Lysistrata là tác phẩm vĩ đại nhất của Aristophanes. Nhận định đường đột và táo bạo này được đưa ra cốt để rồi bị bác bỏ. Nhưng trước hết, xin hãy hiểu cho rằng tôi không có ý nói đây là một tác phẩm được trau chuốt hơn các vở Chim chóc hay Ếch nhái, hay (nếu phải hạ thấp xuống bậc thang giá trị mà người ta chắc chắn sẽ gán cho tôi) rằng nó có sức hút với những nhà sưu tầm "tài liệu kỳ lạ" hơn vở Các bà dự hội hay Các bà dự lễ Thesmophoria. Chỉ xét riêng trên bình diện thẩm mỹ, tôi thấy vở Chim chóc ít ra cũng có những giá trị tương đương. Tác phẩm giả tưởng rực rỡ sắc màu ấy mang một nét thông tuệ bay bổng và màu sắc độc đáo của riêng mình. Thế nhưng, có những tác phẩm mà qua đó, người nghệ sĩ đứng ở một góc nhìn nơi có sự hòa hợp vô cùng viên mãn giữa các yếu tố thẩm mỹ và cảm xúc – những phẩm chất cốt lõi tạo nên bản sắc độc nhất của họ. Ta nhận ra những tác phẩm ấy được kết dính thành một thể thống nhất kỳ lạ, bao trùm bởi một kết cấu ngây ngất đồng nhất vượt lên trên mọi bề mặt thẩm mỹ của sắc màu hài hòa, dẫu cho sự hài hòa ấy cũng được thấu hiểu qua dòng suối hình ảnh tuôn trào sâu sắc từ tâm điểm của sự thăng hoa sáng tạo. Và tôi nghĩ điều này xuất hiện ở Lysistrata.

Những xúc tu trí tuệ và tâm linh của bài thơ được đan bện chặt chẽ hơn, hoạt động của các trung tâm ấy gần như hòa quyện làm một; và nhờ thế, tác phẩm đi sâu hơn vào lòng đời. Đó là vở kịch vĩ đại nhất của ông chính vì lẽ đó, vì nó gìn giữ một làn hương nữ tính thân mật và mang lại cảm giác tinh tế nhất về vẻ duyên dáng của một nhóm thiếu nữ, cảm giác ngọt ngào từ tiếng họ ríu rít, và sự chạm mát của những thể xác – thứ mà ta khó lòng tìm thấy trước thời Shakespeare, bởi vì nét vui tươi giễu nhợt mà ta gọi là phong cách Aristophanes đã vươn tới đây khúc hoan ca khẳng định sự sống mãnh liệt nhất, thổi sức sống vào tính dục bằng niềm vui sâu sắc, một hạnh phúc hiếm hoi của tâm hồn.

Thực ra, chính vì những lý do này mà người ta không coi đây là vở kịch vĩ đại nhất của Aristophanes.

Để lấy một ví dụ đủ gần gũi với vấn đề đang bàn nhằm làm rõ ý tôi: vị thế tối thượng của Antony và Cleopatra trong thẩm mỹ học Shakespeare vẫn còn là một tranh cãi đầy đố kỵ, và đối với giới hàn lâm, việc đặt tác phẩm này lên bàn cân so sánh với một kiệt tác như Hamlet có vẻ thật ngớ ngẩn. Thế nhưng, chính thành tựu có phần hiển lộ hơn của Hamlet, vẻ trí tuệ bề mặt của nó, đã biến tác phẩm thành đứa con cưng của các diễn viên và nhà phê bình. Việc thấu cảm rìa nhịp điệu phức tạp và đầy xúc cảm tinh tế của vở kịch trước, với những thủy triều cảm xúc cuồn cuộn trôi dạt, sự phản kháng không mệt mỏi, kiêu hãnh, vui tươi và đớn đau trước cuộc đời – xuất phát từ dòng máu, từ tâm trí, từ trái tim – vốn tạo nên sự thống nhất của nó, lại khó khăn hơn nhiều so với việc dõi theo đường nét định nghĩa tương đối thẳng thắn của các dây thần kinh trong Hamlet. Không phải là tôi có ý chê bai Hamlet hay vở Chim chóc; nhưng giá trị của những tác phẩm ấy không hề được nâng cao bằng cách gượng ép chúng đối đầu với những tác phẩm khác bao trùm một mối liên kết sâu rộng hơn về mặt chất liệu thẩm mỹ và tâm linh. Chính sự tinh vi tột cùng trong sức sống của các tác phẩm như Antony và Cleopatra hay Lysistrata lại khiến người ta dễ dàng đánh giá thấp chúng, để rồi chỉ nhìn thấy ở tác phẩm này một vở kịch phu-lích cùng một bản tuyên ngôn chính trị, hay chỉ thấy ở tác phẩm kia một vở kịch lịch sử theo phương pháp hoành tráng. Bởi vì ta buộc phải ở trong một trạng thái nhạy cảm cao độ mới chạm tới được điểm tinh vi nơi sự sống và hình ảnh hòa quyện vào nhau, từ đó mới thực sự cảm nhận được tác phẩm; trong khi ta có thể dễ dàng hưởng ứng một tác phẩm tầm thường hơn, thứ không đòi hỏi quá khắt khe bề rộng lẫn chiều sâu của nguồn năng lượng tâm linh.

Đôi khi tôi tự thú vui với ảo tưởng rằng Homer, Sappho và Aristophanes chính là Bộ Ba bất khả xâm phạm của thi ca, thậm chí có thể quy giản thành Một. Bởi vì sự trực diện rực rỡ và trong trẻo của Sappho, nếu gạt đi khúc ca trữ tình cá nhân, ta sẽ thấy đó chính là một yếu tố của Homer, y như sự hài hòa được cân nhắc sâu sắc của Aristophanes – vừa dịu dàng đày đọa nhân bản vừa lạnh lùng tàn nhẫn, tựa như vị thần thấu tỏ mọi niềm thông cảm và dung thứ nhưng lại bất khả tổn thương ở một góc nào đó, ngắm nhìn thế gian từ một điểm trong không gian nơi áp lực của nỗi sợ hãi và đớn đau trần thế, cùng niềm xót thương của nó, đã được nhấc bổng lên. Chính tại đây, thế giới của Shakespeare và thế giới của Homer chạm trán rồi dung hợp vào nhau, không một phân loại hàn lâm nào có thể chia rẽ được. Chúng gặp nhau trong sự nhạy cảm vừa quấn quýt vừa dửng dưng, vừa đồng cảm vừa kiêu ngạo, vừa đau khổ vừa hoan ca; và trong mối tương quan ấy, ta thấy Aristophanes hiện lên như bậc tiền bối của Shakespeare, người duy nhất của ông. Ta cũng nhận ra toàn bộ nền thẩm mỹ hiện tại của trái đất đều cắm rễ sâu trong Homer. Chúng ta đang sống và trưởng thành trong thế giới ý thức do ngài để lại; và nếu chúng ta vượt lên trên thế giới ấy nhờ những nỗi khát khao sâu sắc hơn của Shakespeare, ấy là bởi những điều vượt xa ấy vốn bám rễ vào nền tảng bao la của trí tưởng tượng Homeric. Dời đổi nền tảng ấy đi, ta sẽ chỉ thấy dưới chân mình những đầm lầy của đêm đen nguyên thủy và nỗi sợ hãi thuần túy: đó là Cơ Đốc giáo.

Và tại đây, chúng ta quay trở lại vấn đề tính vô luân của Lysistrata. Trước tiên, ta có thể đặt câu hỏi: liệu một con người có tác phẩm mang ý nghĩa vô cùng to lớn đối với sự phát triển tâm linh của nhân loại – và tôi nghĩ ngày nay không ai còn nghi ngờ rằng một tác phẩm nghệ thuật chính là lực lượng ổn định duy nhất tồn tại cho sự sống – liệu một người đứng ở vị trí vĩ đại hàng đầu của một dòng thác nỗ lực giải phóng ấy có thể viết nên một tác phẩm vô luân hay không? Chắc chắn rằng phẩm hạnh đạo đức duy nhất có thể trường tồn và được thừa nhận chính là thứ thúc đẩy con người hướng tới nhiều quyền năng, cái đẹp và niềm hoan lạc hơn trong tương lai? Lập luận cho rằng vấn đề đổi thay phong tục đang hiện hữu là hoàn toàn không có giá trị, bởi những phong tục được chuẩn nhận bởi Aristophanes, bởi Rabelais, bởi Shakespeare thì không có quyền thay đổi. Nếu chúng đã thay đổi, hãy lập tức tìm cách quay trở lại từ những sự tinh vi đáng hổ thẹn của chúng ta để về với những đỉnh cao cao quý và thanh tao hơn của tiếng cười trữ tình, tính dữ dội bi tráng và sự sắc sảo, bởi vì ta không thể có hai điều đầu tiên nếu thiếu đi điều cuối cùng. Và dù thế nào đi nữa, làm sao một phong tục xã hội lại có thể đòi hỏi quyền ưu tiên vượt lên trên chất liệu bất tử của các giác quan và cảm xúc con người, vượt lên trên chính những cội nguồn sinh sôi của sự sống?

Làm thế nào mà những cảm xúc nhân văn, như lòng trắc ẩn, công lý, sự đồng cảm, có thể tồn tại nếu không đóng vai trò là những liều thuốc xoa dịu mang tính hòa bình nhằm kiềm chế ham muốn tước đoạt sự sống, gây tổn thương và tra tấn. Nơi nào ham muốn gây tổn thương biến mất, lòng trắc ẩn liền ngừng đóng vai trò là một cảm xúc ý nghĩa và trung tâm. Tất nhiên nó vẫn phải tiếp tục tồn tại, nhưng đã bị đẩy khỏi trật tự thứ bậc tâm linh; và tất cả những gì chuyển động một cách dũng cảm, khao khát và đầy sức sống vào hành động của cuộc đời đều mang một ý nghĩa sâu xa và tinh tế hơn. Do đó, dục vọng – thứ ở tầng thấp vốn là điều gì đó khiến ta vô cùng sợ hãi – lại trở thành biểu tượng của đời sống tâm linh cao cả nhất. Phái-lô có quyền khiếp sợ tính dục và từ đó căm ghét nó, bởi ngài vừa mới thoát khỏi một trạng thái sống thú vật đến mức nó chực chờ kéo giật ngài trở lại nếu ngài lắng nghe dẫu chỉ một tiếng thì thầm. Thế nhưng Shakespeare cũng hoàn toàn có lý khi hút cạn từng giọt khao khát từ cuộc đời, bởi ông đang xây dựng nó thành một trạng thái cao hơn, tự chủ, tự chịu trách nhiệm, nơi kỷ luật xuất phát từ niềm vui chứ không phải nỗi sợ.

Do đó, tính dục là một bản năng động vật, người ta thừa nhận điều đó, người ta khẳng định điều đó; nó có thể chỉ là như vậy. Nhưng đồng thời, trong tính hai mặt đầy bối rối, hài hước và bi kịch của mọi năng lượng sự sống, nó còn là chiếc cầu nối dẫn tới mọi cõi vĩnh hằng vốn không đơn thuần chỉ là một trạng thái ma quái của cõi trần bị móc ruột khỏi những dục vọng của mình. Bởi vì tính dục nắm giữ bản chất của hình ảnh. Song ta phải ghi nhớ lời Heine rằng Aristophanes chính là Vị thần của trái đất mỉa mai này, và mọi lập luận thoạt đầu dường như đều bị vô hiệu hóa bởi một thực tế đơn giản rằng Wagner và một chú gà trống lại được ban cho một phương thức làm tình tương đương nhau. Và do đó, có vẻ là một thứ logic hoàn hảo khi nói rằng tất cả những gì ít giống gà trống nhất chính là phần tâm linh nhất của tình yêu. Mọi người đều đồng ý với điều đó, những cuộc ly giáo chỉ nảy sinh khi người ta cố gắng quyết định điều gì mới thực sự đi xa nhất khỏi cơ chế tự động của loài chim. Chắc chắn đó không phải là câu chuyện kiểu Dante-Beatrice – thứ vốn chỉ là sự phủ định loài gà trống dưới hình tướng của thứ ngôn từ khoa trương ngất ngây tuổi thiếu niên, cuộc tấn công đầu tiên của một sức mạnh mà kẻ khốn khổ không thể kiểm soát hay dung chứa bằng toàn bộ tiềm năng thể xác và linh hồn mình. Nhưng chú gà trống chưa từng bị dằn vặt bởi những giấc mơ về một cuộc cuồng hoan thần thánh, những mối tình hội hè như Bản giao hưởng số 4 của Beethoven, hay thứ dục vọng anh hùng rực rỡ đang tụ hội và vung vẩy vào một cái ôm hoan ca như màn ba trong vở Siegfried. Chính ham muốn theo nghĩa này mới đi xa khỏi phần con nhất.

Một cách ý thức, không ai trên cõi đời này có thể hoàn tất hành vi ái ân như một tuyệt tác ân sủng trọn vẹn, dù cho ta có trải qua quá trình ấy với biết bao cơn mê đắm cuồng nhiệt hay sự mài giũa tinh vi đến nhường nào. Điều đó chỉ khả dĩ khi được nhìn nhận như một hình ảnh của cái đẹp giao hòa trong một cơn hoan ca ái nam ái nữ kỳ lạ nào đó. Ý tôi là chỉ khi nó hiện lên như một giấc mơ được phóng chiếu vào một thiên đường giả định, hoặc có thật. Nhưng trên trần gian, ta không thể hoàn tất vòng tròn ý thức để trao cho ta sự tự do của một hình ảnh, nơi hai bản ngã một cách huyền nhiệm nhận ra sự thống nhất riêng biệt của chúng thông qua việc hấp thụ một thứ thứ ba: nhịp điệu kiến tạo của một tác phẩm nghệ thuật. Chính bằng cách này mà Tristan và Isolde trở nên hoàn toàn biệt lập, nhưng đồng thời lại hoàn toàn chìm khuất trong sự thống nhất mang tên Wagner; và qua đó hòa giải tính hai mặt của cuộc đời bằng cách cân đối những tiếng cười đối lập của nó trong một hình hài trọn vẹn – để rồi từ đó gieo vào đời sống một tính hai mặt uyên bác hơn những gì từng tồn tại trước đó. Một trạng thái cân bằng kiểu Platon, Khúc hồi xuân vĩnh cửu của Nietzsche – vốn là vấn đề triết học thực thụ duy nhất, và do đó là điều mà chỉ hai vị triết gia này mới nhận thức được.

Nhưng dẫu cho Wagner, với Mathilde Wesendonck trong vòng tay, có là Tristan trong vòng tay Isolde đi nữa, ông cũng chẳng tìm thấy một giai điệu nào thay cho nụ hôn trên đôi môi mình; ông không tìm thấy một chuỗi hợp âm tan chảy qua những đường cong của một vẻ đẹp ấm áp cùng sự nhòe nhoẹt của những cơn ngây ngất tuyệt vọng, những cung nửa giọng của khao khát, mà chỉ tìm thấy thứ hạnh phúc lo âu của bất kỳ kẻ si tình nào khác. Dù vậy, ông vẫn đang thu gom chất liệu cho màn thứ hai của vở Tristan und Isolde.

Và đây chính là điều Platon muốn nói khi ngài khẳng định rằng sự tà dâm là một điều gì đó bất tử trong cõi trần mortal. Ngài không có ý nói rằng bản thân hành vi ấy là một điều thần thánh – một tuyên bố mà bất kỳ tấm gương phòng ngủ nào cũng sẽ nhanh chóng chế giễu. Ngài muốn nói rằng đó là một biểu tượng, một điều kiện thiết yếu, và là một phần của thứ gì đó đi sâu vào đời sống hơn bất kỳ thứ hình học nào từ những trò hề ngớ ngẩn, đam mê, vô ích và vô cùng cần thiết của trái đất có thể gợi ý.

Có một ngộ nhận phổ biến rằng vì những vở kịch như các tác phẩm hài của Aristophanes thảo luận về một số vấn đề xã hội hoặc đạo đức nào đó, nên chúng được truyền cảm hứng bởi chính những vấn đề ấy. Aristophanes viết để bày tỏ tầm nhìn của ông về cuộc đời, niềm vui sướng của ông trước chính sự sống được nhìn qua tấm màn cong vênh của các sự kiện đương thời; và cho mục đích của ông, bất cứ thứ gì từ Euripides cho đến Cleon đều có thể đóng vai trò làm nền tảng. Dĩ nhiên không phải là ông suy nghĩ theo những thuật ngữ đó: nhưng quá trình hợp lý hóa diễn ra trong ý thức trong suốt quá trình sáng tạo một tác phẩm nghệ thuật, bất chấp mọi vẻ bề ngoài là đang điều phối sự việc, thực chất chỉ là một con gà gió vô dụng trước cơn gió của dụng ý tiềm thức. Lấy một ví dụ về việc ta hoàn toàn có thể hiểu lầm các mạch nguồn cảm hứng trong một thơ văn đến mức nào, ta có thể xem xét nhận định sau đây của B. B. Rogers: Thật đáng tiếc khi yếu tố phallus lại trở nên quá lộ liễu trong vở kịch này... Sự thô tục (này), vốn rất phản cảm đối với chính chúng ta, đã được đưa vào, không thể nghi ngờ gì nữa, với mục đích rõ ràng là để cân bằng lại sự nghiêm túc và trang nghiêm tột độ của vở kịch. Nhận định ấy nghe thật logic, thật không thể chối cãi; và nó đã bóp méo hoàn toàn mọi lực lượng sáng tạo trong Tâm hồn (Psyche) của Aristophanes đến mức nó hoàn toàn xứng đáng nhận được chút ít thán phục. Nó mang đậm truyền thống hàn lâm tốt nhất, và ai nấy đều tôn trọng một con người vì đã viết ra những điều sai sự thật một cách trơ trẽn như thế. Nỗ lực của những kẻ thiến hoạn trí tuệ này luôn là chứng minh rằng những phần bị coi là xúc phạm không phải là sự biểu đạt tự nhiên của nhà thơ, rằng chúng bị áp đặt từ bên ngoài. Họ lập luận rằng sự thô tục của Shakespeare là kết quả của thời đại chứ không phải sở thích cá nhân, hoàn toàn phớt lờ tác phẩm của những người như Sir Philip Sidney và Spenser, hay trên thực tế là hầu hết tất cả các nhà văn tiền-Shakespeare, những người hoàn toàn không có cái gọi là sự thô tục ấy. Shakespeare viết truyện dâm ô bởi vì ông thích thế, và không vì lý do nào khác; tính nhục dục của ông chính là thước đo sức sống của ông. Những kẻ dối trá này cũng giả vờ rằng vì Rabelais có một lý do nhân văn cho phần lớn tác phẩm của mình – sự hủy diệt chủ nghĩa Trung cổ và Giáo hội, mà mục đích của chúng tất nhiên bị họ xuyên tạc thành một nỗ lực thanh lọc, v.v. – nên ông chỉ nhét sự dâm tục vào để làm cho phần còn lại dễ nuốt trôi hơn, trong khi lẽ ra ngay cả một học giả cũng phải thấy rõ rằng ông đã hân hoan nhường nào trong thứ hài hước hoang dại của mình.

Điều mà giới hàn lâm không thể hiểu nổi là trong những tác phẩm như vậy, khi tấn công một số điều kiện nhất định, sức mạnh sáng tạo của những tâm hồn sung mãn ấy lại lớn lao đến mức nó tràn bờ và bão hòa quan niệm trí tuệ bằng chính cảm nhận đầy đam mê của họ về cuộc sống. Chính vì lý do này mà những tác phẩm ấy mang ý nghĩa vĩnh cửu. Nếu Rabelais chỉ đơn thuần là một nhà cải cách xã hội, thì giá trị tác phẩm của ông đã chẳng thể vượt qua khỏi thế hệ của mình. Nếu Lysistrata chỉ là một cẩm nang chính trị khôn ngoan, nó sẽ chỉ mang lại giá trị lịch sử thuần túy, và nó đã chấm dứt sự sống tinh thần của mình vào năm 404 trước Công nguyên.

Thế nhưng Panurge hiện giờ vẫn là một nhân vật kỳ ảo và đầy mê hoặc y như cách đây 300 năm, còn Lysistrata và các thiếu nữ của nàng vẫn tươi tắn như bất kỳ cô gái nào vừa nhận nụ hôn ngày hôm nay. Do đó, phần nghiêm túc của vở kịch chính là phần viết về họ, còn phần phù phiếm lại là phần mà Rogers phát hiện ra vẻ nghiêm trang và nghiêm túc.

Aristophanes là chúa tể của tất cả những ai coi cuộc đời là một cuộc phiêu lưu hoan ca, những kẻ bất chấp mọi nỗ lực biến cuộc sống thành một sự trừu tượng xã hội, kinh tế hay đạo đức. Liệu có công bằng chăng khi các nhà phê bình – những kẻ bằng một bản năng tăm tối nào đó, luôn không thể nhầm lẫn mà chọn ra chính xác những điều trái ngược hoàn toàn với phẩm chất thực sự của bất kỳ nhà sáng tạo nào để coi đó là đặc điểm chính của họ – lại ca ngợi ông như một nhà cải cách lý tưởng chủ nghĩa? Một trạng thái xã hội "lý tưởng" là điều cuối cùng mà Aristophanes mong muốn. Dĩ nhiên, ông muốn loại bỏ những điều vô nhân tính và sự đê tiện; nhưng chỉ để mở đường cho tiếng cười và hạnh phúc cá nhân được tự do tung hoành.

Hệ quả là, các nhà phê bình đặt trọng tâm vào nỗ lực thanh lọc xã hội, chứ không phải phương thức của tiếng cười. Aristophanes muốn tiêu diệt Cleon bởi vì kẻ mị dân ấy đã thất bại trong việc nhận thức quan niệm của nhà thơ về một nền quản trị tôn nghiêm và có xu hướng làm rung chuyển sự ổn định của xứ Hellas. Nhưng thứ mà ông thực sự quan tâm đến cùng lại chính là sự ổn định của cuộc đời, sự minh oan cho mọi tự do cá nhân.

JACK LINDSAY.