và công nhận lý tưởng của mình là nhà lý thuyết được trang bị các phương tiện tri thức mạnh mẽ nhất, và đang lao động phục vụ cho khoa học, người mà nguyên mẫu và tổ phụ là Socrates. Tất cả các phương pháp giáo dục của chúng ta ban đầu đều hướng tới lý tưởng này: mọi hình thức tồn tại khác đều phải vật lộn một cách mệt mỏi bên cạnh nó, như một thứ được dung thứ, chứ không phải được nhắm tới.

Theo một cách gần như đáng báo động, con người có văn hóa ở đây trong một thời gian dài chỉ được tìm thấy dưới hình thức của học giả: thậm chí các nghệ thuật thi ca của chúng ta cũng đã bị ép buộc phải tiến hóa từ các bắt chước học thuật, và trong hiệu ứng chính của vần điệu, chúng ta vẫn nhận ra nguồn gốc của hình thức thơ ca của chúng ta từ các thí nghiệm nghệ thuật với một ngôn ngữ không phải bản xứ và hoàn toàn mang tính bác học.

Faust, con người có văn hóa hiện đại, bản thân vốn dĩ có thể hiểu được, sẽ có vẻ khó hiểu đến nhường nào đối với một người Hy Lạp thực sự — Faust, kẻ đang xông xáo một cách bất mãn qua tất cả các khoa, tận hiến cho ma thuật và quỷ dữ từ khao khát tri thức, kẻ mà chúng ta chỉ cần đặt cạnh Socrates nhằm mục đích so sánh, để thấy rằng con người hiện đại bắt đầu phỏng đoán các giới hạn của tình yêu nhận thức mang tính Socratic này và khao khát một bờ biển trong vùng hoang mạc rộng lớn của đại dương tri thức.

Khi Goethe trong một dịp nói với Eckermann liên quan đến Napoleon rằng: "Vâng, bạn tốt của ông ơi, cũng có một sự sản sinh từ các hành động," ông đã nhắc nhở chúng ta một cách ngây thơ đầy quyến rũ rằng kẻ phi lý thuyết là một điều gì đó khó tin và gây kinh ngạc đối với con người hiện đại; sao cho sự khôn ngoan của Goethe là cần thiết một lần nữa để khám phá ra rằng một hình thức tồn tại đáng ngạc nhiên như vậy là có thể hiểu được, thậm chí có thể tha thứ được.

Giờ đây, chúng ta không được che giấu bản thân những gì được giấu kín trong trái tim của nền văn hóa Socratic này: Chủ nghĩa Lạc quan, tự cho mình là tuyệt đối! Chà, chúng ta không được hoảng sợ nếu những trái ngọt của chủ nghĩa lạc quan này chín muồi — nếu xã hội, được men hóa đến tận các tầng lớp thấp nhất bởi loại văn hóa này, dần bắt đầu rung chuyển bởi các kích động và khát vọng vô lối, nếu niềm tin vào hạnh phúc trần thế của tất cả mọi người, nếu niềm tin vào khả năng của một nền văn hóa trí tuệ chung như vậy dần biến đổi thành đòi hỏi đe dọa về một hạnh phúc trần thế Alexandrian như vậy, thành việc triệu hồi một deus ex machina kiểu Euripidean.

Chúng ta hãy ghi nhớ điều này cho kỹ: văn hóa Alexandrian đòi hỏi một tầng lớp nô lệ, để có thể tồn tại vĩnh viễn: nhưng, trong quan điểm lạc quan của mình về cuộc sống, nó phủ nhận sự cần thiết của một tầng lớp như vậy, và do đó, khi hiệu ứng từ những phát biểu quyến rũ và làm dịu đi một cách tốt đẹp của nó về "phẩm giá của con người" và "phẩm giá của lao động" đã cạn kiệt, nó dần trôi dạt về một cái kết khủng khiếp.

Không có gì khủng khiếp hơn một tầng lớp nô lệ man rợ, những kẻ đã học được cách coi sự tồn tại của họ như một sự bất công, và giờ đây chuẩn bị trả thù, không chỉ cho chính họ, mà cho tất cả các thế hệ. Trước những cơn bão đang đe dọa đó, ai dám kêu gọi với tinh thần tự tin hướng tới các tôn giáo nhợt nhạt và kiệt quệ của chúng ta, những thứ ngay cả trong nền tảng của chúng cũng đã thoái hóa thành các tôn giáo kinh viện? — sao cho thần thoại, điều kiện tiên quyết cần thiết của mọi tôn giáo, đã bị tê liệt ở khắp mọi nơi, và ngay cả trong lĩnh vực này, tinh thần lạc quan — thứ mà chúng ta vừa định danh là mầm mống tàn phá của xã hội — cũng đã đạt được quyền thống trị.

Trong khi cái ác nấp trong trái tim của văn hóa lý thuyết dần bắt đầu làm con người hiện đại bồn chồn, và khiến anh ta lo lắng lục lọi trong kho tàng trải nghiệm của mình để tìm kiếm phương tiện ngăn chặn hiểm họa, mặc dù không tin tưởng lắm vào những phương tiện này; trong khi anh ta, do đó, bắt đầu phỏng đoán những hậu quả mà vị trí của mình bao hàm: các bản chất vĩ đại, có năng khiếu phổ quát đã xoay xở, với một lượng tư duy đáng kinh ngạc, sử dụng chính bộ máy của khoa học, nhằm chỉ ra các giới hạn và tính tương đối của tri thức nói chung, và qua đó dứt khoát phủ nhận yêu sách của khoa học đối với tính hiệu lực phổ quát và các mục đích phổ quát: với sự minh chứng này, khái niệm ảo tưởng lần đầu tiên được công nhận như vậy, thứ giả vờ, với sự trợ giúp của tính nhân quả, có khả năng thấu hiểu bản chất thâm sâu nhất của vạn vật.

Lòng dũng cảm và sự khôn ngoan phi thường của Kant và Schopenhauer đã thành công trong việc giành lấy chiến thắng khó khăn nhất, chiến thắng trước chủ nghĩa lạc quan ẩn giấu trong bản chất của logic, chủ nghĩa lạc quan này lần lượt là nền tảng của nền văn hóa chúng ta. Trong khi chủ nghĩa lạc quan này, dựa trên những aeterna veritates (chân lý vĩnh cửu) có vẻ không thể bắt bẻ, tin tưởng vào khả năng hiểu và giải quyết mọi bí đớc của thế giới, và đối xử với không gian, thời gian, và tính nhân quả như những quy luật hoàn toàn không có điều kiện mang tính hiệu lực phổ quát nhất, thì Kant, mặt khác, lại chỉ ra rằng những điều này thực tế chỉ phục vụ để nâng cao thuần hiện tượng, tác phẩm của Mây (Maya), lên thành hiện thực duy nhất và cao nhất, đặt nó vào vị trí của bản chất thâm sâu nhất và chân thật của vạn vật, qua đó làm cho tri thức thực sự về bản chất này trở nên bất khả thi, nghĩa là, theo cách diễn đạt của Schopenhauer, để ru ngủ kẻ mơ mộng thậm chí còn say hơn nữa (Welt als Wille und Vorstellung, I. 498).

Với tri thức này, một nền văn hóa được khai mạc mà tôi dám gọi là một nền văn hóa bi kịch; đặc điểm quan trọng nhất của nó là sự khôn ngoan chiếm lấy vị trí của khoa học như là mục đích cao nhất — sự khôn ngoan, không bị ảnh hưởng bởi những sự phân tâm quyến rũ của các khoa học, quay sang với ánh mắt không lay chuyển hướng tới cái nhìn toàn diện về thế giới, và tìm cách nắm bắt trong đó nỗi đau vĩnh cửu như của chính mình với những cảm xúc yêu thương đầy đồng cảm.

Hãy tưởng tượng một thế hệ đang lên với sự bất khuất của nhãn quan này, với khao khát anh hùng hướng tới những điều kỳ diệu, hãy tưởng tượng bước đi táo bạo của những kẻ giết rồng này, tinh thần kiêu hãnh và táo bạo mà họ quay lưng lại với tất cả những học thuyết yểu điệu của chủ nghĩa lạc quan để "sống một cách quả quyết" trong Toàn Thể và trong Đầy Đủ: liệu con người bi kịch của nền văn hóa này, với sự tự kỷ luật của mình hướng tới sự nghiêm túc và khủng hoảng, có cần phải khao khát một nghệ thuật mới, nghệ thuật an ủi siêu hình — cụ thể là bi kịch, như nàng Helena thuộc về anh ta, và rằng anh ta nên kêu lên cùng Faust:

Và há chẳng nên, với sức mạnh khát khao nhất,

Đưa vào đời hình tượng độc nhất này sao?[21]

[Pg 140]

Nhưng giờ đây, khi nền văn hóa Socratic đã bị rung chuyển từ hai hướng, và chỉ có thể giữ chiếc vương triều không thể sai lầm của mình bằng những bàn tay run rẩy — một lần bởi nỗi sợ hãi về những kết luận của chính nó mà cuối cùng nó bắt đầu phỏng đoán, và một lần nữa, bởi vì nó không còn bị thuyết phục với niềm tin ngây thơ như trước đây về tính hiệu lực vĩnh cửu của nền tảng của nó — đó là một cảnh tượng buồn bã khi chứng kiến cách điệu nhảy tư tưởng của nó luôn lao đi khao khát các hình thức mới, để ôm lấy chúng, rồi rùng mình buông bỏ chúng một cách đột ngột, giống như cách Mephistopheles đối xử với những nàng Lamia quyến rũ.

Đó chắc chắn là triệu chứng của "sự đứt gãy" mà mọi người thường nói đến như nỗi đau nguyên thủy của văn hóa hiện đại rằng con người lý thuyết, hoảng hốt và bất mãn với các kết luận của chính mình, không còn dám giao phó bản thân cho dòng sông băng khủng khiếp của sự tồn tại: anh ta chạy rụt rè lên xuống bờ sông. Anh ta không còn muốn có bất cứ điều gì trọn vẹn, với tất cả sự tàn nhẫn tự nhiên của vạn vật, rất mực anh ta đã bị hư hỏng bởi sự chiêm nghiệm lạc quan của mình.

Bên cạnh đó, anh ta cảm thấy rằng một nền văn hóa được xây dựng trên các nguyên tắc của khoa học phải diệt vong khi nó bắt đầu trở nên phi logic, nghĩa là, tránh né các kết luận của chính nó. Nghệ thuật của chúng ta tiết lộ rắc rối phổ quát này: vô ích khi người ta tìm kiếm sự giúp đỡ bằng cách bắt chước tất cả các thời kỳ và bản chất sản xuất vĩ đại, vô ích khi người ta tích lũy toàn bộ "văn học thế giới" xung quanh con người hiện đại để an ủi anh ta, vô ích khi người ta đặt mình vào giữa các phong cách nghệ thuật và nghệ sĩ của mọi thời đại, sao cho người ta có thể đặt tên cho chúng như Adam đã làm với muôn thú: người ta vẫn tiếp tục là kẻ khao khát vĩnh cửu, "nhà phê bình" không có niềm vui và năng lượng, con người Alexandrian, kẻ về cơ bản là một thủ thư và người sửa bản in thử, và kẻ là một sinh linh đáng thương trở nên mù lòa vì bụi sách vở và những lỗi in ấn.

[21] X. Lời tựa, tr. 14.

Chúng ta không thể định danh thực chất nội tại của văn hóa Socratic một cách rõ ràng hơn là gọi nó là văn hóa của opera: bởi vì chính trong lĩnh vực này, văn hóa đã thể hiện bản thân với sự ngây thơ đặc biệt về các mục đích và nhận thức của mình, điều này đủ gây ngạc nhiên khi chúng ta so sánh sự sinh genesis của opera và các sự kiện phát triển của opera với những chân lý vĩnh cửu của Apollonian và Dionysian.

Tôi nhớ lại trước hết nguồn gốc của stilo rappresentativo (phong cách biểu cảm) và khúc ngâm recitative. Có thể tin được không rằng thứ âm nhạc opera hoàn toàn bị ngoại hóa này, không có khả năng tận hiến, lại có thể được đón nhận và trân trọng với sự sủng ái đầy nhiệt tình, như một sự tái sinh, như thể, của tất cả âm nhạc đích thực, bởi chính thời đại trong đó âm nhạc vô cùng siêu việt và linh thiêng của Palestrina đã ra đời?

Và ai, mặt khác, lại nghĩ đến việc quy trách nhiệm chỉ cho sự thèm khát giải trí xa hoa của những vòng tròn Florentine đó và sự vanity (thói hư vinh) của các ca sĩ kịch nghệ của họ đối với tình yêu opera lan truyền với tốc độ chóng mặt như vậy? Việc trong cùng một thời đại, thậm chí trong cùng một dân tộc, niềm đam mê này đối với một kiểu nói năng nửa-âm nhạc lại có thể bùng nổ song song với cấu trúc vòm của các hòa âm Palestrina mà toàn bộ Trung Cổ Cơ Đốc giáo đã xây dựng nên, tôi chỉ có thể tự giải thích bằng một xu hướng phi nghệ thuật cộng tác trong bản chất của khúc ngâm recitative.

Người nghe, kẻ khăng khăng đòi nghe rõ các từ ngữ dưới âm nhạc, được ca sĩ đáp ứng mong muốn bằng cách anh ta nói thay vì hát, và cường điệu hóa sự biểu đạt bi thiết của các từ ngữ trong khúc hát nửa vời này: bởi sự cường điệu hóa tính bi thiết này, anh ta làm cho việc hiểu từ ngữ trở nên dễ dàng hơn và vượt qua một nửa còn lại của âm nhạc.

Mối nguy hiểm cụ thể lúc này đe dọa anh ta là trong một khoảnh khắc sơ hở nào đó, anh ta có thể trao tầm quan trọng quá mức cho âm nhạc, điều mà ngay lập tức sẽ dẫn đến sự phá hủy tính bi thiết của lời nói và sự rõ ràng của các từ ngữ: trong khi, mặt khác, anh ta luôn cảm nhận bản thân bị thúc giục phải chuyển giao bằng âm nhạc và biểu diễn virtuoso của tài năng giọng hát. Ở đây "nhà thơ" đến cứu giúp anh ta, kẻ biết cách cung cấp cho anh ta những cơ hội phong phú cho các lời ngắt quãng trữ tình, sự lặp lại của các từ ngữ và câu văn, v.v. — tại những chỗ đó ca sĩ, lúc này đang ở trong yếu tố thuần túy âm nhạc, có thể nghỉ ngơi mà không cần bận tâm đến các từ ngữ.

Sự luân phiên này của lời nói gây ấn tượng mạnh về cảm xúc nhưng chỉ là nửa-hát và các lời ngắt quãng được hát hoàn toàn, thứ là đặc trưng của stilo rappresentativo, nỗ lực thay đổi nhanh chóng này nhằm tác động lúc thì vào năng lực khái niệm và đại diện của người nghe, lúc thì vào giác quan âm nhạc của anh ta, là một điều gì đó hoàn toàn không tự nhiên và đồng thời mâu thuẫn sâu sắc với cả xung lực nghệ thuật Apollonian và Dionysian, sao cho người ta phải suy luận rằng nguồn gốc của recitative xa lạ với mọi bản năng nghệ thuật.

Khúc ngâm recitative phải được định nghĩa, theo mô tả này, là sự kết hợp của cách truyền đạt sử thi và trữ tình, thực sự không phải là một sự kết hợp ổn định về mặt nội tâm thứ không thể đạt được trong trường hợp các yếu tố hoàn toàn bất đồng như vậy, mà là một sự kết dính khảm trạm bề mặt hoàn toàn, giống như hoàn toàn chưa từng có tiền lệ trong lĩnh vực tự nhiên và trải nghiệm.

Nhưng đó không phải là quan điểm của những nhà phát minh ra recitative: bản thân họ và thời đại của họ cùng với họ tin rằng bí ẩn của âm nhạc cổ đại đã được giải quyết bởi stilo rappresentativo này, trong đó, họ nghĩ rằng, giải thích duy nhất về ảnh hưởng to lớn của một Orpheus, một Amphion, và thậm chí của bi kịch Hy Lạp mới được tìm thấy.

Phong cách mới được họ coi là sự tái thức tỉnh của âm nhạc có hiệu quả cao nhất, âm nhạc Cổ Hy Lạp: quả thực, với quan niệm phổ quát và phổ biến về thế giới Homeric như thế giới nguyên thủy, họ có thể từ bỏ bản thân để mơ mộng rằng mình đã bước xuống một lần nữa vào những khởi đầu thiên đàng của nhân loại, nơi âm nhạc cũng tất yếu phải có độ tinh khiết, sức mạnh và sự vô tội chưa từng có mà các nhà thơ có thể kể những câu chuyện cảm động như vậy trong các vở kịch mục đồng của họ.

Ở đây chúng ta nhìn thấu vào quá trình phát triển bên trong của loại hình nghệ thuật hoàn toàn hiện đại này, vở opera: một nhu cầu mạnh mẽ ở đây có được một thứ nghệ thuật, nhưng đó là một nhu cầu mang tính phi mỹ học: nỗi khao khát mục đồng (idyl), niềm tin vào sự tồn tại tiền sử của con người nghệ sĩ, tốt bụng. Khúc ngâm recitative được coi là ngôn ngữ được tái khám phá của con người nguyên thủy này; vở opera như vùng đất được khôi phục của sinh vật tốt lành mang tính mục đồng hoặc anh hùng này, kẻ trong mọi hành động đồng thời tuân theo một xung lực nghệ thuật tự nhiên, kẻ hát một chút cùng với mọi điều anh ta phải nói, để hát ngay lập tức với giọng đầy đủ khi có sự kích thích cảm xúc nhỏ nhất.

Giờ đây, việc các nhà nhân văn học thời đó chống lại quan điểm giáo hội cũ về con người vốn tự nhiên sa đọa và hư mất bằng bức tranh mới được tạo ra này về người nghệ sĩ thiên đàng đã trở thành một điều không quan trọng đối với chúng ta: sao cho opera có thể được hiểu là giáo điều đối lập của con người tốt bụng, nhờ đó tuy nhiên một sự an ủi đồng thời được tìm thấy cho chủ nghĩa bi quan mà chính những con người có tâm sự nghiêm túc thời đó bị kích thích mạnh mẽ nhất, do sự bất định khủng khiếp của mọi điều kiện sống.

Đủ để đã nhận thức được rằng sức hút nội tâm, và do đó nguồn gốc của hình thức nghệ thuật mới này nằm ở sự thỏa mãn của một nhu cầu hoàn toàn phi mỹ học, trong sự tôn vinh lạc quan của con người với tư cách là con người, trong quan niệm về con người nguyên thủy như con người tốt lành và nghệ thuật tự nhiên: một nguyên tắc của opera đã dần biến thành một đòi hỏi đe dọa và khủng khiếp, thứ mà trước các phong trào xã hội chủ nghĩa của thời đại hiện tại, chúng ta không thể phớt lờ được nữa.

Con người "nguyên thủy tốt bụng" muốn các quyền của mình: những triển vọng thiên đàng làm sao!

Tôi đặt ở đây bằng cách song song một sự xác nhận rõ ràng không kém khác về quan điểm của tôi rằng opera được xây dựng trên các nguyên tắc giống như nền văn hóa Alexandrian của chúng ta. Opera là sự ra đời của con người lý thuyết, của giáo dân có tư duy phản biện, chứ không phải của nghệ sĩ: một trong những sự kiện đáng ngạc nhiên nhất trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật. Đó là yêu cầu của những thính giả hoàn toàn không biết âm nhạc rằng các từ ngữ trên hết phải được hiểu, sao cho theo họ, sự tái sinh của âm nhạc chỉ có thể được kỳ vọng khi một chế độ ca hát nào đó đã được khám phá ra trong đó từ ngữ văn bản làm chủ đối âm (counterpoint) như người chủ đối với người đầy tớ.

Bởi vì các từ ngữ, người ta lập luận, cao quý hơn hệ thống hòa âm đi kèm nhiều như linh hồn cao quý hơn thể xác. Đó là phù hợp với sự thô kệch phi âm nhạc mang tính giáo dân của những quan điểm này mà sự kết hợp của âm nhạc, bức tranh và sự biểu đạt đã được thực hiện trong những khởi đầu của opera: trong tinh thần của mỹ học này, những thí nghiệm đầu tiên cũng được thực hiện tại các vòng tròn giáo dân hàng đầu của Florence bởi các nhà thơ và ca sĩ được bảo trợ ở đó.

Kẻ không có khả năng nghệ thuật tự tạo ra cho mình một loại nghệ thuật chính xác bởi vì anh ta là con người phi nghệ thuật xét như là con người. Bởi vì anh ta không phỏng đoán được chiều sâu Dionysian của âm nhạc, anh ta biến gu âm nhạc của mình thành sự đánh giá cao hùng biện từ-và-âm thanh có thể hiểu được của các đam mê trong stilo rappresentativo, và thành sự say đắm của các nghệ thuật ca hát; bởi vì anh ta không có khả năng nhìn thấy một tầm nhìn, anh ta ép buộc người thợ máy và nghệ sĩ trang trí vào dịch vụ của mình;

bởi vì anh ta không thể nắm bắt bản chất thực sự của nghệ sĩ, anh ta triệu hồi "con người nguyên thủy nghệ sĩ" để phù hợp với gu của mình, nghĩa là, con người hát và ngâm thơ dưới ảnh hưởng của đam mê. Anh ta mơ mộng đưa mình vào một thời điểm khi đam mê đủ để sinh ra các bài hát và thơ ca: như thể cảm xúc đã từng có khả năng tạo ra bất cứ thứ gì mang tính nghệ thuật. Đồ thức của opera là một niềm tin sai lầm liên quan đến quá trình nghệ thuật, trên thực tế là niềm tin mục đồng rằng mọi con người có cảm xúc đều là nghệ sĩ. Theo nghĩa của niềm tin này, opera là biểu hiện của gu thẩm mỹ của giáo dân trong nghệ thuật, những kẻ áp đặt luật lệ của mình với tinh thần lạc quan vui tươi của nhà lý thuyết.

Nếu chúng ta mong muốn hợp nhất làm một hai quan niệm vừa được trình bày là có ảnh hưởng trong nguồn gốc của opera, chúng ta sẽ chỉ còn lại việc nói về một xu hướng mục đồng của opera: trong kết nối đó, chúng ta có thể tận dụng độc quyền thuật ngữ và minh họa của Schiller [22].

"Tự nhiên và lý tưởng," ông nói, "hoặc là đối tượng của nỗi buồn, khi cái trước được biểu thị như đã mất, cái sau chưa đạt được; hoặc cả hai là đối tượng của niềm vui, ở chỗ chúng được biểu thị như có thật.

Trường hợp đầu tiên cung cấp thơ ca sầu bi (elegy) trong ý nghĩa hẹp hơn của nó, trường hợp thứ hai cung cấp thơ mục đồng (idyl) trong ý nghĩa rộng nhất của nó."

Tại đây chúng ta phải ngay lập tức thu hút sự chú ý đến đặc điểm chung của hai quan niệm này trong sự sinh genesis của opera, cụ thể là trong đó lý tưởng không được coi là chưa đạt được hoặc tự nhiên như đã mất. Đồng tình với tình cảm này, đã có một thời đại nguyên thủy của con người khi anh ta nằm sát trái tim tự nhiên, và nhờ tính tự nhiên này, đã đạt được lý tưởng của nhân loại trong một lòng tốt thiên đàng và tổ chức nghệ sĩ: từ con người nguyên thủy hoàn hảo đó, tất cả chúng ta được cho là hậu duệ; bản sao trung thành của anh ta mà trên thực tế chúng ta vẫn được cho là: chỉ có điều chúng ta phải rũ bỏ một số ít thứ để nhận ra chính mình một lần nữa như con người nguyên thủy này, dựa trên sức mạnh của sự từ bỏ tự nguyện đối với sự bác học thừa thãi, văn hóa quá dồi dào.

Chính sự hòa hợp đó giữa tự nhiên và lý tưởng, đến một thực tại mục đồng, mà con người có văn hóa của thời Phục hưng đã tự cho phép mình được dẫn dắt quay lại thông qua sự bắt chước bi kịch Hy Lạp của ông; ông đã sử dụng bi kịch này, giống như Dante đã sử dụng Vergil, để được dẫn dắt lên các cánh cửa thiên paradis: trong khi từ điểm này ông tiếp tục đi mà không có sự trợ giúp và chuyển từ việc bắt chước hình thức nghệ thuật cao nhất của Hy Lạp sang một "sự phục hồi vạn vật", sang việc bắt chước thế giới nghệ thuật nguyên gốc của con người.

Thật là một hy vọng ngây thơ thú vị làm sao của những nỗ lực táo bạo này, ngay trong trái tim của văn hóa lý thuyết! — duy nhất được giải thích bởi niềm tin an ủi rằng "con người-trong-chính-nó" là người anh hùng đức hạnh vĩnh cửu của opera, người mục đồng thổi sáo hoặc ca hát vĩnh cửu, kẻ luôn phải cuối cùng tái khám phá chính mình như vậy, nếu anh ta ở bất kỳ thời điểm nào thực sự đã đánh mất chính mình; duy nhất là quả ngọt của chủ nghĩa lạc quan, thứ ở đây trỗi dậy như một cột hơi ngọt ngào mang tính quyến rũ từ độ sâu của quan niệm Socratic về thế giới.

Do đó, các đặc điểm của opera hoàn toàn không triển lãm nỗi buồn sầu bi của một sự mất mát vĩnh cửu, mà đúng hơn là sự vui tươi của sự tái khám phá vĩnh cửu, niềm vui lười biếng trong một thực tại mục đồng mà người ta ít nhất có thể biểu thị cho chính mình mỗi khoảnh khắc như có thật: và khi làm như vậy, có lẽ một ngày nào đó người ta sẽ phỏng đoán rằng thực tại được giả định này không gì khác ngoài một trò chơi khăm ngớ ngẩn mang tính tưởng tượng, liên quan đến điều đó, bất cứ ai có thể phán xét nó bằng sự nghiêm túc khủng khiếp của tự nhiên đích thực và so sánh nó với các cảnh nguyên thủy thực tế của những khởi đầu nhân loại, sẽ phải kêu lên với sự ghê tởm: Hãy mang đi cái bóng ma!

Tuy nhiên, người ta sẽ lầm nếu nghĩ rằng có thể làm cho một thứ trò chơi khăm như opera sợ hãi chạy mất chỉ bằng một tiếng thét mạnh mẽ, cứ như thể nó là một bóng ma. Kẻ nào muốn tiêu diệt opera phải đối đầu với sự vui tươi Alexandrian, thứ biểu hiện rất ngây thơ trong đó về sự biểu diễn yêu thích của nó; trên thực tế, đó là hình thức nghệ thuật đặc trưng của nó.

Nhưng điều gì có thể được kỳ vọng cho chính nghệ thuật từ hoạt động của một hình thức nghệ thuật, những khởi đầu của nó hoàn toàn không nằm trong lĩnh vực thẩm mỹ; thứ mà thay vào đó đã lẻn qua từ một lĩnh vực nửa đạo đức vào lĩnh vực nghệ thuật, và chỉ có thể thỉnh thoảng đánh lừa chúng ta liên quan đến nguồn gốc lai căng này?

Bằng nhựa sống nào mà mối quan tâm opera ký sinh này được nuôi dưỡng, nếu không phải bằng nhựa sống của nghệ thuật đích thực? Chúng ta không phải giả định rằng nhiệm vụ cao nhất và quả thực thực sự nghiêm túc của nghệ thuật — giải phóng đôi mắt khỏi cái nhìn vào những nỗi kinh hoàng của ban đêm và giải cứu "chủ thể" bằng loại dầu thơm chữa bệnh của hiện tượng khỏi các cơn co thắt của các kích động ý chí — sẽ thoái hóa dưới ảnh hưởng của những sự quyến rũ mục đồng và sự nịnh hót Alexandrian thành một xu hướng phân tâm trống rỗng, thành trò tiêu khiển sao?

Điều gì sẽ trở thành những chân lý vĩnh cửu của Dionysian và Apollonian trong một sự hỗn hợp các phong cách như tôi đã triển lãm trong tính cách của stilo rappresentativo? nơi âm nhạc được coi là người đầy tớ, văn bản là người chủ, nơi âm nhạc được so sánh với thể xác, văn bản với linh hồn? nơi mà tốt nhất mục đích cao nhất sẽ là hiện thực hóa một bức tranh-âm thanh diễn giải, giống như trước đây trong Dithyramb Mới Attic? nơi âm nhạc bị làm cho xa lánh hoàn toàn khỏi phẩm giá thực sự của bản thể, chiếc gương Dionysian của thế giới, sao cho điều duy nhất còn lại đối với nó là, với tư cách là nô lệ của các hiện tượng, bắt chước tính cách hình thức của nó, và kích thích một niềm vui bên ngoài trong trò chơi của các đường nét và tỷ lệ?

Khi quan sát kỹ, ảnh hưởng chí mạng này của opera đối với âm nhạc được thấy là trùng khớp hoàn toàn với sự phát triển phổ quát của âm nhạc hiện đại; chủ nghĩa lạc quan ẩn giấu trong nguồn gốc của opera và trong bản chất của văn hóa được biểu diễn bởi nó, với tốc độ đáng báo động, đã thành công trong việc tước đoạt sứ mệnh Dionysian-vũ trụ của âm nhạc và ấn định lên nó một tính cách mang tính hình thức vui tươi và mang lại niềm vui: một sự thay đổi mà có lẽ chỉ có sự biến metamor của con người Aeschylean thành con người Alexandrian vui tươi mới có thể so sánh được.

Tuy nhiên, nếu trong minh họa được chỉ ra ở đây, chúng ta đã liên kết đúng đắn sự phai nhạt của tinh thần Dionysian với một sự biến đổi và suy đồi nổi bật nhất, nhưng cho đến nay chưa được giải thích của người Hellen — thì những hy vọng nào phải hồi sinh trong chúng ta khi các điềm báo đáng tin cậy nhất bảo đảm cho quá trình ngược lại, sự thức tỉnh dần dần của tinh thần Dionysian trong thế giới hiện đại của chúng ta!

Sức mạnh thần thánh của Herakles không thể nào lụi tàn mãi mãi trong sự nô lệ đầy dục vọng dưới bóng Omphale. Xuất phát từ gốc rễ Dionysian của tinh thần Đức, một sức mạnh đã trỗi dậy không có điểm chung nào với các điều kiện nguyên thủy của văn hóa Socratic, và không thể được giải thích hay bào chữa bởi văn hóa đó, mà thay vào đó bị coi bởi nền văn hóa này như một điều gì đó khủng khiếp không thể giải thích và thù địch áp đảo — cụ thể là âm nhạc Đức như chúng ta phải hiểu nó, đặc biệt là trong quỹ đạo mặt trời rộng lớn của nó từ Bach đến Beethoven, từ Beethoven đến Wagner.

Thậm chí dưới những hoàn cảnh thuận lợi nhất, chủ nghĩa Socratism thèm khát tri thức của thời đại chúng ta có thể làm gì với con quỷ này đang trỗi dậy từ những độ sâu khôn lường? Không bằng các tác phẩm zic-zac và arabesque của giai điệu opera, cũng không có sự trợ giúp của bảng đếm số học của khúc đối âm (fugue) và phép biện chứng đối âm (contrapuntal) mà có thể tìm thấy công thức, trong ánh sáng mạnh mẽ gấp ba lần [23] mà người ta có thể khuất phục con quỷ này và buộc nó phải nói năng.

Thật là một cảnh tượng, khi các nhà thẩm mỹ học của chúng ta, với một tấm mạng lưới "cái đẹp" đặc trưng của riêng họ, giờ đây đuổi theo và chộp lấy thiên tài âm nhạc đang nô đùa trước mắt họ với sức sống không thể hiểu nổi, và khi làm như vậy lại trưng ra những hoạt động không thể được phán xét bởi tiêu chuẩn của cái đẹp vĩnh cửu cũng như tiêu chuẩn của cái siêu việt.

Chúng ta hãy quan sát những vị mạnh thường quân của âm nhạc này khi họ ở cự ly gần, khi họ không biết mệt mỏi kêu lên "cái đẹp! cái đẹp!" để khám phá xem họ có mang dấu ấn của những đứa con cưng của tự nhiên được nuôi dưỡng và vuốt ve trong lòng cái đẹp hay không, hay họ không phải đang tìm kiếm một lớp ngụy trang cho sự thô lỗ của chính mình, một cái cớ thẩm mỹ cho sự nhạt nhẽo thiếu cảm xúc của chính họ: tôi đang nghĩ ở đây, ví dụ, về Otto Jahn.

Nhưng kẻ dối trá và kẻ đạo đức giả hãy cảnh chừng âm nhạc Đức của chúng ta: bởi vì giữa toàn bộ nền văn hóa của chúng ta, nó thực sự là linh hồn lửa đích thực, thuần khiết và thanh tẩy duy nhất mà từ đó và hướng tới đó, như trong giáo huấn của đại gia Heraclitus ở Ephesus, vạn vật chuyển động trong một quỹ đạo kép — tất cả những gì chúng ta gọi là văn hóa, giáo dục, văn minh, phải xuất hiện một ngày nào đó trước vị quan tòa không sai lầm, Dionysus.

Chúng ta hãy nhớ lại hơn nữa cách Kant và Schopenhauer đã làm cho tinh thần triết học Đức tuôn chảy từ cùng một nguồn có thể tiêu diệt niềm vui thỏa mãn trong sự tồn tại của chủ nghĩa Socratism khoa học bằng việc vạch ra các giới hạn của nó; cách mà thông qua việc vạch ra giới hạn này, một quan điểm vô cùng sâu sắc và nghiêm túc hơn về các vấn đề đạo đức và nghệ thuật đã được khai mạc, mà chúng ta có thể không do dự định danh là sự khôn ngoan Dionysian được bao hàm trong các khái niệm.

Vậy thì bí ẩn về sự hợp nhất này của âm nhạc và triết học Đức chỉ đến điều gì, nếu không phải một hình thức tồn tại mới, về thực chất của nó chúng ta chỉ có thể thông báo cho bản thân bằng sự phỏng đoán từ các loại suy Hellenic? Đối với chúng ta, những kẻ đứng trên ranh giới giữa hai hình thức tồn tại khác nhau, nguyên mẫu Hellenic giữ lại giá trị vô biên, rằng trong đó tất cả những sự chuyển đổi và đấu tranh này được khắc in theo một hình thức mang tính cổ điển hướng dẫn: ngoại trừ việc chúng ta, như thể, trải nghiệm theo cách loại suy theo chiều ngược lại các thời kỳ chính của thiên tài Hellenic, và dường như lúc này, ví dụ, chuyển ngược từ thời đại Alexandrian sang thời kỳ bi kịch.

Đồng thời, chúng ta có cảm giác rằng sự ra đời của một thời đại bi kịch báo hiệu chỉ là sự quay trở lại với chính nó của tinh thần Đức, một sự tự tái khám phá đầy diễm phúc sau khi những ảnh hưởng bên ngoài quá mức và cấp bách đã ép buộc nó trong một thời gian dài, sống trong hình thức không có hình thù man rợ bất lực, phải chịu cảnh nô lệ dưới hình thức của chúng. Cuối cùng nó có thể, sau khi quay trở lại nguồn nguyên thủy của bản thể mình, mạo hiểm bước đi một cách táo bạo và tự do trước tất cả các quốc gia mà không cần bám vào dây dắt của một nền văn minh Romanic: nếu chỉ nó có thể học hỏi ngầm từ một dân tộc — người Hy Lạp, những kẻ mà việc học hỏi từ họ tự bản thân đã là một vinh dự cao và một đặc ân hiếm có.

Và khi nào chúng ta lại cần những bậc thầy cao nhất trong số tất cả các bậc thầy này hơn là lúc hiện tại, khi chúng ta trải nghiệm một sự tái sinh của bi kịch và đồng thời gặp nguy hiểm vì không biết nó đến từ đâu, và không thể làm cho bản thân rõ ràng nơi nó hướng tới.

[22] Tiểu luận về Thơ Sầu Bi.—TR.

[23] X. Faust, Phần 1.1. 965—TR.

Có thể một ngày nào đó sẽ được cân nhắc trước một vị quan tòa vô tư, vào thời điểm nào và ở những con người nào, tinh thần Đức cho đến nay đã phấn đấu kiên quyết nhất để học hỏi từ người Hy Lạp: và nếu chúng ta tự tin giả định rằng lời ca ngợi độc nhất này phải được dành cho những nỗ lực trí tuệ cao quý nhất của Goethe, Schiller và Winckelmann, thì chắc chắn phải được bổ sung thêm rằng kể từ thời của họ, và tiếp sau những ảnh hưởng trực tiếp hơn của những nỗ lực này, nỗ lực đạt được văn hóa và người Hy Lạp bằng con đường này đã trở nên yếu ớt hơn và yếu ớt hơn một cách khó hiểu.

Để không phải tuyệt vọng hoàn toàn về tinh thần Đức, chúng ta há không phải suy luận từ đó rằng có thể, trong một vấn đề cốt thiết, ngay cả những nhà vô địch này cũng không thể thâm nhập vào cốt lõi của bản chất Hellenic, và không thể thiết lập một liên minh hữu nghị vĩnh cửu giữa văn hóa Đức và văn hóa Hy Lạp sao? Để rồi có lẽ một nhận thức vô thức về thiếu sót này cũng có thể làm nảy sinh trong những tâm trí nghiêm túc hơn nỗi nghi ngờ làm nản lòng về việc liệu sau những người tiền nhiệm như vậy họ có thể tiến xa hơn trên con đường văn hóa này, hay có thể đạt được mục tiêu chút nào.

Theo đó, chúng ta thấy các ý kiến liên quan đến giá trị đóng góp của Hy Lạp đối với văn hóa thoái hóa kể từ thời điểm đó theo cách đáng báo động nhất; sự biểu đạt của sự bề trên đầy thương hại có thể được nghe thấy trong các trại trí tuệ và phi trí tuệ dị thể nhất, và nơi khác, một bài diễn văn hoàn toàn không hiệu quả đùa giỡn với "sự hòa hợp Hy Lạp", "cái đẹp Hy Lạp", "sự vui tươi Hy Lạp".

Và ngay trong các vòng tròn mà phẩm giá của họ có thể là vẽ không mệt mỏi từ dòng suối Hy Lạp vì lợi ích của văn hóa Đức, trong các vòng tròn của các giáo viên tại các cơ sở giáo dục bậc cao, họ đã học được cách tốt nhất để thỏa hiệp với người Hy Lạp vào thời điểm thích hợp và với các điều khoản dễ dàng, ở mức độ thường là một sự từ bỏ hoài nghi đối với lý tưởng Hellenic và một sự bóp méo hoàn toàn mục đích thực sự của các nghiên cứu cổ vật.

Nếu có bất kỳ ai trong các vòng tròn này không hoàn toàn kiệt sức trong nỗ lực trở thành một người sửa bản in đáng tin cậy của các văn bản cũ hoặc một nhà hiển vi học lịch sử tự nhiên của ngôn ngữ, anh ta có lẽ cũng tìm cách chiếm đoạt cổ vật Hy Lạp "mang tính lịch sử" cùng với các cổ vật khác, và trong mọi trường hợp theo phương pháp và với thái độ trịch thượng của historiography có văn hóa hiện tại của chúng ta.

Do đó, khi hiệu quả nội tại của các cơ sở giáo dục bậc cao chưa bao giờ có lẽ thấp hơn hoặc yếu ớt hơn hiện tại, khi "nhà báo", kẻ nô lệ giấy của ngày hôm nay, đã đắc thắng trước giáo viên hàn lâm trong mọi vấn đề liên quan đến văn hóa, và chỉ còn lại cho người sau sự biến đổi thường được trải nghiệm trước đó về việc giờ đây cũng phấp phới, như một chú bướm có văn hóa vui tươi, trong thành ngữ của nhà báo với sự "thanh lịch nhẹ nhàng" đặc trưng của nó — với sự bối rối đau đớn nào mà những người có văn hóa của một thời kỳ như hiện tại phải ngắm nhìn hiện tượng (thứ có lẽ chỉ có thể được hiểu theo loại suy bằng nguyên tắc sâu sắc nhất của thiên tài Hellenic chưa thể hiểu được cho đến nay) của sự thức tỉnh của tinh thần Dionysian và sự tái sinh của bi kịch?

Chưa từng có một thời kỳ nghệ thuật nào khác trong đó cái gọi là văn hóa và nghệ thuật đích thực lại xa cách và đối lập nhau đến thế, như trường hợp rõ ràng hiện tại. Chúng ta hiểu tại sao một nền văn hóa yếu ớt như vậy lại căm ghét nghệ thuật đích thực; nó sợ sự hủy diệt bởi điều đó.

Nhưng toàn bộ một lĩnh vực văn hóa, cụ thể là Socratic-Alexandrian, không phải đã cạn kiệt sức mạnh của nó sau khi xoay xở để đạt đến đỉnh điểm ở một điểm nhọn hoắt tinh tế như nền văn hóa hiện tại của chúng ta sao? Khi những người anh hùng như Goethe và Schiller không được phép phá tung cánh cổng mê hoặc dẫn vào ngọn núi ma thuật Hellenic, khi với nỗ lực bất khuất nhất của họ, họ không tiến xa hơn cái nhìn khao khát mà Iphigenia của Goethe hướng từ vùng Tauris man rợ về quê hương của cô ở bên kia đại dương, thì những kẻ hậu sinh của những người anh hùng đó có thể hy vọng điều gì, nếu cánh cổng không mở ra cho họ đột ngột một cách tự phát, ở một vị trí hoàn toàn khác, hoàn toàn bị bỏ quên trong tất cả các nỗ lực văn hóa cho đến nay — giữa những âm thanh huyền bí của âm nhạc bi kịch được thức tỉnh.

Không ai được phép cố gắng làm suy yếu niềm tin của chúng ta vào một sự tái sinh sắp tới của cổ vật Hellenic; bởi vì trong đó một mình chúng ta tìm thấy hy vọng của mình về một sự đổi mới và thanh tẩy tinh thần Đức thông qua ma thuật lửa của âm nhạc.

Chúng ta còn biết gì giữa sự hoang vắng và ươn hèn hiện tại của văn hóa, thứ có thể đánh thức bất kỳ kỳ vọng an ủi nào cho tương lai? Chúng ta tìm kiếm trong vô vọng một cái rễ vươn cành mạnh mẽ đơn lẻ, một mảnh đất màu mỡ và khỏe mạnh: khắp nơi là bụi bẩn, cát, sự tê liệt và tẻ nhạt!

Dưới những hoàn cảnh đó, một kẻ lang thang cô đơn không vui tươi không thể chọn cho mình một biểu tượng nào tốt hơn Kỵ sĩ với Cái Chết và Ác Quỷ, như Dürer đã phác họa cho chúng ta, người kỵ sĩ mặc giáp trụ, mặt mày nghiêm nghị và gay gắt, kẻ có thể, không nao núng trước những người bạn đồng hành ghê rợn của mình, và tuy nhiên trong tuyệt vọng, tiếp tục con đường khủng khiếp của mình chỉ với ngựa và chó săn. Schopenhauer của chúng ta chính là một kỵ sĩ kiểu Dürer như vậy: ông không có chút hy vọng nào, nhưng ông tìm kiếm sự thật. Không ai sánh bằng ông.

Nhưng thật đột ngột làm sao sự hoang mạc được mô tả tối tăm này của nền văn hóa kiệt quệ của chúng ta thay đổi khi ma thuật Dionysian chạm đến nó! Một cơn bão cuồng phong tóm lấy mọi thứ mục nát, đang phân hủy, sụp đổ và còi cọc; cuộn tròn chúng vào một đám mây bụi đỏ; và mang nó đi như một con kèn kè vào không trung.

Bối rối bởi điều đó, cái nhìn của chúng ta tìm kiếm những gì đã biến mất: bởi vì những gì chúng ta thấy là một thứ gì đó vươn lên ánh sáng vàng như từ một vùng trũng, đầy đặn và xanh tươi, sống động một cách xa hoa, vô hạn một cách nồng nhiệt. Bikịch ngồi giữa sự dồi dào của sự sống, nỗi đau và niềm vui này, trong sự ngây ngất siêu việt; cô ấy lắng nghe một bài hát đau thương từ xa — nó kể về các Nữ Thần của Bản Thể, những người mang tên: Wahn, Wille, Wehe [21] — Vâng, những người bạn của tôi, hãy tin cùng tôi vào đời sống Dionysian và sự tái sinh của bi kịch.

Thời đại của con người Socratic đã qua: hãy đội những vòng hoa thường xuân lên đầu, cầm gậy thyrsus trong tay, và đừng ngạc nhiên nếu hổ và báo nằm phục vung vẩy dưới chân các bạn. Hãy dám trở thành những con người bi kịch, bởi vì các bạn sắp được cứu rỗi! Các bạn sẽ hộ tống đoàn rước lễ hội Dionysian từ Ấn Độ đến Hy Lạp! Hãy tự trang bị cho cuộc xung đột khốc liệt, nhưng hãy tin vào những điều kỳ diệu của vị thần của các bạn!

Trượt lùi từ những tông giọng khích lệ này sang tâm trạng phù hợp với con người chiêm nghiệm, tôi nhắc lại rằng người ta chỉ có thể học hỏi từ người Hy Lạp ý nghĩa của một sự thức tỉnh đột ngột và kỳ diệu như vậy đối với cơ sở thiết yếu của đời sống một dân tộc. Đó là dân tộc của những bí ẩn bi kịch, những kẻ chiến đấu trong các trận chiến với người Ba Tư: và một lần nữa, dân tộc đã tiến hành những cuộc chiến tranh như vậy đòi hỏi bi kịch như một liều thuốc chữa bệnh cần thiết.

Ai có thể tưởng tượng rằng vẫn còn một sự tuôn trào mạnh mẽ đồng đều như vậy của các tình cảm chính trị đơn giản nhất, các bản năng gia đình tự nhiên nhất và niềm vui nam tính nguyên thủy trong cuộc đấu tranh ở chính dân tộc này sau khi nó đã bị rung chuyển đến tận nền tảng trong vài thế hệ bởi những cơn co giật dữ dội nhất của con quỷ Dionysian?

Nếu tại mỗi sự lan rộng đáng kể của cơn cuồng nộ Dionysian, người ta luôn nhận ra rằng sự cởi trói Dionysian khỏi các xiềng xích của cá nhân làm cho bản thân cảm thấy trước hết trong sự lấn át gia tăng đối với các bản năng chính trị, đến mức độ thờ ơ, vâng thậm chí thù địch, thì điều chắc chắn, mặt khác, là Apollo tạo dựng nhà nước cũng là thiên tài của nguyên lý cá thể hóa (principium individuationis), và rằng nhà nước và tình cảm gia đình không thể sống thiếu sự khẳng định nhân cách cá nhân.

Chỉ có một con đường thoát khỏi sự hoan lạc đỉnh điểm (orgasm) đối với một dân tộc — con đường dẫn đến Phật giáo Ấn Độ, thứ để có thể được dung thứ chút nào với khao khát hướng tới hư vô của nó, đòi hỏi các trạng thái ngây ngất hiếm có với sự nâng cao của chúng vượt lên trên không gian, thời gian và cá nhân; cũng giống như những trạng thái này lần lượt đòi hỏi một triết học dạy cách vượt qua sự trầm cảm khôn tả của các trạng thái trung gian bằng sự tưởng tượng.

Với cùng một tính tất yếu, do sự thống trị vô điều kiện của các xung lực chính trị, một dân tộc trôi dạt vào con đường thế tục hóa cực độ nhất, biểu hiện tráng lệ nhất nhưng cũng khủng khiếp nhất của nó là đế chế La Mã (Roman imperium).

Được đặt giữa Ấn Độ và Rome, và bị ràng buộc vào một sự lựa chọn đầy cám dỗ, người Hy Lạp đã thành công trong việc devising trong sự tinh khiết cổ điển vẫn là hình thức thứ ba của cuộc sống, thực sự không phải để sử dụng riêng tư lâu dài, mà chính vì lý do đó để trở nên bất tử. Bởi vì điều đó đúng trong mọi thứ rằng những kẻ được các thần linh yêu mến sẽ chết trẻ, nhưng mặt khác, điều đó cũng đúng như vậy rằng họ sau đó sống vĩnh cửu cùng các thần linh.

Người ta không được đòi hỏi ở những gì cao quý nhất rằng nó phải sở hữu độ dẻo dai bền bỉ của da thuộc; độ bền bỉ vững chắc, ví dụ, vốn vốn có trong tính cách quốc gia của người La Mã, có lẽ không thuộc về các vị từ không thể thiếu của sự hoàn hảo.

Nhưng nếu chúng ta hỏi bằng loại dược lực nào mà người Hy Lạp, trong thời kỳ tốt đẹp nhất của họ, bất chấp sức mạnh phi thường của các xung lực Dionysian và chính trị của họ, đã có thể không tự làm kiệt quệ bản thân bởi sự suy ngẫm ngây ngất, cũng không bởi một cuộc tranh giành tàn phá vì đế chế và vinh quang trần thế, mà đạt được sự pha trộn lộng lẫy mà chúng ta tìm thấy trong một loại rượu cao quý, khơi gợi và có khuynh hướng chiêm nghiệm, chúng ta phải ghi nhớ sức mạnh to lớn của bi kịch, kích thích, thanh tẩy và giải tỏa toàn bộ đời sống của một dân tộc; giá trị cao nhất của nó mà chúng ta sẽ chỉ phỏng đoán khi, như trong trường hợp của người Hy Lạp, nó hiện diện trước mắt chúng ta như bản chất của tất cả các lực lượng chữa bệnh phòng ngừa, như vị trung gian phân xử giữa các đặc tính mạnh mẽ nhất và mang tính định mệnh nhất của một dân tộc.

Bi kịch hấp thu sự hoan lạc âm nhạc cao nhất vào chính nó, sao cho nó hoàn toàn đưa âm nhạc đến mức độ hoàn hảo trong số người Hy Lạp, cũng như trong số chúng ta; nhưng sau đó nó đặt bên cạnh đó thần thoại bi kịch và người anh hùng bi kịch, kẻ giống như một Titan hùng vĩ, gánh toàn bộ thế giới Dionysian trên vai và giải tỏa chúng ta khỏi điều đó; trong khi mặt khác, nó có thể bằng phương tiện của chính thần thoại bi kịch này, trong nhân vật của người anh hùng bi kịch, giải cứu chúng ta khỏi nỗi khao khát mãnh liệt đối với sự tồn tại này, và nhắc nhở chúng ta bằng bàn tay cảnh báo về một sự tồn tại khác và một niềm vui cao hơn, cho điều đó người anh hùng đang đấu tranh tự chuẩn bị bản thân bằng sự phỏng đoán qua sự hủy diệt của mình, chứ không phải qua các chiến thắng của mình.

Bi kịch đặt một biểu tượng siêu việt, cụ thể là thần thoại giữa quyền lực phổ quát của âm nhạc và thính giả Dionysian dễ tiếp thu, và tạo ra ở anh ta ảo tưởng rằng âm nhạc chỉ là phương tiện hiệu quả nhất cho sự hoạt hình của thế giới nhựa của thần thoại. Dựa vào ảo tưởng cao quý này, cô ấy giờ đây có thể di chuyển các chi của mình cho điệu nhảy dithyrambic, và hiến dâng bản thân một cách không do dự cho một cảm giác tự do cuồng loạn (orgiastic), thứ mà cô ấy không dám dấn thân vào như chính âm nhạc, mà không có ảo tưởng này.

Thần thoại bảo vệ chúng ta khỏi âm nhạc, trong khi mặt khác, chỉ có nó mới mang lại sự tự do cao nhất cho âm nhạc. Để đáp lại dịch vụ này, âm nhạc truyền cho thần thoại bi kịch một ý nghĩa siêu hình ấn tượng và thuyết phục đến mức không bao giờ có thể đạt được bởi từ ngữ và hình ảnh, mà không có sự trợ giúp độc nhất này; và khán giả bi kịch nói riêng trải nghiệm qua đó sự dự cảm chắc chắn về niềm vui tối cao mà con đường xuyên qua sự hủy diệt và phủ định dẫn đến; sao cho anh ta nghĩ rằng mình đang nghe thấy, như thế, vực thẳm thâm sâu nhất của vạn vật đang nói chuyện có thể nghe được với anh ta.

Nếu trong các mệnh đề cuối cùng này, tôi đã thành công trong việc đưa ra có lẽ chỉ một biểu đạt sơ bộ, dễ hiểu đối với ít người lúc đầu, cho sự trình bày khó khăn này, tôi không được từ bỏ ở đây việc kích thích những người bạn của mình đi đến một nỗ lực xa hơn, hoặc ngừng nài nỉ họ chuẩn bị bản thân, bằng một ví dụ biệt lập về trải nghiệm chung của chúng ta, cho nhận thức về mệnh đề phổ quát.

Trong ví dụ này, tôi không được kêu gọi những ai sử dụng các bức tranh của các quá trình sân khấu, các từ ngữ và cảm xúc của những người biểu diễn, để xích lại gần hơn qua đó với nhận thức âm nhạc; bởi vì không ai trong số họ nói âm nhạc như tiếng mẹ đẻ của mình, và bất chấp các sự trợ giúp được đề cập, không tiến xa hơn các vùng ngoại vi của nhận thức âm nhạc, mà không bao giờ được phép chạm tới những ngôi đền thâm sâu nhất của nó; một số người trong số họ, như Gervinus, thậm chí không chạm tới các vùng ngoại vi bằng con đường này.

Tôi chỉ phải hướng tới những người, có liên hệ trực tiếp với âm nhạc, có nó như thể cho lòng mẹ của mình, và được kết nối với vạn vật gần như độc quyền bởi các mối quan hệ âm nhạc vô thức.

Tôi đặt câu hỏi cho những nhạc sĩ chân chính này: liệu họ có thể tưởng tượng ra một con người có khả năng nghe màn thứ ba của Tristan und Isolde mà không cần bất kỳ sự trợ giúp nào của từ ngữ hay phong cảnh, thuần túy như một giai đoạn giao hưởng rộng lớn, mà không bỏ mạng bởi một sự giãn nở co thắt của tất cả đôi cánh của linh hồn?

Một con người đã, như vậy, áp tai vào buồng tim của ý chí vũ trụ, cảm nhận khao khát cuồng nộ đối với sự tồn tại phát ra từ đó như một dòng suối sấm sét hoặc dòng suối nhỏ được phân tán nhẹ nhàng nhất, vào tất cả các tĩnh mạch của thế giới, liệu anh ta có sụp đổ ngay lập tức không?

Liệu anh ta có thể chịu đựng được, trong cái lều mỏng manh khốn khổ của cá nhân con người, để nghe tiếng vọng của vô số tiếng khóc vui buồn từ "vực thẳm rộng lớn của đêm vũ trụ", mà không bay không thể cưỡng lại về phía ngôi nhà nguyên thủy của mình theo âm thanh của bài hát khiêu vũ mục đồng siêu hình này?

Nhưng nếu tuy nhiên, một tác phẩm như vậy có thể được nghe như một tổng thể, mà không có sự từ bỏ sự tồn tại cá nhân — nếu một sự sáng tạo như vậy có thể được tạo ra mà không làm sập người tạo ra nó — chúng ta sẽ tìm kiếm giải pháp cho mâu thuẫn này ở đâu?

Tại đây xen vào giữa sự kích thích âm nhạc cao nhất của chúng ta và âm nhạc đang được đề cập là thần thoại bi kịch và người anh hùng bi kịch — trên thực tế chỉ như các biểu tượng của các sự thật phổ quát nhất, mà chỉ có âm nhạc mới có thể nói trực tiếp.

Tuy nhiên, nếu chúng ta cảm nhận như những sinh thể thuần túy Dionysian, thần thoại như một biểu tượng sẽ đứng bên cạnh chúng ta hoàn toàn không hiệu quả và không được chú ý, và sẽ không bao giờ trong một khoảnh khắc nào ngăn cản chúng ta lắng nghe tiếng vọng của universalia ante rem.

Tuy nhiên, ở đây, quyền năng Apollonian, với cái nhìn hướng tới sự phục hồi của cá nhân suýt bị tan vỡ, bùng nổ với dầu thơm chữa bệnh của một ảo tưởng diễm phúc: đột ngột chúng ta tưởng tượng mình chỉ thấy Tristan, bất động, với giọng điệu trầm ngâm nói với chính mình: "Giai điệu cũ, tại sao nó đánh thức ta?"

Và điều trước đây làm chúng ta thích thú như một tiếng thở dài trống rỗng từ trái tim của bản thể, giờ đây dường như chỉ nói với chúng ta rằng "biển hoang vắng và trống rỗng đến nhường nào".

Và khi thở hổn hển, chúng ta nghĩ đến việc bỏ mạng bởi sự giãn nở co thắt của tất cả cảm xúc của mình, và chỉ có một sợi tảng mảnh mai trói buộc chúng ta với sự tồn tại hiện tại, chúng ta giờ đây nghe và thấy chỉ có người anh hùng bị thương đến chết mà vẫn chưa chết, với tiếng kêu tuyệt vọng của mình: "Khao khát! Khao khát! Trong lúc chết vẫn khao khát! vì khao khát không chết!"

Và nếu trước đây, sau một sự dư thừa và tràn trề quá mức của những nỗi thống khổ tiêu thụ như vậy, sự hoan ca của đứa con sinh ra xé toạc trái tim chúng ta gần như giống như đỉnh cao của sự thống khổ, Kurwenal đang mừng rỡ giờ đây đứng giữa chúng ta và "sự hoan ca tự thân", với khuôn mặt quay về phía con tàu chở Isolde.

Cho dù lòng thương xót đồng cảm xâm lấn chúng ta mạnh mẽ đến đâu, nó tuy nhiên giải thoát chúng ta theo một cách nào đó khỏi nỗi đau nguyên thủy của thế giới, giống như hình ảnh-biểu tượng của thần thoại giải thoát chúng ta khỏi nhận thức trực tiếp về ý niệm vũ trụ cao nhất, giống như tư tưởng và từ ngữ giải thoát chúng ta khỏi sự tuôn trào không kiểm soát của ý chí vô thức.

Ảo tưởng Apollonian lừng lẫy làm cho nó xuất hiện như thể chính vương quốc của âm thanh tự trình bày trước mắt chúng ta như một vũ trụ nhựa, như thể ngay cả số phận của Tristan và Isolde cũng chỉ được hình thành và đúc kết trong đó như từ một chất liệu tinh tế và dễ ấn tượng nhất.

Như vậy, Apollo giật lấy chúng ta khỏi tính phổ quát Dionysian và lấp đầy chúng ta với sự say đắm đối với các cá nhân; vào những điều này, ngài đinh chặt cảm xúc đồng cảm của chúng ta, thông qua những điều này, ngài thỏa mãn giác quan cái đẹp vốn khao khát các hình thức lớn lao và siêu việt; ngài mang đến trước mắt chúng ta các bức chân dung tiểu sử, và kích thích chúng ta đến sự nắm bắt đầy suy ngẫm về bản chất của cuộc sống được chứa đựng trong đó.

Với hiệu năng khổng lồ của hình ảnh, khái niệm, giáo điều đạo đức và cảm xúc đồng cảm — ảnh hưởng Apollonian nâng con người dậy khỏi sự tự hủy diệt hoan lạc của mình, và đánh lừa anh ta liên quan đến tính phổ quát của quá trình Dionysian vào niềm tin rằng anh ta đang nhìn thấy một bức tranh biệt lập của thế giới, ví dụ, Tristan và Isolde [164], và rằng, thông qua âm nhạc, anh ta sẽ được trao quyền để nhìn thấy nó rõ ràng hơn nữa và mang tính nội tâm hơn nữa.

Ma thuật chữa bệnh của Apollo không thể hoàn thành điều gì khi nó thậm chí có thể kích thích trong chúng ta ảo tưởng rằng cái Dionysian thực sự phục vụ cho cái Apollonian, các hiệu ứng của nó có khả năng được nâng cao; vâng, rằng âm nhạc về cơ bản là nghệ thuật đại diện cho một chất liệu Apollonian?

Với sự hài hòa được thiết lập sẵn tồn tại giữa kịch hoàn hảo và âm nhạc của nó, kịch đạt đến mức độ hiển hách cao nhất, thứ thường không thể đạt được trong kịch chỉ toàn lời nói. Khi tất cả các hình ảnh sinh động của sân khấu trong các đường nét giai điệu phát triển độc lập tự đơn giản hóa trước mắt chúng ta thành độ rõ nét của đường dây xích (catenary curve), sự cùng tồn tại của các đường nét này cũng có thể nghe được trong sự thay đổi hòa âm thứ có thiện cảm một cách tinh tế nhất với quá trình đã tiến hóa: thông qua sự thay đổi đó, các mối quan hệ của vạn vật trở nên có thể nhận thức ngay lập tức đối với chúng ta theo một cách có thể cảm nhận chứ không hề mang tính trừu tượng, như chúng ta cũng nhận thức qua đó rằng chỉ trong các mối quan hệ này mà bản chất của một nhân vật và của một đường nét giai điệu mới biểu hiện rõ ràng.

Và trong khi âm nhạc do đó buộc chúng ta nhìn bao quát hơn và mang tính nội tâm hơn bình thường, và làm cho chúng ta giăng tấm màn của sân khấu ra trước bản thân như một thứ kết cấu tinh tế nào đó, thế giới của sân khấu được mở rộng vô tận đối với đôi mắt nội tâm, hướng nội của chúng ta cũng như nó được chiếu sáng hướng ngoại từ bên trong.

Nhà thơ-từ có thể cung cấp bất cứ thứ gì tương tự hay không, kẻ phấn đấu đạt được sự mở rộng nội tâm và chiếu sáng này của thế giới sân khấu hữu hình bằng một cơ chế khuyết tật hơn nhiều và một con đường gián tiếp, tiến hành như anh ta làm từ từ ngữ và khái niệm?

Mặc dù bi kịch âm nhạc cũng tận dụng từ ngữ, nó đồng thời có khả năng đặt bên cạnh đó cơ sở và nguồn gốc của mình, và làm cho việc mở ra của từ ngữ, từ bên trong ra bên ngoài, trở nên hiển nhiên đối với chúng ta.

Tuy nhiên, về quá trình vừa được trình bày, người ta vẫn có thể khẳng định một cách dứt khoát rằng đó chỉ là một vẻ ngoài lừng lẫy, cụ thể là ảo tưởng Apollonian đã được đề cập, thông qua ảnh hưởng của nó mà chúng ta phải được giải cứu khỏi sự lấn chiếm và dư thừa Dionysian.

Trên thực tế, mối quan hệ của âm nhạc với kịch hoàn toàn ngược lại; âm nhạc là ý niệm đầy đủ của thế giới, kịch chỉ là phản xạ của ý niệm này, một cái bóng biệt lập của nó.

Tính đồng nhất giữa đường nét giai điệu và hình thức lót, giữa sự hòa âm và các mối quan hệ nhân vật của hình thức này, là đúng theo một nghĩa phản đề với những gì người ta có thể suy đoán khi chiêm nghiệm bi kịch âm nhạc.

Chúng ta có thể khuấy động và làm sinh động hình thức theo cách hiển hách nhất, và chiếu sáng nó từ bên trong, nhưng nó vẫn tiếp tục chỉ là hiện tượng, từ đó không có cây cầu nào dẫn chúng ta vào hiện thực chân thật, vào trái tim của thế giới.

Tuy nhiên, âm nhạc nói ra từ trái tim này; và mặc dù vô số hiện tượng loại này có thể là những biểu hiện thoáng qua của âm nhạc này, chúng không bao giờ có thể làm kiệt quệ bản chất của nó, mà sẽ luôn chỉ là các bản sao được ngoại hóa của nó.

Tất nhiên, liên quan đến mối quan hệ phức tạp của âm nhạc và kịch, không có gì có thể được giải thích [166], trong khi tất cả có thể bị làm cho rối tung bởi quan điểm phổ quát và hoàn toàn sai lầm về thể xác và linh hồn; nhưng sự thô kệch phi triết học của quan điểm này dường như đã trở thành — không biết vì lý do gì — một Điều Khoan Niệm Đức Tin được chấp nhận sẵn sàng với các nhà thẩm mỹ học của chúng ta, trong khi họ không học được gì liên quan đến quan điểm phản đề về hiện tượng và cái-tự-thể, hoặc có lẽ, vì những lý do tương tự chưa được biết đến, đã không quan tâm đến việc học bất cứ điều gì về điều đó.

Liệu nó có được thiết lập bởi sự phân tích của chúng ta rằng yếu tố Apollonian trong bi kịch đã chiến thắng hoàn toàn thông qua ảo tưởng của nó trước yếu tố nguyên thủy Dionysian của âm nhạc, và đã làm cho chính âm nhạc phải phục vụ cho mục đích của nó, cụ thể là sự minh định cao nhất và rõ ràng nhất của kịch, thì chắc chắn cần phải bổ sung thêm hạn chế rất quan trọng: rằng tại điểm cốt thiết nhất, ảo tưởng Apollonian này bị hòa tan và tiêu diệt.

Kịch, thứ, với sự trợ giúp của âm nhạc, trải ra trước mắt chúng ta với sự rõ nét được chiếu sáng bên trong như vậy trong tất cả các chuyển động và hình tượng của nó, đến mức chúng ta tưởng tượng mình thấy kết cấu đang mở ra trên khung cửi khi thoi bay qua bay lại — đạt được như một tổng thể một hiệu ứng siêu việt vượt lên trên tất cả các hiệu ứng nghệ thuật Apollonian.

Trong hiệu ứng tập thể của bi kịch, yếu tố Dionysian lại chiếm ưu thế một lần nữa; bi kịch kết thúc bằng một âm thanh không bao giờ có thể phát ra từ vئơng quốc của nghệ thuật Apollonian.

Và ảo tưởng Apollonian qua đó được tìm thấy là chính nó — sự che đậy cần mẫn trong buổi biểu diễn bi kịch về hiệu ứng mang tính Dionysian bản chất: tuy nhiên, thứ vốn rất mạnh mẽ, đến nỗi cuối cùng nó ép buộc chính kịch Apollonian vào một lĩnh vực nơi nó bắt đầu nói chuyện với sự khôn ngoan Dionysian, và thậm chí chối bỏ chính mình và tính hiển hách Apollonian của mình.

Do đó, mối quan hệ phức tạp của cái Apollonian và cái Dionysian trong bi kịch thực sự phải được biểu tượng hóa bằng một sự liên minh huynh đệ của hai vị thần: Dionysus nói ngôn ngữ của Apollo; tuy nhiên, Apollo cuối cùng nói ngôn ngữ của Dionysus; và như vậy mục đích cao nhất của bi kịch và của nghệ thuật nói chung đạt được.

Hãy để người bạn chú ý hình dung một cách thuần túy và đơn giản, theo những trải nghiệm của mình, hiệu ứng của một bi kịch âm nhạc đích thực. Tôi nghĩ tôi đã phác họa hiện tượng của hiệu ứng này ở cả hai pha sao cho anh ta giờ đây sẽ có thể diễn giải những trải nghiệm của chính mình.

Bởi vì anh ta sẽ nhớ lại rằng liên quan đến thần thoại lướt qua trước mặt mình, anh ta cảm thấy bản thân được nâng cao lên một loại toàn tri, như thể khả năng thị giác của anh ta không còn chỉ là khả năng bề mặt, mà có khả năng thâm nhập vào nội thất, và như thể anh ta giờ đây thấy trước mắt mình, với sự trợ giúp của âm nhạc, các sự sục sôi của ý chí, xung đột của các động cơ, và dòng suối dâng trào của các đam mê, gần như hiển hiện rõ ràng, giống như sự phong phú của các đường nét và hình tượng đang hoạt động tích cực, và có thể qua đó nhúng mình vào những bí mật dịu dàng nhất của cảm xúc vô thức.

Trong khi anh ta do đó trở nên ý thức về sự nâng cao cao nhất của các bản năng của mình về tính hiển hách và sự biến hóa, anh ta tuy nhiên cảm thấy với sự dứt khoát tương tự rằng chuỗi dài các hiệu ứng nghệ thuật Apollonian này vẫn không sinh ra sự tiếp tục diễm phúc trong sự chiêm nghiệm không-ý-chí thứ mà người nghệ sĩ tạo hình và nhà thơ sử thi, nghĩa là, các nghệ sĩ hoàn toàn Apollonian, tạo ra ở anh ta bằng các sản phẩm nghệ thuật của họ: cụ thể là sự biện minh cho thế giới của sự cá thể hóa (individuatio) đạt được trong sự chiêm nghiệm này — thứ là đối tượng và bản chất của nghệ thuật Apollonian.

Anh ta ngắm nhìn thế giới được biến hóa của sân khấu và tuy nhiên chối bỏ nó. Anh ta thấy trước mắt mình người anh hùng bi kịch trong độ rõ nét và vẻ đẹp sử thi, và tuy nhiên vui thích trong sự tiêu diệt của anh ta.

Anh ta hiểu các sự cố của cảnh quay trong tất cả các chi tiết của chúng, và vẫn thích trốn vào sự không thể hiểu được. Anh ta cảm thấy các hành động của người anh hùng là có được biện minh, và tuy nhiên thậm chí còn phấn khích hơn khi những hành động này tiêu diệt nguồn gốc của chúng.

Anh ta rùng mình trước những nỗi đau sẽ giáng xuống người anh hùng, và tuy nhiên dự cảm trong đó một niềm vui cao hơn và áp đảo hơn nhiều. Anh ta nhìn bao quát và sâu sắc hơn bao giờ hết, và vẫn muốn bị mù.

Từ đâu chúng ta phải rút ra sự bất đồng nội tâm kỳ lạ này, sự sụp đổ của đỉnh chóp Apollonian này, nếu không phải từ bùa chú Dionysian, thứ mặc dù có vẻ kích thích các cảm xúc Apollonian lên mức độ cao nhất của chúng, vẫn có thể ép buộc sự dư thừa năng lượng Apollonian này vào dịch vụ của mình?

Thần thoại bi kịch chỉ được hiểu như một sự biểu tượng hóa sự khôn ngoan Dionysian bằng phương tiện của các thủ đoạn nghệ thuật Apollonian: thần thoại dẫn dắt thế giới hiện tượng đến các giới hạn của nó, nơi nó chối bỏ chính mình, và tìm cách trốn quay lại bầu ngực của hiện thực chân thật và duy nhất; nơi nó sau đó, giống như Isolde, có vẻ cất lên bài ca thiên nga siêu hình của mình: —

Trong biển hoan lạc

Sóng triều dâng trào,

Trong sóng hương thơm

Âm thanh ngân ngào,

Trong hơi thở thế giới

Toàn thể phất phao —

Chìm đắm — lút sâu

Vô thức — sướng sầu tối cao![24]

Do đó, chúng ta tự nhận thức trong trải nghiệm của thính giả thực sự mang tính thẩm mỹ chính nhà nghệ sĩ bi kịch khi ông tiến hành giống như một vị thần sinh sôi dồi dào của sự cá thể hóa để tạo ra các hình tượng của mình (theo nghĩa đó tác phẩm của ông khó có thể được hiểu là một "sự bắt chước tự nhiên") — và khi mặt khác, xung lực Dionysian khổng lồ của ông sau đó hấp thu toàn bộ thế giới hiện tượng, nhằm dự cảm vượt lên trên nó, và thông qua sự tiêu diệt của nó, niềm vui nguyên thủy nghệ sĩ cao nhất, trong bầu ngực của Sự Thống Nhất Nguyên Thủy.

Tất nhiên, các nhà thẩm mỹ học của chúng ta không có gì để nói về sự quay trở lại này trong liên minh huynh đệ của hai vị thần nghệ thuật về ngôi nhà ban đầu, cũng không về sự kích thích Apollonian hay Dionysian của thính giả [170], trong khi họ không mệt mỏi trong việc đặc trưng hóa cuộc đấu tranh của người anh hùng với định mệnh, sự chiến thắng của trật tự đạo đức của thế giới, hoặc sự giải tỏa các cảm xúc thông qua bi kịch, như cái Bi Kịch đích thực: một sự không mệt mỏi làm tôi nghĩ rằng họ có lẽ không phải là những con người có thể kích thích thẩm mỹ chút nào, mà chỉ nên được coi là những sinh thể đạo đức khi nghe bi kịch.

Kể từ thời Aristotle, chưa có một lời giải thích nào về hiệu ứng bi kịch được đề xuất, qua đó một hoạt động thẩm mỹ của thính giả có thể được suy ra từ các hoàn cảnh nghệ thuật.

Tại một thời điểm, nỗi sợ hãi và lòng thương xót được cho là bị ép buộc đến một sự xả thải làm dịu đi thông qua thủ tục nghiêm túc, tại thời điểm khác, chúng ta được kỳ vọng cảm thấy được nâng cao và truyền cảm hứng trước chiến thắng của các nguyên tắc tốt đẹp và cao quý, trước sự hy sinh của người anh hùng vì lợi ích của một quan niệm đạo đức về vạn vật; và cho dù tôi chắc chắn tin rằng đối với vô số người chính xác điều này, và chỉ điều này, là hiệu ứng của bi kịch, thì điều đó cũng hiển nhiên suy ra từ đó rằng tất cả họ, cùng với các nhà thẩm mỹ học giải thích của họ, chưa có trải nghiệm nào về bi kịch như là nghệ thuật cao nhất.

Sự xả thải bệnh lý, sự thanh tẩy (catharsis) của Aristotle, thứ mà các nhà ngữ học lúng túng không biết nên xếp vào hiện tượng y học hay đạo đức, gợi nhớ đến một sự dự cảm đáng chú ý của Goethe.

"Không có sự quan tâm bệnh lý sinh động," ông nói, "tôi cũng chưa bao giờ thành công trong việc elaborating bất kỳ tình huống bi kịch nào thuộc bất kỳ loại nào, và do đó tôi thà tránh còn hơn tìm kiếm nó.

Có lẽ đó là một công lao khác của người xưa rằng nỗi thống khổ sâu sắc nhất đối với họ chỉ đơn thuần là trò chơi thẩm mỹ, trong khi với chúng ta, sự thật của tự nhiên phải hợp tác để tạo ra một tác phẩm như vậy?"

Chúng ta giờ đây có thể trả lời khẳng định câu hỏi sâu sắc sau này sau những trải nghiệm huy hoàng của mình, trong đó chúng ta đã phát hiện ra với sự ngạc nhiên trong trường hợp của bi kịch âm nhạc rằng nỗi thống khổ sâu sắc nhất thực tế có thể chỉ đơn thuần là trò chơi thẩm mỹ: và do đó chúng ta có lý do để tin rằng giờ đây lần đầu tiên hiện tượng nguyên thủy của cái bi kịch có thể được phác họa với một mức độ thành công nhất định.

Kẻ nào giờ đây vẫn kiên trì nói chỉ về những hiệu ứng ủy nhiệm đó xuất phát từ các lĩnh vực siêu thẩm mỹ, và không cảm thấy bản thân được nâng cao vượt lên trên quá trình bệnh lý-đạo đức, có thể được để cho tuyệt vọng về bản chất thẩm mỹ của mình: đối với điều đó, chúng ta giới thiệu cho anh ta, như một sự thay thế vô tội, việc diễn giải Shakespeare theo kiểu của Gervinus, và việc tìm kiếm một cách siêng năng công lý thi ca.

Như vậy, với sự tái sinh của bi kịch, thính giả thẩm mỹ cũng được sinh ra lần đầu tiên, trong nhà hát của người mà một sự nhầm lẫn kỳ lạ (quid pro quo) từng ngồi với những giả định nửa đạo đức và nửa bác học — "nhà phê bình".

Trong lĩnh vực của ông cho đến nay mọi thứ đều nhân tạo và chỉ được phủ bóng với một vẻ bề ngoài của sự sống. Người nghệ sĩ biểu diễn thực sự lúng túng không biết phải làm gì với một thính giả có hành vi mang tính phê bình như vậy, và do đó ông ta, cũng như nhà soạn kịch hoặc nhà soạn opera đã truyền cảm hứng cho ông ta, tìm kiếm một cách lo lắng những tàn tích cuối cùng của sự sống trong một sinh thể tự phụ cằn cỗi và không có khả năng tận hưởng.

Tuy nhiên, những "nhà phê bình" như vậy cho đến nay đã cấu thành nên công chúng; sinh viên, nam sinh, vâng, thậm chí cả sinh linh phụ nữ vô hại nhất [172], đã được chuẩn bị một cách vô thức bởi giáo dục và các tạp chí cho một nhận thức tương tự về các tác phẩm nghệ thuật.

Các bản chất cao quý hơn trong số các nghệ sĩ đã đặt cược vào việc kích thích các lực lượng đạo đức-tôn giáo trong một công chúng như vậy, và lời kêu gọi trật tự đạo đức của thế giới hoạt động ủy nhiệm, khi thực tế một bùa chú nghệ thuật mạnh mẽ nào đó lẽ ra nên làm mê đắm thính giả đích thực.

Hoặc một lần nữa, một xu hướng ấn tượng hoặc ít nhất là kích thích của thế giới chính trị và xã hội đương đại đã được nhà soạn kịch trình bày với độ sinh động đến mức thính giả có thể quên đi sự kiệt quệ mang tính phê bình của mình và hiến dâng bản thân cho những cảm xúc tương tự, như, trong những khoảnh khắc ái quốc hoặc hiếu chiến, trước khán đài quốc hội, hoặc tại buổi kết án tội ác và thói hư tật xấu: — một sự tha hóa các mục đích đích thực của nghệ thuật thứ không thể không dẫn trực tiếp lúc này lúc khác đến một giáo cult xu hướng.

Nhưng ở đây đã diễn ra điều luôn diễn ra trong trường hợp các nghệ thuật nhân tạo, sự suy đồi cực kỳ nhanh chóng của các xu hướng này, sao cho ví dụ xu hướng sử dụng nhà hát làm phương tiện cho giáo dục đạo đức của nhân dân, thứ vào thời Schiller được coi trọng, đã được tính vào trong số những cổ vật không thể tin nổi của một nền văn hóa đã bị vượt qua.

Trong khi nhà phê bình chiếm thế thượng phong trong nhà hát và phòng hòa nhạc, nhà báo trong trường học, và báo chí trong xã hội, nghệ thuật thoái hóa thành một chủ đề trò chuyện loại tầm thường nhất, và phê bình thẩm mỹ được sử dụng làm chất xi măng của một xã hội vain (hư vinh), phân tâm, ích kỷ và hơn thế nữa là kém cỏi một cách đáng thương, ý nghĩa của nó được gợi ý bởi dụ ngôn Schopenhauerian về những con nhím, sao cho chưa bao giờ có nhiều chuyện phiếm về nghệ thuật và ít lòng kính trọng đối với nó đến thế.

Nhưng liệu người ta còn có thể giao thiệp với một con người có khả năng trò chuyện về Beethoven hoặc Shakespeare hay không? Hãy để mỗi người trả lời câu hỏi này theo tình cảm của mình: anh ta dù sao sẽ thể hiện qua câu trả lời của mình quan niệm của anh ta về "văn hóa", miễn là anh ta cố gắng ít nhất trả lời câu hỏi, và chưa trở nên câm lặng vì ngạc nhiên.

Mặt khác, nhiều người được thiên phú cao quý và tinh tế hơn, mặc dù anh ta có thể đã dần trở thành một kẻ dã man mang tính phê bình theo cách đã mô tả, có thể kể về hiệu ứng bất ngờ cũng như hoàn toàn khó hiểu mà một màn biểu diễn thành công của Lohengrin, ví dụ, đã tác động lên anh ta: ngoại trừ việc có lẽ mọi bàn tay cảnh báo và giải thích đều thiếu để hướng dẫn anh ta; sao cho cảm giác khác thường không thể hiểu được và hoàn toàn vô song tác động lên anh ta khi đó cũng vẫn bị cô lập và tuyệt diệt, giống như một ngôi sao bí ẩn sau một ánh rực rỡ ngắn ngủi.

Anh ta khi đó đã phỏng đoán thính giả thẩm mỹ là gì.

[24] Trong biển hoan lạc

Sóng triều dâng trào,

Trong sóng hương thơm

Âm thanh ngân ngào,

Trong hơi thở thế giới

Toàn thể phất phao —

Chìm đắm — lút sâu

Vô thức — sướng sầu tối cao!

Kẻ nào muốn kiểm tra bản thân một cách nghiêm ngặt về việc anh ta liên quan thế nào đến thính giả thẩm mỹ đích thực, hoặc liệu anh ta thuộc về cộng đồng của con người Socratic-phê bình, chỉ cần hỏi một cách chân thành liên quan đến tâm trạng mà anh ta chấp nhận điều kỳ diệu được biểu diễn trên sân khấu: liệu anh ta cảm thấy giác quan lịch sử của mình, thứ khăng khăng đòi hỏi tính nhân quả tâm lý nghiêm ngặt, bị xúc phạm bởi nó [173], liệu với sự nhượng bộ nhân từ anh ta có chấp nhận điều kỳ diệu như một hiện tượng dễ hiểu đối với tuổi thơ, nhưng đã bị anh ta từ bỏ, hay anh ta trải nghiệm bất cứ điều gì khác qua đó.

Bởi vì anh ta sẽ qua đó được trao quyền để xác định mức độ anh ta nói chung có khả năng hiểu thần thoại, nghĩa là, bức tranh tập trung của thế giới, thứ như là chữ viết tắt của các hiện tượng, không thể thiếu điều kỳ diệu.

Tuy nhiên, có khả năng là hầu như mọi người, khi kiểm tra kỹ lưỡng, cảm thấy bị phân rã bởi tinh thần phê bình-lịch sử của văn hóa chúng ta, đến mức anh ta chỉ có thể có lẽ làm cho sự tồn tại trước đây của thần thoại trở nên đáng tin đối với bản thân bằng các phương tiện bác học thông qua các phép trừu tượng trung gian.

Tuy nhiên, không có thần thoại, mọi nền văn hóa đều mất đi sức mạnh tự nhiên lành mạnh, sáng tạo của mình: chỉ có một đường chân trời được bao quanh bởi các thần thoại mới làm tròn đầy thành sự thống nhất một phong trào xã hội.

Chỉ bằng thần thoại mà tất cả các quyền năng của trí tưởng tượng và của giấc mơ Apollonian mới được giải phóng khỏi những cuộc lang thang ngẫu nhiên của chúng.

Các hình tượng thần thoại phải là những vị thần vô hình hiện diện khắp nơi, dưới sự chăm sóc của những người mà linh hồn trẻ tuổi lớn lên đến tuổi trưởng thành, bằng các dấu hiệu của những người mà con người trao một ý nghĩa cho cuộc sống và các cuộc đấu tranh của mình: và chính nhà nước không biết một luật lệ bất thành văn nào mạnh mẽ hơn nền tảng thần thoại bảo đảm cho kết nối của nó với tôn giáo và sự phát triển của nó từ các ý tưởng thần thoại.

Bây giờ chúng ta hãy đặt song song với đó con người trừu tượng tiến hành độc lập với thần thoại, giáo dục trừu tượng, thói quen trừu tượng, quyền lợi trừu tượng, nhà nước trừu tượng: hãy hình dung sự lang thang không luật lệ của trí tưởng tượng nghệ thuật, không bị kìm hãm bởi bất kỳ thần thoại bản xứ nào: hãy tưởng tượng một nền văn hóa không có chỗ ngồi nguyên thủy cố định và thiêng liêng, mà bị kết án phải làm kiệt quệ mọi khả năng của nó, và phải nuôi sống bản thân một cách thảm hại từ các nền văn hóa khác — đó là Hiện Tại, như là kết quả của chủ nghĩa Socratism, thứ quyết tâm tiêu diệt thần thoại.

Và giờ đây con người không-thần thoại vẫn khao khát vĩnh cửu giữa tất cả những điều đã qua, và đào bới các rễ cây, cho dù anh ta phải đào chúng ngay cả giữa những cổ vật xa xôi nhất.

Nhu cầu lịch sử kinh khủng của nền văn hóa hiện đại không được thỏa mãn, sự tụ tập xung quanh mình của vô số nền văn hóa khác, khao khát tri thức tiêu thụ — tất cả những điều này chỉ đến điều gì, nếu không phải sự mất mát của thần thoại, sự mất mát của ngôi nhà thần thoại, nguồn cội thần thoại?

Chúng ta hãy tự hỏi liệu sự khuấy động sốt sắng và rất kỳ lạ của nền văn hóa này có phải là bất cứ điều gì ngoài sự chộp lấy và giật lấy thức ăn đầy háu ăn của kẻ đang đói — và ai sẽ quan tâm đến việc đóng góp bất cứ điều gì nữa cho một nền văn hóa không thể được xoa dịu bởi tất cả những gì nó nuốt chửng, và khi tiếp xúc với nó, dinh dưỡng mạnh mẽ và lành mạnh nhất thường biến thành "lịch sử và phê bình"?

Chúng ta cũng sẽ phải coi tính cách Đức của mình với sự tuyệt vọng và nỗi buồn, nếu nó đã trở nên vướng víu không thể tháo gỡ vào, hoặc thậm chí đồng nhất với nền văn hóa này, theo một cách tương tự như chúng ta có thể quan sát nó với nỗi kinh hoàng là trường hợp ở nước Pháp có văn hóa; và điều mà trong một thời gian dài là lợi thế lớn của nước Pháp và là nguyên nhân của sự chiếm ưu thế to lớn của cô ấy, cụ thể là chính sự đồng nhất này của nhân dân và văn hóa, có thể buộc chúng ta tại cảnh tượng đó phải tự chúc mừng rằng nền văn hóa của chúng ta, vốn rất đáng ngờ, cho đến nay không có điểm chung nào với hạt nhân cao quý trong tính cách của nhân dân chúng ta.

Tất cả hy vọng của chúng ta, trái lại, vươn dài khao khát hướng tới nhận thức rằng bên dưới cuộc sống có văn hóa đang đập nhịp không ngừng nghỉ và sự co giật giáo dục này được che giấu một sức mạnh nguyên thủy, rực rỡ, vốn dĩ khỏe mạnh, thứ, chắc chắn chỉ khuấy động mạnh mẽ trong những khoảng thời gian tại các khoảnh khắc stupendous, và sau đó mơ mộng tiếp tục hướng tới một tương lai thức tỉnh.

Chính từ vực thẳm này mà Cuộc Cải Cách Đức đã xuất hiện: trong bài thánh ca hợp xướng của nó, giai điệu tương lai của âm nhạc Đức lần đầu tiên vang lên.

Sâu sắc, dũng cảm và thở hồn, rất sung mãn tốt đẹp và dịu dàng làm sao tiếng hợp xướng này của Luther vang lên — như tiếng gọi mời-Dionysian đầu tiên bùng nổ từ những bụi rậm rậm rạp khi mùa xuân đến gần.

Đáp lại nó với tiếng vọng cạnh tranh là đoàn rước đầy phấn khích của những kẻ ăn chơi Dionysian, những người mà chúng ta mang ơn âm nhạc Đức — và những người mà chúng ta sẽ mang ơn sự tái sinh của thần thoại Đức.

Tôi biết rằng giờ đây tôi phải dẫn dắt người bạn thông cảm và chú ý đến một vị trí cao của sự chiêm nghiệm cô độc, nơi anh ta sẽ chỉ có vài người bạn, và tôi kêu lên khích lệ với anh ta rằng chúng ta phải giữ chặt những người hướng dẫn sáng ngời của mình, người Hy Lạp.

Đối với sự chỉnh đính tri thức thẩm mỹ của mình, chúng ta trước đây đã mượn từ họ hai hình tượng thần thánh, mỗi người trong số họ thống trị một lĩnh vực nghệ thuật riêng biệt, và liên quan đến sự tiếp xúc lẫn nhau và sự tôn vinh của họ, chúng ta đã đạt được một khái niệm thông qua bi kịch Hy Lạp.

Thông qua một sự phá vỡ đáng chú ý của cả hai xung lực nghệ thuật nguyên thủy này, sự sụp đổ của bi kịch Hy Lạp dường như được mang lại một cách tất yếu: với quá trình đó, sự suy đồi và biến đổi của tính cách quốc gia Hy Lạp hoàn toàn phù hợp, triệu tập chúng ta đến sự suy ngẫm nghiêm túc về việc nghệ thuật và nhân dân, thần thoại và phong tục, bi kịch và nhà nước đã liên kết chặt chẽ và tất yếu như thế nào trong nền tảng của chúng.

Sự sụp đổ của bi kịch đồng thời là sự sụp đổ của thần thoại.

Cho đến lúc đó, người Hy Lạp đã bị ép buộc một cách vô thức ngay lập tức liên kết tất cả các trải nghiệm với thần thoại của họ, quả thực họ phải hiểu chúng chỉ thông qua sự liên kết này: nhờ đó ngay cả hiện thực trước mắt nhất cũng nhất thiết xuất hiện trước họ sub specie aeterni (dưới hình thức vĩnh cửu) và theo một nghĩa nào đó không có thời gian.

Vào dòng chảy không có thời gian này, tuy nhiên, nhà nước cũng như nghệ thuật lao xuống để tìm kiếm sự nghỉ ngơi từ gánh nặng và sự khao khát của khoảnh khắc.

Và một dân tộc — ngoài ra, cũng là một con người — chỉ có giá trị ngang bằng khả năng in dấu ấn vĩnh cửu lên các trải nghiệm của mình: bởi vì nó như vậy, như thế, được giải thế tục hóa, và tiết lộ niềm tin bên trong vô thức của mình về tính tương đối của thời gian và ý nghĩa chân thật, nghĩa là siêu hình của cuộc sống.

Điều ngược lại xảy ra khi một dân tộc bắt đầu hiểu chính mình mang tính lịch sử và phá hủy các bức tường thành thần thoại xung quanh nó: với điều đó thường được kết nối một sự thế tục hóa rõ rệt, một sự đứt gãy với siêu hình học vô thức của sự tồn tại trước đó của nó, trong tất cả các hậu quả đạo đức.

Nghệ thuật Hy Lạp và đặc biệt là bi kịch Hy Lạp đã trì hoãn trên hết sự tiêu diệt của thần thoại: cần phải tiêu diệt cả những thứ này để có thể sống tách biệt khỏi mảnh đất bản xứ, không bị kìm hãm trong hoang mạc của tư duy, phong tục và hành động.

Ngay cả trong những hoàn cảnh như vậy, xung lực siêu hình này vẫn nỗ lực tạo ra cho mình một hình thức tôn vinh (suy yếu, không nghi ngờ gì) trong chủ nghĩa Socratism của khoa học thúc đẩy cuộc sống: nhưng ở giai đoạn thấp hơn của nó, cùng một xung lực này chỉ dẫn đến một cuộc tìm kiếm sốt sắng, thứ dần hòa vào một pandemonium của các thần thoại và mê tín dị đoan được tích lũy từ mọi phía: ở giữa đó, tuy nhiên, người Hellen vẫn ngồi với một trái tim khao khát cho đến khi ông xoay xở, với tư cách là Græculus, che đậy cơn sốt của mình bằng sự vui tươi Hy Lạp và sự nhẹ dạ Hy Lạp, hoặc gây tê hoàn toàn bản thân với một số mê tín dị đoan phương Đông ảm đạm.

Chúng ta đã tiếp cận điều kiện này một cách nổi bật nhất kể từ sự thức tỉnh của cổ vật Alexandro-La Mã vào thế kỷ thứ mười lăm, sau một khoảng nghỉ dài, không dễ mô tả.

Trên các đỉnh cao là cùng một tình yêu tri thức dồi dào, cùng một niềm hạnh phúc không bao giờ thỏa mãn của nhà thám hiểm, cùng một sự thế tục hóa kinh khủng, và, cùng với những điều này, một sự lang thang vô gia cư, một sự xâm nhập háu ăn tại các bàn ăn nước ngoài, một sự tôn sinh phù phiếm hiện tại hoặc một sự xa lánh vô cảm vô nghĩa, tất cả sub specie saeculi, của thời gian hiện tại: cùng những triệu chứng này dẫn đến việc suy luận ra cùng một khiếm khuyết ở trung tâm của nền văn hóa này, sự tiêu diệt của thần thoại.

Dường như hầu như không thể cấy ghép một thần thoại nước ngoài với thành công vĩnh cửu, mà không làm tổn thương khủng khiếp cái cây thông qua việc cấy ghép này: thứ có lẽ thỉnh thoảng đủ mạnh và đủ lành mạnh để loại bỏ yếu tố nước ngoài sau một cuộc đấu tranh khủng khiếp; nhưng thông thường phải tự tiêu thụ trong một tình trạng tẻ nhạt và còi cọc hoặc trong sự phì nhiêu bệnh tật.

Quan điểm của chúng ta về hạt nhân thuần túy và mạnh mẽ của bản chất Đức là như vậy để chúng ta mạo hiểm kỳ vọng từ nó, và chỉ từ nó, sự loại bỏ các yếu tố nước ngoài được ghép vào một cách cưỡng bức này, và chúng ta coi là có thể tinh thần Đức sẽ phản chiếu lại chính mình.

Có lẽ nhiều người sẽ có quan điểm rằng tinh thần này phải bắt đầu cuộc đấu tranh của mình với việc loại bỏ yếu tố Romanic: đối với điều đó, nó có thể nhận ra một sự chuẩn bị bên ngoài và sự khích lệ trong sự dũng cảm chiến thắng và vinh quang đẫm máu của cuộc chiến tranh gần đây, nhưng phải tìm kiếm sự ràng buộc bên trong trong lòng nhiệt huyết cạnh tranh để mãi mãi xứng đáng với những nhân vật chính siêu việt trên con đường này, của Luther cũng như các nghệ sĩ và nhà thơ vĩ đại của chúng ta.

Nhưng đừng bao giờ nghĩ rằng anh ta có thể chiến đấu trong những trận chiến như vậy mà không có các vị thần hộ mệnh trong nhà của mình, không có ngôi nhà thần thoại của mình, không có một sự "phục hồi" của tất cả những gì thuộc về Đức! Và nếu người Đức nhìn xung quanh một cách rụt rè để tìm một người hướng dẫn dẫn dắt anh ta quay lại ngôi nhà đã mất từ lâu, những con đường và lối mòn mà anh ta không còn biết nữa — hãy để anh ta lắng nghe tiếng gọi mời đầy diễm phúc của chú chim Dionysian, kẻ đang bay lượn trên đầu anh ta, và rất muốn chỉ cho anh ta con đường đến đó.

Trong số các hiệu ứng nghệ thuật kỳ lạ của bi kịch âm nhạc, chúng ta phải nhấn mạnh một ảo tưởng Apollonian, thông qua đó chúng ta được cứu rỗi khỏi sự hòa nhập trực tiếp với âm nhạc Dionysian, trong khi sự kích thích âm nhạc của chúng ta có thể giải tỏa bản thân trên một miền đất Apollonian và trong một thế giới trung gian hữu hình được chèn vào.

Do đó, nó dường như đối với chúng ta rằng chính thông qua sự giải tỏa này, thế giới trung gian của thủ tục sân khấu, kịch nói chung, đã trởable hiển thị và dễ hiểu từ bên trong ở một mức độ không thể đạt được trong các hình thức khác của nghệ thuật Apollonian: sao cho ở đây, nơi nghệ thuật này giống như có cánh và được mang lên cao bởi tinh thần âm nhạc, chúng ta đã phải nhận ra sự nâng cao cao nhất của các quyền năng của nó, và do đó trong sự liên minh huynh đệ của Apollo và Dionysus là đỉnh cao của các mục đích nghệ thuật Apollonian cũng như Dionysian.

Tất nhiên, bức tranh ánh sáng Apollonian đã không, chính xác với sự chiếu sáng bên trong này thông qua âm nhạc, đạt được hiệu ứng kỳ lạ của các cấp độ yếu hơn của nghệ thuật Apollonian.

Những gì epos và hòn đá sinh động có thể làm — ràng buộc đôi mắt chiêm nghiệm đến niềm vui bình tĩnh trong thế giới của sự cá thể hóa (individuatio) — không thể được hiện thực hóa ở đây, bất chấp sự sinh động và độ nét lớn hơn.

Chúng ta chiêm nghiệm kịch và thâm nhập với cái nhìn thấu xuyên vào thế giới động cơ bị kích động bên trong của nó — và tuy nhiên có vẻ như chỉ có một bức tranh tượng trưng lướt qua trước mắt chúng ta, ý nghĩa thâm sâu nhất của nó mà chúng ta hầu như tin rằng mình đã đoán ra, và điều mà chúng ta muốn gạt sang một bên như một tấm màn để ngắm nhìn bản gốc đằng sau nó.

Độ nét lớn nhất của bức tranh không đủ đối với chúng ta: bởi vì nó dường như vừa tiết lộ vừa che giấu một thứ gì đó; và trong khi nó có vẻ, với sự tiết lộ mang tính biểu tượng của mình, mời gọi việc xé toạc tấm màn để tiết lộ bối cảnh bí ẩn, sự hiển hách toàn diện được chiếu sáng này bản thân đã thu hút ánh mắt và ngăn cản nó thâm nhập sâu hơn.

Kẻ nào chưa trải nghiệm điều này — phải ngắm nhìn, và đồng thời có một khao khát vượt ra ngoài việc ngắm nhìn — sẽ khó lòng có thể quan niệm được rõ ràng và xác định hai quá trình này cùng tồn tại trong sự chiêm nghiệm thần thoại bi kịch và được cảm nhận là được kết hợp như thế nào; trong khi các thính giả thực sự thẩm mỹ sẽ xác nhận khẳng định của tôi rằng trong số các hiệu ứng kỳ lạ của bi kịch, sự kết hợp này là đáng chú ý nhất.

Giờ đây, hãy chuyển hiện tượng này của thính giả thẩm mỹ sang một quá trình tương tự ở người nghệ sĩ bi kịch, và sự sinh genesis của thần thoại bi kịch sẽ được hiểu.

Nó chia sẻ với lĩnh vực nghệ thuật Apollonian niềm vui trọn vẹn trong hiện tượng và sự chiêm nghiệm, và đồng thời nó chối bỏ niềm vui này và tìm thấy một sự thỏa mãn thậm chí còn cao hơn trong sự tiêu diệt của thế giới hiện tượng hữu hình.

Bản chất của thần thoại bi kịch trước hết là một sự kiện sử dụng sự tôn vinh người anh hùng chiến đấu: nhưng từ đâu phát sinh ra đặc điểm bản chất đầy bí ẩn, rằng nỗi đau trong số phận của người anh hùng, những chiến thắng đau đớn nhất, các phản đề đau đớn nhất của động cơ, ngắn gọn là minh chứng cho sự khôn ngoan của Silenus, hoặc, được biểu đạt thẩm mỹ, cái Xấu và Bất Hòa, luôn được biểu diễn lại trong vô số hình thức với sự ưu ái như vậy, và chính xác trong độ tuổi trẻ trung và dồi dào nhất của một dân tộc, trừ khi thực sự có một niềm vui cao hơn được trải nghiệm trong tất cả những điều này?

Bởi vì thực tế mọi chuyện diễn ra theo một hướng bi kịch như vậy ít nhất sẽ giải thích nguồn gốc của một hình thức nghệ thuật; với điều kiện là nghệ thuật không chỉ đơn thuần là một sự bắt chước hiện thực của tự nhiên, mà thực sự là một phần bổ sung siêu hình cho hiện thực của tự nhiên, được đặt bên cạnh nó để chinh phục nó.

Thần thoại bi kịch, chừng nào nó thực sự thuộc về nghệ thuật, cũng tham gia hoàn toàn vào mục đích siêu hình biến hóa này của nghệ thuật nói chung: Tuy nhiên, nó biến hóa cái gì, khi nó trình bày thế giới hiện tượng dưới lớp vỏ của người anh hùng đau khổ?

Ít nhất không phải "thực tại" của thế giới hiện tượng này, bởi vì nó nói với chúng ta rằng: "Hãy nhìn vào điều này! Hãy nhìn kỹ! Đó là cuộc đời của các ngươi! Đó là kim giờ của chiếc đồng hồ sự tồn tại của các ngươi!"

Và thần thoại đã trưng bày cuộc sống này, để qua đó biến hóa nó cho chúng ta? Nếu không, chúng ta sẽ giải thích thế nào về niềm vui thẩm mỹ mà nhờ đó chúng ta làm cho ngay cả những biểu diễn này lướt qua trước mắt mình?

Tôi đang hỏi liên quan đến niềm vui thẩm mỹ, và hoàn toàn nhận thức rằng nhiều trong số những biểu diễn này hơn nữa có thể thỉnh thoảng tạo ra thậm chí cả sự khoái cảm đạo đức, giả sử dưới hình thức thương xót hoặc một chiến thắng đạo đức.

Nhưng kẻ nào muốn rút ra hiệu ứng của bi kịch độc quyền từ các nguồn đạo đức này, như thường là trường hợp quá lâu trong mỹ học, đừng nghĩ rằng anh ta đã làm bất cứ điều gì cho Nghệ thuật qua đó; bởi vì Nghệ thuật trên hết phải nhấn mạnh sự tinh khiết trong lĩnh vực của mình.

Đối với việc giải thích thần thoại bi kịch, yêu cầu đầu tiên là niềm vui đặc trưng cho nó phải được tìm kiếm trong lĩnh vực thuần túy thẩm mỹ, mà không xâm lấn vào lĩnh vực thương xót, sợ hãi, hoặc cái siêu-việt-đạo đức.

Cái xấu và cái bất hòa, bản chất của thần thoại bi kịch, có thể kích thích một niềm vui thẩm mỹ bằng cách nào?

Tại đây cần phải nâng cao bản thân bằng một bước nhảy táo bạo vào một siêu hình học của Nghệ thuật. Tôi lặp lại, do đó, mệnh đề trước đây của tôi, rằng chỉ như một hiện tượng thẩm mỹ mà sự tồn tại và thế giới mới xuất hiện được biện minh: và theo nghĩa này, chính là chức năng của thần thoại bi kịch để thuyết phục chúng ta rằng ngay cả cái Xấu và Bất Hòa cũng là một trò chơi nghệ thuật mà ý chí, trong sự viên mãn vĩnh cửu của niềm vui của nó, chơi đùa với chính mình.

Nhưng hiện tượng nguyên thủy khó hiểu này của Nghệ thuật Dionysian trở nên, một cách trực tiếp, dễ hiểu một cách kỳ lạ, và được nắm bắt ngay lập tức trong ý nghĩa tuyệt vời của sự bất hòa âm nhạc: cũng giống như nói chung chỉ có âm nhạc, được đặt đối lập với thế giới, mới có thể cho chúng ta một ý tưởng về ý nghĩa của việc biện minh cho thế giới như một hiện tượng thẩm mỹ.

Niềm vui mà thần thoại bi kịch kích thích có cùng nguồn gốc với cảm giác vui tươi của sự bất hòa trong âm nhạc. Cái Dionysian, với niềm vui nguyên thủy được trải nghiệm trong chính nỗi đau, là nguồn chung của âm nhạc và thần thoại bi kịch.

Há không phải bằng cách kêu gọi sự trợ giúp của mối quan hệ âm nhạc về sự bất hòa, vấn đề khó khăn về hiệu ứng bi kịch có thể đã được làm cho đáng kể dễ dàng hơn trong lúc này sao?

Bởi vì chúng ta giờ đây hiểu ý nghĩa của việc muốn ngắm nhìn bi kịch và đồng thời có một khao khát vượt ra ngoài việc ngắm nhìn: một tâm trạng, liên quan đến sự bất hòa được sử dụng mang tính nghệ thuật, chúng ta sẽ đơn giản phải đặc trưng bằng cách nói rằng chúng ta muốn nghe và đồng thời có một khao khát vượt ra ngoài việc nghe.

Sự phấn đấu đó cho sự vô tận, sự vỗ cánh của khao khát, đi kèm với niềm vui cao nhất trong hiện thực được nhận thức rõ ràng, nhắc nhở rằng ở cả hai trạng thái chúng ta phải nhận ra một hiện tượng Dionysian, thứ lần này qua lần khác tiết lộ cho chúng ta sự xây dựng và phá hủy đầy vui tươi của thế giới các cá nhân như là dòng chảy của một niềm vui nguyên thủy, giống như khi Heraclitus Kẻ Tối Tăm so sánh sức mạnh xây dựng thế giới với một đứa trẻ đang chơi đặt các hòn đá ở đây và ở đó và xây dựng các đồi cát chỉ để lật đổ chúng một lần nữa.

Do đó, để hình thành một ước tính đúng đắn về năng lực Dionysian của một dân tộc, dường như chúng ta phải nghĩ không chỉ về âm nhạc của họ, mà cũng nhiều như vậy về thần thoại bi kịch của họ, nhân chứng thứ hai của năng lực này.

Cân nhắc mối quan hệ vô cùng thân mật này giữa âm nhạc và thần thoại, giờ đây chúng ta có thể giả định tương tự rằng sự suy đồi và thoái hóa của cái này bao hàm sự suy thoái của cái kia: nếu đúng là sự suy yếu của thần thoại nói chung là biểu hiện của sự suy nhược năng lực Dionysian.

Liên quan đến cả hai, tuy nhiên, một cái nhìn vào sự phát triển của thiên tài Đức không nên để chúng ta nghi ngờ gì; trong opera cũng như trong tính cách trừu tượng của sự tồn tại không-thần thoại của chúng ta, trong một nghệ thuật chìm xuống trò chơi tiêu khiển cũng như trong một cuộc sống được dẫn dắt bởi các khái niệm, bản chất phi nghệ thuật cũng như tiêu thụ sự sống của chủ nghĩa lạc quan Socratic đã tự tiết lộ với chúng ta.

Tuy nhiên, đã có những dấu hiệu an ủi chúng ta rằng tuy nhiên trong một vực thẳm không thể tiếp cận nào đó, tinh thần Đức vẫn nghỉ ngơi và mơ mộng, không bị phá hủy, trong sức khỏe vinh quang, sự thâm sâu và sức mạnh Dionysian, giống như một kỵ sĩ chìm vào giấc ngủ: từ vực thẳm đó bài hát Dionysian trỗi dậy với chúng ta để cho chúng ta biết rằng vị kỵ sĩ Đức này thậm chí vẫn mơ ước thần thoại Dionysian nguyên thủy của mình trong những tầm nhìn nghiêm túc một cách diễm phúc.

Không ai tin rằng tinh thần Đức đã vĩnh viễn mất đi ngôi nhà thần thoại của mình khi nó vẫn hiểu một cách rõ ràng các tiếng nói của những chú chim kể về ngôi nhà đó.

Một ngày nào đó nó sẽ thấy mình thức tỉnh trong tất cả sự tươi mới buổi sáng của một giấc ngủ sâu: khi đó nó sẽ tiêu diệt những con rồng, phá hủy những tên lợn lúp xúp ác độc, và đánh thức Brünnhilde — và ngọn giáo của chính Wotan sẽ bất lực không thể cản trở con đường của nó!

Những người bạn của tôi, những ai tin vào âm nhạc Dionysian, các bạn cũng biết bi kịch có ý nghĩa gì đối với chúng ta. Ở đó chúng ta có thần thoại bi kịch, được sinh ra lần đầu từ âm nhạc — và trong lần sinh mới nhất này, các bạn có thể hy vọng vào mọi thứ và quên đi điều gì là phiền muộn nhất.

Điều phiền muộn nhất đối với tất cả chúng ta, tuy nhiên, là — sự thoái hóa kéo dài trong đó thiên tài Đức đã sống xa lạ với nhà cửa và quê hương trong dịch vụ của những tên lợn lúp xúp ác độc. Các bạn hiểu ám chỉ của tôi — cũng như các bạn sẽ, phần kết, hiểu những hy vọng của tôi.

Âm nhạc và thần thoại bi kịch đều là biểu hiện của năng lực Dionysian của một dân tộc, và không thể tách rời khỏi nhau.

Cả hai đều có nguồn gốc trong một lĩnh vực nghệ thuật siêu Apollonian; cả hai đều biến hóa một vùng đất trong các hòa âm diễm phúc của nó mà mọi sự bất hòa, giống như bức tranh khủng khiếp của thế giới, chết đi một cách quyến rũ; cả hai đều chơi đùa với ngòi chích của sự khó chịu, tin tưởng vào ma thuật mạnh mẽ nhất của họ; cả hai đều biện minh qua đó cho sự tồn tại thậm chí của "thế giới tồi tệ nhất".

Ở đây cái Dionysian, khi so sánh với cái Apollonian, trưng bày bản thân như là lực lượng nghệ thuật vĩnh cửu và nguyên gốc, thứ nói chung gọi vào sự tồn tại toàn bộ thế giới hiện tượng: ở giữa đó một hiện tượng biến hóa mới trở nên cần thiết, để giữ cho thế giới sinh động của sự cá thể hóa tiếp tục sống.

Nếu chúng ta có thể hình dung một sự hóa thân của sự bất hòa — và con người là gì ngoài điều đó? — thì để có thể sống sự bất hòa này sẽ đòi hỏi một ảo tưởng lừng lẫy thứ sẽ giăng một tấm màn làm đẹp qua bản chất kỳ lạ của nó.

Đây là chức năng đích thực của Apollo với tư cách là vị thần của nghệ thuật: trong danh xưng của ai chúng ta bao hàm tất cả vô số biểu hiện của vương quốc công bằng của ảo tưởng, thứ mỗi khoảnh khắc làm cho cuộc sống nói chung đáng sống và làm cho người ta thiếu kiên nhẫn đối với trải nghiệm của khoảnh khắc tiếp theo.

Đồng thời, cũng giống như cơ sở này của mọi sự tồn tại — nền tảng Dionysian của thế giới — được phép đi vào ý thức của con người, như có thể được vượt qua một lần nữa bởi sức mạnh biến hóa Apollonian, sao cho hai xung lực nghệ thuật này bị ép buộc phải phát triển các sức mạnh của chúng theo tỷ lệ tương hỗ nghiêm ngặt, theo quy luật của công lý vĩnh cửu.

Khi các quyền năng Dionysian trỗi dậy với cường độ dữ dội như chúng ta trải nghiệm hiện tại, không có nghi ngờ gì rằng, được che giấu trong một đám mây, Apollo đã giáng xuống chúng ta; những ảnh hưởng làm đẹp vĩ đại nhất của ai mà một thế hệ sắp tới có lẽ sẽ chiêm ngưỡng.

Rằng hiệu ứng này là tất yếu, tuy nhiên, mỗi người sẽ chắc chắn nhất nhận thức bằng trực giác, nếu một lần anh ta thấy bản thân bị cuốn trở lại — ngay cả trong một giấc mơ — vào một sự tồn tại Cổ-Hellenic.

Trong khi đi dưới các hàng cột Ionic cao, ngước nhìn lên một đường chân trời được định nghĩa bởi các đường nét rõ ràng và cao quý, với các phản chiếu của hình tượng được biến hóa của mình ở bên cạnh trong cẩm thạch sáng bóng, và xung quanh ông là những con người diễu hành trang nghiêm hoặc di chuyển lặng lẽ, với những giọng điệu vang lên hài hòa và điệu kịch câm nhịp điệu, liệu anh ta có không có sự hiện diện của dòng suối liên tục cái đẹp này phải giơ tay lên với Apollo và kêu lên: "Dân tộc diễm phúc của người Hellen! Dionysus phải vĩ đại biết bao giữa các bạn, khi vị thần Delian cho rằng những bùa chú như vậy là cần thiết để chữa khỏi cơn điên cuồng dithyrambic của các bạn!" —

Đối với một người ở tâm trạng này, tuy nhiên, một ông già người Athens, ngước nhìn lên anh ta với đôi mắt siêu việt của Aeschylus, có thể trả lời: "Hãy nói điều này nữa, hỡi kẻ lạ tò mò: dân tộc này đã phải trải qua những nỗi thống khổ nào, để có thể trở nên đẹp đẽ như vậy! Nhưng giờ đây hãy đi theo tôi đến một vở kịch bi kịch, và hy sinh cùng tôi trong đền thờ của cả hai vị thần!"

[Vào cuối năm 1888, không lâu trước khi bị quật ngã bởi cơn đột quỵ điên rồ đột ngột, Nietzsche đã viết ra một vài ghi chú liên quan đến tác phẩm đầu tay của mình, Sự Ra Đời Của Bi Kịch. Những điều này đã được in trong tiểu sử của chị gái ông (Das Leben Friedrich Nietzsches, tập ii. phần i. tr. 102 ff.), và ở đây được dịch như có khả năng thu hút sự quan tâm của độc giả đối với tác phẩm đáng chú ý này. Chúng cũng xuất hiện trong cuốn Ecce Homo. — LƯU Ý CỦA NGƯỜI DỊCH]

"Để công bằng với Sự Ra Đời Của Bi Kịch (1872), người ta sẽ phải quên đi một vài điều. Nó đã tạo ra các hiệu ứng, nó thậm chí mê hoặc thông qua điều mà nó sai sót — thông qua việc áp dụng của nó đối với chủ nghĩa Wagner, giống như thể chủ nghĩa Wagner này là triệu chứng của một sự trỗi dậy và đi lên.

Và chính vì lý do đó mà cuốn sách là một sự kiện trong cuộc đời của Wagner: từ đó và chỉ từ đó những hy vọng lớn mới được gắn liền với tên tuổi của Wagner.

Ngay cả ngày nay mọi người vẫn nhắc nhở tôi, đôi khi ngay giữa một cuộc trò chuyện về Parsifal, rằng tôi và không ai khác có trách nhiệm rằng một ý kiến cao như vậy về giá trị văn hóa của phong trào này đã vươn lên đỉnh cao.

Hơn một lần tôi thấy cuốn sách được nhắc đến như 'Sự Re-birth của Bi Kịch từ Tinh thần Âm nhạc': người ta chỉ có tai cho một công thức mới về nghệ thuật, mục đích, nhiệm vụ của Wagner — và không nghe thấy cùng với điều đó những gì ở dưới đáy có giá trị trong đó.

'Hellenism và Chủ nghĩa Bi quan' aurait été un titre plus univoque (đã là một tiêu đề đơn nghĩa hơn): cụ thể là, như một bài học đầu tiên về con đường mà người Hy Lạp vượt qua chủ nghĩa bi quan — về phương tiện nhờ đó họ vượt qua nó.

Bi kịch đơn giản chứng minh rằng người Hy Lạp không phải là những kẻ bi quan: Schopenhauer đã nhầm lẫn ở đây cũng như ông nhầm lẫn trong tất cả các thứ khác.

Được xem xét với một số sự trung lập, Sự Ra Đời Của Bi Kịch xuất hiện rất bất hợp thời: người ta thậm chí sẽ không mơ ước rằng nó bắt đầu giữa những tiếng sấm của trận chiến Wörth.

Tôi đã suy ngẫm những vấn đề này thấu đáo trước những bức tường của Metz trong những đêm tháng Chín lạnh giá, ở giữa công việc điều dưỡng người bệnh; người ta thậm chí có thể tin cuốn sách già hơn năm mươi tuổi.

Nó mang tính dửng dưng chính trị — phi-Đức người ta sẽ nói ngày nay —, nó mang mùi vị Hegel đến kinh khủng, chỉ trong một vài công thức mà nó có mùi hương tang lễ của Schopenhauer.

Một 'ý tưởng' — sự phản đề của 'Dionysian versus Apollonian' — được dịch sang siêu hình học; chính lịch sử như là sự tiến hóa của 'ý tưởng' này; sự phản đề bị hòa tan thành sự thống nhất trong Bi Kịch; thông qua quang học này, những thứ chưa bao giờ nhìn vào khuôn mặt của nhau, đối đầu đột ngột, và được chiếu sáng và hiểu thông qua nhau: ví dụ, Opera và Cách Mạng.

Hai đổi mới quyết định của cuốn sách là, một mặt, sự hiểu biết về hiện tượng Dionysian trong số người Hy Lạp (nó mang lại tâm lý học đầu tiên về điều đó, nó nhìn thấy trong đó Một gốc rễ của mọi nghệ thuật Hy Lạp); mặt khác, sự hiểu biết về chủ nghĩa Socratism: Socrates được chẩn đoán lần đầu tiên như công cụ của sự tan rã Hellenic, như một kẻ suy đồi tiêu biểu.

'Tính lý trí' chống lại bản năng! 'Tính lý trí' bằng mọi giá như một lực lượng nguy hiểm, làm suy mồi sự sống!

Xuyên suốt toàn bộ cuốn sách là một sự im lặng thù địch sâu sắc đối với Cơ Đốc giáo: nó không mang tính Apollonian cũng không mang tính Dionysian; nó phủ nhận mọi giá trị thẩm mỹ (các giá trị duy nhất được công nhận bởi Sự Ra Đời Của Bi Kịch), nó mang tính hư vô chủ nghĩa theo nghĩa rộng nhất, trong khi trong biểu tượng Dionysian giới hạn tối đa của sự khẳng định đạt được.

Một hoặc hai lần các thầy tu Cơ Đốc được ám chỉ như một 'loại lợn lúp xúp ác độc', như những 'kẻ ở dưới lòng đất'."

"Khởi đầu này kỳ lạ vượt mức. Tôi đã khám phá ra cho trải nghiệm thâm sâu nhất của mình biểu tượng và đối tác duy nhất của lịch sử — tôi vừa qua đó là người đầu tiên nắm bắt hiện tượng tuyệt vời của Dionysian.

Và một lần nữa, thông qua việc chẩn đoán Socrates như một kẻ suy đồi, tôi đã đưa ra một bằng chứng hoàn toàn không mơ hồ về việc sự tin cậy của sự nắm bắt tâm lý học của tôi ít rủi ro thế nào trước việc bị làm suy yếu bởi một sự đặc trưng đạo đức — xem xét chính đạo đức như một triệu chứng suy đồi là một đổi mới, một sự mới mẻ bậc nhất trong lịch sử tri thức.

Tôi đã nhảy vọt xa đến thế nào trong cả hai trường hợp vượt ra ngoài những lời bàn tán nông cạn smug của chủ nghĩa lạc quan contra chủ nghĩa bi quan!

Tôi là người đầu tiên nhìn thấy sự phản đề bản chất: ở đây, bản năng suy đồi thứ, với sự trả thù ngầm dưới lòng đất, quay lưng chống lại sự sống (Cơ Đốc giáo, triết học của Schopenhauer, theo một nghĩa nào đó đã là triết học của Plato, mọi hệ thống lý tưởng như các hình thức tiêu biểu), và ở đó, một công thức của sự khẳng định cao nhất, được sinh ra từ sự đầy đặn và quá đầy, một lời nói-có không có sự dè dặt đối với chính nỗi đau, chính tội lỗi, đối với tất cả những gì đáng ngờ và kỳ lạ trong bản thân sự tồn tại.

Lời nói-Có cuối cùng, vui tươi nhất, điên rồ-và-vui vẻ quá mức này đối với cuộc sống không chỉ là sự thấu hiểu cao nhất, nó cũng là sự thâm sâu nhất, đó là điều được xác nhận và duy trì một cách nghiêm ngặt nhất bởi chân lý và khoa học.

Không có gì hiện hữu bị khấu trừ, không có gì có thể tha thứ được; các giai đoạn tồn tại bị từ chối bởi các tín đồ Cơ Đốc và những kẻ hư vô khác thậm chí còn ở một thứ bậc vô hạn cao hơn trong thứ bậc giá trị hơn những gì bản năng suy đồi phê chuẩn, vâng dám phê chuẩn.

Để hiểu điều này, cần có sự dũng cảm, và, như một điều kiện của nó, một lượng năng lượng dư thừa: bởi vì chính xác theo độ dũng cảm dám đẩy mạnh về phía trước, chính xác theo thước đo của sức mạnh, mà người ta tiếp cận chân lý.

Nhận thức, lời nói-có đối với hiện thực, là một nhu cầu đối với kẻ mạnh cũng như đối với kẻ yếu, dưới cảm hứng của sự yếu đuối, sự co rúm hèn nhát, và sự trốn chạy khỏi hiện thực — 'lý tưởng'.

... Họ không tự do để nhận thức: những kẻ suy đồi cần đến lời dối trá, — đó là một trong các điều kiện tự bảo tồn của họ.

Kẻ nào không chỉ hiểu từ Dionysian, mà cũng nắm bắt chính mình trong từ này, không cần bất kỳ sự bác bỏ nào đối với Plato hay Cơ Đốc giáo hay Schopenhauer — anh ta ngửi thấy sự thối rữa."

"Đến mức độ nào tôi vừa qua đó tìm thấy khái niệm 'bi kịch', nhận thức dứt khoát về tâm lý học của bi kịch, tôi chỉ mới nêu gần đây trong Hoàng Hôn của Những Thần Tượng, trang 139 (ấn bản 1):

'Sự khẳng định cuộc sống, ngay cả trong những vấn đề không quen thuộc và khắc nghiệt nhất của nó, ý chí hướng tới cuộc sống, tận hưởng sự không thể cạn kiệt của chính mình trong sự hy sinh các hình thức cao nhất của nó, — đó là điều tôi gọi là Dionysian, đó là điều tôi phỏng đoán như cây cầu dẫn đến tâm lý học của nhà thơ bi kịch.

Không phải để rũ bỏ sợ hãi và thương xót, không phải để thanh tẩy khỏi một đam mê nguy hiểm thông qua sự xả thải mãnh liệt của nó (đó là cách Aristotle hiểu lầm nó); mà là, vượt ra ngoài sợ hãi và thương xót, để hiện thực hóa trong thực tế niềm vui vĩnh cửu của việc trở thành, niềm vui thứ thậm chí bao hàm trong chính nó niềm vui tiêu diệt! [1]'

Theo nghĩa này, tôi có quyền hiểu bản thân là triết gia bi kịch đầu tiên — nghĩa là, phản đề tối đa và đối cực đối với một triết gia bi quan.

Trước bản thân tôi không có sự dịch chuyển nào như vậy của Dionysian sang pathos triết học; thiếu đi sự khôn ngoan bi kịch — tôi đã tìm kiếm trong vô vọng một dấu hiệu về điều đó ngay cả trong số những người Hy Lạp vĩ đại của triết học, các nhà tư tưởng của hai thế kỷ trước Socrates.

Một mối nghi ngờ vẫn sở hữu tôi khi chạm tới Heraclitus, trong vùng lân cận của người đó tôi nói chung bắt đầu cảm thấy ấm áp và tốt hơn bất cứ nơi nào khác.

Sự khẳng định tính tạm bợ và sự tiêu diệt, cụ thể là yếu tố quyết định trong một triết học Dionysian, lời nói-có đối với phản đề và chiến tranh, đối với việc trở thành, với sự từ chối triệt để ngay cả khái niệm 'bản thể' — điều đó tôi phải thừa nhận trực tiếp như, trong số tất cả các tư duy cho đến nay, gần gũi nhất với của riêng tôi.

Học thuyết về 'sự tái diễn vĩnh cửu', nghĩa là, chu kỳ vô điều kiện và được lặp lại vô hạn của vạn vật — học thuyết này của Zarathustra có lẽ rốt cuộc đã được giảng dạy bởi Heraclitus.

Dù sao đi nữa, hiên (stoa) [2] thứ thừa kế hầu như tất cả các quan niệm cơ bản của nó từ Heraclitus, cho thấy những dấu vết của điều đó."

Bản facsimile chữ viết tay của Nietzsche.

"Trong cuốn sách này nói lên một hy vọng phi thường.

Tóm lại, tôi không thấy bất kỳ lý do gì để lấy lại hy vọng của mình về một tương lai Dionysian cho âm nhạc.

Hãy liếc nhìn một thế kỷ phía trước, hãy giả sử cuộc tấn công của tôi vào hai thiên niên kỷ phản-tự nhiên và làm ô nhục con người thành công!

Đảng phái mới của cuộc sống này thứ sẽ nắm lấy nhiệm vụ lớn nhất trong tất cả các nhiệm vụ, sự nuôi dưỡng nhân loại lên một cái gì đó cao hơn — bổ sung vào đó sự tiêu diệt không khoan nhượng của tất cả các thứ suy đồi và ký sinh, sẽ một lần nữa làm cho khả thi trên trái đất sự quá-nhiều của sự sống đó, từ đó cũng tất yếu phải mọc lên một lần nữa trạng thái Dionysian.

Tôi hứa hẹn một thời đại bi kịch: nghệ thuật cao nhất trong lời nói-có đối với cuộc sống, bi kịch, sẽ được sinh ra lần nữa, khi nhân loại có đằng sau họ ý thức về những cuộc chiến tranh khắc nghiệt nhất nhưng cần thiết nhất, mà không bị đau khổ từ đó.

Một nhà tâm lý học có thể bổ sung thêm rằng những gì tôi nghe được trong những năm trẻ tuổi của mình trong âm nhạc Wagner hoàn toàn không liên quan gì đến Wagner; rằng khi tôi mô tả âm nhạc Wagner tôi mô tả những gì tôi đã nghe, rằng tôi có bản năng phải dịch và biến hóa mọi thứ thành tinh thần mới mà tôi mang trong chính mình ...."

[1] Bản dịch của Mr. Common, tr. 227-28.

[2] Hy Lạp: στοά.

[Pg 196]

Trong khi người dịch tự mãn rằng phiên bản tác phẩm đầu tay của Nietzsche này — đã được gửi cho đôi mắt soi mói không thương tiếc — không hoàn toàn không xứng đáng với bản gốc, anh ta xin tuyên bố rằng anh ta coi tiếng Anh thế kỷ 20 là một phương tiện khá không thỏa đáng cho tư duy triết học.

Do đó, kết hợp với người bạn của mình Tiến sĩ Ernest Lacy, anh ta đã chuẩn bị một bản dịch thứ hai, mang tính phi truyền thống hơn — tóm lại, một bản dịch sẽ cho phép ai có kiến thức tiếng Anh kéo dài đến, ví dụ, thời kỳ của Elizabeth, đánh giá cao Nietzsche bằng ngôn ngữ mạnh mẽ hơn, bởi vì ngôn ngữ của một thời đại mạnh mẽ hơn.

Nó được đề xuất cung cấp bản dịch thứ hai này với một phần phụ lục, chứa nhiều tham chiếu đến các bài viết đã dịch của Wagner và Schopenhauer; đến các tác phẩm của Pater, Browning, Burckhardt, Rohde, và những người khác, và một bản tóm tắt và chỉ mục.

Để được giúp đỡ trong việc chuẩn bị bản dịch hiện tại, người dịch muốn bày tỏ lòng biết ơn đến những người bạn của mình Tiến sĩ Ernest Lacy, Litt.D.; Tiến sĩ James Waddell Tupper, Ph.D.; Giáo sư Harry Max Ferren; Mr. James M'Kirdy, Pittsburg; và Mr. Thomas Common, Edinburgh.

WILLIAM AUGUST HAUSSMANN, A.B., Ph.D.